摘要：骚体文学即楚辞体文学，它是以屈原典范的原初作品为范式、以“兮”字句为本质特征的作品。骚体文学的研究对象包括屈、宋而后的纯楚骚体、楚歌体和骚体赋三种体式的作品，以及楚骚与赋、乐府诗、七言诗、哀吊文、骈文、曲子词、戏曲等多种文体的相互关系，并涉及到文体演变史、文学接受史、文人心态史等多个领域。这一概念的提出，对于当代楚辞学学科视域与学科空间的拓展，具有重要意义。
关键词：骚体文学 文体史 楚辞学 拓展
（一）
现行的中国古代文学史教材通常把“楚辞”的范围限定为战国末期的屈宋之作，而当代的楚辞研究也将自身的学科视域局限于这一范围。即使是 20世纪80年代以来楚辞学界有意为之的领域开掘，也大多偏重于文化学、民俗学、神话学等学科与楚辞的交叉关系，更多地表现为一种外部的横向延展，而非内在的纵向寻绎。当代楚辞学这种关于研究对象的狭隘定位，既不符合文学史发展的史实，同时也造成了楚辞研究空间的严重萎缩，对楚辞学的进一步拓展是极为不利的。
众所周知，“楚辞”是屈原在楚地民歌的基础上加以改造提炼而创制的。“楚辞”之“楚”固然揭示了它产生的地域与时代，原初楚辞也确实是楚人的专利，但由于它内在的生命力和独特的表现方式，并没有随着楚国的灭亡而灭亡，而是继续为后人所模仿与使用。特别是因为汉高祖刘邦等故楚政治领袖出于对故土文艺的本能喜好，大肆张扬故楚文化，从而使楚辞、楚声迅速地流布到楚地以外的其他地域，逐渐成为我国古代文学一种重要的韵文体式。
其实，古代有不少楚辞学者对战国屈、宋而后的“楚辞”作品是有所关注的。东汉王逸在刘向的基础上编撰《楚辞章句》，其中便收录了《惜誓》、《招隐士》、《七谏》等作，并在《九辩序》中指出：“至于汉兴，刘向、王褒之徒，咸悲其文，依而作词，故号为楚词。”尽管王逸《章句》将屈辞目为“离骚”，而将宋玉以下诸作均称为“楚辞”，以明其区别之意，但汉代拟作并非全出自战国楚人之手，却能入选而得以与屈原辞作同列一书，显然是因为“依而作词”、体式相同的缘故。这就说明王逸所谓“楚辞”的范畴不仅仅指屈宋之作，同时还包括汉人的作品。南朝刘勰《文心雕龙·辩骚》、萧统《文选》“骚部”论列楚辞，亦涵盖了《招隐》、《九怀》等汉人辞作。到了北宋，晁补之更专门选编了《续楚辞》和《变离骚》各 20卷，前者选择后世楚辞体作品，从宋玉以下，至北宋王令止，共收录26人计60篇，后者则收罗大意祖述《离骚》或与《离骚》有某些相似的作品，从荀况至王令，共38人计96篇。虽然其书已佚，但根据晁氏《续楚辞序》及《变离骚序》可知，扬雄、息夫躬、王粲、曹植、挚虞、鲍照、江淹、李白、韩愈、柳宗元、刘禹锡、王令等人皆有辞作入选其中。晁氏把汉代以来的楚骚作品汇集成书，视这些作品为“楚辞”在新时代的延续、变化和发展。他注意到了楚辞作为一种特定的文学体式，有它自身形成演变的历史过程，出于让后世楚骚作品“缘其辞者存其义，乘其流者反其源”（《离骚新序上》）之目的，有意识地编选此两书，从中体现出他超越前人的楚辞文体史观。事实上，朱熹《楚辞后语》正是在晁氏两书的框架内编选而成的。明代徐师曾《文体明辨》辟有“楚辞”门类，将“自汉至宋凡仿作者”也全归于其中。“楚辞”不限于屈宋之作，而是将此概念延伸到所有形式相类的作品，从而赋予“楚辞”以真正的文学体类的涵义，这无疑是很有价值的。
