（三）楚辭句式對文體賦的侵淫
文體賦一方面在形式體制、表現手法和語言風格上汲取楚辭的藝術養料，另一方面則直接引進楚辭所特有的“兮”字句，使之成為除四言、六言以外最重要的句型。必須說明的是，這裏所說的“文體賦”，並不包括那些全部或主要由“兮”字句構成的騷體賦作，只有那些包含有少量“兮”字句型的文體賦，才是我們考察的物件。也只有在這個範圍內進行探討，才能闡明楚辭句式對文體賦的侵淫，以及“兮”字句在文體賦中的作用。
由於楚辭與賦體文學存在著很強的親緣關係，更由於漢代的賦家大多把辭、賦視為同類，所以早期的賦家就很注意對楚騷句式的運用，也就是說，楚辭句式對文體賦的侵淫，在文體賦剛剛出現的初始階段便已啟動。枚乘的《七發》是漢代散體大賦定型的標誌性作品，其“觀濤”一段，先用散體句交代觀濤的時間、人物、地點以及初步的印象，接著是一段楚騷句式的描寫：
怳兮忽兮，聊兮慄兮，混汩汩兮。忽兮慌兮，俶兮儻兮，浩瀇瀁兮，慌曠曠兮。秉意乎南山，通望乎東海。虹洞兮蒼天，極慮乎崖涘。流攬無窮，歸神日母。汩乘流而下降兮，或不知其所止。或紛紜其流折兮，忽繆往而不來。臨朱汜而遠逝兮，中虛煩而益怠。莫離散而發曙兮，內存心而自持。
這一段騷體句是概括地描述波濤洶湧、動人心魄的氣勢，此後才是更為詳盡具體的鋪陳。這段騷體的描寫在結構上成為概述向具體鋪陳的過渡，在文氣上為進一步鋪陳作襯墊，在句式上或六言、或四言，頗多變化，“兮”字的間或出現，更顯出語氣的抑揚與跌宕。然而我們也注意到，《七發》畢竟是早期的賦作，楚騷句式在文體賦中的運用並不成熟，更沒有定型，因而篇中這惟一的一段騷體句，在運用和表現上顯得相當拙稚：從形式上看，句式對偶不工，而且有不是兩兩相對形式的奇句；從功能上看，純為描寫性的敍述，卻未能發揮騷體句應有的抒情作用；從來源上看，“怳兮忽兮”之類的句式源於《老子》等先秦韻文，而非楚辭的嫡傳。這種不成熟，正反映了楚辭句式最初在文體賦中得到運用的實際情況。在傳為宋玉所作的《高唐賦》和《神女賦》中，對楚騷句式的使用則明顯成熟和規範一些。儘管篇中也用了“湫兮如風，淒兮如雨”這樣的句子，但其他則全都是採用《離騷》式的句型，如《高唐賦》曰：“惟高唐之體大兮，殊無物類之可儀比。巫山赫其無疇兮，道互折而曾累。”《神女賦》曰：“時容與以微動兮，志未可乎得原。意似近而既遠兮，若將來而 復 旋。褰餘幬而請禦兮，願盡心之惓惓。懷貞亮之潔清兮，卒與我乎相難。”這兩篇作品基本上由四言句和《離騷》式的“兮”字句組成，騷體句式的運用非常規範，而且騷體句在作品中占了相當大的比例。尤其值得注意的是，雖然《高唐賦》的楚騷句也只用來進行客觀的描寫，但《神女賦》中的騷體句，則既有對神女外貌情態的刻畫，也有心理和情感方面的抒寫，相對於單純的敍述與鋪陳，這顯然是一個很大的進步，而且這種寫法，對後來《洛神賦》等許多作品都有不小的影響。
在文體大賦的鼎盛期，《子虛》、《上林》等代表性的賦作純為散體，基本不用騷體句。要言之，此時期的賦體作品，或為文體賦，或為騷體賦，分得很清楚，如司馬相如之作，既有《大人賦》、《長門賦》等騷體，也有《子虛》等文體大賦，但他的文體賦中卻很少用騷體句式。此時期董仲舒的《士不遇賦》雖為騷、散結合的作品，但現存《士不遇賦》“重曰”部分全為楚騷句式，占整個作品篇幅的八成，因而此作實質上屬騷體賦的範疇了。又司馬遷的《悲士不遇賦》中插入了數句騷體：“使公於公者，彼我同兮；私於私者，自相悲兮。天道微哉，籲嗟闊兮；人理顯然，相傾奪兮。”用的是《橘頌》和楚辭“亂辭”類型的句子，由於此作僅存殘篇，故很難從中分析騷體句在其中所起的作用。此後王褒的《洞簫賦》則堪稱騷、散結合非常完美的賦作。《洞簫賦》無“序”有“亂”，除亂辭外共 150 句，其中騷體句 78 句，四六言的散體句 72 句，所占比例幾乎相等，但在起轉處用“是以”、“於是”等連詞帶出下文，依然是典型的文體賦的寫法。賦的開頭、結尾均為騷體，中間也穿插安排，從而使騷體與散體兩種句式緊密融合，既有文體賦的鋪張綺靡，又有楚辭的清麗錯落。揚雄的《甘泉賦》大體相類，只不過總體風格更顯鋪排而已。
