（一）楚辞句式与早期奇言词体的关系
胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷 33引李易安云：
乐府声诗并著，最盛于唐开元、天宝间。有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中第一名士先召李，使易服隐名姓，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰表弟愿与坐末。众皆不顾。既酒行乐作，歌者进，时曹元谦念奴为冠，歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜曰：“此李八郎也。”自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。
这段记载告诉我们，词在盛唐时期已十分流行，甚至社会上有以歌唱曲子词而名世者，如李八郎之类，而且此时也有了确定成形的词牌，如《菩萨蛮》之类。
词在盛唐已经颇为流行，而词的起源自然更早一些，事实上，古人大多将词的起源追溯到六朝。例如明人杨慎《词品序》云：
诗词同工而异曲，共源而分派。在六朝若陶宏景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》，填辞之体已具矣。
基于此观点，他的《词品》所论，涉及六朝作品颇不少。清人徐釚则称梁武帝《江南弄》“此绝妙好词，已在《清平调》、《菩萨蛮》之先”（《词苑丛谈》卷 1）。近人梁启超也持此看法，他在《词之起源》中以梁武帝《江南弄》、《采菱》、梁简文帝《龙笛》等作品为例进行分析，认为词实滥觞于六朝：
观此可见凡属于《江南弄》之调，皆以七字三句、三字四句组织成篇。七字三句，句句押韵，三字四句，隔句押韵。第四句——“舞春心”，即覆叠第三句之末三字，如《忆秦娥》调第二句末三字——“秦楼月”也。似此严格的一字一句，按谱制调，实与唐末之“倚声”无异。①
近世以来，治词的学者格外关注词与音乐的关系，多以“燕乐”的产生为词成立的必要条件。如唐圭章先生说：
我们知道，与“词”相配合的乐曲，是隋唐时属于“燕乐”系统的“新声”；
至于与《江南弄》相配合的，则是“清乐”系统的“吴声西曲”。因此，它只能是一首杂言体的六朝吴歌，而不可能是雏形的“词”，从而也不可能得出词起源于梁代的结论。②
笔者认为，“词即曲之词，曲即词之曲”（刘熙载《艺概》卷 4），这固然是对的，但音乐并非词惟一的属性。作为一种文学体裁，它终归要表现为一定的语言形式，即使晚唐以来严格地依谱填词，按一定方式组构的语言形态——词体，也是客观存在的。撇开其音乐特性不说，词的语言形态与隋唐兴起的“燕乐”并无必然的联系，以长短句式为其语言结构本质特征的词体，毫无疑问是从六朝的乐府诗体演变而来的，正如宋人王灼《碧鸡漫志》所言：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”惟其如此，故宋元人往往称词为“乐府”，如苏轼《东坡乐府》、杨万里《诚斋乐府》、元好问《遗山新乐府》等等。
我们在此无意去考证词的音乐特性，而只是关注词的语言形式即“词体”，之所以关注“词体”，并强调“词体”来源于六朝的乐府小令，目的是为了说明楚辞句式是“词体”的远源。清人陈廷焯《词坛丛话》云：“唐以前无词名，然词之源，肇于赓歌，成于乐府。汉《郊祀歌》、《短箫翘歌》诸篇，长短句不一，是词之祖也。迄于六朝，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远。”说“赓歌”为词之源未免汗漫无涯，若言汉《郊祀歌》等为“词体”之祖，则是颇为客观的。那么这与楚辞句式有何关系呢？
在本书的第三章“楚辞与七言诗”、第四章“楚辞与乐府诗”中，我们已经详细地阐述了楚辞句式是如何演变成七言句和三言句的，这里不再赘述。由于楚辞句式中“兮”字的虚化省略或实词化，《离骚》句式在后世衍生出六言句，《九歌》句式则衍生出三言、五言、七言三种句类，六言句成为赋体文学和骈文的重要句型，而三、五、七言句则成为后世诗歌，也是乐府诗歌的主要句型。
楚辞句式对后世诗、词的最大贡献在于提供了奇言句，尤其是三、七言句。奇言句的错杂使用避免了四、六言句的板滞之弊，特别适合与音乐进行各种形式的配合，以抒发那种幽婉缠绵的情绪，因而被汉代以来的乐府诗歌广泛采用。从汉代《郊祀歌》等郊庙歌辞，到东汉的乐府民歌，再到两晋南朝的文人乐府或民歌，奇言句的形式占了绝对的优势。正如许多学者所指出的那样，其实早在《江南弄》之前，就已出现了不少与后世“词体”相类似的长短句的作品，例如《乐府诗集》卷 60所载晋代刘妙容《宛转歌》二首：
