（二）楚辭對文體賦的影響

　　談到楚辭與文體賦的關係，首先就不可避免地要論及賦的淵源。古今學者論賦的淵源頗為紛紜，其中流傳最廣、影響最大的觀點是源於《詩經》的說法，這種觀點始於《漢書·藝文志》，而為後人廣泛接受，其原因在於“賦”為《詩經》“六義”之一，而《詩經》在春秋時是可歌可賦的。另一種觀點則認為賦的直接源頭是楚辭，劉勰可稱代表。他的《文心雕龍·詮賦》 云 ：“及靈均唱《騷》，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也。”近人劉師培在《論文雜記》中闡述得更為詳細：

　　是《楚詞》一編，隱含二體。秦漢之世，賦體漸興，溯其淵源，亦為《楚詞》之別派：憂深慮遠，《幽通》、《思元》，出於《騷經》者也；《甘泉》、《藉田》，愉容典則，出於《東皇》、《司命》者也；《洛神》、《長門》，其音哀思，出於《湘君》、《湘夫人》者也；《感舊》、《歎逝》，悲怨淒涼，出於《山鬼》、《國殤》者也；《西征》、《北征》，敍事記遊，出於《涉江》、《遠遊》者也；《鵩鳥》、《鸚鵡》，生歎不辰，出於《懷沙》者也。……《七發》乃《九辯》之遺。

　　劉氏還在《文說·宗騷》中曰：

　　故知《楚詞》之書，其用尤廣。上承風詩之體，下開詞賦之先。若中壘《世頌》之篇、賈生《惜誓》之作，淵源有自， 咸 生於《騷》。故王逸作注，兼采景唐之什；昭明選文，詳征屈宋之詞。惜乎漢、魏以下，效法者稀。則以立言之旨，情文相生。後世詩人之作，情勝於文，故朴而不華；賦家之作，文勝於情，故華而不實。惟《洛神》之賦，出於《九歌》；《北征》之賦，近于《涉江》；《哀江南賦》，乃《哀郢》之餘音；《歸去來辭》，亦《卜居》之嗣響。自此以降，文藻空存，非 復 屈宋之旨矣。

　　第三種觀點認為賦是從戰國時期的散文演變而成的。清人章學誠在《校讎通義·漢志詩賦第十五》中明確指出：

　　古之賦家者流，原本《詩》、《騷》，出入戰國諸子。假設問答，《莊》、《列》寓言之遺也；恢廓聲勢，蘇、張縱橫之體也；排比諧隱，韓非《儲說》之屬也；征材聚事，《呂覽》類輯之義也。

　　清人姚鼐《古文辭類纂》將《戰國策》中《莊辛說楚襄王》一類的鋪排性較強的散文直接歸入“辭賦類”，顯然也是出於這種觀點。劉師培則說：“欲考詩賦之流別者，盍溯源於縱橫家哉。”（《論文雜記》）

　　以上三種觀點當然都有各自的理由，但也有明顯的缺陷。其最大的不足是把所有的賦作為一個整體來論述，而沒有將各類不同的賦區別加以對待。例如劉師培所論及的就既有《幽通賦》、《思玄賦》、《長門賦》等大量的騷體賦，也有《鸚鵡賦》、《七發》、《哀江南賦》等文體賦。若說楚辭是前一類即騷體賦的直接源頭，那是十分恰當的，但若說是文體賦的文體淵源，則很難令人信服。與此同時，假若將戰國散文看成是騷體賦產生的土壤，就更加顯得荒謬。由於漢人模糊的文體觀念，特別是因為他們認定楚辭也是賦，造成了“賦”之概念的極端混淆，使賦體文學的內涵呈現出非常複雜的情形。為了理清這種複雜紛紜的文體線索，也為了廓清已往模糊的觀點，馬積高師在他的《賦史》中將賦分成三類，即騷體賦、文體賦和詩體賦，並進一步指出，騷體賦是由楚歌、楚辭演變而來，文體賦由諸子問答體和遊士的說辭演變而來，後世《酒賦》、《逐貧賦》之類的詩體賦則是由《詩經》三百篇演變而來。 ⑸ 筆者雖然不同意先生把楚辭歸入賦體之內，但他對賦體淵源的追溯，可以說是迄今為止最為合理的。馬先生論文體賦的淵源曰：

