摘要 ：原初楚声、楚辞的音乐特性使之具备了派生乐府诗的条件，刘邦等汉初统治者对故楚文艺的热爱是汉乐府诗由楚声萌生的契机，并产生了《大风歌》、《郊祀歌》等一大批楚歌体乐府诗。楚声、楚辞作为一种重要的资源，被各时期的乐府诗广泛汲取和利用。楚声的悲怨特征造成了汉魏乐府“以悲为美”的音乐特色，而乐府诗的句式、篇章结构等方面，也深受楚辞的影响。
关键词 ：乐府诗 楚声楚辞 派生 接受
（一）
众所周知，乐府诗与音乐的关系非常密切，它最初产生于汉代。而战国、楚汉时期流行的楚声、楚辞，正是汉代乐府“歌诗”的直接源头。一般认为，先秦楚歌如《越人歌》、《沧浪歌》和屈原的《九歌》等，都是可以合乐歌唱的；而屈原的其他辞作如《离骚》、《九章》、《天问》等，则是在楚地民歌基础上的发展和扩衍，从其中一些篇目所保留的“乱”、“倡”、“少歌”之类的音乐用语来分析，它们同样是可以歌唱的，即使可能不再配以管弦，至少也是讲究抑扬节奏的徒歌韵语。也就是说，楚辞与音乐存在着一种天然的联系，而正是这一特点，使它具备了孕育、派生汉代乐府诗的重要条件。
巫风的盛行，导致了先秦时期楚国祭神歌舞的发达，《招魂》中“宫廷震惊，发《激楚》些”、《九歌·东皇太一》中“疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”等描绘，便生动地记载了宫廷中楚歌演唱的壮观情景，而屈原的《九歌》则是在民间祭歌的基础上润色而成的，可见无论是宫廷还是民间，当时的楚国都堪称乐舞之邦。强秦的灭亡可以说是楚人的胜利，汉高祖最初建立的西汉政权，实际上是一个楚人控制的政权，其领导者大都保持着楚人的生活方式，具有楚人深恋故土乡音的典型气质。而楚声、楚辞乃借助于这种楚人的故国情结和他们在政治上的强势地位，很快进入宫廷文艺，并逐渐风靡全国。所以谢无量说：“夫汉之灭秦，凭故楚之壮气；文学所肇，则亦楚音始先。《大风》之歌，《安世》之乐，不可谓非汉代文学之根本也。”①而“楚音”能大盛于汉初并催生出汉代乐府，汉高祖刘邦实乃关键人物。
刘邦起于原属故楚地区的丰、沛之间，对家乡风俗和音乐抱有一种与生俱来的热爱。《汉书·礼乐志》云：“凡乐乐其所生，礼不忘本，高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”《高祖本纪》也记载了他还乡沛中时作《大风歌》、慷慨起舞的情景。《汉书·礼乐志》曰：
初，高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作“风起”之诗，令沛中童儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员。
根据上面的材料，再结合《史记·乐书》“孝惠……于乐府习常肄旧而已”、《汉书·礼乐志》“孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管”的记载来分析，惠帝时已有“乐府”和“乐府令”的设置，并在沛地常设 120人为定员，担任刘邦“原庙”祭祀时歌唱和演奏《大风歌》的任务，因而至少此时已有了“乐府”这一机构的雏形。显然，汉代“乐府”的成立，与祭祀汉高祖的需要大有关联，那120位“歌儿”是“乐府”的早期固定乐员，而《大风歌》则是名副其实的早期汉代乐府作品。所以明人许学夷说：“高帝《大风歌》，……乐府楚声也。”（《诗源辨体》卷3）此外，刘邦所用的《房中乐》，为唐山夫人所作，惠帝时更名《安世乐》，共17章，音乐纯用楚声乐曲，歌辞也在相当程度上沿袭了先秦楚歌的句式。故徐祯卿《谈艺录》赞曰：“《安世》楚声，温纯厚雅；孝武乐府，壮丽奇宏。”而刘邦对戚夫人所唱的“楚歌”（又作《鸿鹄》），也是早期汉乐府的重要作品之一。胡应麟《诗薮·内篇》卷1云：“四言盛于周，汉一变而为五言；‘离骚'盛于楚，汉一变而为乐府。”汉乐府就是在上述浓厚的楚文化背景下，经由刘邦等原籍故楚重要政治人物的提倡与张扬，在楚声、楚辞这片沃土上滋生的。