楚辭的“兮”字句較多地用於文體賦，是東漢後期開始的，李尤《函谷關賦》、《辟雍賦》、張衡《南都賦》、《溫泉賦》、《定情賦》、《舞賦》、馬融《長笛賦》、朱穆《郁金賦》、邊讓《章華台賦》、蔡邕《筆賦》、《彈琴賦》、禰衡《鸚鵡賦》等文體賦中，都有或多或少的楚騷句。與東漢以前的賦作相比，一個最令人注目的變化是文體賦中的騷體句，不僅有《離騷》型的句子，而且出現了一定數量的《九歌》型句式，這在此前的賦作中是沒有的，（篇中的“歌”除外）。例如張衡的《南都賦》便有兩段這樣的句子，其中一段 云 ：“爾乃撫輕舟兮浮清池，亂北渚兮揭南涯。汰瀺灂兮舩容裔，陽侯澆兮掩鳧鷖。追水豹兮鞭蝄蜽，憚夔龍兮怖蛟螭。”又如蔡邕《彈琴賦》曰：“爾乃清聲發兮五音舉，韻宮商兮動徵羽，曲引興兮繁絲撫。”文體賦中《九歌》句式的出現，打破了以往《離騷》句型一枝獨秀的局面。我們知道，《離騷》“ 〇〇〇〇〇〇 兮， 〇〇〇〇〇〇 ”的句式，雖可抒情而仍有較強的鋪排意味，而且與文體賦常用的六言散體句在類型上相似，難以構成句法的明顯變化和語氣的跌宕效果，而《九歌》“ 〇〇〇 兮 〇〇〇 ”的句型，由於“兮”字在一句之中，特別適合抒發情感的需要，又能與文體賦常用的四、六言散體句靈活搭配，形成句法和語氣的各種變化起伏。因此，《九歌》句式的引入，彌補了《離騷》句型過於單一的缺陷，豐富了賦作的句子類型，給賦家提供了更多選擇和表現的手段，使楚騷“兮”字句在文體賦中所發揮的作用更為充分，因而是很有意義的。此時期的另一個變化是篇中“楚歌”的出現有所增加，張衡的《南都賦》、《溫泉賦》、《定情賦》便都有“楚歌”。東漢後期楚騷句式在文體賦中運用的兩個變化，是在新時期賦體創作中的一種新發展，也是人們尋求文學表現多樣化的結果，它給後來楚騷句式進一步融入文體賦，以至逐漸在南朝形成一種詩、賦、騷三者密合無間的新體式奠定了基礎。
建安魏晉是我國古代文學發展中的一個特殊時期，在抒情化、個性化時代潮流的裹挾之下，賦體文學發生了根本性的轉變，篇幅日趨短小精緻，語言轉向簡易流麗，而題材、內容與風格則開始了向楚辭傳統的全面 復 歸。賦體文學抒情化的加強，給楚騷句式大量引入文體賦創造了條件，正是在這樣的條件下，建安魏晉的賦家才自覺或不自覺地在文體賦中運用“兮”字句，以淋漓盡致地表達他們各種各樣的情緒，並使兩者更好地結合起來。阮瑀、徐幹、繁欽、楊修、王粲、應瑒、曹植、傅玄、張華、孫楚、夏侯湛、潘岳、傅咸、成公綏、郭璞等此時期的主要賦家，他們的文體賦往往都喜愛穿插運用一定數量的騷體句，例如傅玄的《大寒賦》：
五行倏而競騖兮，四節奔而電逝。諒暑往寒來，十二月而成歲。日月會於析木兮，重陰淒而增肅。彩虹藏於虛廓兮，鱗介潛而長伏。若乃天地凜冽，庶極氣否，嚴霜夜結，悲風晝起，飛雪山積，蕭條萬里。百川明而不流兮，冰凍合于四海。扶木憔悴于湯谷，若華零落於濛汜。
這是一篇小賦，共 18 句，騷體有 8 句，在篇中佔有相當的比例。就位置而言，騷體句分別處於賦的開頭、中間和結尾，這顯然是作者的有意安排。同時，騷體句與四、六言的散體句相雜成文，彼此融合自然，毫無生澀之感。從某種意義上說，這是一種在形式上兼綜楚騷與文體賦，而又不同于楚騷與賦的新體式，也可以說是文體賦發展中的一種形 製 變革，曹植、傅玄等賦家的不少作品便是對這種新形 製 探索的結果。建安魏晉時期這種騷、散結合的作品，大多是篇幅較小的賦作，但此時期本來就有限的大賦中也或可見到，如潘嶽的《籍田賦》即用了比較多的騷體句。必須指出的是，此時期文體賦中的楚騷句，依然以《離騷》句型為主，《九歌》類型的並不多見，不過相對於漢代，其功用已由描寫為主而轉為以抒情為主了。