　　這類賦，章太炎、劉師培等都認為是“本於縱橫”。實際不只受縱橫家的影響，與孟軻、莊周等諸子中的問答體也一脈相承。章學誠謂枚乘《七發》仿於“孟子問齊宣王之大欲”（《文史通義·詩教上》），孫德謙又說其為“《孟子·說大人章》的濫觴”（《六朝麗指》），都已窺見到了這一點。章氏謂古賦家者流“出入戰國諸子”，如僅就文賦一體言，尤屬真知灼見。但若謂文賦僅從諸子問答體和遊士說辭演變而來，甚至像姚鼐那樣把某些縱橫家言看作賦，那也是欠精確的。文賦的興起，同時也受到詩的不歌而誦的影響，就是說，它把詩那種可以朗誦的特點移到文中去了。所以，文賦不但一般為問答體，有鋪張的描述，而且有韻。它是諸子問答體和遊士說辭的文藝化。 ⑹

　　從上面的引文可以看出，馬先生並不是說文體賦為戰國散文的翻版或沿襲，兩者並非相等，而是戰國散文的新發展，是它和詩結合的產物，也即“諸子問答體和遊士說辭的文藝化”。如果說馬先生關於文體賦來源的論述指出了一個大的方向，那麼當今的許多學者則在這方面進行了不少具體而細緻的探究。萬光治認為，文體賦是集南北文學之大成的綜合性文體，其文體因素包括詩、騷與散文。就先秦散文對文體賦的開啟而言，主要表現在四個方面，即戰國散文“深於取象”的物象描寫方式是文體賦“寫物圖貌”手法的雛形，遊士說辭“卒章顯志”的論辯手段與文體賦“曲終奏雅”的套路有相似之處，諸子應對辯駁之語是文體賦“主客問答”結構的濫觴，其散文句式在文體賦非鋪述的承接過渡之處得到廣泛的運用。 ⑺ 康金聲則通過對大量原始材料的分析對比，論證了先秦和漢初散文對以《子虛》、《上林》等為代表的文體賦在各方面的深刻影響，並總結說：“漢賦在立意、構思、組織、人物設計、表現方法、語言特點諸方面同先秦到漢初散文的密切關係，說明它是散文整齊化並且稍許詩化而形成的新文體，它在本質上仍應劃入散文的範疇而不應列入詩林。說漢賦為‘古詩之流'是漢人用詩六義的‘賦'闡釋賦體造成的混亂；說漢賦‘拓宇于楚辭'，則是漢人籠統地稱呼楚辭作品和漢賦作品為‘賦'而造成的錯覺。” ⑻ 他們關於散文對文體賦的深刻影響的闡述，是非常客觀而可信的。

　　我們認為，任何新文體的產生，都是先在的所有文學因素共同作用的結果，尤其是過往一切文學形式的綜合，說某一文體主要淵源於另一文體，並不排除其他先在文體的影響。就像漢代的騷體賦雖然源于楚辭，但同時也汲取了戰國散文某些形式因素一樣，漢代產生的文體賦確乎主要是在戰國、漢初散文的基礎上形成的，然而楚辭作為一種先在的、重要的文學形式，對漢代乃至後世文體賦的發生發展、形式體制、表現手法、語詞意象等方面都有著不可忽視的啟迪，這既符合文學、文體發展的規律，也是文學史上確鑿的事實。所以楮斌傑先生說：“從文體史上看，‘楚辭'體作品在藝術上的某些特點，卻促使了另一種文體即‘漢賦'的興起和發展。……‘漢賦'是在吸收了‘楚辭'的閎闊結構和文采辭藻等方面的特點而形成和發展起來的。” ⑼