月既明，西轩琴复清。寸心斗酒争芳夜，千秋万岁同一情。歌宛转，宛转凄以哀。愿为星与汉，光影共徘徊。
悲且伤，参差泪成行。低红掩翠方无色，金徽玉轸为谁锵。歌宛转，宛转情复悲。愿为烟与雾，氛氲对容姿。
这两首歌的格式、句法完全一样，均由三言、五言、七言三种句式相杂而成，颇富错落之致。与汉代的杂言乐府诗相比，《宛转歌》更具句法变化的灵活性和一唱三叹的流转之美，类似的作品不少，如陶宏景《寒夜怨》、鲍照《代北风行》、《代夜坐吟》、《梅花落》之类即是。可以说，两晋刘宋时期的此类长短句乐府小令，是在汉乐府基础上进一步的精致化和小品化，它们与齐梁以来大量产生的如《江南弄》、《采菱》一类的作品一起，共同构成了后世长短句“词体”的先声。
据今人罗漫的统计结果，我国早期的文人词，绝大部分都是奇言句式，唐代的文人词、《花间集》和《云谣集》所收敦煌曲子词，无不如此。③同时我们还注意到，唐代奇言的文人词，尤其是单片的小令，以三、七言的组合为最常见，例如李白的《桂殿秋》、韩翃的《章台柳》、柳氏的《杨柳枝》、刘禹锡的《潇湘神》都是“三三七七七”的句式，白居易《花非花》是“三三三三七七”的句式，张志和《渔歌子》为“七七三三七”的句式，欧阳炯《三字令》全为三言句。又如白居易、刘禹锡、温庭筠等人的《忆江南》是“三五七七五”的句式，白居易《长相思》为“三三七五 /三三七五”的句式，篇中虽有五言句，而三、七言仍占有主要成分。甚至早期的词牌名，几乎清一色为三言者。一直到宋代，这种奇言尤其是三、七言在词作中占统治地位的情况才有所改变，四言、六言等偶言句被大量地引入词作中，从而造成奇、偶言相结合的慢词的兴起，也造成后来词史上诗法与赋法、流利与顿挫的种种手法及风格的发展变化。
楚辞中的《九歌》、乐府和早期的词，这三者有一个共同点，即它们都是可以合乐歌唱的，与音乐的关系都非常密切，三、七言等奇言句的承传，与适应乐曲演奏的句式调适密不可分。楚骚“兮”字句在汉代的《郊祀歌》、《安世房中歌》中，因配合乐曲之故演变成大量的三言句和少量的七言句，并使这两种句式成为整个汉代乐府最重要的句式；齐梁以来那些长短句的乐府小令，所配乐曲大多属于以“西曲”、“吴声”为主的南方音乐系统，与楚辞、楚声属同一渊源，因而自然地采用了以三、七言为主的歌辞形式；由于三、七言句流利的语体风格，最适合与乐曲进行配合，作为尚未与诗体完全分离的唐代早期的词，也最易接受这两种句式，况且早期词作中如《渔歌子》（又名《渔父》，当源于《楚辞·渔父》）、《潇湘神》、《竹枝》之类，有不少产自南方的词调，无论是乐曲还是语言组构的方式上，都会受到传统楚骚的影响。今人夏承涛先生认为，“楚辞”是周代的南方民歌，采用长短句的形式，词则是出于六朝时代的南方民歌“清商乐”，采用了更加多种多样的长短句形式，“这两种文学产生的情况相类似，所以即就形式方面讲，词体接受‘楚辞'的影响，原是有其先天的因素的”④。楚辞以三、七言为主体的奇言句式，正是经由“乐府”这一中间环节，被早期的词体所吸收采用的。胡寅《酒边词·序》云：“词曲者，古乐府之未造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离骚》楚辞。而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。”由楚辞到古乐府、到早期词曲，胡氏客观上为人们勾勒了一条发展演变的脉络。尽管楚辞句式只是词体的远源，但若说由楚骚“兮”字句演化而来的三言、七言等奇言句式所提供的句式资源，在早期词体的形成及后来的流变中具有不可忽视的作用，应该是没有疑问的。
楚骚奇言句式对早期词体的影响，除通过乐府实现外，似乎还有另一种途径，那便是六朝小赋的诗化。有关此时期赋作诗化的详细情况，在本书第二章第三节已有足够的论述，无庸赘言。大致说来，随着这种诗歌化的风气，大量的楚骚“兮”字句被引入赋作之中，如《山夜忧吟》、《怀园引》等作品，便皆由“兮”字句与三、五、七言的诗体句组合而成，到了梁、陈时期，由于诗歌力量的进一步强化，骚体的“兮”字逐渐消失，形成以三、五、七言诗体句为主体的、长短句交错运用的特殊体式，如庾信的《对烛赋》即是如此，其结尾曰：
夜风吹，香气随。郁金苑，芙蓉池。秦皇辟恶不足道，汉武胡香何足奇。
晚星没，芳芜歇，还持照夜游，讵减西园月。
