在賦之騷體、文體、詩體三種體類中，最能代表賦體文學之文體特徵的是文體賦。因此，要討論楚辭與賦的關係，就不能不將重點放在楚辭與文體賦的關係上，否則就無法闡明這個問題。本文的目的，就是要探討楚辭與文體賦在形式體制、表現內容與手法、審美風格等方面的區別；在此基礎上，闡述楚辭形 製 句式、藝術手法等方面為文體賦所接受的情況。

（一）楚辭與文體賦之相異

　　古今學者論楚辭與賦之關係，或以辭、賦為一體，或以辭、賦為異體。關於前一種觀點之不妥，作者曾撰文專門討論，這裏不再贅言；而持後一種觀點的人，則也大多陷入了一個方法上的誤區，即把包括騷體賦在內的所有的賦作為一個整體，來與楚辭進行比較。例如以辭、賦異體論而著稱的程廷祚在《騷賦論上》中說：

　　既知《詩》與騷、賦之所以同，又當知騷與賦之所以異。《詩》之體大而該，其用博而能通，是以兼六義而被管弦。騷則長於言幽怨之情，而不可以登清廟；賦能體萬物之情狀，而比興之義缺焉。蓋風、雅、頌之再變而後有《離騷》，騷之體流而成賦。賦也者，體類於騷而義取乎《詩》者也。故有謂《離騷》為屈原之賦者，彼非即以“賦”命之也，明其不得為“詩” 云 爾。騷之出於《詩》，猶王者之支庶封建為列侯也；賦之出於騷，猶陳完之育于 姜 ，而因代有其國也。騷之於《詩》遠而近，賦之於騷近而遠。騷主于幽深，賦宜於瀏亮。

　　程氏論楚辭與賦之不同約有三端：其一為淵源及產生的先後不同，楚辭是《詩經》的別支，而賦是楚辭的後裔；其二為功能不同，楚辭長於抒寫幽怨之情，而賦則長於摹寫事物的情狀；其三為風格不同，楚辭主于幽深，而賦宜於瀏亮。其中的第一條儘管值得商榷，大體上還說得過去，但後面的兩條顯然就難圓其說了，因為賦體文學中的騷體賦與楚辭一樣，也長於言幽怨之情，也具有幽深的藝術風格。產生於漢代的騷體賦作為戰國楚辭的嫡子，在體式與風格上與其母體並無顯著的區別。具體地說，楚辭與賦的關係表現為三種不同的情形：與騷體賦相較，是基本相同的；與詩體賦相較，區別十分明顯，一望便知；與文體賦相較，則相同又相異，情況頗為複雜。因此，論述楚辭與賦的相異，只有在與文體賦之間的比較中進行，才是可行的和有意義的。必須說明的是，這裏的文體賦是廣義的，它包括漢代以來的散體大賦、駢體賦、律賦、文賦等等，也就是說，整個賦體文學中除了騷體賦和詩體賦以外的所有賦作，都屬於這一範疇。

　　論及楚辭與文體賦的不同，人們往往首先要說到兩者產生的先後。楚辭誕生在前，接著產生的是騷體賦，然後才形成文體賦。這固然是不錯的，但任何文體的區分與歸類，其主要的依據不是產生時間的先後，而是該文體的形式，即某種特定的語言構成方式，也就是句式、結構、韻律等方面的特點。從歷史的角度看，以書面語言構成的文體形式，比它所承載的內容更具穩定性和持久性，內容可以隨著創作主體情感的變化和時代的變遷而千姿百態，花樣翻新，而文體的形式卻長期依然故我，或者變化甚微。形式的穩定性和純粹性決定了它是文體分類的主要、甚至是惟一的依據，而形式諸要素中又以句式尤其重要。我國古代的韻文，大多是以句式的差異為主要標準來區分其類別的。古代詩歌的主要體式四言、五言、七言自不必說，駢文也以兩兩相對的句式為核心標準；而詞除一定的格律要求外，還有“長短句”之稱；至於曲，則可添加襯字的特殊句式構成了與詞相區別的一個重要標誌。