《汉书·地理志》云：“好恶取舍，动静亡常，随君上之情欲，故谓之俗。”作为开国君主，汉高祖的爱好和习惯必然得到继任者的尊重，得到世俗社会的推崇与附和，从而也就规定了汉代乐府的发展方向，使之在相当长的时期里继续受到楚声、楚辞的笼罩。汉武帝尤好艺文，他扩大了乐府的规模，确定了乐府制歌、采诗的制度。尽管那时大一统的文化观念已经形成，故他采集民间歌谣的范围，包括了“赵、代、秦、楚”等全国各地，但“楚声”仍然在其中占有首要地位。从宫廷郊庙之歌来看，司马相如等人奉诏制作的《郊祀歌》 19章，基本保留着楚骚的形式和风格。刘勰《文心雕龙·乐府》曰：“暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气。延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。”明人郝敬《艺圃伧谈》曰：“汉《郊祀》等歌，大抵仿《楚辞·九歌》而变其体。”清人叶矫然《龙性堂诗话初集》亦云：“汉《郊祀词》幽音峻旨，典奥绝伦，体裁实本‘离骚'。”《郊祀歌》与“楚骚”的血缘关系，已得到古今学者的一致认定。而《郊祀歌》和《安世房中歌》对后世宫廷乐府诗歌的影响极为深远。
（二）
楚声是乐府形成的基础，楚声的《郊祀歌》、《房中歌》及大量的楚骚体歌辞构成了早期汉乐府诗歌的主体。尽管随着时代的演进和乐府范围的扩大，从东汉开始，楚声在乐府中的统治地位有所削弱，但无论是在东汉，还是在魏晋南北朝隋唐，它仍然是历朝乐府的重要资源。《旧唐书·音乐志》言唐代“弹琴家犹传楚汉旧声”，这里传达给我们两个信息：其一是“楚汉”连称，唐人是将楚声与汉乐府视为一体的；其二则说明楚声至唐代还在为弹琴家所采用。而尤其值得注意的是，楚辞中的一些篇目和早期楚声乐府古题，又成为后世乐府新题派生的母体，研究乐府诗对楚声、楚辞的接受，对此是不能忽略的。
在《乐府诗集》的 12类乐府诗歌中，除“郊庙歌辞”以外，以相和歌辞、琴曲歌辞、清商曲辞和杂歌谣辞吸收、保留楚声、楚辞的成分最多。为了清楚地说明这个问题，我们不妨逐类加以考辨。
先看“相和歌辞”。《乐府诗集》分宋以前历代“相和歌辞”为九类 ,即相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲和大曲。下面对其中与楚声有关的部分稍作分析：
（一）、相和六引中的“箜篌引”。据《宋书·乐志》，“箜篌”这一乐器产生于汉武时期，“古施郊庙雅乐，近世来专用于楚声”。《乐府诗集》卷 26引《古今乐录》：“《箜篌引》歌瑟调。”可见“箜篌”先用于朝廷雅乐，到晋宋之际则专用于楚声的演奏；又瑟调本生于楚调，而“《箜篌引》歌瑟调”。故此曲必为楚声。
（二）、相和曲中的《陌上桑》，又称《艳歌罗敷行》。左思《吴都赋》：“荆艳楚舞，吴愉越吟。”《文选》李善注曰：“艳，楚歌也。”“艳歌”即“楚歌”的别称，显然汉魏时《陌上桑》的乐曲依然使用艳歌楚声。考《宋书·乐志》与《乐府诗集》卷28皆录有《楚辞钞》“今有人”一篇，并都将其归入“陌上桑”曲，且此篇完全是对《楚辞·九歌·山鬼》的改写，当是汉魏人采楚歌古辞配乐而成。由此可证《陌上桑》曲与楚声的渊源。
