内容提要：楚辞 主要句型与七言句在形式上的同构性，使之具备了孕育七言诗的内在基因；而楚辞句中“兮”字所兼有的泛声性质与文法功能，则使之在后世朝逆向的两极演化，或被省略，或由实词所取代，从而渐次衍生出七言诗。楚辞句式的这种演变，不仅导致了早期七言诗在汉代的形成，而且还通过诗歌与辞赋两个领域，推动了七言诗的发展和普及。
关键词： 楚辞句式 七言诗 孕育 衍生过程
关于我国七言诗的起源，古代学者有多种说法。近代以来，人们越来越趋向于一个共同的认识，即它主要源于“楚辞”。但为什么能在“楚辞”这片沃土中孕育出七言诗、以及是如何孕育衍生的，却很少有人系统地研究过，本文试图探讨的便是这两个问题。
（一）楚辞句式孕育七言诗的独特条件
任何新的文学形式的产生，都是先在所有相关文体要素共同整合的结果，然而在这些要素中，也必然有一种文体在其形成过程中起着至关重要的、核心的作用。这种起着核心作用的旧文体向新文体衍化有三个重要前提：其一是它与新文体之间存在着一种形式上的对应关系即同构性，其二是它必须具备相当的数量与规模，其三是它内在地蕴涵着突破自身、形成新体的逻辑上的必然性。只有具备了这三个条件，新文体在旧文体基础上的发生才会成为可能。正是由于作为旧文体的楚骚“兮”字句同时具备了这三个条件，才使它成为新文体七言诗孕育、衍生的母体。
谈及楚辞的“兮”字句，人们往往会追溯到先于它产生的《诗经》、《老子》等文献，但 我们注意到，所有先于楚骚的其它文献，句中的“兮”字都只有一项功能，那便是作为泛声符号，充当句中的语气词。而楚骚句中的“兮”字，除了作为泛声充当语气词，以增强其表达或悲伤或忧愁或愤激等各种情感的效果之外，还往往在句子中兼有介词、连词等的作用。
闻一多在《怎样读九歌》中，细致地分析了《九歌》“兮”字的文法作用。他列举了三组句子加以对比：“ 邅 吾道兮洞庭”（《湘君》）与“ 邅 吾道夫昆仑”（《离骚》）、“载云旗兮委蛇”（《东君》）与“载云旗之委蛇”（《离骚》）、“九疑缤兮并迎”（《湘夫人》）与“九疑缤其并迎”（《离骚》）。通过与《离骚》中相同结构句子的对比，可证“兮”字在这三句中分别相当于“夫（于）”、“之”、“其”。按照闻一多的说法，《九歌》中的“兮”字，“竟可说是一切虚字的总替身” ① 。可见《九歌》句中的“兮”字在表示泛声的语音持续和感叹意味的同时，本身自然地兼有多种虚字的文法作用，这是不可否认的事实。
楚骚句中的“兮”字有表示语音持续、加强咏叹色彩、构成文法意义三种功能，又由于这种句式正处于诗体发展的过渡阶段，具有不稳定的特性，因而使之在后世的演进中朝逆向的两极发生变化：其一是单纯充当泛声、表示语音持续的“兮”字逐渐弱化，以致最终完全消失；其二是具有文法意义的“兮”字渐次被其它的虚字所代替，并最终强化为实词。也就是在这一弱化、强化逆向两极的演变过程中，形成了七言诗句。为了清楚地说明这个问题，我们先将楚骚作品的几种句式分类加以讨论。
第一种是“ 〇〇〇〇〇〇兮，〇〇〇〇〇〇”型。例如《离骚》：“ 日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。” 这种句型的基本结构是“兮”字在两句之间，也即两句中的上句之末；又因为“兮”字前后两句较长，往往在句中第三字即“句腰”安排一个虚字或意义较虚的字，如“其、之、而”等。 有人认为这种句型的“兮”字也可以用实词来代替，从而演变成七言的句式，那是毫无道理的。这里的“兮”字只不过是附在表示实义的语词之后，作为一个泛声符号，起一种加强咏叹色彩的作用，因而在后世的演化中不可能转化为实词，只有虚化以致逐渐被省略一途。