　　那麼，楚辭的句式特徵是什麼呢？要回答這個問題，首先就必須對屈、宋楚辭的構成作一個簡單的分析。《楚辭章句》中的《漁父》、《卜居》兩篇，游國恩先生說：“我們雖不能確定他們的時代孰先孰後，但以那時的作風看來，決為秦代或西漢初年的產品無疑。” ⑴ 除此之外，屈、宋辭作約有兩種句式，即《天問》無“兮”字的四言句和以“兮”字為虛詞的特殊句式。《天問》承《詩經》而來，屬於楚辭尚未定型時期的句式，楚辭句式的代表不是《天問》，而是另一種句式即“兮”字句。《招魂》的“些”其實也就是“兮”，只不過記錄聲音時用了不同的書面符號而已。楚辭“兮”字句的變化很多，但基本的格式只有三種。第一種如：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”（《離騷》）“兮”字在兩個對句之上句的末尾，《離騷》、《九章》絕大部分、《九辯》採用此式。第二種如：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁餘。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。”（《湘夫人》）“兮”字在一句之間，《九歌》採用此式。第三種如：“ 后 皇嘉樹，橘來服兮。受命不遷，生南國兮。”（《橘頌》）“兮”字在兩個對句之下句的末尾，《橘頌》、《招魂》和所有的“亂辭”採用此式。

　　一般認為，枚乘的《七發》是文體大賦成立的標誌，司馬相如的《子虛》、《上林》是文體大賦定型和成熟的表徵，而張衡的《歸田賦》則既是漢末抒情小賦的代表，也是最早的駢體賦作，我們不妨在這些漢代不同時期的文體賦中各選一段為例，來分析其句式特徵：

　　且夫出輿入輦，命曰蹶痿之機；洞房清宮，命曰寒熱之媒；皓齒娥眉，命曰伐性之斧；甘脆肥膿，命曰腐腸之藥。今太子膚色靡曼，四支委隨，筋骨挺解，血脈淫濯，手足墮窳，越女侍前，齊姬奉後，往來遊宴，縱恣于曲房隱間之中。此甘餐毒藥，戲猛獸之爪牙也。（《七發》）

　　於是乎遊戲懈怠，置酒乎顥天之台，張樂乎膠葛之寓。撞千石之鍾，立萬石之虡，建翠華之旗，樹靈鼉之鼓，奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌。千人唱，萬人和，山陵為之震動，川穀為之蕩波。（《上林賦》）

　　游都邑以永久，無明略以佐時。徒臨川以羨魚，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。諒天道之幽昧，追漁父以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長辭。於是仲春令月，時和氣清，原隰鬱茂，百草滋榮。王雎鼓翼，鶬鶊哀鳴，交頸頡頏，關關嚶嚶。於焉逍遙，聊以娛情。爾乃龍吟方澤，虎嘯山丘。仰飛纖繳，俯釣長流；觸矢而斃，貪餌吞鉤；落雲間之逸禽，懸淵沉之魦鰡。（《歸田賦》）

　　《七發》以四言為主體，雜以少量的六言句，《上林賦》、《歸田賦》同樣是四六言 相雜的句式，只不過六言句逐漸增多，四、六言句的搭配更為靈活而已。文體賦的句式，主要是不帶“兮”字的四、六言句式，與楚辭的“兮”字句截然不同。

　　《文心雕龍·章句》 云 ：“又詩人以‘兮'字入於句限，楚辭用之，字出句外。尋‘兮'字成句，乃語助餘聲。”“兮”字作為一個在楚辭中使用頻率最高的虛詞，大多是附著在實詞之後，具有表音無義的泛聲性質。當表示實義的語句終止之時，情感尚未得到充分的表達，不可遏止的語氣順勢而出，作為實義語言符號的一種補充，形成一定長度的語音持續，並因其所附實義語言的不同感情色彩，或迂徐婉轉，或纏綿悱惻，或高亢如激風飆起，或低回如曲水潺湲。楚辭吟唱誦讀時句絕而語不絕、語斷而聲不斷的奧秘，全在這“兮”字的語音持續上。“兮”字作為一個語氣詞，總是與一定的情感抒發相聯繫。“指九天以為正兮，夫唯靈修之故也（《離騷》），“心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕”（《湘君》），“悲莫悲兮升別離，樂莫樂兮新相知”（《少司命》），“風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”（《山鬼》），悲壯、怨艾、傷感、悽楚等情緒，借助於“兮”字的延展起伏，一唱三歎，得以淋漓酣暢地表現出來。“兮”字這種強烈的詠歎色彩和表情效果，是任何其他語氣詞所不可比擬的。故 姜 亮夫說：“吾人讀《九歌》，情愫宕蕩，……此一‘兮'字之功為不可沒 云 。” ⑵