南朝是中國古代文學真正全面地取得獨立地位的時期，文學的功能由輔翼政治教化而轉變為愉悅情性、抒寫性靈，對文學新形式的探索與追求成為幾乎所有文人的共同興趣。儘管此時期絕大部分的賦作，無非是描寫風花雪月、山水池苑，或某種閒雅的情趣、淡淡的輕愁，然而在形式上確乎發生了一個突變，這便是賦的詩化和唯美傾向，而楚騷句式則在其中扮演了重要的角色。此時期的文體賦，很少有不用騷體句的作品，也就是說，引騷體入賦成了一種創作的風氣，騷體句成為了文體賦中一個必要的構成因 素 ，而鮑照、謝莊、沈約、謝脁、江淹、蕭綱、蕭繹等人在這方面的實踐，更把楚騷與文體賦這兩者的結合提升到精美的境地；此時期出現在文體賦中的騷體，《九歌》類型的句子空前增多，使用極為普遍，與此同時，愛好“新變”的文人還在傳統楚騷的基礎上自創新格，各種不同類型的“兮”字句各盡其用，異態紛呈；此外，楚騷句子在文體賦中的功用也更加多樣而靈活，雖以抒情為主而又不限於此，無論是抒情還是描寫、敍述，都能曲盡其妙，而與四、六言散體句或五、七言詩體句的搭配融合也堪稱渾然無跡。例如謝脁的《臨楚江賦》：
爰自山南，薄暮江潭。滔滔積水，嫋嫋霜嵐。憂與江兮竟無際，客之行兮歲已嚴。爾乃雲沉西岫，風蕩中川。馳波鬱素，駭浪浮天。明沙宿莽，石路相懸於是霧隱行雁，霜眇虛林，迢迢落景，萬里生陰。列攢笳兮極浦，弭蘭鷁兮江潯。奉玉尊之未暮，餐勝賞之芳音。願希光兮秋月，庶永照兮遺簪。
在很短的篇幅裏，《九歌》型的騷體句三次出現，與四言、六言的散體句緊密融合。在這裏，文體賦以往那種鋪陳板滯的弊病由於騷體句的介入不復存在，而且我們也感覺不到作者的刻意安排，楚辭句式完全是作為一種必然的要素而存在於作品中，楚騷句式與文體賦已然嫁接成為一種新的體 製 。
總之，楚騷句式在文體賦中的運用，經過漢代以來賦家長期的摸索和實踐，至南朝達到運用普遍而圓熟的程度。這種騷、散結合的新體 製 ，初唐仍然得以模仿而延續，盛唐而後則隨著對齊梁文風的清算而漸趨式微。不過，文體賦引入一定數量的楚騷句式，這種寫法一直為歷代賦家所採用，即使是在非常刻板而程式化的唐宋律賦中，也常常可以看到楚辭各種類型的“兮”字句，楚騷句式對文體賦的侵淫，其影響之深遠，亦由此可見一斑。
楚騷“兮”字句在文體賦中的作用主要是形成句法的變化。眾所周知，文體賦最常用的句式是四言與六言，這兩種句式均為雙音節的構成方式，其語體特徵表現為整齊與鋪排。如果通篇使用這兩種句式，就會造成單調板滯的弊病，而楚騷的“兮”字句既有《離騷》句型，又有以單音節的三字結構為主體的《九歌》句型，再加上語氣詞“兮”字具有很大的靈活性，可以在篇中根據表達的需要來對“兮”字前後的字數進行必要的調整，這就決定了它最適宜在文體賦中擔當活躍句式、消解文體賦板滯之弊的角色。如張衡《舞賦》中雜用騷句，既有“增芙蓉之紅花兮，光的皪以發揚”的《離騷》句型，也有“粉黛施兮玉質粲，珠簪挺兮緇發亂”的《九歌》句型，靈活多樣的騷體句式與各種散體句相雜而出，顯得格外搖曳多姿。此作的描寫物件是舞蹈，錯落有致的騷體句用以表現輕靈飄忽、富於動感的舞蹈動作，確能使動態的美生動形象地得以再現。
直到建安，文體賦中的“兮”字句主要還是《離騷》的句型，兩晉時期《九歌》句式逐漸增多，到南朝而盛極。《九歌》句型那種參差錯落的句法風格與四、六言整齊鋪排的風格結合在一起，相得益彰，將各自的特點發揮得淋漓盡致，這正是魏晉南北朝賦體文學顯得活潑清朗的重要原因之一。為了說明這個問題，我們不妨以江淹膾炙人口的名作《別賦》為例來加以分析：