第二种是“ 〇〇〇〇，〇〇〇兮”型。例如《橘颂》：“ 后皇佳树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。”《招魂》：“招具该备，永啸呼些。” 句中 的“兮”、“些”处于下句之末，它与第一式一样，既无实在语义，也无文法意义，因而同样不可能转化为实词。由于这种句型上四下三的结构与七言诗完全相同，而句中的“兮”字仅为泛声，即使去掉也不影响意义的表达与理解，极易在传抄流播的过程中被有意无意地省略，由此而演变成七言诗句。清人钱大昕《十驾斋养新录》云：“楚词《招魂》、《大招》多四言，去些、只助语，合两句读之，即成七言。”逯钦立则曰：“夫楚声之含有兮字，乃其体格之当然。故此兮字有时可省，然必省之而无伤其体，楚声之变为七言是也。” ②他们都正确地指出了此种句型通过省略句末的“兮”字，向七言诗句演变的可能性与必然性。
第三种是“〇〇〇兮〇〇〇”型。例如《九歌·国殇》：“ 操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。”在楚骚体的几种句式中，这一句型最具表现的灵活性与艺术的美感，因而在后来的发展中呈现出很强的生命力。如前文所述，“兮”字在此种类型的句式中具有多重功能，这就决定了它在后世的演变中呈两个不同的流向，衍生出两种不同的韵文句式。其一是句中那些兼具“以、而”等连词语法功能的“兮”字，因为它们的作用与意义相对比较虚，从而进一步虚化，乃至被作为表音无义的泛声而省略，结果衍生出了三言句，并在汉代及以后的郊庙歌辞和民歌中得到了广泛的运用。其二是句中那些兼具“于、其、则”等介词语法功能的“兮”字，如“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”（《少司命》），句中的“兮”字，就相当于“于”。因为“于”、“其”、“之”等本来就与实词相当接近，有比较实在的语法意义，甚至带有某些实词的特性，从而使句中“兮”字进一步实义化，或被“于、其、之”等词所取代，或被实词所取代，结果也就衍生出了七言诗句。
第四种是“ 〇〇〇〇兮〇〇〇”型。例如《招魂》“乱辞”：“ 献岁发春兮汩余南征，菉萍齐叶兮白芷生。” 《九辩》：“ 悲忧穷蹙兮独处廓，有美一人兮心不怿。” 此句式中的“兮”字只有表泛声的单一功能，在后世的演变也只能是虚化与省略一途，这也是后世七言诗句衍生的一种途径。
从上面的分析中可以看出，在楚骚体的四种句式中，有“〇〇〇〇，〇〇〇兮”、“〇〇〇兮〇〇〇”、“〇〇〇〇兮〇〇〇”三种，与后世正格的七言诗句在形式上具有同构性，具备了衍生七言诗的必要条件，而促使这三种骚体句式衍生出七言诗的动力，则主要源于后人在使用它们的过程中对“兮”字的虚化或实义化。
从汉代开始，这种对楚骚句中“兮”字的虚化省略就一直没有停止过。例如《史记·乐书》中所载《天马歌》“ 太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭。骋容与兮 跇 万里，今安匹兮龙为友。”在《汉书·礼乐志》中演变为“太一况，天马下，沾赤汗，沫流赭。……体容与， 迣 万里，今安匹，龙为友”，句中的“兮”字消失了。班固对原有文献中“兮”字的省略绝不是偶然的现象，如《汉书·礼乐志》所载《郊祀歌》，其中若干篇就有类似的情况。清人王先谦《汉书补注》在《天地》篇“神奄留”下云：“此‘留'下当有‘兮'字，而班氏删之。即上下文八字七字句，皆有‘兮'字，无则不成一体。此班氏例删之文，《天马歌》及《司马相如传》可互证也。”陆侃如《中国诗史》也认为，汉《郊祀歌》除四言的《帝临》、《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》、《惟泰元》、《齐房》、《后皇》八篇以外，其它的本来都是骚体的“兮”字句，现存《汉书》中所载，已经过李延年或班固的删改。 ③