（三）、《乐府诗集》卷29引《古今乐录》，言“吟叹曲”古有八曲：《大雅吟》、《王明君》、《楚妃叹》、《王子乔》、《小雅曲》、《蜀吟头》、《楚王吟》、《东武吟》。其中《楚妃叹》与《楚王吟》自然是楚声。此外，《乐府诗集》中另有晚起的《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》等题。
（四）、《乐府诗集》卷 26引《唐书·乐志》云：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”今人王运熙认为“周房中乐即是周召二南”②。《诗经》中的“二南”均采自长江、汉水流域，音乐上属南方土乐即楚声系统，使用的乐器以丝竹为主体，歌辞也多用楚骚体的形式。既然“周房中曲”就是《诗经》中的南方歌曲《周南》、《召南》，而平、清、瑟三调为“周房中曲之遗声”，那么也就是楚风之遗声了。
（五）、楚调曲有《白头吟行》、，《泰山吟行》、《梁甫吟行》、《东武吟行》、《怨诗行》（《班婕妤》、《长门怨》、《玉阶怨》亦属“怨诗”）等曲，而尤以《怨诗行》影响最大。《怨诗行》一曲的本事，有“卞和刖足怨而作歌”与“班婕妤失宠怨而作歌”两种。所谓卞和作“怨歌”只是传说而已，实则是汉人据楚人卞和的悲剧而创“楚调怨诗”，因其哀怨特色，魏晋间又将班婕妤失宠之事引入此题，渐次成为主要抒发女性幽怨（包括“宫怨”）的一个题类。
（六）、《乐府诗集》卷26云：“又诸调曲有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。……又大曲十五曲，沈约并列于瑟调。”大曲中多艳歌，体制上前有“艳”，后有“乱”或“趋”，这正是战国楚声、楚辞的体式特征。同时，沈约既然将大曲与瑟调并列，显然两者的音调是相同或相近的，而瑟调也是生于楚调的侧调。因而“大曲”也应该是楚声的脉流。
由上可知，相和歌辞的九个门类中，除“四弦曲”纯为蜀调外，其它八类都与楚声楚调存在着或密或疏的联系。也就是说，楚声作为一种先在的音乐资源，为相和歌所充分地吸收和利用了。所以王运熙说“楚声在相和歌中的地位重要，作用特别大”③，这个说法是相当准确的。
其次看“琴曲歌辞”。琴曲之乐以琴声为主，故称“琴曲”。《宋书·乐志》云：“八音五曰丝。丝，琴、瑟也，筑也，筝也，琵琶、空侯也。”可见琴与瑟为同类乐器，而先秦时期楚国正是琴、瑟最流行的地区。《荀子·劝学》：“昔者瓠巴鼓瑟，而流鱼出听。”《列子·汤问》：“瓠巴鼓琴，而鸟舞鱼跃。”作为楚人的瓠巴，琴瑟双绝，是我国最早的著名琴师之一。当时的楚国能产生这样杰出的琴师，琴瑟的普遍流行是必要的前提和基础。
琴曲包括畅、操、引、弄等名目，而操、引为其主要成分。古琴曲九引中《楚引》、《箜篌引》属楚声系统，《琴引》亦为《楚引》的别支。《史记·宋微子世家》裴骃《集解》引《风俗通义》：“其道闭塞忧愁而作者，命其曲曰操。”清人许印芳《诗谱详说》亦云：“琴操之作，韵语而兼散文，古诗而兼骚体，亦乐府之类也。”“操”是表达处境困窘之忧愁的曲子，与骚体“兮”字句一唱三叹的抒情特点正相适应，故《琴操》所载多为骚体。尽管《乐府诗集》中所录《拘幽操》之类采自《琴操》的作品，均是后人的伪作，但南朝的这些托古之作、乃至后来的“操”之所以多用骚体的形式，与楚声哀怨的传统大有关系，因为只有选用了这种形式，才能淋漓尽致地抒发那种身处困境的忧愁。故朱熹《楚辞后语》卷四引晁氏曰：“操，亦弦歌之辞也，其取兴幽渺，怨而不言，最近‘离骚'。”并录韩愈《琴操》等作四篇，曰：“十操取其四，以近楚辞。”《乐府诗集》“琴曲歌辞”中与楚声、楚辞关系密切的曲子有《白雪歌》、《龙丘引》、《力拔山操》、《大风起》、《八公操》、《胡笳十八拍》、《宛转歌》等。