黯然銷魂者，唯別而已矣。況秦吳兮絕國，複燕宋兮千里。或春苔兮始生，或秋風兮暫起。是以行子腸斷，百感淒惻。風蕭蕭而異響，雲漫漫而奇色。舟凝滯于水濱，車逶遲於山側。棹容與而詎前？馬寒鳴而不息。掩金觴而誰禦，橫玉柱而沾軾。居人愁臥，怳若有亡。日下壁而沉彩，月上軒而飛光。見紅蘭之受露，望青楸之離霜。知離夢之躑躅，意別魂之飛揚。
故別雖一緒，事乃萬族。
至若龍馬銀鞍，朱軒繡軸，帳飲東都，送客金穀。琴羽張兮簫鼓陳，燕趙歌兮傷美人。珠與玉兮豔暮秋，羅與綺兮嬌上春。驚駟馬之仰秣，聳淵魚之赤鱗。造分手而銜涕，感寂寞而傷神。
乃有劍客慚恩，少年報士，韓國趙廁，吳宮燕市。割慈忍愛，離邦去裏，瀝泣共訣，抆血相視。驅征馬而不顧，見行塵之時起。方銜感於一劍，非買價於泉裏。金石震而色變，骨肉悲而心死。
或乃邊郡未和，負羽從軍。遼水無極，燕山參雲。閨中風暖，陌上草熏。日出天而耀景，露下地而騰文。鏡朱塵之照爛，襲青氣之煙煴。攀桃李兮不忍別，送愛子兮沾羅裙。
至如一別絕國，詎相見期？視喬木兮故里，決北梁兮永辭。左右兮魂動，親賓兮淚滋。可班荊兮贈恨，唯樽酒兮敘悲。值秋雁兮飛日，當白露兮下時。怨複怨兮遠山曲，去複去兮長河湄。
又若君居淄右，妾家河陽，同瓊佩之晨照，共金爐之夕香。君結綬兮千里，惜瑤草之徒芳。慚幽閨之琴瑟，晦高臺之流黃。春宮閟此青苔色，秋帳含茲明月光。夏簟清兮晝不暮，冬釭凝兮夜何長。織錦曲兮泣已盡，回文詩兮影獨傷。
儻有華陰上士，服食還山，術既妙而猶學，道已寂而未傳。守丹灶而不顧，煉金鼎而方堅。駕鶴上漢，驂鸞騰天。暫遊萬里，少別千年。惟世間兮重別，謝主人兮依然。
下有芍藥之詩，佳人之歌，桑中衛女，上宮陳娥。春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光陰往來。與子之別，思心徘徊。
是以別方不定，別理千名，有別必怨，有怨必盈。使人意奪神駭，心折骨驚。雖淵雲之墨妙，嚴樂之筆精，金閨之諸彥，蘭台之群英。賦有淩雲之稱，辯有雕龍之聲，誰能摹暫離之狀，寫永訣之情者乎！
在全賦的九段文字中，有六段用了楚騷的“兮”字句，一般是四句為一組，少則兩句，多則幾乎整段全為騷體，甚至有“君結綬兮千里，惜瑤草之徒芳”這樣上句與對句分別為騷體句和散體句的情況；就位置而言，騷體句或在段首，或在段中，或在段末，在全篇分佈的點也很廣。由此可見楚騷句式在此時期文體賦中的運用非常靈活，並無有意的安排和固定的格式，與四六言散體句的結合也相當緊密。《別賦》中的楚騷句全都是《九歌》句型，具體來說有三種格式，即 〇〇〇 兮 〇〇〇 、 〇〇〇 兮 〇〇 、 〇〇 兮 〇〇 ，此句式的基本特點是“兮”字在句子之中，與《離騷》句型相比，它們具有更為靈活、更富於抑揚變化的功能，也有著更為濃厚的抒情意味。江淹及許多賦家將這種句式融入其文體賦中，使之作為作品的一個要素，與不帶“兮”字的散體句密切配合，不但在很大程度上活躍了句法，而且充分利用它們一唱三歎的句式特點和淵源於《九歌》的“清麗哀婉”的文化內涵，創造出一種參差錯落的、詩意化的賦體形式。清人張惠言《七十家賦鈔目錄序》 云 ：“坌乎其氣，煊乎其華，則謝莊、鮑昭之為也。江淹為最賢，其原出於屈平《九歌》，其掩抑沈怨，冷冷清清，其縱脫浮宕而歸大常。”江淹不僅創作了不少優秀的楚辭作品，而且他的文體賦幾乎沒有不用楚騷句式和意象的，從中可以清楚地看到楚騷尤其是《九歌》的深刻影響。同時，這也是南朝整個時代的風氣，江淹只是其中最突出的代表而已。
唐代的律賦也往往用騷體句來加強句式的變化，例如無名氏《慶雲抱日賦》 曰 ：“燦玉葉以繁布，抱金輪而半出，灼爍兮似漢祖隱居橫紫氣，曈曨兮又若楚王乘舟捧萍實。”鄭錫《日中有王字賦》：“其初見也，昭昭彰彰，流晶曜芒，若神龍負圖兮呈八卦於曦皇；其少登也，發邑騰光，乍見乍藏，狀霛龜銜書兮，錫九疇于夏王。”清人李調元對此頗為欣賞，稱前者為“警句”，而贊後者為“寫王字最典切，唐人律賦中最發皇者”（《賦話》卷 2 ）。律賦受到用韻和字數的限制，體制與句法尤易流於單調板滯，在賦中雜用騷體，對於破其板滯之弊自然非常有效，因此律賦中多用“兮”字句也就是必然的了。