现代楚辞学者中，最早用历史的眼光，把“楚辞”作为一个自足的、运动发展的体系来研究的人是游国恩先生，其刊行于 1926年的《楚辞概论》，堪称楚辞学史上第一部用近代科学方法对楚辞进行全面研究的著作。陆侃如在此书的“序”中指出：“这本书最大的特点是把楚辞当做一个有机体，不但研究它本身，还研究它的来源和去路，这种历史的眼光是前人所没有的。”书中专辟“楚辞的余响”一章，对贾谊、庄忌、东方朔、王褒等汉人的楚辞体作品进行了相当详尽的分析。尤其重要的是，《楚辞概论》还论述了楚辞对汉赋、骈文和七言诗等各体文学的开启作用。
正是在历代楚辞学者尤其是游国恩先生的启迪下，在先师马积高教授的督促下，笔者多年来致力于屈宋而后楚骚作品的搜集、整理与研究，并于数年前撰成《汉魏六朝骚体文学研究》（湖南教育出版社 1997年出版）一书。此书既是我的博士论文，也是我从事“楚辞去路”研究的一个阶段性总结。笔者在其中正式提出了“骚体文学”的概念，并对骚体文学的界定和形式特征、楚辞与赋的复杂关系、汉魏六朝骚体文学的演变、楚骚与它种文体的碰撞交融等问题做了比较全面而深入的探讨。接着又出版了《楚辞与中国古代韵文》（湖南师大出版社2001年版），主要从文体形式的角度，尽可能全面地论述了“楚辞（骚体）”对赋、七言诗、乐府诗、词、哀吊文和骈体文等韵文的深刻影响，并揭示楚骚体式在中国古代文体发生学和演变史上的重要意义。这两本著作互相配合，为“骚体文学”这一楚辞学新领域的开辟提供了一种相对完整的学术支撑。
骚体文学也即楚辞体文学，它是以屈原《离骚》、《九章》、《九歌》等典范的原初楚辞作品为范式、以“兮”字句为基本形式特征的作品。如果说屈宋辞作是骚体文学之“本源”，那么后世同类形式的骚体作品则是“流变”，探源固然重要，而寻流亦不可忽视，骚体文学便是以研究屈宋之后楚辞体作家作品和楚骚流变为己任的一个新领域。提出“骚体文学”概念的意义在于，它不仅仅把楚辞作为一种文学现象，而且是将其作为一种独立的文学体式来研究，使楚辞学突破战国原初楚辞或《楚辞章句》所录的狭隘范围，以开放性的学术态势，在一个宽广得多的时空视域里，去面对更为丰富多彩的研究对象。惟其如此，近年来“骚体文学”的概念正在被越来越多的楚辞学者所接受。
（二）
当代楚辞研究的成果无疑引人瞩目，但这些成果却很少涉及屈宋之后产生的大量楚辞体作品。之所以如此，大抵源于两种片面的认识。一种观点认为，楚辞的时代只能是战国，地域只限于楚地，如果将后代的类似作品纳入楚辞的范畴，便失去了它历史的、地域的特点。①另一种观点则基于对王国维“一代有一代之文学”的片面理解，认为屈宋“楚辞”之后无骚体。②而造成其偏颇的根本原因，乃在于没有把“楚辞”视为一种独立的文学体式。
朱熹《楚辞后语·毁壁序》曰：“《毁壁》者，豫章黄太史庭坚之所作也。庭坚以能诗致大名，而尤以‘楚辞'自喜。”王若虚《文辨》云：“东坡……为四六而无俳谐偶丽之弊，为小词而无脂粉纤艳之失，‘楚辞'则略依其步骤而不以夺机杼为工。”近人谢无量的说法更为明确：“《离骚》流传以后，许多文人拟作，楚辞也就成了一种特别文体。”③既然是一种特定的文学体裁，就不应该受到时间与地域的限制，后人的拟作只要采用了屈宋辞作“兮”字句的形式，便应归入楚辞体。即使其中的某些作品失去了原初楚辞那种深广激越的感情，甚或在精神实质上背离了屈宋传统，但就体裁而言，它们仍然是楚辞体。同时，楚辞既然是一种文学体裁，就应该有一个形成、发展和演变的过程，若将屈宋以后的楚辞体作品排除在外，楚辞体便既无上源，亦无流绪，在战国晚期的楚地突生兀灭，根本无法显示其发展演变的线索，也很难揭示这一体式与其他文体的相互关系。而一旦树立“骚体文学”的概念，将楚辞作为独立的文学体裁来对待，我们的面前将出现一片崭新而广阔的研究领域。