　　“兮”字作為一個表音符號，顯示了它與音樂的血緣關係。早期楚歌或配曲、或徒歌，“兮”字在句中起著調節韻律、配合曲調的作用。楚歌的歌詞以文字記錄下來，無實義的泛聲也連帶地書面化，由一種物理狀態的具體發聲方式而轉化、凝定為一個由“兮”字表示的聲音符號。“兮”字在屈原的辭作中依然保持著調節韻律節奏的功能，所以林庚說“兮”字“似乎只是一個音符，它因此最有力量能構成詩的節奏” ⑶ 。“兮”字在楚辭中構成詩的節奏，主要是通過處於一句之中或兩句之間的位置間隔來實現的。當“兮”字處於一句之中時，句子自然形成前後兩個語音上相對獨立的語言單位；當“兮”字處於兩句之間即單句的末尾時，前後兩句亦然。也就是說，“兮”字作為語音的中心與樞紐，構成楚辭句子內部或兩句之間的對應關係和基本節奏，並規定了楚辭的句子一般都以兩兩相對的形式出現。同時，由於這種以“兮”字為中心的對偶式語音節奏有很強的規整性，所以句中字數的增減並不影響作品的和諧，反而因節奏的規整與字數之間的有機配合，造成了楚辭錯落而不亂、規整而不滯的獨特風格。此外，“兮”字雖隔於一句之中或兩句之間，但音隔意不隔，句斷勢不斷，前後兩部分由於“兮”字的存在而形成一種節奏上獨立、意義和語勢上連貫的微妙關係，尤其適合表現那種纏綿幽婉、曲折複雜的思想感情。劉熙載《藝概·賦概》引範槨，說楚辭“斷如複斷，亂如複亂，……實未嘗斷而亂也”，正是“兮”字這種位置間隔所造成的特殊效果。

　　楚辭“兮”字句這種強烈的詠歎抒情色彩、節奏鮮明而又錯落有致的語音特點，都是文體賦所不具備的。文體賦多是四、六言句。四言句由兩個雙音節組成，顯得勻稱而整齊；六言句乃由楚辭《離騷》句式脫落“兮”字而成，雖較四言有更多的語音變化，但因為“兮”字的失去而不再有楚辭句式那麼強烈的抒情性和突出的錯落美。即使像《歸田賦》那樣四、六言搭配靈活圓熟的作品，其語體風格仍然是整齊與鋪排的，從而表現出與楚辭完全不同的句式特點。

　　兩者形式的區別還表現在其他方面：就結構而言，楚辭前無“序”，大多以情感線索為軸心展開抒情，而文體賦有不少的作品前面有“序”，並以主客對問的方式結構全篇，依次推進；就句子字數而言，楚辭全篇每一句的字數大體是相同的，沒有很大的出入，而文體賦句子字數的變化卻比較大，往往少至三言，多至七言、八言；就押韻規律而言，楚辭的用韻相當嚴格，雙句一定要押，換韻不是很頻繁，而文體賦在押韻上的要求比較寬鬆，特別是在非鋪述的過渡性部分，往往採用散文的寫法，不一定押韻；就句群間的組合而言，楚辭一般不使用關聯詞語，而是依靠句子所表示的意義來勾聯，而文體賦則常常借助於“於是”、“爾乃”、“至若”、“于時”等語詞來領起，因而帶有濃厚的散文意味。