近人瞿蛻園曾說江淹的賦作與駢文相近，只不過用了韻，而且“用辭賦中常用的‘兮'字來加強句式的變化而已” ⑿ 其實不管是江淹還是其他作家的賦作，其中“兮”字句並非僅僅局限于加強句式的變化，而且在結構功能、抒情與描寫方式等方面都有著重要的作用。
我們注意到，“兮”字句經常被用在文體賦的開頭和結尾。例如禰衡《鸚鵡賦》、王粲《遊海賦》、《浮淮賦》、《初征賦》、《馬勒腦賦》、徐幹《序征賦》、應瑒《愁霖賦》、《正情賦》等許多賦作，都是用騷體句開頭的，這種情況到兩晉南北朝時更加普遍，並一直延續到唐宋的律賦。例如下列幾篇唐代律賦的起首四句均是這樣：
柳宗元《披沙揀金賦》：“沙之為物兮，視汙若浮；金之為寶兮，恥居下流。”
王履貞《六街鼓賦》：“惟道路兮，此有其紀綱；在昏曉兮，用警于行藏。”
李夷亮《魚在藻賦》：“鴻鈞之代兮，動植斯慶；至德旁流兮，潛魚在泳。”
陳左流《進善旌賦》：“彼旌孑孑兮，五逵之中；進善為名兮，求善為功。”
文體賦以騷體收尾的作品也頗常見，鮑照《蕪城賦》、謝莊《月賦》、江淹《恨賦》、蕭繹《蕩婦秋思賦》等許多賦作都是如此。如《恨賦》結尾曰：“已矣哉！春草暮兮秋風驚，秋風罷兮春草生。綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘壟平。自古皆有死，莫不飲恨而吞聲！”以騷體結尾的大多是《九歌》句式，而且往往是以“歌”的形式出現的。開頭要吸引讀者，為正文的展開張本，結尾要收束全文，給讀者留下回味的餘地，因而它們一般是整個作品結構中最重要的組成部分。
“兮”字句的在文體賦中的結構作用並非如此簡單，它除了常用於開頭結尾之外，還經常出現在作品的關鍵處、承轉處，推動抒情或描寫波瀾起伏地向前發展。例如曹植《洛神賦》在始見洛神時寫道：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕雲之蔽月，飄搖兮若流風之回雪。……奇服曠世，骨像應圖。披羅衣之璀璨兮，珥瑤碧之華琚。……微幽蘭之芳藹兮，步踟躕於山隅。”這是對洛神外貌的正面描寫，起首以《九歌》句型穿插於散體句中，並經由這兩句騷體，從虛寫轉向四言句的正面實寫；而後面則用《離騷》句型作為這一段描寫的收束，並承上啟下，過渡到下文的抒懷。這是第一層跌宕。此後“攘皓腕於神滸兮，采湍瀨之玄芝……收和顏而靜志兮，申禮防以自持”一段抒情全由騷體句組成，表達的是作者與洛神之間那種微妙的精神糾葛，將主觀抒發夾於客觀描述之中，由敍述到抒情，再由抒情回到敍述，有如一馬平川，奇峰特出。這是第二層跌宕。接下來側重寫洛靈與眾神嘻戲的動態，基本上是四言的散體句，而其中用了四句騷體：“歎匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處。揚輕袿之猗靡兮，翳修袖以延佇。”用來突出洛神獨處的幽怨，使洛神飄忽往來的外在動作帶上了一種淒豔的色彩，並為悲劇性的結局作鋪墊。這是第三層跌宕。再下來寫洛神的離去：“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當。抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪。悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉。無微情以效愛兮，獻江南之明璫。”