　　徐師曾《文體明辨》曰：“按楚辭《卜居》、《漁父》二篇，已肇文體，而《子虛》、《上林》、《兩都》等作，則首尾是文。後人仿之，純用此體。”許學夷也說：“屈原《卜居》，思若湧泉，文如貫珠，妙不容言；《漁父》警絕稍遜，而整齊有法。皆變騷入賦之漸，故《文選》特錄之。”（《詩源辯體》卷 2 ）談到楚辭對文體賦的影響，人們往往首先就會想到《卜居》、《漁父》兩篇不用“兮”字句的作品，古今的許多學者，都把這兩篇作品看成是最早的文體賦，或言漢代的文體賦便源於此兩篇。《卜居》開頭寫道：“屈原即放，三年不得複見。竭智盡忠，而蔽障於讒。心煩慮亂而不知所從，乃往見太卜鄭詹尹。”接下來便是屈原與鄭詹尹的兩番問答，最終以龜策無法回答現實生活中的難題收束。《漁父》起首 云 ：“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。”然後展開漁父與屈原的兩番對話，而以漁父放歌而去作為結尾。毫無疑問，這兩篇作品確實都已經具備了漢代文體賦“主客問答”的基本結構，除了語言不像大賦那樣堆垛板滯、描寫也不那樣過分鋪陳之外，其他的形式要素也大體相似。那麼，這兩篇作品的賦體特徵，能否作為楚辭孕育、派生文體賦的依據呢？回答是否定的。 大量的研究表明， 《卜居》、《漁父》不是屈原的作品，也不是楚辭體的作品，它們的被收入《楚辭章句》一書，或許是出於一種誤會，或許是王逸為了湊足《漢志》所言的“二十五篇”之數而已。除此之外，《遠遊》和《大招》的作者在王逸的時代已難以確定，也不能歸入“楚辭”之內。總之，我們討論楚辭對文體賦的影響，是以《離騷》、《九章》、《九歌》、《招魂》、《九辯》等具有楚辭文體代表性的作品為依據的，也就是說，句中帶有“兮”、“些”等特殊虛詞的典範的楚辭作品，才是我們探討楚辭與文體賦關係的出發點。

　　談到楚辭對文體賦的影響，人們也往往從題材內容或風格方面著眼。上引劉師培的論述，謂《鸚鵡賦》生歎不 辰 ，源出《懷沙》，即說的是內容；謂《西征賦》敍事記遊，源出《涉江》，說的是題材；而謂《歎逝賦》悲怨淒涼，源出《山鬼》，則說的是風格。陳鍾凡 曰 ：“然我看漢賦的體 製 ，誠多出於屈、宋，而其內容，則與屈、宋之抒情者不同。” ⑽ 客觀地說，楚辭在內容、題材等方面對文體賦的濡染啟迪確實存在，但並非是主要的，而如果像劉氏那樣將某個具體的作品一一加以對應，則很難揭示出帶有普遍意義的承傳關係。因此，我們討論兩者的聯繫，重點將在形式上著手，同時也不採取這種以具體作品進行對比的方式，只是在論述過程中舉例時才涉及具體的作品。

　　從形式的角度看，楚辭影響於文體賦的首先是句式，這可以從兩方面來理解。其一是楚辭所特有的“兮”字句演變出文體賦常用的兩種句式，即六言句和三言句。如“不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路”（《離騷》）、“采三秀兮於山間，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閒”（《山鬼》），由於句中語氣詞“兮”字的省略，這兩種句式分別演化成不帶“兮”字的六言句和三言句，並成為文體賦中十分重要的句型。例如張衡《西京賦》中的一段：

　　妖蠱豔夫夏姬，美聲暢于虞氏。始徐進而羸形，似不任乎羅綺。嚼清商而卻轉，增嬋娟以此豸。紛縱體而迅赴，若驚鶴之群罷。振朱屣於盤樽，奮長袖之颯纚。

　　又如《子虛賦》中的一段：

　　於是乃相與獠於蕙圃，……揜翡翠，射鵔鸃，微矰出，纖繳施。弋白鵠，連駕鵝，雙鶬下，玄鶴加。怠而後游于清池，浮文鷁，揚旌栧，張翠帷，建羽蓋。罔玳瑁，鉤紫貝。摐金鼓，吹鳴籟。榜人歌，聲流喝。水蟲駭，波鴻沸，湧泉起， 奔揚會。