再其次看“清商曲辞”。郭茂倩在《乐府诗集》中将其分为六个大类：吴声歌曲、神弦歌、西曲歌、江南弄、上云乐、雅歌。清商曲辞虽然是晚起的曲调，但同样也受到了楚声的沾溉。从所用乐器看，清商乐与楚声一样，以琴、瑟、箫、笛、箜篌等丝竹器乐为主，其风格亦同样具有哀怨的特色。从渊源上看，清商乐由旧相和曲演变而来，而汉代相和歌以楚声为主体，故楚声实为其远源。从地域上看，吴歌产生的主要地区建业固然是广义的楚地，而西曲更是产于“荆楚”中心地区江陵一带，其中有些曲子便直接以楚地名之，如《石城乐》、《襄阳乐》、《雍州曲》、《江陵乐》、《那呵滩》、《常林欢》等。刘师培说：“江汉之间，古称荆楚，故南音谓之楚声。”④基于上述原因，清商曲辞尤其是产生于江陵的西曲系统，作为故楚地区的民歌，自然会有意无意地继承吸取一些传统楚声的因子。如《朝云曲》出于《高唐赋》，《阳春曲》、《采菱歌》本来就是古代的楚歌名，而《游女曲》则出于先秦南方民歌《诗经·汉广》“汉有游女，不可求思”的诗句。
最后看“杂歌谣辞”。此类中所收楚歌体作品颇多，上文已述及的汉代君主和皇室成员的楚歌多入其中，汉代的其它楚骚体作品如李陵《别歌》、梁鸿《五噫歌》、民谣《皇甫嵩歌》也收在此类。另外还有《鸡鸣歌》、《吴楚歌》等。
除上述四类，楚声、楚辞作为一种重要的资源，也为《乐府诗集》其它门类所吸收或凭借。例如“杂曲歌辞”中，曹植《远游篇》、王褒《轻举篇》出自《楚辞·远游》“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游”，曹植《飞龙篇》出自《离骚》“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”，傅玄《秋兰篇》出自《离骚》“秋兰兮蘼芜，罗生兮堂下”，李贺《浩歌》出自《九歌·少司命》“望美人兮不来，临风怳兮浩歌”，江淹《古别离》及后世《生别离》、《长别离》、《远别离》等题也出自《少司命》“悲莫悲兮生别离”，沈君攸《羽觞飞上苑》出自《楚辞·招魂》“瑶浆蜜勺，实羽觞些”，王融《思公子》出自《九歌·山鬼》“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”，谢脁《王孙游》出自《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。又如“近代辞曲”中的《竹枝》，本出于巴渝，“刘禹锡在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里中儿歌之”（《乐府诗集》卷 81）。再如“新乐府辞”中崔涂的《湘中弦》、孟郊的《湘弦怨》、庄南杰的《湘弦曲》，皆承古题《湘妃怨》而来，诗中多写楚地之风物、怀楚地之传奇；刘禹锡的《堤上行》出于清商西曲《襄阳乐》，而《襄阳乐》为六朝楚曲，乃古楚歌之遗声；刘禹锡的《竞渡曲》出于古楚地伤招屈原的旧俗。