這段描寫以“兮”字句為主體而雜用三言、六言的散體句，於纏綿悱惻之際撒淚訣別，由平緩到激越，再由激越到平緩，而洛神的無奈離去也就引發出作者無盡的感傷。這是第四層跌宕。篇中的四段楚騷句式分別用於洛神出現、作者與洛神的精神感應、洛神幽怨、洛神離去四個情節點上，把這四個點連接起來，也就是《洛神賦》抒情敍述的主幹線，騷體句就這樣在一層又一層的起伏跌宕中推動著情節或情感的發展。毫無疑問，除了加強句式的變化之外，楚騷句式在篇中的結構作用也是非常明顯的。事實上，《洛神賦》並不是孤立的個案，楚騷“兮”字句在文體賦中這種修辭而兼結構的作用相當普遍。在文體賦中，楚騷句往往用在情節發展的樞紐上、情感抒發的高潮處，或鋪述中的抒懷，或實寫中的虛寫，從而造成許多曲折變化，並導引著行文的進展趨向。
賦體文學發展到南朝，出現了一個引人注目的變化，那便是賦的詩歌化，也即人們越來越喜愛用詩歌的語言、句式、手法來寫賦，其結果是大量以賦名篇的作品既是賦也是詩，以致詩與賦這兩種體裁變得難以區分了，所以有的學者將這種現象稱為詩賦合流。不管是賦的詩化還是詩賦合流，此時期的賦體文學確實與詩歌的關係十分密切，並受到了詩歌的深刻影響。造成這一現象的原因是複雜的，而最根本的原因則在於建安至南朝的詩歌高潮。新興的五、七言詩迅速崛起，取得文壇的壟斷地位，從而作為一種蓬勃的文學因素，啟動了其他文學形式的變革。然而就賦體文學與詩歌的結合而言，楚騷句式對文體賦的侵淫在其中所起的作用是十分重要的。
所謂賦的詩化之“詩”，嚴格地說應該包括兩個方面：其一是當時盛行的五、七言體詩；其二是楚騷體的詩歌，主要指《九歌》體和“亂辭”體這兩種類型的詩句。如果說《離騷》句型去掉“兮”字即為文體賦常用的六言句式，詩歌的特徵還不是非常突出的話，那麼上述兩種句型尤其是《九歌》句型，則因其強烈的抒情色彩和詠歎意味，完全具備了詩歌的所有特質。事實上，《九歌》句型與非騷體的詩歌也有著千絲萬縷的聯繫。三、七言詩皆從其中演變而成，甚至東方朔“折羽翼兮摩蒼天”、繁欽“陰雲起兮白雪飄”之類的騷體句，被人們直接稱為“七言”。 ⒀ 因此這兩種句式直接進入文體賦，與四六言等散體句共同完成篇章的營構，共同充當情感的載體，這實際上也就是賦與詩歌的結合。上文我們所描述的《九歌》句型在文體賦中逐漸增多的過程，也就是文體賦的詩化不斷得以加強的過程。
沈德潛《說詩晬語》 云 ：“《九歌》哀而豔。”“哀而豔”確是《九歌》的基本風格，而追求情感的哀婉動人、文辭的豔麗華靡，正是兩晉南朝文人尤其是宮廷、貴族文人的共同目標，如以蕭綱、蕭繹為代表的“宮體詩”便以哀豔為其主要特色。審美趣味與藝術追求的契合，使《九歌》在此時期所得到的重視遠遠超過了《離騷》和《九章》等其他楚辭作品。文人們模仿楚騷的作品，絕大部分是《九歌》的形式，而引入文體賦中的騷體也多為《九歌》句型。同時，“兮”字處於一句之中的《九歌》句型，由於更多地保留著楚民歌活潑浪漫的原初韻味，它以三言為基本節奏的句式特徵，又可避免《離騷》句型與文體賦六言句相似相類的弱點，而且它在基本句式的原態上能方便地演變出多種多樣的異態來，這就決定了它是騷體與文體賦組合交融的最佳句類。只有這種句類而不是《離騷》句類與文體賦的融彙，才能合成活潑有致、富於詩意的新賦體來。因此，從漢代開始，賦家就試著將這種句型的騷體引進文體賦，尋求兩者的最佳搭配。經過魏晉許多賦家的積極實踐和張揚，文體賦中夾用《九歌》句型的做法日益為人們所接受，當南朝講究聲律配合、追求形式美的外部條件具備時，這種騷、賦結合的體式也就盛極一時，從而在賦的詩化中起了一種非常重要的作用。例如魏瓘的《擣衣賦》：