　　總之，無論從哪一方面看，楚辭都是典型的詩歌體式；而文體賦雖然用韻，屬於韻文的範疇，但同時未脫散文氣息，與詩歌的體式是有較大區別的。

　　上文所引程廷祚《騷賦論》，言楚辭長於寫幽怨之情，賦則長於摹寫萬物之情狀，其中的“賦”其實也就是文體賦。我們注意到，無論是屈原的《離騷》、《九章》、《九歌》、《招魂》，還是宋玉的《九辯》、賈誼的《惜誓》、淮南小山的《招隱士》，都是抒發個人情感的。此後的漢代擬騷之作，如東方朔的《七諫》、嚴忌的《哀時命》、王褒的《九懷》、劉向的《九歎》、王逸的《九思》，雖然被後人譏為為文造情、無病呻吟，受到嚴厲的批評，但這些擬楚辭的作品終究是借悼懷屈原以抒寫一己的情緒。例如《哀時命》開頭就交代了寫作的緣由：“哀時命之不及古人兮，何予生之不遘時。往者不可扳援兮，來者不可與期。志憾恨而不逞兮，抒中情而屬詩。”作者憤激地批判“眾比周而肩迫”的世俗社會，宣洩自己不容於世的苦悶孤獨，最終以“與赤松而結友兮，比王喬而為耦”的老莊思想作結。此作雖多用屈原辭作原有的意象，但“哀時命”，哀的還是自己生不逢時、有志難展的命運。又如《九歎》 云 ：“白露紛以塗塗兮，秋風洌以蕭蕭。身永流而不還兮，魂長逝而常愁。”“靈懷其不吾知兮，靈懷其不吾聞。就靈懷之皇祖兮，訴靈懷之鬼神。靈懷曾不吾與兮，即聽夫人之諛辭。”作品代屈原抒情，表現屈子故國難歸的悲憤和不被君主所理解的痛苦，頗為真摯感人。漢代以後的楚辭體作品依然保持著這種抒發哀情的傳統，如南朝江淹的《山中楚辭》五首中的第三首：

　　入橘浦兮容與，心惝惘兮迷所識，視煙霞如一色。深秋窈以虧天，上列星之所極。桂之生兮山之巒，紛可愛兮柯團團。溪崎嵺兮石架阻， 颰 颲颼兮木道寒。煙色閉兮喬木橈，嵐氣闇兮幽篁難。忌蟪蛄之蚤吟，惜王孫之晚還。信于邑兮白露，方夭病兮秋蘭。

　　此作應是江淹貶黜閩中時所作，其中秋意瑟索、悄愴淒惻的深山幽境，正是作者憂鬱愁悶心情的象徵。作品點化活用屈辭和《招隱士》中的意象，顯出一種高古峭勁的格調，所以王夫之評此篇“仿《招隱士》而廣之，悲放逐之士，歸國無期，空山抱怨之情”（《楚辭通釋》卷 13 ）。它如晉代夏侯湛的《秋夕哀》、《江上泛歌》，潘嶽的《傷弱子辭》，石崇的《思歸歎》，江淹的《應謝主簿騷體》、《劉仆射東山集學騷》、李白的《鳴皋歌》，黃庭堅的《毀壁》等等，都沒有違背楚辭抒情的傳統。即使是漢代以來的騷體賦，也是以抒情為重要特徵的。

　　文體賦在題材內容方面與楚辭大不相同。漢代的文體大賦主要寫京都宮苑，如司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，班固的《兩都賦》，張衡的《二京賦》等。從東漢晚期到魏晉南朝，有不少篇幅較小的文體賦開始轉向抒情，如張衡的《歸田賦》、禰衡的《鸚鵡賦》、趙壹的《刺世嫉邪賦》之類，但其主體則是詠物或者說理，大凡天文地理、名山大川、風花雪月、草木蟲魚，或某種人生的體悟、深邃的玄思，都可以入賦。文體賦中以抒情為內容的作品相對詠物、說理者，比例小得幾乎可以忽略。摯虞在《文章流別論》中說：“今之賦，以事形為本。”講的正是此時期文體賦的實際情況。按馬積高師《賦史》的說法，唐代的賦文學空前繁榮，出現了許多抒寫真情、抨擊社會的抒情之作，尤其是諷刺性的小賦特別發達。這確實不錯，問題是代表這一成就的主要是騷體賦，而非文體賦。唐代文體賦的主體是律賦，這類作品因科舉而產生，又受到用韻、格式和字數的限制，在內容上也無非是歌頌聖恩、粉飾太平，或闡述某種道理，很少與個人的情感有涉。例如王履貞的《目無全牛賦》（以虛心通明暗與理會為韻）：