从上面的分析可知，除郊庙歌辞之外，乐府中保留楚声最多的是相和歌辞等四类。就整个乐府诗对传统楚声、楚辞资源的吸收利用而言，大略有以下几种情况：其一是产生于汉代的早期乐府歌诗，它们直接承继战国楚声的余绪，在歌咏、吟诵的声音形式和歌辞的语言体式上，都没有很大的改变，如汉《郊祀歌》、《安世房中歌》、汉皇室成员的楚歌等；其二是东汉魏晋时期故楚地区的土乐，它们的乐曲声调大体上还保留着古代楚声的风格，但歌辞已不再是纯粹的骚体了，如相和歌辞中的楚调曲、瑟调曲等相当多的作品；其三是六朝时期以江汉西曲为核心的南方新乐，它们是新时代的楚声，其乐曲在对原初楚声继承的基础上有所变化，如清商曲辞中的《襄阳乐》、《江陵乐》、《石城乐》等；其四是魏晋以来由“楚辞”某个篇目或诗句派生出来的文人乐府诗，它们与音乐的关系已经非常疏远，失去了倚声歌唱的功能，实际上只是一种书面化的诗歌，如曹植《远游篇》、傅玄《秋兰篇》、江淹《古别离》、王融《思公子》等；其五是唐代诗人据楚地传说或汉魏以来的乐府楚声改造而成的新乐府辞，它们属原初楚声的远嗣，是间接地利用古代楚声的资源，如刘禹锡《竞渡曲》、《堤上行》等。
（三）
楚声、楚辞既然是乐府的渊源和重要资源，那么乐府的音乐特性、形式体制和艺术手法受其浸淫也就是不可避免的。近人陈思苓认为，屈宋时期的楚声用丝竹之器、清声之律，其音高而激，其韵清而秀，其调哀而伤，音乐上的基本风格是悲怨凄美，哀惋动人。⑤所谓“丝声哀，竹声滥”（《礼记·乐记》）、“丝竹之凄唳”（《吴越春秋·吴王寿梦传》），即指此特点。又《九歌》系屈原在楚民歌的基础上润色而成，其中亦多思慕不得的悲伤、命运乖忤的悲怨和战败身亡的悲愤；而屈原、宋玉的其它辞作，也无不弥漫着浓重的悲剧气氛和怨愤不平的情绪。所以朱熹说屈辞“尤愤懑而极悲哀，读之使人太息流涕而不能已”（《楚辞集解·九章序》）。由歌辞的情感内容便可推知，其乐曲风格或吟读声调必定也是悲怨激愤的。楚声、楚辞这种悲怨特征，对后代尤其是汉代乐府的影响是巨大的，这可以从两个方面来理解。
其一是汉代早期由皇室成员所创作的楚歌体乐府诗，几乎无一例外地承袭了楚声哀怨的传统，抒发的全都是悲伤愤激的情绪：汉高祖刘邦的《大风歌》是衣锦还乡时忧虑天下的悲歌，其“慷慨伤怀”（《史记·高祖本纪》），有一种四顾茫然的孤独感和天意难测的忧惧感；刘邦之子赵王刘友因遭吕后迫害，被幽饿死，死前作《幽歌》一首，情感愤激而悲痛；汉武帝的《秋风辞》由秋天草木黄落、大雁南飞的自然景象，联想到季节的更迭与时光的流逝，于是悲从中来，发出“欢乐极兮哀情多”的迁逝之叹；武帝之子燕王刘旦的《歌》和广陵王的《瑟歌》，均为谋夺帝位失败后，“以绶自绞而死”（《汉书》本传）之前的绝命辞，自然悲恸欲绝；江都王建之女刘细君，以公主的身份远嫁异国乌孙，心中悲伤，乃作《悲愁歌》，在简单的歌辞中寄寓着她青春被毁的不幸和思乡难归的沉痛心情，朱熹读后评曰“词极悲哀”（《楚辞后语》卷 2）；东汉少帝刘辩被董卓逼饮毒酒，临死前与其妃唐姬各为“楚歌”一首，“因泣下呜咽，坐者皆歔欷”（《后汉书·皇后传》），国亡身死，哀伤绝伦，故胡应麟言此二歌“意极凄惨”（《诗薮·外篇》卷1）。汉皇室成员皆非文人，这些作品更不是有意为之，而大多是在一种特定情境中自然生发的产物，清人费锡璜《汉诗总说》认为它们“皆到发愤处为诗，所以成绝调，亦不论其词之工拙，而自足感人”。之所以“感人”，是因为它们属战国“楚声”、“楚歌”的嫡传，在血缘上继承了原初楚声那种率真自然、慷慨愁绝的抒情风格。
其二是造成了汉魏乐府“以悲为美”的音乐特色。战国楚声因汉高祖等人的喜爱提倡，于汉初引入宫廷，成为汉代庙堂乐歌的主要形式，并迅速辐射扩展到全国的大部分地区，从而使其悲怨风格笼罩了整个汉魏乐坛。马融《长笛赋序》说他闻笛声，“甚悲而乐之”；阮籍《乐论》载“桓帝闻楚琴，凄怆伤心，倚房而悲”。直到正始时代，嵇康在《琴赋》中犹云：“称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”显然魏晋时的音乐，依然尊崇“危苦”、“悲哀”的风格。