　　由楚辭“兮”字句演變而成的六言句，在漢代的文體大賦中開始運用，到魏晉南北朝成為文體賦的基本句型；三言句則因其整齊鋪排的語體風格，得到賦家的普遍青睞，在漢代騁辭的大賦中時常可以見到，它雖不如六言、四言的地位那麼重要，但在篇中調整句式、形成錯落變化方面的作用卻是不容忽視的。必須指出的是，在關於上述這種六言句的認識上，有兩種看法是不正確的。一種是把已經省略了“兮”字的這種六言句依然當作騷體句看待。另一種則是將此類六言句視為六言詩句，這其實也是皮相之見。孔融《六言詩三首》其二 云 ：“郭李分爭為非，遷都長安思歸。瞻望關東可哀，夢想曹公歸來。”典範的六言詩句一般沒有虛字，聲音上是三個節拍，與“以虛字為句腰”（劉熙載《藝概·賦概》）、聲音上兩個節拍的賦體六言句在句子的結構上是完全不同的。要言之，楚辭此句型在“兮”字脫落之後，為後世提供的是一種非詩體的六言韻文句式，相對於六言詩體句，它具有散文化的風格，因而主要用於文體賦，也較多地用於駢文、連珠等韻文中。後世詩人或偶爾用之，但畢竟少見。如果說文體賦常用的四言句來自《詩經》，那麼六言句則來自楚辭。楚辭對文體賦句式影響的另一種形式，是帶有“兮”字的各類騷體句，被大量地運用於文體賦，在作品中起著修辭或結構的作用。

　　文體賦最典型的結構方式是主客問答和以空間關係為線索，這主要源于先秦的諸子應對之辭和荀子的《賦篇》，但楚辭在這方面所提供的借鑒似乎也不能忽視。就主客問答而言，屈原辭作中也有所運用，只不過大多不是那麼些明顯，也沒有將其作為全篇整體性的組織框架而已。例如《離騷》中女媭勸告、靈氛占卜、巫鹹講故，雖然看起來只是女媭、靈氛、巫 咸 的獨自陳說，若仔細琢磨，詩人聽了他們的告詞之後所表述的行動或心理活動，實際上均是對說者的回應。如聽了靈氛的話後寫道：“欲從靈氛之吉占兮，心猶豫而狐疑。巫 咸 將夕降兮，懷椒糈而要之。”作者表示對靈氛的話將信將疑，決定去找巫 咸 進一步詢問，以求得可靠的答案。這就是作者的回應，其中隱含著對答的形式，同時，由此將敍述從靈氛過渡到巫 咸 ，實際上也起了一種結構的作用。又如《惜誦》請“厲神”占夢後 曰 ：“吾聞作忠以造怨兮，忽謂之過言。九折臂而成醫兮，吾至今而知其信然。”與《離騷》是同樣的情況。而《招魂》中“帝”與“巫陽”的對答則十分明顯：

　　帝告巫陽曰：“有人在下，我欲輔之。魂魄離散，汝筮予之。”巫陽對曰：“掌夢上帝，其難從。若必筮予之，恐後之謝，不能複用。”巫陽乃下招曰：“……。”

　　篇中不僅有明確的對答，而且作品主體部分亦由“帝”與“巫陽”的對答引出，其結構上的作用更為突出。此外，《湘君》是湘夫人等待湘君未來所唱，《湘夫人》則是湘君等待湘夫人所唱，兩篇為男、女對唱之辭，其結尾的一段 云 ：

捐余玦兮江中， 捐余袂兮江中，

遺餘佩兮醴浦。 遺餘褋兮醴浦。

采芳洲兮杜若， 搴汀洲兮杜若，

將以遺兮下女。 將以遺兮遠者。

時不可兮再得， 時不可兮驟得，

聊逍遙兮容與。 聊逍遙兮容與。

——《湘君》 ——《湘夫人》

　　句式相同，意義和語詞也大體一樣，如此相同的結尾安排，顯然是為了使這兩篇作品相互對應，更顯勻稱，而絕不是一種隨意的巧合。因此，《湘君》和《湘夫人》是不能分開的。如果將它們當作一個整體來看，也明顯包含有對答的意味。文體賦主客問答的結構特點主要是承先秦散文而來，但也不能因此而排除其他文體的影響，假若考慮到楚辭與賦之間那種糾結複雜的關係、以及漢人把辭和賦視為同類的文體觀念，那麼上述楚辭中那種明顯的或隱性的對答方式，對漢代文體賦主客問答形式的形成和固定所起到的作用，應該是不容置疑的。