三、五、七言交错成篇，就语言的构成方式而言，俨然便是一首长短句的奇言词作，南北朝大量产生的类似的篇章和句法，对唐代早期文人词的语言形式，必然也是有一定影响的。
（二）楚骚意象、形制在词中的作用
楚辞不仅在句式上是词体的远源，同时还在语词意象、句法体制等形式上给予历代词的创作以深刻的影响。
沿用“楚辞”语词来表情达意，是词之创作中常见的现象，例如下列几篇宋人的词作：
陆游《木兰花慢》“夜登青城山玉华楼”：“养就金芝九畹，种成琪树千林。”
赵磻老《水调歌头》“和平湖”：“高诵《远游》赋，独立桂香阑。”
黄铢《江神子》“晚泊分水”：“秋风嫋嫋夕阳红。”
叶梦得《鹧鸪天》“次韵鲁卿大钱观太湖”：“兰茞空悲楚客秋。”
如果说这些楚辞语词只是个别或零星地散见于词作中，那么有些作品则是大量而集中地运用，如张孝祥的《水调歌头》“泛湘江”下片：
制荷衣，纫兰佩，把琼芳。湘妃起舞一笑，抚瑟奏清商。唤起《九歌》忠
愤，拂拭三闾文字，还与日争光。莫遣儿辈觉，此乐未渠央。
荷衣、兰佩、琼芳、湘妃、《九歌》、三闾，皆为楚骚语词，而“与日争光”亦是《史记》所引刘安对《离骚》的评价，因而可以说这一片词的主体，是由楚骚意象构成的。而辛弃疾《水调歌头》“壬子三山被召，陈端仁给事饮饯席上作”，更通篇借用与楚骚有关的各种语词、句子和典故，试看其词：
长恨复长恨，裁作短歌行。何人为我楚舞，听我楚狂声？余既滋兰九畹，又树蕙之百亩，秋菊更餐英。门外沧浪水，可以濯吾缨。 一杯酒，问何 似，身后名？人间万事，毫发常重泰山轻。悲莫悲生离别，乐莫乐新相识，儿 女古今情。富贵非吾事，归与白鸥盟。
作品中“为我楚舞”用《史记》汉高祖刘邦对戚夫人所言，“楚狂”用《论语》所载接舆过孔子典故，“余既滋兰九畹”三句出自《离骚》“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”、“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“沧浪水”两句出自楚民歌《孺子歌》“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足”，“悲莫悲生离别”两句出自《九歌·少司命》“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”。这些“楚辞”中的成句以及与楚地相关的典故，被作者聚合在一首词中，用以表达他旷达自持、随遇而安的人生态度和与朋友离别的感伤，从而赋予了作品以厚重的意蕴和含蓄的风格。故刘辰翁《辛稼轩词序》云：“为我楚舞，吾为若楚歌，英雄感怆，有在常情之外，其难言者未必区区妇人孺子间也。”
词作中所用楚骚及与之相关的意象主要有三类。其一是草木饰物类，即幽兰绿叶、芰荷蕙芷、秋菊香桂、琼枝玉英、瑶佩香帏等等。这类意象大多具有香艳高洁、美仑美涣的性质，在早期作为“艳科”的词作中，这类意象并不十分普遍，即使出现也多为实写，以渲染一种绮丽香浓的氛围，因而缺乏“楚辞”草木的象征性，表现出明显的世俗化特征。然而到北宋后期，特别是从南宋辛弃疾开始，随着词这一文体地位的提升，也随着看重比兴寄托的作词风尚的兴起，许多词人有意识地学习和借鉴“楚辞”，楚骚草木意象被大量引入词作，同时恢复了其原初的象征兴寄功能，词中的草木不再是实在的、单纯的物象，而是像“楚辞”一样，喻指着某种品格或情境。这种写法很快成为了填词的一个惯常模式，在南宋明清一直为词人所遵循，特别是在婉约词人手中更是如此。其二是人物类而尤以女性为主，如湘妃、湘灵、湘娥、美人、佳人、娥眉、湘累、灵均等等。此类意象涵有深层的意蕴，它源自娥皇女英投水殉情的湘系神话传说、《九歌》中湘君湘夫人缠绵哀惋的情恋悲剧、《离骚》“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”的愤世政治寓意，在词作中，这类意象总是曲折含蓄地表达着作者思慕哀怨的情绪或怀才不遇、郁郁不平的悲愤之感。其三是表示空间方位的特定意象，如江湘、潇湘、湘皋、澧浦、南浦、楚天、楚江、楚山等等，它们或直接出自“楚辞”，或只是与故楚相关的地望，也不一定便是确定的地名，但显然都有着共同的楚骚或楚文化的深厚背景。此类意象的所指往往带有某种情感的明确的趋向性，如“南浦”一词出自《楚辞·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”，它确定地指向“男女离别”的情感内涵。但更多的意象则同时还具备极大的张力，例如“潇湘”不仅仅点出一个地名，它还让人联想到路途的遥远、环境的险恶，进而想到湘妃幽怨、屈子投江、贾生贬谪等楚地历史和传说。正因为如此，秦观“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”（《踏莎行》）的句子，才会千百年来令读者吟之心动，感喟欷歔。在这类意象中，以“楚天、楚山、楚江”之类最为词家所喜用，下面不妨略举宋词中的几例：