　　著絕藝者，積功而成；窮物理者，因心而明。觀彼庖丁之遊刃，合乎天道德之至情。運心術於妙用，得元技於惟精。相彼牛兮，雖完體斯在；於我目也，而折俎已呈。豈不以因功之深，為志所使？揮無厚以合度，投有間之中軌。積就之妙，既由乎月將；操割之微，亦依乎天理。若動不導窾，任非由己，則必授夫力劬，孰能免夫目視？始吾于牛也，膚革未充，筋骸靡窮。心無所措其利，手無所施其功。惑臂臑之原本，迷脈腠之要終。動既多悔，勤而未通。逮三載以積用，乃一朝而發蒙。今吾于牛也，察其博碩，考其小大。不俟刃解，自將神會。定貴賤之骨，若委地而在前；視血膋之膏，雖表革而無外。信功著而理貫，乃道成而情泰。遂得不遵蓮鍔，不合桑林。騂騂之軀，折如應手；觰觰之角，割若愜心。此乃變化斯探，視聽靡濫。美候明而鹹見，雖處幽而無暗。夫人之修業，頗亦象諸。能元通而理達，則疑釋而誤虛。別有技業目牛，得同碩鼠。取勢行止，喻義庠序。竊學見賢思齊，敢望惟仁是與。儻王庖之可待，願發硎而延佇。

　　全賦通篇由《莊子》“庖丁解牛”的典故來申說道理，並無什麼感情色彩。唐代的律賦，大多如此。唐代以下直至清代，確有一些抒發情感的文體賦，但還是以詠物、說理、敍事的作品為多。

　　楚辭以抒發內在情感為主，文體賦以描摹外在物象為主，這種題材內容的區別，是由它們各自的文體特徵所決定的。楚辭體強烈的表情色彩、鮮明的節奏感和參差錯落的句式，適合抒寫人的主觀感情尤其是怨慕之情；文體賦整齊、鋪排的特點，則適合描摹客觀事物的外在情狀。除了體式方面的原因外，與兩者創作動機的不同也有密切的聯繫。近人胡秋原在《秦漢六朝思想文藝發展草書》 ⑷ 一文中說，楚辭是對統治者不滿的“餓賦”，而漢賦卻是頌聖的“飽賦”，頗有道理。楚辭作品的產生，都是作者受到世俗社會的擠壓、有志難展時悲吟，他們創作的動機，是借此抒發心中的不平，撫慰痛苦失衡的內心；而文體賦的創作主要出於兩個目的，一是潤色鴻業、歌功頌德，迎合君主精神滿足的需要，二是弄文騁辭，顯示作者的學問和才力。《漢書·枚皋傳》雲：“皋為賦善於朔也，從行至甘泉、雍、河東，東巡狩，封泰山，塞決河宣房，遊觀三輔離宮館，臨山澤，弋獵射，馭狗馬，蹴鞠刻鏤，上有所感，輒使賦之。”又如建安時期文人屬和的風氣盛行，往往同一個題目多人共作，爭以文辭取勝。至於唐宋時期的律賦，作者更是必須按照規定的題目和韻律，進行程式化的寫作，其目的是為了博取功名。大部分文體賦的產生，往往伴隨著一種先在的功利性和目的性，自然不會有太多的真情實感，更不會有楚辭那種撼人心魄的情感力量。

　　情感是抽象而複雜的事物，表現情感必須借助於比興、象徵等多種手段，進行深入的開掘；物象大多有具體的物理形態，摹寫物象要求準確、客觀地再現，因而很自然地導向了平面的敍述與鋪陳。楚辭、文體賦題材內容的不同，也就導致了兩者在基本表現手法上的相異。眾所周知，楚辭也較多地運用了“鋪陳”的手法，但楚辭的鋪陳僅是一種手段，目的還是為了抒情言志，而不像漢代的大賦那樣，將騁辭鋪陳當成了寫作的目的。況且楚辭雖用鋪敍手法，但比興在作品中更為普遍。王逸《楚辭章句·離騷序》 云 ：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。”這種寫法實際上已經超越了《詩經》簡單的比興，而是把比喻組合成了整體性的象徵。《離騷》“香草美人”的比興象徵手法，在屈原的其他作品以及後來的楚辭體作品中得到廣泛的運用，從而成為楚辭體作品一種基本的、傳統的表現手法。絕大部分的文體賦則不用或很少使用這種比興象徵的手法，而是採用直接的敍述與描繪。例如上文所引《七發》，為了說明太子的致病之由，便從車輿、住所、女色、飲食等各個方面進行詳盡而客觀的陳述，目的就是要說清楚病因，以引起太子的注意和重視，委婉的比興和深曲的象徵反而會影響這一目的的實現，因而不適合在這類作品中運用。純粹詠物的文體賦就更是如此，如陸機的《桑賦》：