对原有文献中“兮”字的删省，不仅仅是班固一人的癖好，而是一种趋势。例如《三国志·魏书·蒋济传》记载，蒋济 出为中郎将，济请留，文帝勉励他说：“高祖歌曰：‘安得猛士守四方。'天下未宁，要须良臣以镇边境。” 所引《大风歌》原句却省略了“兮”字。除了历史文献中常削删骚体句的“兮”字之外，文学方面的文献也可以找到这种例子。如贾谊骚体的《鵩鸟赋》云：“夫祸之与福兮，何异纠纆？”刘勰《文心雕龙·比兴》则曰：“贾生《鵩赋》云，祸之与福，何异糺纆，此以物比理者也。”其中所引《鵩鸟赋》的句子，“兮”字也删去了。这里之所以删“兮”字，既有上述泛声无义的原因，同时也有为了保持句式整齐的修辞上的原因。可见楚骚句中“兮”字的被删，并不单纯只是因为其本身表音无义的泛声性质，后人在引用时修辞、音韵等方面的考虑也可能导致这样的结果。
楚骚句中“兮”字的虚化省略是演变成七言诗句的主要途径，但也不能排除“兮”字实义化在其中所起的作用。例如张衡《南都赋》中写道：“ 齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪。修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与。” 前三句为《九歌》型的“兮”字句，而后两句已是七言。这两个句子当然还不能说是合格的七言诗句，不过它向人们展示了骚体句衍生出七言诗句脱胎时的痕迹。虽然两句的“而”字并不在原有骚体句“兮”字的位置上，但它所构成的语法意义却与“兮”字完全一样，也即一种连接的功能。在楚骚“兮”字句向七言诗演变的过程中，这种虚词替代或实词强化的情况很容易发生，在汉魏南朝不乏其例。
如果说楚骚体“兮”字句与七言诗句在形式上的同构性，使它具备了孕育七言诗的内在基因，那么后人对“兮”字有意无意的省略或实义化便是促使这种转化发生的外在动力。这种动力的存在，使骚体句向七言诗的演变由一种可能性变成现实和必然 ,这就是我们所说的发生这种演变的逻辑必然性。从楚骚“兮”字句衍生七言诗句的必然性，还可以补充阐述两个辅助性的理由。
其一，七言诗“上四下三”的基本结构，决定了三字节奏的“三字尾”是这种句式组合的必要前提。上文提到的“〇〇〇〇，〇〇〇兮”等三类句型中，都包含着这种对于七言诗句来说必不可少的构件。大量“三字尾”的存在，给七言诗句的孕育发生准备了充足的条件，使七言诗句在骚体句中的衍生成为一种顺理成章的发展。其二，相对于《诗经》的四言，楚骚“兮”字句因句中字数的增多、句式的参差错落和强烈的抒情色彩，更适合表达个人的情志。两汉时期，随着《诗经》登上经学的圣殿，其文学特性日益被遮蔽，而此时的楚辞虽也成为了雅文学，但它抒发情志的功能并未淡化，并借助于汉初统治者的喜好，进入庙堂乐歌，构成汉代宫廷乐府的主体。当汉魏文人在四言诗逐渐消歇的历史背景下，去努力寻求新的诗歌形式时，他们的眼光必然首先投向以抒情为传统的楚骚体，把它而不是《诗经》及其它先在的文学系统作为最重要的新创文体的原初资源。而楚骚体本身所具有的七言要素，也自然会引起他们的关注。通过张衡、曹丕、鲍照等人的探索和实践，文人七言诗也就很自然地逐渐从骚体中脱胎而成了。
（二）楚辞句式衍生七言诗的轨迹