夜如何其，秋兮已半。拽魯縞，攘皓腕。始於搖揚，終於淩亂。驚飛燕之兩行，遏彩雲而一斷。隱高樓而如動，度遙城而如散。夜有露兮秋有風，杵有聲兮衣可縫，佳人聽兮意何窮！步逍遙于涼景，暢容與於晴空。黃金釵兮碧雲發，白綸巾兮青女月，佳人聽兮良未歇。臂長虹兮乍開，淩倒景而將越。但見餘韻未畢，微影方流。逶迤洞房，半入宵夢。窈窕閑館，方增客愁。李都尉以胡笳動泣，向子期以鄰笛增憂。古人獨感于聽，今者況兼乎秋！願君無按龍泉色，誰道明珠不可投！ ⒁
此篇句式變化很多，有三言、四言、六言、八言的散體句，有楚騷的《九歌》句型，還有七言的詩體句，無論是從音韻還是從抒情性方面說，都堪稱是“賦的詩化”的代表作。而其濃厚的詩歌意味，顯然主要是由於《九歌》型騷體句的介入。
上述兩種類型的騷體句進入文體賦有兩種主要的渠道，其一是直接被用於作品中，其二是以“歌”或“亂辭”的方式在賦中出現。祝堯 云 ：“古今賦中或為歌，固莫非以騷為祖。他有‘誶曰'、‘重曰'之類，即是亂辭。中間作歌，如《前赤壁》之類，用‘倡曰'、‘少歌曰'體；賦尾作歌，如齊梁以來諸人所作，用此篇（指《漁父》）體。”（《古賦辯體》卷 2 ）可見文體賦中的“歌”有兩個位置：或處於作品中間，這是承楚辭“倡”、“少歌”而來；或處於作品之末，這是承楚辭的“亂辭”而來。而無論在中間還是在末尾，這些文體賦中的“歌”一般都採用騷體的形式。
最早將“歌”安插在作品中間的文體賦是枚乘的《七發》，其中寫道：“使師堂操暢，伯子牙為之歌。歌曰：‘麥秀蘄兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區兮臨回溪。'”司馬相如《美人賦》也有一首“歌”：“女乃歌曰：‘獨處室兮廓無依，思佳人兮情傷悲。有美人兮來何遲，日既暮兮華色衰，敢托身兮長自私。”我們注意到，漢魏文體賦中楚騷體的“歌”，一般都是由作品中人物唱出的，如《七發》中由“伯子牙”所唱，《美人賦》中由“女”所唱，而張衡《舞賦》中的“歌”乃由“美人”所唱，蔡邕《釋誨》中的“歌”由篇中的人物“胡老”所唱，曹植《七啟》中的“歌”也是由篇中“遊女”唱出。建安而後，文體賦中的“歌”既有由篇中人物所唱，也有直接插入其中者，如阮籍《大人先生傳》中的兩首“歌”，分別為“薪者”和“先生”所吟。而嵇康的《琴賦》則不是這樣：“初涉《淥水》，中奏《清徵》，雅昶《唐堯》，終詠《微子》。寬明弘潤，優遊躇躊，拊弦安歌，新聲代起。歌曰：‘淩扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇。餐沆瀣兮帶朝霞，眇翩翩兮薄天遊。齊萬物兮超自得，委性命兮任去留。'”賦中的這首騷體歌已不再需要借助於篇中虛構的人物來吟唱，而是作為作品構成的一個要素而直接出現在它所處的位置上。這種情況在兩晉尤其是南朝的文體賦中極為常見，如江淹《蓮華賦》 云 ：“……知荷華之將晏，惜玉手之空佇。乃為謠曰：‘秋雁度兮芳草殘，琴柱急兮江上寒。願一見兮道我意，千里遠兮長路難。'”賦中楚騷體歌謠這種變化的過程，也就是楚歌與文體賦的結合由疏鬆走向緊密的發展軌跡。
文體賦中結尾處的“亂辭”，是直接從先秦楚辭那裏繼承而來的，因而漢代大部分文體賦的“亂辭”，在形式上仍然保留著楚辭的原初風貌。例如張衡的《溫泉賦》：
亂曰：天地之德，莫若生兮。帝育蒸民，懿厥成兮。六氣淫錯，有疾癘兮。溫泉汩焉，以流穢兮。蠲除苛慝，服中正兮。熙哉帝載，保性命兮。
此時文體賦中的“亂辭”與屈原之作相比並無不同，即使是如王褒《洞簫賦》，雖然“亂辭”中每句的字數有所增加，但其基本句型也還是相同的。但與此同時也發生了兩個變化：或改變了基本句法；或用“歌”放在末尾，以充當“亂辭”的角色，即祝堯所謂“後代賦者多為以歌代亂”（《古賦辯體》卷 10 ）的形式。前者如王延壽《夢賦》、張衡《定情賦》。《定情賦》的“歎”（與“亂”相同）曰：
大火流兮草蟲鳴，繁霜降兮草木零。秋為期兮時已征，思美人兮愁屏營。
採用的是《九歌》句型。以歌代“亂”的情況出現較晚，如鮑照《蕪城賦》結尾曰：