柳永《雨霖铃》：“念去去，千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔。”
辛弃疾《水龙吟》“等建康赏心亭”：“楚天千里清秋，水随天去秋无际。”
赵师侠《永遇乐》“甲午走笔……”：“景物悲凉，楚天澄淡，过尽归帆影。”
张矩《摸鱼儿》“花港观鱼”：“楚天远，尺素无期，枉误停楫。”
陆游《鹧鸪天》“送叶梦锡”：“南浦舟中两玉人，谁知重见楚江滨。”
沈端节《菩萨蛮》“楚山千叠伤心碧，伤心只有遥相忆。”
张孝祥《多丽》：“景萧疏，楚江哪更高秋。”
“楚天”一类的意象，总是与别离、贬谪、远行、思念、缅怀等令人伤心的事物连在一起，其原初底蕴是屈原放逐、问天并绝命的地域，后经历代文人的不断使用，内涵逐步扩大以至定型。可以说，上述三类与楚骚有关的意象，在唐宋以来的诗词中，都具有了原型意象的某些特性，因而在丰富词的语汇、加强词的文化厚度、造成词深情绵邈的风格等方面，都有着很重要的作用。清人沈祥龙《论词随笔》云：“屈原之作亦曰词，香草美人，惊采绝艳，后世倚声家所由祖也。故词不得楚骚之意，非淫靡即粗浅。”确为的论。
此外，宋代以来的词人还直接用楚骚的“兮”、“些”等句式填词，还是以宋人的作品为例：
张继先《南乡子》“和元规”：“春去又秋兮，莫遣空逾十二时。”
魏了翁《满江红》“张统领□□生日”：“有美人兮，招不至，几回凝伫。”
严仁《贺新郎》“寄上官伟长”：“我所思兮何所处。”
张辑《碧云深》“寓忆秦娥”：“碧云暮合，有美人兮。”
与上引词作中用单个的楚骚句不同，有的作品全篇仿楚骚句式或句法，如辛弃疾的《水龙吟》“用‘些'语再题瓢泉，歌以饮客，声韵甚谐，客皆为之釂”：
听兮清珮琼瑶些。明兮镜秋毫些。君无去此，流昏涨腻，生蓬蒿些。虎豹 甘人，渴而饮汝，宁猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君无助、狂涛些。
路险难兮山高些。愧予独处无聊些。冬槽春盎，归来为我，制松醪些。其外芬 芳，团龙片凤，煮云膏些。古人兮既往，嗟予之乐，乐箪瓢些。
又如辛弃疾的一首《木兰花慢》，词序中明确地说是仿《天问》体：“中秋饮酒将旦，客谓前人诗词有赋待月无送月者，因用《天问》体赋。”全词如下：
可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头？是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋？飞镜无根谁系，嫦娥不嫁谁留？ 谓经海底问无由。恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼？虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？
《水龙吟》用《楚辞》中《招魂》、《山鬼》两篇语意，以《招魂》的“些”字句为主体，杂用“兮”字句，交错成词；《木兰花慢》则仿《天问》，全词由疑问句式组成，王国维在《人间词话》中说“稼轩中秋饮酒达旦，用天问体作《木兰花慢》以送月”，并赞叹作者的想象“直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟”。这两篇词作巧妙地借鉴楚骚的形式体制，来表现作者当下的情思，形成一种古雅而奇谲的独特风格。在历代词人中，辛稼轩是最能熟练自如地运用楚辞句法形制的作家，其《山鬼谣》“序”中说：“雨岩有石，状甚怪，取《离骚·九歌》名，曰山鬼。因赋《摸鱼儿》，改名《山鬼谣》。”《醉翁操》亦模仿“楚辞”，多用楚骚的“兮”字句，至于“楚辞”的成句、语词和句法，在他的作品中更是随处可见。可以毫不夸张地说，楚骚是辛词的重要资源，也是构成其含蓄沉郁词风的要素之一。