这片领域中的第一个研究对象是从汉代开始的大量纯楚骚体作品。例如两汉有贾谊《惜誓》、淮南小山《招隐士》、庄忌《哀时命》、汉武帝《秋风辞》、东方朔《七谏》、王褒《九怀》、刘向《九叹》、息夫躬《绝命辞》、扬雄《反离骚》、梁鸿《适吴诗》、王逸《九思》等；魏晋时期有蔡琰骚体《悲愤诗》、曹丕《寡妇诗》、曹植《九咏》、《拟楚辞》、《离友诗》、嵇康《思亲诗》、傅玄《车遥遥》、《昔思君》、夏侯湛《秋夕哀》、《长夜谣》、《离亲咏》、《征迈辞》、潘岳《哀永逝文》、《伤弱子辞》、石崇《思归叹》、湛方生《怀归谣》、何谨《悲秋夜》等；南北朝时期有王韶之《咏雪离合》、袁淑《七言咏雪》、谢庄《山夜忧吟》、《怀园引》、徐爰《华林北涧》、江淹《应谢主簿骚体》、《刘仆射东山集学骚》、《山中楚辞五首》、《范缜《拟招隐士》、朱异《田饮引》、张缵《拟若有人兮》、萧统《示云麾弟》、萧纲《应令诗》、萧绎《秋风摇落》等。此后骚体文学继续沿着自己的道路发展，历代都有作者运用这种体式来表现自己的情怀。唐代的李白、韩愈、柳宗元、刘禹锡，宋代的王令、苏轼、黄庭坚，明清的刘基、俞安期、王夫之、尤侗等许多著名文人，都写过优秀的骚体作品。直到近现代，仍有人不时为之，胡适甚至用骚体翻译拜伦的名作《哀希腊》。④总之，从文学史的事实看，骚体文学作为我国古代文学百川中的一支，从它诞生的战国时期开始，经由汉魏两晋唐宋，一直到清末，源远流长，绵绵不绝，形成一个相对独立的完整系列，也构成了这一文学体式自身发展演变的历史。
这片新领域的第二个研究对象“楚歌”体的作品。楚歌是一种具有浓郁地方色彩的楚地歌曲，它既包括可供吟唱的歌辞，也包括吟唱时特殊的节奏声调。早期楚歌与音乐的关系非常紧密，但屈宋时代两者已呈疏离之势，而到项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》，则已演变成吟唱式的“徒歌”。汉代的楚歌主要流行于王室宫廷，它一方面进入《郊祀歌》、《房中乐》，成为庙堂乐歌，另一方面仍然是人们尤其是王室成员即兴抒怀的重要形式。汉代楚歌或有音乐伴奏，或为徒歌，并无一定的规制，但应当还保持着早期楚歌所特有的声调。随着汉王朝统治时间的延续，区域性观念日益淡化，到魏晋南北朝，楚歌已失去其地方性的音乐或声调色彩，而终于变成一种用楚歌体写成的书面化诗歌。汉代的楚歌作品除项、刘之作外，主要有刘友《赵幽王歌》、汉武帝《瓠子歌》、天马歌》、刘旦《王歌》、刘旦妃《华容夫人歌》、刘细君《悲愁歌》、刘胥《瑟歌》、李陵《别歌》、梁鸿《五噫歌》、刘辩《悲歌》、唐姬《唐姬起舞歌》、无名氏《张公神碑歌》、《皇甫嵩歌》等；魏晋南北朝的楚歌主要用在赋作里，但单行的作品亦不在少数，如傅玄《燕美人歌》、《惊雷歌》、夏侯湛《江上泛歌》、张翰《思吴江歌》、庐山夫人女婉《抚琴歌》、无名氏《武陵人歌》等。此后直到近代，楚歌作品从未消歇，从而为我们提供了丰富的研究资源。