天道如何，吞恨者多。抽琴命操，為蕪城之歌。歌曰：邊風急兮城上寒，井徑滅兮丘隴殘。千齡兮萬代，共盡兮何言！
這種以“歌”代替“亂辭”收束全篇的寫法，在南朝文體賦的創作中非常普遍。值得注意的是，隨著詩歌的興起和對文體賦的影響，南朝位於文體賦篇末的“歌”往往也不再特意標明“歌曰”、“謠曰”，而是用“已矣哉”、“已矣乎”等帶有強烈感情色彩的語詞直接領起擔當“亂辭”功能的騷體句。如蕭繹《蕩婦秋思賦》的結尾 云 ：
已矣哉！秋風起兮秋葉飛，春花落兮春日暉。春日遲遲猶可至，客子行行終不歸。
它如江淹的《別賦》、蕭綱的《悔賦》等作品也是如此。與上述賦作中間的“歌”逐漸無需篇中人物來唱一樣，這種現象同樣揭示了騷體詩句與文體賦的融彙由疏鬆走向緊密的情況。
無論是文體賦中間的楚歌，還是代替“亂辭”位於篇末的楚歌，往往是作品中結構上最重要、描寫最精粹、抒情氣氛最濃郁的部分。例如謝莊的《月賦》 云 ：
……情紆軫其何托，愬皓月而長歌。歌曰：“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。臨風歎兮將焉歇，川路長兮不可越。”歌響未終，余景就畢。滿堂變容，回遑如失。又稱歌曰：“月既沒兮露欲晞，歲方晏兮無與歸。佳期可以還，微霜沾人衣。”
祝堯說《月賦》中的兩首歌“猶有詩人所賦之情，故‘隔千里兮共明月'之辭，極為當世人所稱讚”（《古賦辯體》卷 5 ），許梿也評此篇“以二歌總結全局，與怨遙傷遠相應，深情婉致，有味外味”（《六朝文絜箋注》卷 1 ）。此外，祝堯還在《古賦辯體》卷 5 中讚美謝惠連《雪賦》中“二歌及亂涉風比興義，意味近古”。祝氏論賦，認為辭賦一代不如一代，是典型的厚古薄今論者，他並不肯定《月賦》、《雪賦》之整體，卻對二賦中騷體的“歌”予以高度評價，原因在於這些楚歌具有“意味近古”的原初楚歌的情味。從兩篇作品來看，楚歌在其中確乎使所抒之情更顯搖曳跌宕、韻味悠長，是全篇最為動人的地方。
楚騷句式特別是《九歌》句式直接融進作品，或者以“歌”、“亂”的形式進入賦作，使文體賦在詩化的道路上邁進了一大步。當然這還不能說是完全的詩化，因為賦的詩化是以五、七言詩大量引入賦作為重要表徵的。如果說晉代傅玄等人開始了這方面的嘗試，那麼經由宋、齊，于梁、陳時期而得以完成，到蕭繹、庾信等人的一些賦作，則幾乎全由五、七言詩句組成了。然而在五、七言詩融入賦作的過程中，楚騷體的句式尤其是上述以各種方式進入賦中的楚歌，起到了一種催化劑或仲介的作用，也就是說，它們的存在不僅本身加強了文體賦的詩意，而且還促進了五、七言詩與賦體的交融。除此之外，南朝賦家在形式上創新求變的願望，促使他們努力汲取前人的有益經驗，漸次創造出一種融賦、詩、騷於一體的嶄新體式來。例如沈約的《 愍 衰草賦》：
愍 衰草，衰草無顏色。憔悴荒徑中，寒荄不可識。昔時兮春日，昔日兮春風。銜華兮佩實，垂綠兮散紅。岩陬兮海岸，冰多兮霰積。布綿密於寒皋，吐纖疏于危石。雕芳卉之九衢，隕靈茅之三脊。風急崤道難，秋至客衣單。既傷簷下菊， 復 悲池上蘭。飄落逐風盡，方知歲早寒。流螢暗明燭，雁聲斷裁續。霜奪莖上紫，風銷葉中綠。秋鴻兮疏引，寒烏兮聚飛。徑荒寒草合，草長荒徑微。園庭漸蕪沒，霜露日沾衣。
此賦與作者的詩歌《歲暮 愍 衰草》相比，只是篇幅短了一點，可以說是詩的壓縮。賦作主要由五言詩句、楚騷《九歌》句和六言的賦體句糅合而成，句法靈活多變，形成一種亦詩亦騷亦賦的新體。對於南朝大量湧現的這類作品，人們可以從不同的角度理解為詩化的騷體、詩化的賦體或賦化的詩體。但無論怎樣理解，也無法否認楚騷句式在其中所起到的重要作用。
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