楚骚句式向正格的文人七言诗句演变这一漫长的过程，是从西汉初期开始的。这一过程的启动，与故楚地区的文艺有着密切联系。汉高祖刘邦本是楚人，出于对故乡文艺的热爱，他将楚地的音乐、饮食和各种审美习惯带入了汉初的宫廷。他作过骚体的《大风歌》自不必说，就连唐山夫人所作的《房中乐》也是用标准的“楚声”音乐。尽管由于宫廷音乐的需要，《房中乐》的歌辞多用风格典雅的四言形式，但其中也留下了骚体句式的痕迹。如第六章：“ 大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。大山崔，百卉殖。民何贵？贵有德。” 一望便知是从骚体句改造而来的。篇中后四个三言句，本来是“大山崔兮白卉殖，民何贵兮贵有德”，用文字记录时省掉“兮”字即成了三言；前两个七言句，本来是“大海荡兮水所归，高贤愉兮民所怀”，将“兮”字分别改换成“荡”与“愉”两个实词，构成叠词“荡荡”和“愉愉”，也就使之变成了两个七言句。作为歌辞，“兮”字只表示一个音节，并无实义，用一个短暂的停顿或与“兮”字前面的实词相同相近的字来代替它，丝毫不会改变原义和配乐的节拍，这种情况使句式的演变发生得十分自然。不过，毕竟演变刚刚起步，“愉愉”这样的叠词就显得非常生涩，放在句中甚至给人一种不得体的感觉，然而这正是演变初期“兮”字被实词替换留下的原始风貌。
汉武帝是汉代诸帝中最爱好文艺者，而尤其热衷于故楚的文艺形式。他不但本人有《秋风辞》、《天马歌》等作品传于后世，而且还令司马相如、李延年等人作《郊祀歌》 19章。由楚骚体改造而成《郊祀歌》，是从骚体向七言诗演变的重要中介。它作为骚体句向七言诗句演进过程中一个关键性环节，对汉代七言诗句数量的增多和普及具有重要意义。尤其是“盛牲实俎进闻膏，神奄留，临须摇”（《天地》）之类三、七言搭配交错使用的句式，对汉乐府歌辞的影响极大。
近人容肇祖云：“七言诗大概是从楚声起的。《九歌》中的《山鬼》、《国殇》，已有近于七言体的趋势。楚汉之际，项王的《垓下歌》、高帝的《大风歌》，都是汉代的七言诗的滥觞，当然楚一带地方间会盛行这种的作品。武帝的《秋风辞》、《瓠子歌》，都是这种七言诗而带着楚声的。”④容氏说七言诗起于楚声，这是颇有见地的，但将楚汉时期那些楚骚体的“歌诗”等同于七言诗，则很容易混淆两者的界限。这样的看法其实也渊源有自。
《汉书·东方朔传》说东方朔著“七言、八言上下”，东方朔之“七言”现存者只有一句，见于《文选》卷 22《芙蓉池作》李善注：“ 折羽翼兮摹苍天。” 以汉代皇室成员为主体，汉人创作了相当数量“楚歌”形式的作品，如《大风歌》、《秋风辞》、刘细君《悲愁歌》、李陵《别歌》等等，这些作品显然不能说是严格的七言诗体。容氏所谓“七言诗而带着楚声”的这类骚体，虽然从汉到唐都有人称之为“七言”，但其意义并非指向后世那种正规的七言诗歌。然而，汉代的此类楚歌作品，对七言诗形成所起的作用也是无可置疑的，因为它们不但以其类似于七言的体式，引起人们对七言诗的注意，而且还为人们提供了改造成七言诗句的足够胚胎。我们现在仍然可以寻绎出从它们之中衍生七言诗句的蛛丝马迹。例如广陵王刘胥的《瑟歌》写道：“ 奉天朝兮不得须臾，千里马兮驻待路。…… 何用为乐心所喜 ， 出入无悰为乐极 。”（《汉书》本传） 又如李陵《别歌》：“ 径万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤。老母已死， 虽欲报恩将安归 ？”（《汉书·苏建传》） 两篇作品中加了下划线的三个七言句，毫无疑问是从楚歌的“兮”字句演变过来的。