词对楚骚语词、形制的借鉴和利用无疑都属于形式的范畴，但正如许多西方学者所认为的那样，任何形式都是“有意味的形式”，辛弃疾等词家对楚骚形式的选择，表明了一种包含“意味”在内的审美价值取向，也就是说，当他们选择这些语汇形制时，实质上意味着他们对楚骚精神的肯定以及在心灵上与屈原某种情感品格的契合。因此，词家在运用楚骚语词形制的同时，也接受、认同了楚骚形式所蕴含的意义，在上面所举的所有例子中，楚骚对词的影响都并不只是形式上的。例如早期词作多男女别离相思的艳词，很少有词人在词作中言及屈原及《离骚》、《招魂》等作品，然而到了北宋晚期尤其是南宋，随着民族矛盾的加剧和政局的动荡，屈原及其作品的出现就越来越频繁了，如宋人周紫芝《汉宫春》“己未中秋作”云：“除尽把、平生怨感，一时分付《离骚》。”又辛弃疾《贺新郎》“赋水仙”：“灵均千古《怀沙》恨。……弦断《招魂》无人赋。”在这里，屈原及其作品已含有作者深深的哀怨与悲愤，它们因其特定的楚文化内涵而成为了表达作者情感的语码。
（三）词家对楚骚题材内容及表现手法的利用与借鉴
宋人高似孙《莺啼序》前的小序云：“屈原《九歌·东皇太一》，春之神也。其词悽惋，含意无穷，略采其意，以度春曲。”此作长达四片，多用蘅室兰房、芳芷琼珥之类的意象，其末片如下：
春今暂歇，不忍零花，犹恋余绮。度美曲，造新声，乐莫乐此新知。思美人兮，有花同倚。年华做了，功成如委。天时相代何日已。怅春功，非与他时比。殷勤举酒酬春，春若能留，□还亦喜。
此作内容虽为咏春惜春，但作者“度曲”由“春之神”东皇太一而起，其基调也遵循《九歌》“悽惋”的风格，因而《九歌》与此词的内容是有密切联系的。而辛弃疾的《喜迁莺》“谢赵晋臣敷文赋《芙蓉词》见寿，用韵为谢”的下片，则全是咏屈原之事：
休说。搴木末。当日灵均，恨与君王别。心阻媒劳，文疏怨极，恩不甚兮轻绝。千古《离骚》文字，芳至今犹未歇。都休问，但千杯快饮，露荷翻叶。
“搴木末”语出《九歌·湘君》“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，“与君王别”用屈原遭疏被放之事，“心阻媒劳”等句出自《湘君》“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”，“芳至今”句出自《离骚》“芳菲菲而难亏兮，芬至今犹未沫”。这一片词由所咏“芙蓉”生发开去，紧扣屈原如芙蓉般高洁的品格、不为君王所理解而遭疏放的不幸命运这两个方面展开，通过写屈原来抒发自己空怀报国之志的愤懑和不与世俗同流的信念。如果说上述两篇作品尚不是整体而直接地以屈原或其辞作为题材的话，那么南宋王谌的《渔父词》其五便是通篇正面咏屈原的作品了，全词如下：
《离骚》读罢怨声声。曾向江边问屈平。醒还醉，醉还醒。笑指沧浪可濯缨。
《渔父》这一词牌本来就源于《楚辞·渔父》，其中言“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔”，渔父见而问之何至于此，屈原答曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”渔父劝他随同世俗，屈原表示宁死不改其志，于是渔父笑而歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”便离开了。这首小令基本上是对《楚辞·渔父》的复述，看似赞同渔父的混世态度，实则为屈原的遭遇鸣不平，并借以批判世俗社会的黑暗，其中蕴含着作者很复杂的感情。
与汉代以来各种体裁的韵文一样，词作中与屈原及其辞作相关的题材，都不是单纯的怀古，而是借以讽今，抒写作者当下的某种情绪。在此类词作中，从南宋以来兴起的“端午词”尤其引人注目。下面看宋人刘克庄的《贺新郎》“端午”：
深院榴花吐，画帘开、 衣纨扇，午风清暑。儿女纷纷夸结束，新样钗符 艾虎。早已有、游人观渡。老大逢场慵作戏，任陌头、年少争旗鼓。溪雨急， 浪花舞。 灵均标致高如许。忆生平、既纫兰佩，更怀椒糈。谁信骚魂千 载后，波底垂涎角黍。又说是、蛟馋龙怒。把似而今醒到了，料当年、醉死差 无苦。聊一笑，吊千古。
此词上片是对民间端午节日的客观描绘，下片则由端午民俗进而悼怀屈原，“把似而今醒到了，料当年、醉死差无苦”数句，反屈子之意而用之，以嘲讽当时醉生梦死、不图恢复的南宋朝廷君臣，颇有深意存焉。
与刘克庄几乎同时的张榘曾写过两首以“端午”为题的《念奴娇》，其中一首开头云：“楚湘旧俗，记包黍沈流，缅怀忠节。谁挽汨罗千丈雪，一洗‘些魂'离别。”而另一首的情感尤为激烈，试观其词：