　　楚辭中《離騷》等主要作品是以情感為核心展開抒寫的，但也有些辭作採用了空間結構的方式，並直接成為文體賦在結構上遵循的範式之一，其中以《招魂》為代表。此篇的主體部分是巫陽下招之辭，辭的順序是先陳四方天地之險惡，次言故鄉居所、飲食、音樂種種事物的美好，最後以“亂辭”為收束。“陳四方天地之惡”是嚴格地按照空間方位展開的：

　　魂兮歸來，東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金鑠石些。彼皆習之，魂往必釋些。歸來兮，不可以托些！

魂兮歸來，南方不可以止些。……歸來兮，不可久淫些！

魂兮歸來，西方之害，流沙千里些。……歸來兮，恐自遺賊些！

魂兮歸來，北方不可以止些。……歸來兮，不可以久些！

魂兮歸來，君無上天些。……歸來，往恐危身些！

魂兮歸來，君無下此幽都些。……歸來。恐自遺災些！

　　東南西北上下，依次道來，一絲不苟。漢代以來的文體賦，往往按東南西北、上下左右、前後高低等空間位置進行鋪述，既是受到戰國遊士說辭的啟迪，也與《招魂》的這種結構大有關聯。特別值得注意的是，《招魂》的這段鋪述，述及每一個方位的用語起首完全一樣，結尾大體相類，從而形成一個個相對獨立的板塊，由這些板塊組成的作品，具有特別鮮明的層次感和節奏感，尤其適合對外物進行多角度、全方位的誇飾性描寫，因而在文體賦，尤其是大賦中得到十分廣泛的運用。例如左思的《三都賦》分別鋪寫蜀都、吳都和魏都的物產與繁華，三篇均以空間方位為線索來進行極盡渲染的描繪，我們不妨將《魏都賦》中頗具代表性的一段節錄如下：

　　左則中朝有赩，聽政作寢。匪樸匪斫，去泰去甚。……于前則宣明顯揚，順德崇禮。重闈洞出，鏘鏘濟濟。……于後則椒鶴文石，永巷壺術。楸梓木蘭，次舍甲乙。……右則疏圃曲池，下畹高堂。蘭渚莓莓，石瀨湯湯。……內則街沖輻輳，朱闕結隅。石杠飛梁，出控漳渠。……其府寺則位副三事，官逾六卿。奉常之號，大理之名。……其閭閻則長壽吉陽，永平思忠。亦有戚裏，置宮之東。……

　　賦中左、右、內為第一級方位。在對“左”這一方位事物的描寫中，又包含著“于前”、“於後”兩個子方位；而在“內”的描寫中，也有“其府寺”和“其閭閻”兩個空間位置的第二級鋪述。大的空間方位中套著小的空間方位，大的板塊結構中包含著小的板快結構，就這樣對魏都的各個方面展開一輪又一輪的渲染和描繪，不但層次分明，絲毫不顯得紊亂，而且將賦的鋪寫特長發揮到了淋漓盡致的程度。不少具有代表性的文體大賦都採用了類似的空間方位結構，它源于先秦策士的遊說之辭和楚辭《招魂》，而又有著許多新的發展和變化。