东汉前期的崔骃是爱好楚骚体的文人，如他的《安封侯诗》用的便是骚体。又崔氏《北巡颂》“系歌”曰：“ 皇皇太上湛恩笃兮，庶见我王咸思觌兮。仁爱纷纭德优渥兮，滂沛群生泽淋漉兮。惠我无疆承天祉兮，流衍万昆长无已兮。” 这实际上就是楚骚“〇〇〇〇，〇〇〇兮”的句式，只不过中间的句读消失了而已。而句读的消失，则使骚体的“兮”字句与七言诗更为接近了。与此同时，出现了由楚骚句式向完整的七言诗靠拢的趋势。例如《吴越春秋·勾践归国外传》中所载《采葛妇歌》共 13句，七言8句，“兮”字句5句；而同书《勾践伐吴外传》中的《河梁诗》则只有首尾两句还保留着“兮”字，其它全是七言句了：“ 渡河梁兮渡河梁，举兵所伐攻秦王。孟冬十月多雪霜，隆寒道路诚难当。阵兵未济秦师降，诸侯怖惧皆恐惶。声传海内威远邦，称霸穆桓齐楚庄。天下安宁寿考长，悲去归兮河无梁。” 《吴越春秋》作为一部杂史著作，在历史事实的基础上进行了相当程度的虚构，因此这两篇作品实际上是作者赵晔的创作。从战国末年开始，经过数百年的积累和演进，楚骚的“兮”字句发展至此，已面临着新的突破。而张衡正是在这样的条件下，创作出完整的七言诗来的。
张衡对屈原及其辞作有着独到的理解和精深的研究，并喜好用楚骚这种特殊的形式来表达自己的情志。他的《思玄赋》通篇为骚体，明显是对《离骚》的借鉴。此外，张衡的赋作中，往往喜欢夹以骚体的“兮”字句，或者楚骚体的“歌”。如《定情赋》中的“叹辞”和《温泉赋》中的“乱辞”便都是非常纯粹的骚体句。同时，张衡还是一位勇于创新的作家，在他的《应间》中，有一段非正格的七言体，如“ 弦高以牛饩退敌，墨翟以萦带全城”； 其《南都赋》亦多七言句，如“ 溪壑错缪而盘纡，芝房菌蠢生其隈，玉膏滵溢流其隅”。 这表明了张衡对新体尤其是七言句的兴趣。鉴于上述原因，张衡便理所当然地成为第一位创作完整的七言诗的诗人。试看他的《四愁诗》第一章：“ 我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。” 全诗共四章，按东南西北的方位依次舒怀，情志绵邈，韵味悠长，颇得楚辞一唱三叹的真谛。而每段开头的“兮”字句，明白无误地显示了这首七言诗的渊源所自。所以胡应麟《诗薮》内篇卷 3云：“平子《四愁》，优柔婉丽，百代情语，独畅此篇。其章法实本风人，句法率由骚体。”其实，除了这首为人们所熟知的《四愁》，张衡还有一篇七言的作品，那便是《思玄赋》末尾的“系诗”，楚骚句的“兮”字已完全消失了。稍后于张衡的马融，其《长笛赋》末尾也有一首七言的系“辞”。这三篇诗作明显有别于此前此后那些宗教性、应用性的七言韵语，是确切无疑地属于文学范畴的七言诗了。
从上述对演进过程的追溯与对原始材料的分析中，我们可以清楚地看出，以抒发情志为目的的正格的文人七言诗，是如何一步一步地从楚骚的“兮”字句孕育、脱胎而成的。以张衡《四愁诗》为例，早期七言诗有几个值得注意的地方：其一是句中往往含有虚字，如每章第一句有“兮”字，第二、第五句有“之”字，“兮”字是楚骚句特有的虚字的残存，而“之”字则是对“兮”字的置换（“欲往从之梁父艰”与“欲往从兮梁父艰”在意义、节拍上完全相同），它们的存在，正是七言诗从楚骚体中诞生时留下的胎记；其二是句句押韵但可以转韵，每章前三句为一韵，后四句转为另一韵，与《柏梁联句》一韵到底有所区别，这种音韵特点也源自楚骚；其三是诗作中既有三句为单元的奇句式句群结构，如每章的前三句，也有两句或四句为单元的偶句式句群结构，如每章的后四句，这不同于《柏梁联韵》、《急就篇》从头至尾的并列式句间关系，也不同于一般七言的偶句式结构，这同样是从楚骚继承而来的：三句为单元的结构来自《大风歌》之类的“楚歌”，而偶句式结构则来自《离骚》和《九歌》等作。