三闾何在？把《离骚》细读，几番击节。蓠蕙椒兰纷江渚，较以艾萧终别。 清浊同流，醉醒一梦，此恨谁能说？忠魂耿耿，只凭天辨优劣。 须信千古湘流，彩丝缠黍，端为英雄设。堪笑儿童浮昌歜，悲愤翻为嬉悦。三叹灵均，竟罹谗网，我独中情切。薰风窗户，榴花知为谁裂！
作者对屈原的赞美与对世俗的憎恶跃然纸上。此外，著名的辛派词人刘辰翁也写过两首“端午词”。
南宋初年涌现出较多的端午词，是有其特殊的政治背景的。我们注意到，这些作家皆为受辛弃疾影响的爱国词人，他们在词作中，都格外强调屈子的“标致”、“忠节”、“忠魂”。当时南宋偏安一隅，北土沦丧，朝廷主和、主战两派的斗争一直非常激烈，无论在朝还是在野的正直的文人士大夫，都希望砥砺气节，激励人心，早日收复北方失地。屈原作为战国时期南方楚国的文化精英，他与北方强秦抗衡的政治主张、宁死不与邪恶势力妥协的人格和投水殉国殉志的果敢精神，在当时的条件下，很自然地成为了这些士大夫有意张扬的一种典范、一面旗帜。因此洪兴祖作《楚辞补注》，多次提到屈子为“忠臣”，并满怀深情地说：“屈原虽死，犹不死也。……自古忠臣义士，慨然发愤，不顾其死，特立独行，自信而不回者，其英烈之气，岂与身俱亡哉！”（《楚辞补注·离骚后叙补》）朱熹也作《楚辞集注》，赋予屈子自沉汨罗以浓重的殉君国色彩，并反复强调和突出屈原“忠君爱国之诚心”（《楚辞集注》序），用这样的方式来弘扬一种为君国不惜牺牲生命的献身精神，同时也作为投向主和派的批判枪矛。这种情绪表现在词的创作上，也就是“端午词”一类有关屈原事迹与精神的作品有所增加，而楚骚语词、句式也得到更为广泛的运用。词人们借助吟咏屈原、歌颂屈原，表达他们爱国的激情或无法实现其报国之志时的深深忧愤，辛弃疾、刘克庄、张榘、刘辰翁等人的此类词作均是这样。
谈到楚骚在题材上对词的贡献，不能不言及“伤春惜春”题类。《诗经》与此相关的内容极为少见，而“楚辞”中的伤春惜时的迁逝之感则是非常集中而突出的。如《离骚》云：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。”“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”“恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳。”《九章·悲回风》：“岁忽忽其若颓兮，时亦冉冉其将至。薠蘅槁而节离兮，芳已歇而不比。”《招魂》：“目极千里兮，伤春心。”日月不淹春秋代序、草木零落美人迟暮、老将至而名不立、时将至而芳已歇、见春色而伤心，这种浓烈的伤时伤春情绪被汉代以来的诗赋作品所继承，并在后起的词作中得到极度的扩展，以致成为历代词作的一个重要题材，类似的作品不计其数。严格地说，历代词作中的此类题材有三个不同的层面：其一是以春光的逝去写女性红颜消磨、美丽不再的绮艳软媚之作，其二是悲叹个人年华流逝、功名未成的感叹之词，其三则是将伤时、不遇与心系天下苍生的悲慨紧密结合的作品。因为时光生命的消逝是不可逆转的，也是超越时空的，所以这三类词作都有伤感悲怨的特点，也都有较强的抒情性，但彼此的区别也十分明显。第一类大多为闺阁情爱之作，而且到后来日渐模式化；第二类虽颇多佳作，但毕竟内涵流于单薄；第三类则因其中的责任意识而往往具有慷慨而厚重的特性，从而能给历代读者以深深的感动。例如辛弃疾的《摸鱼儿》“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭赋”一首，以伤春惜春寄托自己年华老大、报国无门的深沉感喟，其怨也极，其恨也深，千载之下读之犹令人动容，前人或以《离骚》况之，实在是很有道理的。
就表现手法而言，楚骚以“香草美人”为核心的象征兴寄对词尤其是婉约词派的影响最为深远，不过这是有一个过程的。粗略地说，北宋以前除温庭筠等少量词家外，词作为描写绮筵公子、绣幌佳人及其生活的“艳词”，多用白描的手法，写香闺绮艳、男女离别相思之情。后来在苏轼“诗化”词风的激励下，经周邦彦、辛弃疾、姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎等宋代词家的实践与完善，属于古代诗歌传统的比兴寄托手法，才逐渐被普遍地引入词的创作之中。例如辛弃疾的《祝英台近》“晚春”：
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝啼莺声住？ 鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗 帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何况，却不解带将愁去。