　　夫何佳樹之洪麗，超托居乎紫庭。羅萬根以下洞，矯千條而上征。豈民黎之能植，乃世武之所營。故其形瑰族類，體豔眾木，黃中爽理，滋榮煩縟。綠葉興而盈尺，崇條蔓而層尋。希太極以延峙，映承明而廣臨。革飛鴞之流響，想鳴鳥之遺音。唯歷數之有紀，恒依物以表德。豈神明之所相，將我皇之先識。誇百世而勿翦，超長年以永植。

　　作品從桑樹所種植的處所寫起，依次描寫其樹根、樹枝、樹幹、紋理、樹葉，以及與之相關的其他物事，最後對桑樹加以讚美。這就是詠物賦的大體模式，基本上是對所賦物件純客觀的、平面的鋪陳，既沒有比興象徵，也缺乏對思想方面深入的挖掘，與楚辭的手法相去甚遠。

　　胡應麟 云 ：“騷與賦句語無甚相遠，體裁則大不同：騷複雜無倫，賦整蔚有序；騷以含蓄深婉為尚，賦以誇張宏钜為工。”（《詩藪·內篇》卷 1 ）他指出了楚辭與文體賦兩個根本性的區別，即結構特點和審美風格的不同。

　　胡氏說楚辭的結構特點是“複雜無倫”，應該是基本符合事實的。儘管楚辭中如《招魂》、《涉江》、《湘君》、《橘頌》等作品也有著較為清晰的結構線索，但《離騷》、《天問》、《哀郢》、《九辯》等主要的作品，其結構確實頭緒糾錯，顯得相當複雜。例如《哀郢》既有作者離開郢都的哀傷、對故國的思念，又有對君主放逐自己的幽怨和對楚國群小的批判，各種複雜的情感糾結在一起，作品中時而是流亡行程的記述，時而是各種情感的抒發，讀者很難找到一個敍事抒情的線索依據。又如《天問》所提出的各類疑問，也並無精確的分類安排，時而探詢宇宙，時而追溯歷史，時而悲憫人事，林林總總，雜陳而出。最能體現楚辭在結構上“複雜無倫”之特點的是《離騷》。此作將現實與幻想、敍述與抒情雜糅在一起，又借助於比興象徵的手法，無拘無束，反復致意，顯得格外地紛繁撲朔，所以劉熙載《藝概·賦概》說“《離騷》東一句，西一句，天上一句，地下一句，極開闔抑揚之變”；許學夷《詩源辯體》卷 2 也說《離騷》“總雜重複，興寄不一”，故要求讀者“熟讀涵泳，於窈冥恍惚之中得其脈絡，識其深永之妙”。

　　楚辭作品之所以在結構上具有“複雜無倫”的特點，其根本的原因在於，“楚辭”的作者並不是為了創作而創作，他們只是借助于“楚辭”這種形式來抒發內心的鬱悶和不平。也就是說，在創作之前，他們完全沒有精心的預設與周密的結構安排，而是聽憑情感的起伏與宣洩，筆隨意運，情盡筆止，只要達到了宣洩情緒、平衡內心的目的即可。這樣的創作目的必然帶來結構上總雜重複、紛繁隨意的特點。