既然骚体文学包括所有骚体形式的作品，那么骚体赋也就构成了它的又一个研究对象。所谓骚体赋，必须具备两个基本条件：其一是采用楚骚的文体形式，也就是以“兮”字句为其基本的句型；其二是明确地用“赋”做为作品的称名。骚体赋既是“骚体”又是“赋”，是在骚、赋二体的交叉结合部滋生出来的一种特殊文类。它属于赋的范畴，却采用骚体的形式，与骚体有着千丝万缕的联系。历代骚体赋非常多，据笔者粗略的统计，两汉共 26篇，建安魏晋则多达80余篇，南北朝23篇。唐代虽以律赋为主，但也有不少骚体赋作，例如李白共作了8篇赋，其中就有《大猎赋》、《惜余春赋》、《愁阳春赋》、《剑阁赋》、《悲清秋赋》5篇为骚体。特别是随着古文运动的兴起，“古赋”得以复兴，因而出现了一个创作骚体赋的高潮，韩愈、柳宗元均写过很优秀的骚体赋，所以祝尧云：“惟韩、柳诸古赋，一以骚为宗，而超出俳律之外。”⑤宋代赋体文学日益散文化，说理风气也越来越浓，律赋更越发枯燥，倒是有些骚体赋尚保存了一定的生气，如晏殊《雪赋》之清丽活泼，宋祁《岁云秋赋》、《穷愁赋》、《悯独赋》之寄托深沉，欧阳修《病暑赋》、《红鹦鹉赋》、《述梦赋》之情致盎然，苏轼《滟滪堆赋》之新巧构思、《屈原庙赋》之追昔抚今，无不表现出独特的风格。明清时期的骚体赋创作尤其普遍，现存大量文人别集中，此类作品随处可见，刘基、方孝孺、吴宽、李梦阳、王守仁、杨慎、陶望龄、黄道周、夏完淳、王夫之、尤侗等数以百计的作家，都曾热衷于骚体赋的写作。因而说骚体赋构成了明清赋体文学的重要组成部分，是一点也不夸张的。
（三）
骚体文学的研究对象远远不限于上述纯楚骚体、楚歌体和骚体赋三个方面，因为骚体作为一种独立的文学体式，在它的发展演变过程中，必然要与其他文体产生一定的关系，从而构成推动古代文体衍生变化的一个要素。从这样一个角度出发，以往楚辞研究那种封闭和狭隘的格局将不复存在。
首先看楚骚与赋的关系。长期以来人们总是在骚（辞）、赋关系的问题上纠缠不清，根本的原因是将包括骚体赋在内的整个赋体文学与楚骚去进行比较。实际上，我们只有把最能代表赋体文学特征的文体赋作为参照系与楚骚比较，才是有意义的。从句式上看，楚骚句式因“兮”字的省略而形成的六言句、三言句，成为文体赋的两种重要句型；楚骚的“兮”字句还直接被文体赋所汲取，常用于作品的开头、结尾，或关键处、承转处，造成许多曲折变化，推动抒情或描写波澜起伏地向前发展；“兮”字句更以“歌曰”、“乱曰”等方式出现在文体赋中，不但本身加强了文体赋的诗意，而且促进了五、七言诗与赋替的交融，顺着这条道路发展到南朝，也就形成了论者常说的“赋的诗化”局面。从结构体制上看，《湘君》、，湘夫人》的对答意味、《招魂》的空间结构方式、《涉江》的纪行体例等，也都给文体赋提供了实在的借鉴。从表现手法上看，楚骚的铺陈对文体赋无疑是有所启迪的，但更重要的影响在于两种象征比兴的手法，即以《离骚》为代表的深层象征和以《橘颂》为代表的咏物比兴，前者最典型地体现在“神女—美女”系列辞赋上，如曹植《洛神赋》等，后者则体现在历代众多的“咏物赋”上，如赵壹《穷鸟赋》等。至于楚骚瑰丽奇诡的语言和大量生动的语词意象，更成为文体赋取之不尽的资源宝库，这是人所共知的事实。