张衡虽然完成了正格的文人七言诗从楚骚体中的脱胎与独立，但他并没有使这种体式很快流行起来。汉末建安，完整的七言诗寥寥无几。人们所熟知的曹丕《燕歌行》二首通篇七言，句句押韵且一韵到底，因此很多学者将其看成是《柏梁联句》的后嗣。其实它受楚骚影响十分明显。如第一首开头三句“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔”，不但沿用宋玉《九辩》中的意象，甚至直接采用了其中的“萧瑟”、“草木摇落”、“辞归”等语词，若非有意模仿，就不可能出现这种情况。此外，篇中也用了三句式的句群结构，这无疑是“楚歌”体的残存。
然而张衡、曹丕之后，七言诗虽有所增多，仍然呈现出一种相对寂寞的状态。七言诗真正在篇章、体制和韵律上达到成熟完备的程度，并为文人所普遍接受，是在梁、陈时期，此时的七言古体诗是确已定型而成熟了。从曹丕《燕歌行》到南朝的陈代，七言诗由基本定制到成熟与普及，中间有长达300年的发展历程。而楚骚体不但孕育了正格的文人七言诗，而且在七言诗这一壮大、成熟与普及的过程中，也起着十分重要的作用。这种作用是通过不同的方式，分别在诗歌和赋体文学这两个领域里实现的。
西晋时期，当完整的七言诗数量很少，还处于不太被人们关注的地位之时，傅玄、张载便上承张衡，分别作了《拟四愁诗》，陆机则承曹丕而作《燕歌行》。这些七言之作，都是楚骚的隔代嫡传，它们与产生于晋代的三首《白纻舞歌诗》，构成了此时期七言诗的主体。此外，汉魏南朝的乐府诗歌与楚骚存在着千丝万缕的联系，特别是由于音乐上对“楚声”的吸纳，也连带地采用“兮”字句充当歌辞，甚至直接用楚骚作品来配曲，并将这些骚体句改造成为七言，从而扩大了诗歌中七言句的数量。或许由《楚辞·山鬼》改造而成的《今有人》（《宋书·乐志》），最能说明这种演变：
若有人兮山之阿， 今有人，山之阿，
被薜荔兮带女罗。 被服薜荔带女罗。
既含睇兮又宜笑， 既含睇，又宜笑，
子慕予兮善窈窕。 子恋慕予善窈窕。
乘赤豹兮从文狸， 乘赤豹，从文狸，
辛夷车兮结桂旗。 辛夷车驾结桂旗。
——《山鬼》 ——《今有人》
《今有人》中，“兮”字或弱化省略，为一个短暂的停顿所代替，或强化而转变为一个具有实在意义的词，从而演变成了三言句或七言句。
楚骚体促进七言诗发展的另一种方式，是通过作为赋体文学中的“歌”或赋的诗化来实现的。七言诗正式形成后，由于这种新体尚未得到广泛的注意和运用，楚骚的“兮”字句向七言的演变并没有停止，这在赋体文学惯常运用的“楚歌”中表现特别突出。例如阮籍《大人先生传》中的一首“歌”共三句：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”最后一句七言便是由“兮”字的实词化而形成的。这种情况在南朝尤其多见。如萧纲《七励》：“酣醑半兮乐既陈，长歌促节绮罗人。拂镜弄影情未极， 迴 簪转笑思自亲。”又如孔稚圭《北山移文》：“蕙帐空兮夜鹤怨，山人去兮晓猿惊。昔闻投簪逸海岸，今见解兰缚尘缨。”这种类型的“楚歌”后来完全转变成七言句，并随着梁、陈赋的诗化而逐渐在赋中占有越来越大的比例，到徐陵《鸳鸯赋》、庾信《春赋》等赋作中，七言句甚至占了很大的篇幅。初唐文人的赋作也沿袭了这种风气，所以李调元《赋话》卷 1 云：“初唐四子词赋，多间以七字句，气调极近齐梁，不独诗歌为然也。”显然，这种从赋体文学中的楚骚句尤其是楚歌演变而来的七言句，在七言诗普及方面的作用也是不容忽视的。
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