　　漢代以來文體賦的創作則不是這樣。賦的作者一般都對所描寫的物件作了深入細緻的研究，並根據物件的特點進行了精心的結構安排，怎樣開頭、中間的主體部分由哪些內容構成、怎樣結尾，都是預先構思好了的，甚至連賦中的句式和詞語也進行了仔細的選擇。漢代的文體大賦是這方面的典型。枚乘的《七發》，以楚太子有疾、吳客往問開始，中間的主體由音樂、飲食、車馬、游觀、田獵、觀濤、要言妙道等七事構成，最後以太子“霍然病已”為收束，層層推進，結構井然。司馬相如的《子虛》、《上林》雖分兩篇而實為一體，前者先以子虛、烏有的問答作為鋪墊，後者則借 亡 是公的話，誇耀天子上林苑的廣大、游獵的壯觀，以壓倒楚、齊諸侯，讚頌漢皇朝的聲威，組織相當嚴密。漢代的大賦，不僅在整體的結構上是如此，即使是局部的段落或句群，也往往是精心策劃的結果。如張衡《西京賦》鋪敍西京的地理位置，便是嚴格按方位來進行的：“左有……；右有……；於前則……；於後則……；其遠則……。”據說司馬相如曾經談到他作賦的方法：“合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。”（《西京雜記》卷 2 ）所謂“賦之跡”，其實也就是賦的篇章結構，經緯分明、規整有序，正是漢大賦的基本結構特點。《西京雜記》同卷還說：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦，意思蕭散，不復與外事相關，控引天地，錯綜古今，忽然如睡，煥然而興，幾百日而後成。”《後漢書·張衡傳》也記載張衡作《二京賦》，“精思附會，十年乃成”。司馬相如作賦時進入一種沉迷的精神狀態、張衡為一篇賦花費了十年的時間，這正是賦家刻意構思雕琢的生動寫照。

　　如果說漢代的大賦在結構上主要採用主客問答的結構方式，或按空間、時間關係來展開鋪陳，那麼漢魏六朝的詠物賦則大多遵循先象後意或設象表意的結構模式。例如西晉傅玄的《玄棗賦》先述棗的產地，然後描述它的剛莖、幽根、繁枝、素華、朱實等等，最後讚美它能“全生益氣，服之如神”的功用。此時期大量的詠物賦作，篇幅不大，或是對某物作純客觀的描繪，或是由物象的描繪進而引申出某種意蘊與評價。由象到意，不但作品的主旨已先行確定，作品的結構也是精心預設的，因而與漢代的大賦一樣精緻而整然。唐宋的律賦大多是命題而作，有大體相當的篇幅、一定的用韻格式，甚至每一韻的句數也基本相同，在這樣的框架限制下，其結構也就必然是井然有序的。

　　楚辭“複雜無倫”的特點，造成了它汪洋恣肆、曲折多變的風格，讀者只有把握住作者的情感脈流，才能真正理解作品的意蘊。文體賦“整蔚有序”的結構，則表現出一種板滯規整、按部就班的程式化色彩，讀者無需作結構線索上的追蹤，剩下的只有對作品語詞的解讀。尤其是文體賦從總體到局部都有很強的預設傾向，從而使作品帶上了明顯的斧鑿痕跡，這與楚騷作品特別是屈、宋辭作的自然渾成有著很大的差異。故程廷祚《騷賦論中》論及漢魏以來的賦 云 ：“然賦至此，則規制分明，而古人之行無轍跡者，於是乎泯矣。其氣不足以發，其神不足以藏，而古人之崢嶸幽渺、萬變不測者，弗能為矣。”

　　胡應麟說楚辭的審美品格是“含蓄深婉”，可謂中的之論。事實上，在胡氏之前，早就有人對此有過類似的論述。《史記·屈原列傳》 云 宋玉、唐勒、景差之徒，“皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直諫”。“《漢書·揚雄傳下》載，揚雄認為“賦莫深於《離騷》，反而廣之”，故作《反離騷》。王逸《楚辭章句序》 云 ：“屈原之詞，優遊婉順。”劉勰《文心雕龍·辨騷》則曰：“《招魂》、《招隱》，耀豔而深華。”屈、宋的辭作，除《九歌》為祭神曲，風格不同外，其他作品基本上都是“含蓄深婉”的，而以《離騷》、《天問》等作尤為突出。之所以形成這樣的風格，與作品所承載的思想厚度和情感濃度有關，也與作品基本的表現手法有關。