其次看楚骚与乐府诗的关系。从汉代兴起的乐府歌诗，可以说是在楚骚中孕育，并吸取其艺术营养而发展起来的，最早的汉乐府诗便是“乐府楚声”，如《大风歌》、《郊祀歌》等；东汉而后楚骚在乐府中的地位有所削弱，但仍是历代乐府的重要资源，尤以相和歌辞、琴曲歌辞、清商曲辞、杂曲歌辞四类吸纳、保留楚声的成分最多。总体说来大略有以下几种情况：其一是东汉魏晋时期故楚地区的土乐，它们的乐曲声调大体还保存古代楚声的风格，但歌辞已不再是纯粹的骚体了，如“相和歌辞”中的楚调曲、瑟调曲等；其二是六朝时期以江汉“西曲”为核心的南方新乐，它们是新时代的楚声，其乐曲在对原初楚声继承的基础上有所变化，如“清商曲辞”中的《襄阳乐》、《江陵乐》等；其三是魏晋以来由《楚辞》某个篇目或诗句派生出来的文人乐府诗，它们与音乐的关系已非常疏远，失去了倚声歌唱的功能，如曹植《远游篇》、傅玄《秋兰篇》等；其四是唐代诗人根据楚地传说或汉魏以来的乐府楚声改造而成的新乐府辞，它们实属楚声、楚辞的远嗣，如刘禹锡《竞渡曲》、《堤上行》等。同时，原初楚声音高而激、韵清而秀、调哀而伤的悲怨风格，直接导致了汉魏乐府“以悲为美”的音乐特色；而由楚骚“兮”字句演变而来的三言、七言句，也成为乐府诗最基本的两种句型。
复次看楚骚与曲子词的关系。不少学者认为，南朝那种长短句的乐府小令，如《江南弄》、《采莲曲》之类，是词的最初形态，而此类乐府正是从楚骚尤其是《九歌》演变而来的，所以夏承焘先生云：“就形式方面讲，词体接受‘楚辞'的影响，原是有其先天的因素的。”⑥同时，楚骚中的许多意象也为后世词作所吸纳，这些意象主要有三类：其一是草木饰物类，如幽兰绿叶、荠荷蕙芷、琼枝玉英、瑶佩香帷等，它们在词作中往往喻指某种品格或情境；其二是人物类而尤以女性为主，如湘妃、湘灵、湘娥、佳人、蛾眉、湘累、灵均等，此类意象源自娥皇女英投水殉情的湘系神话传说、《九歌》中湘君湘夫人缠绵哀惋的情恋悲剧，《离骚》“众女嫉余之蛾眉”的愤世政治寓意，在词作中总是曲折地指向一种哀怨之感；其三是表示空间方位的特定意象，如江湘、潇湘、南浦、楚天、楚江、楚山等，它们具有共同的楚骚或楚文化的深厚背景，也具有某种情感的明确趋向性，如“南浦”确定地指向男女离别的情感内涵，而“潇湘”则不仅点出地名，还让人联想到路途的遥远、环境的险恶，进而想到湘妃幽怨、屈子投江、贾生贬谪等楚地历史传说。此外，楚骚还在形式、句法、题材和表现手法上给词以极大的影响；而“要眇宜修”则成为词论家对词之本质特征的一种概括，“骚雅”也被张炎、陈廷焯等人视为作词的最高准则，可见楚骚艺术在历代词论家心目中的地位。
其实楚骚对其他文体的濡染和影响几乎是无所不在的。例如其“兮”字句作为七言诗的母体，在它的起源与形成中具有决定性的意义；又如汉代以来的哀吊类韵文有不少采用楚骚句式，其哀伤悲叹的风格也与楚骚的抒情特色存在某种联系；又如楚骚句式以“兮”字为中心的骈对结构，经由赋体文学为中介，在赋的骈偶化过程中渐次形成骈体文，并为后世骈文的写作提供丰富的骈对资源；又如楚骚《九歌》的表演特性对后起的戏曲文学，显然也有一定的启迪。
综上所述，骚体文学所涵盖的，既有屈宋而后的纯楚骚作品、楚歌体、骚体赋等内容，又有楚骚与它种文体的相互关系，及其在古代文体演变史中的地位等问题。骚体文学的研究涉及楚骚、赋、诗歌、骈文、曲子词、哀吊文、戏曲等多种文体，也涉及文体演变史、文学接受史、文人心态史等多个领域。毫无疑问，这个概念的提出，对于当代楚辞学学科视域和学科空间的拓展，是很有意义的。
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