　　楚辭中另一種以空間關係為樞紐的結構方式是移步換形，也就是根據作者行蹤的變化，在不同的地點描寫外物、抒發情志。例如《涉江》中提及的地點有江湘、鄂渚、沅水、枉渚、辰陽、淑浦等，這些地名作為辭作流程中一個個的點，既表明了作者行進的路線，同時也充當了作品抒情寫志的基本構架，將這些點連接起來，便是作者述寫的線索和軌跡。《哀郢》採取的也是這樣一種方式。這種方式一般是用在寫實性的紀行類題材中，漢代的騷體作品如劉歆《遂初賦》、班彪《北征賦》、班昭《東征賦》、蔡邕《述行賦》等，都是這樣。以此為仲介，楚辭這種結構方式也為紀行類的文體賦所繼承。例如潘 岳 名作《西征賦》，《文選》引臧緒榮《晉書》曰：“岳為長安令，作《西征賦》，述行曆，論所經人物山水也。”此作篇幅很長，其感懷歷史、論人物山水，完全是按照行蹤所曆，一個一個地點依次展開的。如“越平樂，過街郵”，便感慨西周王朝的興衰；來到新安，便懷想秦亡漢興的往事；途經澠池，乃追慕藺相如完璧歸趙的英風；登上崤山，則慨歎春秋秦晉爭霸的風雲……。作品就是這樣隨著所曆的每一個地域，邊寫歷程邊抒懷古之思。它如阮瑀《紀征賦》、徐幹《西征賦》、楊修《出征賦》、張載《敘行賦》、謝靈運《撰征賦》等許多此類作品，也無不採用這樣的結構方式。

　　楚辭在體 製 上還給文體賦提供了一種頗具特色的結構因素，那就是“亂”。用“亂辭”作為全篇的終結，最早為楚辭所獨有。今存楚辭中有“亂辭”的篇目有《離騷》、《招魂》、《涉江》等六篇，這種形式被漢代賦家所繼承借鑒，廣泛地運用於包括騷體賦和文體賦在內的各類賦作中，並作為一個傳統為後人所沿用，甚至在漢魏時期的一些碑文、銘文和樂府詩中，也往往可以看到。“亂辭”在文體賦中的運用十分普遍，如漢代就有王褒《洞簫賦》、張衡《溫泉賦》、王延壽《魯靈光殿賦》、《夢賦》等多篇，魏晉南北朝的文體賦以及唐宋以來的“古賦”也往往用之。“亂辭”不僅在結構上起著終結全篇的作用，而且以各種不同類型的句式調整句法、打破鋪陳的單調板滯，所以也有著修辭與表達上的功能。同時，由這種“亂辭”收束的方式，到後來又派生出以“詩”或“歌”結尾的新格，如馬融《長笛賦》、趙壹《刺世嫉邪賦》便分別以七言詩和五言詩作為收束，而結尾處用“歌”者更為常見，如鮑照《蕪城賦》、蕭繹《採蓮賦》之類即是。此外，楚辭中的“倡”、“少歌”也在文體賦中得到繼承，其表現形式就是賦作中的“歌曰”。與“亂”不同的是，“歌曰”處於作品的中間，且多用楚歌的形式。

　　文體賦作為賦體文學的典型代表，其表現手法上最突出的特點就是“賦”，也即直言鋪陳。通常認為，在文體賦這種手法形成的基礎中，春秋的行人辭令、戰國縱橫策士誇張宏麗的說辭、楚辭靡曼敷衍的文風、漢初縱恣鋪排的政論散文構成了四塊主要的基石，而其中尤以策士說辭與楚辭最為重要。這個說法應該是符合事實的。我們說楚辭多用象徵比興的手法，並不意味著不用鋪陳，實際上鋪陳也是楚辭基本的手法之一，而且其比興象徵往往是通過鋪陳的手段來完成的。例如《離騷》中使望舒先驅、飛廉奔屬，遊行於天間雲際的描寫，乃是詩人上下求索的象徵，而並非單純的鋪述。下面我們不妨選楚辭作品中較有代表性的兩段鋪述。先看《湘夫人》中的一段：

　　築室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為幃，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。九疑繽兮並迎，靈之來兮如雲。

　　再看《招魂》中的一段：

　　翡幃翠帳，飾高堂些。紅壁沙版，玄玉梁些。仰觀刻桷，畫龍蛇些。坐堂伏檻，臨曲池些。芙蓉始發，雜芰荷些。紫莖屏風，文緣波些。文異豹飾，侍陂陁些。軒輬既低，步騎羅些。蘭薄戶樹，瓊木籬些。魂兮歸來，何遠為些！