词中暮春时节思妇的哀愁幽怨，寄寓的是作者对南宋时事的忧伤、对朝廷不重用自己的深怨。在这里，“思妇”即作者自己的代言人，这是最典型的“香草美人”的手法。由于兴托手法的普遍运用，造成了许多词作特别是婉约词含蓄曲隐的基本风格。此外，楚骚《橘颂》所开创的咏物抒怀传统，也给后世大量产生的咏物词以深刻的启迪。关于这些，已有不少学者作了全面而深入的阐发，故不赘述。
（四）楚骚与词论
清人张惠言《词选序》曰：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰‘词'。传曰：‘意内而言外谓之词。'……里巷男女，哀乐以道。贤人君子，幽约怨悱，不能自言其情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴、变风之义，骚人之歌，则近之矣。”张氏对辞赋有精深的研究，其《七十家赋钞》对赋学的贡献极大，而“楚辞”是作为辞赋之祖为人们所认识的，因此他以“骚人之歌”与词类比、以“低徊要眇”概括词在表现上的总体风格，便是很自然的事。陈廷焯论词颇受张惠言的影响，他的《词则》论郑抡元《高阳台》词亦云：“含情要眇，深婉沈笃，纯乎碧山咏物诸篇。”⑤后来王国维的《人间词话》在此基础上进一步申述道：
词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之 境阔，词之言长。
“要眇宜修”一语出自《楚辞·九歌·湘君》：“美要眇翕宜修，沛吾乘兮桂舟。”王逸《楚辞章句》云：“要眇，好貌。修，修饰也。言二女之貌，要眇而好，又宜修饰也。”也就是外貌美丽、修饰得体的意思。然而细考王国维将词与诗对比，肯定词具有“能言诗之所不能言”和“言长”的特点，再结合张惠言“低徊要眇，以喻其志”、陈氏“深婉沈笃”的说法来分析，似乎其中的含义不止于此。《楚辞·远游》中云：“神要眇以淫放。”洪兴祖《楚辞补注》：“眇与妙同。要眇，精微貌。”所谓精微，意即深幽含蓄，而非直白之言，正是张氏所引之“意内而言外”、陈氏之“深婉沈笃”、王氏之“言长”的含义。因此“要眇宜修”包涵形式华美、语言得体、委婉含蓄三层意思，它生动而恰当地概括了词的本质特征。
用“楚辞”中的语词来表述词的总体特征，既揭示了楚辞与词在形式、表现上的相似性，也说明词论家对楚骚的重视和认同。事实上，从宋代以来，提倡作词效法楚骚、以楚骚传统作为评价词作优劣的标尺，一直是历代词论中的一种重要观点，这充分地表现在“骚雅”创作原则的提出上。较早提出这一原则的是南宋晚期的张炎，他在《词源》中说：
白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。
美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所 长，惜乎意趣却不高远。所以出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦 也。
张炎而后，“骚雅”在历代词论中经常出现，如清代著名词论家陈廷焯便将其视为作词的最高准则，其《白雨斋词话》云：
此词（指贺铸的《踏莎行》“荷花”。引者注）骚情雅意，哀怨无端，读者亦不自知何以心醉，何以泪堕。（卷1）
姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也。（卷2）
遗山词刻意争奇求胜，亦有可观。然纵横超逸，既不能为苏、辛；骚雅清虚，复不能为姜、史。于此道可称别调，非正声也。（卷3）
他的《云韶集》也屡以“骚雅”为论，如评陈允平《秋霁》词云：“风流骚雅，具见名士胸襟。别于同时诸家，独有千古。”（卷 8）评王沂孙《水龙吟》“牡丹”词云：“牡丹极富艳，作者易入俗态。此作精工富丽，却又清虚骚雅，绝不作一市井语，词可占品。”（卷9）