日本学者青木正儿说：“一方面楚声 -楚歌从汉初到武帝时甚流行，这为着给予影响于前汉乐府的诗形上，故当时的乐府不少《楚辞》的诗形的。”⑥他说的“前汉乐府”，主要是指汉《郊祀歌》、《安世房中歌》和《大风歌》等楚歌体作品。其实，以楚骚“诗形”作乐府诗，不仅在西汉是一种流行的风气，而且在两晋、南朝和唐代也并非少见。据笔者的粗略统计，晋有傅玄《吴楚歌》、《西长安行》、《车遥遥篇》、《昔思君》、《历九秋篇》等五篇，实际上，他的《惊雷歌》、《拟四愁诗》，还有夏侯湛的《长夜谣》、《山路吟》、《离亲咏》，以及石崇的《思归叹》，也可视为楚骚体的乐府诗，只不过未录入《乐府诗集》而已。南朝有谢灵运《鞠歌行》、柳恽《芳林篇》，隋有王通《东征歌》等。唐代楚骚形式的乐府诗更多，如唐“郊庙歌辞”中的《豫和》、卢照邻《明月引》、王叡《公无渡河》、王维《祠渔山神女歌》二首、僧贯休《杞梁妻》、元结《补乐歌》十章等，又宋之问《高山引》、《下山歌》、《冬宵引》、《嵩山天门歌》、卢照邻《怀仙引》等，也是骚体乐府诗。当然，这远不是唐代此类诗歌的全部。大量楚骚体乐府诗的存在，足可说明楚辞在句式上对乐府诗的深刻影响。
如前所述，早期乐府诗与音乐的关系极为密切，乐府歌辞必须有鲜明的节奏感和音节的缓促变化，而战国楚歌的“兮”字句如“表独立兮山之上，云容容兮而在下”（《山鬼》），既整齐有序，又能通过使用极为灵活的语气词“兮”字的调节，形成抑扬缓急的各种变化，以适应乐曲和演唱的需要，这也就是汉代乐府大量采用楚歌句式的重要原因。另一方面，由于楚歌中的“兮”字只是一个声音符号，并无实在的意义，因而在长期配乐的过程中，很容易朝逆向的两极演化：或者被省略，由一个短暂的停顿所代替；或者被实化，由一个实词所代替。其结果便是由“○○○兮○○○，○○○兮○○○”演变成两种句式，即第一式“○○○，○○○；○○○，○○○”、第二式“○○○，○○○，○○○○○○○”。例如《史记·乐书》中的《天马歌》“太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭”，在《汉书·礼乐志》中变成了“太一况，天马下；沾赤汗，沫流赭”。又如《楚辞·山鬼》“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”，在《宋书·乐志》所录《今有人》中变为“今有人，山之阿，被服薜荔带女萝”。变化了的两种句式与原来楚歌的“兮”字句，意义完全一样，配乐或朗读时的节拍和语音长度也相同，但更便于多人的合唱，也易于与音乐、鼓点相配合。同时，第一式由两个三字顿相连接，整齐有序，风格典雅，适用于铺排与歌颂，故从汉至唐代的“郊庙歌辞”有相当多的篇目采用此式，如南朝齐代的《黑帝歌》歌辞：“岁既暮，日方驰。灵乘坎，德司规。玄云合，晦鸟归。”第二式由三字顿与七言句相配，构成一种节奏鲜明、跌宕起伏的音响效果，能更好地表现那种慷慨激昂的情绪，或深忧绵邈的情思，故汉以来民歌多用之。如汉乐府《战城南》“战城南，死郭北，野死不葬乌可食”，《平陵东》“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公”。又由此衍生出各种各样三、七言配合的形式，如梁武帝《江南弄》中的一首：“游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，采莲曲。”可以说，三言和七言是历代乐府诗两种十分重要的句式，而这两种句式便是从楚歌演变过来的。
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