　　前一段是湘君在湘夫人失約之後的想像之詞，對美好之境的虛構，正反襯了湘君現實中的失意惆悵；後一段是巫陽下招之語，對故鄉居室環境之美的描繪渲染，是為了勸告魂魄回來，不要在外遊蕩。顯然，楚辭中的鋪陳，往往都是為某種意緒或情感而設置的，與漢代大賦為騁辭而鋪陳有相當的不同。但不管怎樣，鋪陳則是客觀存在的，特別是在《招魂》中，鋪陳占了主要的篇幅，成為最重要而突出的手法。近人鄭振鐸說：“‘招魂'所給予後人的影響是源細而流長的。像那樣的細膩的深入的描寫，鋪張誇大的形容，乃是後來賦家所競為取法的。首先是枚乘的‘七發'，可以說是一篇高明的擬作。” ⑾ 劉勰則曰：“自宋玉、景差，誇飾始盛，相如憑風，詭濫愈甚。”（《文心雕龍·誇飾》）《招魂》等楚辭作品中的鋪陳手法，經由宋玉、枚乘等人的運用和發揮，到司馬相如的文體大賦中臻於極致，並成為文體賦的基本手法和重要的文體特徵。

　　象徵比興是楚辭作品中抒情寫志的常見方式，屈、宋辭作中的植物、動物、女性乃至某些場景和情節，都象徵著某些特定的人或事，寄寓著作者的某種情志或理念，人們一般都用“象徵比興”來指稱楚辭這種表達上的特點。我們認為，楚辭“象徵比興”的手法，最典型地體現為以《離騷》為代表的“香草美人”式的深層象徵和以《橘頌》為代表的詠物寫懷。《離騷》通過語詞、句子、句群和全篇的寓意性表達，構成了一個完整複雜的象徵體系；而《橘頌》則通過對橘樹高貴品質的讚頌，表現自己的個性和人格，明為寫橘而實為寫人，詠物與寫懷完美地結合在一起。這兩種方式雖同為象徵而在使用時又有細微的區別，《離騷》式的象徵通常指向一種深邃複雜、難以具體確解的本體，而《橘頌》式的象徵則大多指向一個相對簡單淺顯、可以確切感知和解讀的 对象 。這兩種象徵方式都對後來文體賦的表現手法產生過不可忽視的影響。

　　《離騷》“香草美人”式象徵在漢魏六朝的“女性”系列賦作中得到了很好的繼承和運用。此時期這一系列女性題材的賦作，除晉人張敏《神女賦》和南朝沈約《麗人賦》、《傷美人賦》等描寫妓女的作品外，其中所寫的女性，一般均非某種客觀生活的記載，而屬於象徵的範疇，或象徵世俗的情欲，或象徵至善至美的、帶有終極意義的理想和“大道”（絕對真理）。例如傳為宋玉所作的《神女賦》，賦中的神女“褰余幬而請禦兮，願盡心之拳拳”，“精交接以來往兮，心凱康以樂歡”，流露出對親近襄王的強烈願望，並施展了美的誘惑，但最終“歡情未接”，“禮不可乎犯幹”。《登徒子好色賦》中的兩位美女“東鄰之子”和“桑中之女”，或“登牆窺臣三年”，或“含喜微笑，竊視流眄”，充滿著對異性的渴慕，而且表現出行動上的主動性和挑逗性。又如託名司馬相如的《美人賦》，先言西土美女“恒翹翹而西顧，欲留臣而共止”，如此持續了三年，作者卻“棄而不許”。接著又敘桑中美女以美色、琴曲相誘惑，皆無效，美女“乃馳其上服，表其褻衣，皓體呈露，弱骨豐肌，時來親臣，柔滑如脂”，面對魅力無窮的女性肉體，“臣乃氣服於內，心正於懷，信誓旦旦，秉志不回，翻然高舉，與彼長辭”。如果說上述《神女賦》中的神女，尚是靠自己以“禮防”克制了情欲，那麼後兩篇賦作中之所以最終未能交合，完全是因為男性以禮自持的結果。在這裏，東鄰之子、桑間之女、西土美女等女性，實質上只是“情欲”的象徵，它們的存在，只是為了反襯男性的莊重和偉大，只是作為“惡”（情欲）的化身，來證明男性“善”（理性）的力量與價值。事實上，此時期相當多的女性題材的賦作，都採用“女性誘惑—男性被惑—戰勝誘惑”的基本思路，而其標題也多為定情、正情、止欲、閑邪（“閑”為防限、端正之意），即所謂“始則蕩以思慮，而終歸閑正，將以抑流蕩之邪心，諒有助於諷諫”（陶淵明《閒情賦序》）。