　　我們知道，屈原精神最高的層面是超越流俗的“獨醒獨清”意識、“蘇世獨立，橫而不流”（《橘頌》）的峻潔品格，這就意味著作者要承擔比普通人更多更重、甚至普通人根本體驗不到的憂慮與心理重荷。他深切地感受到生命消逝的殘酷性、現實環境的異己性和歷史宇宙的不可知性，為了人格的尊嚴，他必須以微不足道的個人的力量，與整個環境進行一場永無休止的、註定要失敗的抗爭。這種精神狀態反映在作品中，便是深廣的憂慮、深邃的憂思和彌綸天地的悲愴感。而楚辭“香草美人”比興象徵手法的普遍運用，則不僅使作品表現的情感紆徐曲折、含蓄委婉，而且也加重了上述思想感情“深”與“悲”的程度。劉熙載《藝概·賦概》曰：“頓挫莫善於《離騷》，自一篇以至一章，及一兩句，皆有之，此傳所謂反復致意者。”我們讀《離騷》、《天問》等作品，總會感到一種欲吐而未盡吐的深憂巨痛，而這正是經典的楚辭作品的佳境。屈原辭作“含蓄深婉”的風格，成為後世仿作者追求的目標，漢代以來的楚辭體作者，無不力求達此境界，在情感上以深邃悲愴為美，在表現上以含蓄委曲為美，只可惜很少有人能達到這樣的境界罷了。

　　劉熙載《藝概·賦概》 云 ：“問楚辭漢賦之別，曰：楚辭按之愈深，漢賦恢之彌廣。”與楚辭相比，文體賦則有著不同的審美追求。胡應麟所說的“誇張宏钜”風尚，最集中地體現在漢代形成的大賦上。據說司馬相如還說過：“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之於內，不可得而傳。”（《西京雜記》卷 2 ）也就是說，寫作那種騁辭的大賦，必須有一種囊括一切的宏大氣勢。這種氣勢，既包括內容的宏偉廣博、場景的盛大壯觀，也包括篇章組織的龐大恢 宏 、描寫的鋪張揚厲。例如《上林賦》中寫道：

　　於是乎背秋涉冬，天子校獵。乘鏤象，六玉虯，拖蜺旌，靡雲旗。前皮軒，後道遊。孫叔奉轡，衛公參乘。扈從橫行，出乎四校之中。鼓嚴簿，縱獵者。河江為阹，泰山為櫓。車騎雷起，殷天動地。先後陸離，離散別追……

用大體對稱的句法、繪聲繪色的語詞，對天子出獵的宏大場面作了生動淋漓的、極具誇張性的鋪敍，確乎有一種磅礴的氣勢。這樣的描述，與作品內容、篇幅的宏大是完全一致的。總之，漢代的大賦從整體上表現出一種“以大為美”的審美追求，即使是六朝的類似作品如左思《三都賦》也無不是如此。過度的鋪排與宏麗，往往會陷入將手段作為目的的誤區，反而有損於內容的表達，所以揚雄晚年批評大賦“麗以淫”，認為是“雕蟲篆刻”，“壯夫不為”（《法言·吾子》）。

　　漢代晚期興起並在魏晉南北朝盛極一時的篇幅較小的文體賦，無論是以抒情為內容還是以詠物為內容的賦作，即人們所慣稱的“抒情小賦”和“詠物小賦”，與漢代的騁辭大賦相比，確實有了很大的變化，不但篇幅小了，鋪排誇張的文風也有所改變。然而此時期的這些文體賦在語言表述上由“誇張宏钜”轉向了“精工靡麗”，其平面描述的作風依舊沒有根本性的改觀，與楚辭“含蓄深婉”、注重內心世界的深入開掘以及委曲頓挫的表達方式是存在著很大區別的。唐宋時期的律賦也大體如此，只不過更加的程式化而已。

　　除結構方式和審美風格之外，楚辭與文體賦在表現上還有其他的一些差異。例如戰國楚辭充滿著濃烈的神話色彩、虛幻色彩、浪漫色彩，有明顯的非世俗化傾向；而文體賦則著眼于客觀的現實世界，表現出一種強烈的入世精神。等等。總之，楚辭與文體賦之間雖然存在著密切的聯繫，也有不少相似之處，但區別是主要的，也是非常突出的。至於兩者的聯繫，尤其是楚辭對文體賦的影響與滲透，我們將在下面予以尋繹和探討。