所谓骚雅，实际上也就是“楚辞”与《诗经》的创作传统。《诗经》的传统即儒家的诗教，其核心的内容是淳正温雅、怨而不怒。而关于楚骚传统则颇为复杂，历代治楚辞者说法相当纷纭，但即使对屈原的处世态度每有微词，在有些问题的看法上却是基本一致的，那就是其词采的华美飘逸、情感的激烈哀怨和表现手法的幽婉含蓄，也正是刘勰《文心雕龙·辨骚》中所说的“丽雅”、“婉顺”、“朗丽以哀志”、“绮靡以伤情”、“瓌诡而惠巧”、“耀艳而深华”、“惊采绝艳”等。上引陈廷焯所论，能称为骚雅者之“哀怨无端”、“伊郁中饶蕴藉”、“名士胸襟”、“不作一市井语”等等，也是指向哀怨、含蓄和飘逸的风格。他在《白雨斋词话·自序》中云：“……而要皆发源于《风》、《雅》，推本于《骚》、《辩》，故其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉。……本诸《风》、《骚》，正其情性，温厚以为体，沈郁以为用，引一千端，衷诸一是。”书中还说：“十三变国风，二十五篇《楚词》，忠厚之至，亦沈郁之至，词之源也。”情长味永、哀思深婉、沉郁，均是楚骚的特点，也即陈氏“骚雅”原则中最重要的一个侧面。值得注意的是，与历来诗论以“风骚”为称不同，张炎、陈廷焯等许多词论家却提出或张扬“骚雅”这一词的最高创作原则，将“骚”置于前，又以“雅”替代“风”。风骚与骚雅，看似皆指楚骚、《诗经》的传统，实则有很大的区别。词别为一家，与诗画境，比齐言的诗歌更看重词采、情味、兴寄、脱俗、顿挫和一唱三叹的韵致，因而相对于《诗经》，楚骚有更为典范的意义。姜夔是张炎、浙西词派诸人、张惠言、陈廷焯等最为推崇的词家，其词作被他们一致视为符合“骚雅”标准的佳作。而白石之词清空流转，超尘拔俗，其咏物词更是绵邈蕴藉，寄托深远，无论怎么看，也是楚骚之意浓而《诗经》之味淡，却能被清代主流词论目为“骚雅”，从中亦可说明他们对楚骚传统的重视了。
除“骚雅”的总原则外，楚骚也是陈廷焯评论具体的词或词人的常用标尺，如论清人厉鹗：“樊榭取径于楚骚。”（《白雨斋词话》卷 1）论贺铸：“方回词，胸中眼中，另有一种伤心说不出处，全得力于楚骚，而运以变化，允推神品。”（同书卷1）论王沂孙《花犯》“苔梅”：“笔意幽索，得屈宋遗意。”（同书卷2）类似的例子很多，无庸赘列。
陈氏论词倚重楚骚，受常州词派张惠言的影响颇深。或许通过两人关于温庭筠词评论的比较最能说明这个问题。张氏《词选序》云：“自唐之词人，李白为首，而温庭筠最高。其言深美闳约。”陈氏《云韶集》卷 1云：“飞卿词以情胜，以韵胜，最悦人目。然视太白、子同、乐天风格，已隔一层。”他们对温之推重是一致的。温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”张氏评曰：“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，……‘照花'四句，《离骚》初服之意。”（《词选》卷1）陈氏《白雨斋词话》卷1云：“飞卿词全祖《离骚》，所以独绝千古。”“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是楚骚变调。”“飞卿词如‘懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟'，无限伤心，溢于言表。”温庭筠作词喜用楚女、蛾眉一类意象，受楚骚的影响是不言而喻的，其《河渎神》三首多用《九歌》语词、其两个集子一名《金荃》一名《握兰》，亦从楚骚来。在此我们无意讨论温之《菩萨蛮》是否有《离骚》初服之意，也无意评论张惠言的寄托说是否正确，我们关注的是陈廷焯紧承张惠言，以楚骚为标尺论说温词的一致性。
其实在词论兴盛的清代，运用楚骚评价模式是一种相当普遍的现象，在张惠言之前，清初由王士祯、邹祗谟选辑的《倚声初集》，其中便间或运用楚骚评价模式。如王士祯评邹祗谟《沁园春》：“《离骚》耶？《天问》耶？《南华》《愣严》耶？”（卷 19）邹祗谟评陈维崧《满江红》六首：“诸词离奇险丽，字字《湘君》、《湘夫人》之亚，昌谷而上，惟有左徒。”（卷15）⑥浙西词派的开创者朱彝尊也在《陈纬云〈红盐词〉序》中说：“善言词者，假闺房儿女子之言，通于《离骚》、变雅之意。”（《曝书亭记》卷40）又如苏黄《蓼园词选》评叶梦得《贺新郎》“初夏”：“‘采苹花'，即《离骚》摘芳草之意也。”
清代词论引入楚骚评价模式，一方面固然是出于尊体的需要，但更重要的意义在于，通过这样的评论方式，进一步认识了词这一特殊文类的总体特征、语言风格和表现技巧。今人叶嘉莹云：“关于张惠言的推尊词体，以比兴说词的说法，虽颇有迂执误谬之处，可是就词之本身的性质来看，则把词看成为表现寄托的一种最适合的体式，在文学理论上也并非完全没有道理。”⑦尽管在运用楚骚评价模式时，如张惠言等人过于强调比兴寄托，对前人作品的有些解释也不免牵强之处，但楚骚评价模式的普遍运用，对于词论的丰富和发展，仍然是很有价值的。 |
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