　　此時期女性題材賦作的另一種類型則迥然不同，賦中的女性是至善至美的化身，是理想和大道的象徵，曹植《洛神賦》、陶淵明《閒情賦》、江淹《江上神女賦》、《麗色賦》是此類賦作的傑出代表，曹植的《靜思賦》、張華的《永懷賦》和謝靈運的《江妃賦》亦可歸入其中。這些賦作中的女性具有崇高神聖的地位，是真正的“女神”，作者大多以敬畏的態度、自卑的心理和仰視的角度來描繪她們的美麗神妙和輕靈舉止；她們都美麗而神秘，不可捉摸，“非雲非霧，如煙如霞”（《江上神女賦》），令人徒生仰慕，可望而不可及；同時，她們大都在作品的收束處倏忽消失，讓篇中的男性主角感歎惆悵，獨自哀傷，從而使作品充滿著濃郁的悲劇色彩和宗教氛圍。例如《洛神賦》用了絕大部分篇幅，具體而細緻地描寫洛神的各種美姿，而作者始終處於被動的狀態，如同一個稚氣的少年，滿懷惶恐疑懼，等待著至高無上的女神接納與否的判決。《江上神女賦》中的男性在女神離去之後，也只能發出無奈的浩歎：“恨精影之不滯，悼光晷之難惜。”而陶淵明在《閒情賦》中更提出“十願”，心甘情願充當女神的衣飾用具，以求一親芳澤的機會，其自卑渴慕的心態亦可見一斑。古今學者，多有將此類作品坐實者，如《洛神賦》有感甑說、寄心君王說，《閒情賦》有言情說等，其實最恰當的解讀是把它視為一種象徵。清人劉光蕡說《閒情賦》“以為學人之求道也可”（《陶淵明閒情賦注》），這是很有啟示性的看法。作為萬物本源的“道”有籠罩天地的崇高性、恍惚縹緲的神秘性和人類永遠無法徹底掌握的悲劇性，曹植、陶淵明、江淹等人，都經歷過人生的大喜大悲、政治上的大起大落，或對哲學本體有過精深的思考，當他們飽受人世的折磨，精神痛苦而無法忍受時，當他們去追尋生命的意義、宇宙的本源、理想的生存狀態，也即帶有終極性的“道”時，就很容易聯想到與“道”具有同樣特徵的“神女”，於是借助於《離騷》香草美人的象徵手法，通過對“女神”的渴慕來表現對“道”的追求。當然，就連作者們自己也不能明確地知道他們所要追求的“道”究竟是什麼，所以這些作品的描寫也就總是朦朧恍惚的，而所追尋的目標也是永遠無法企及的。儘管人與“女神”（大道）最終總是無由交接，但作者們執著的追求，以及這種永無結果的追尋所帶來的幻滅感和悲劇感，卻充分而多樣地展示了人類深層精神世界的豐富和堅忍，並給讀者以深深的感動。從這個意義上說，這一類賦作堪稱文體賦乃至整個賦體文學中最有價值的作品。

　　《橘頌》“詠物寫懷”手法對文體賦的影響則主要體現在詠物賦上。從漢代開始，詠物賦便層出不窮，至魏晉南北朝而臻極盛，此後也一直綿綿不絕，成為賦體文學中一個重要的題類。古今許多學者在詠物賦溯源時往往歸之于荀子的《賦篇》，我們當然不能排除它對此類賦作的開啟作用，但荀子《賦篇》屬隱語的性質，採用主客問答的形式，而且對禮、知、雲、蠶、箴五種物事的描述，全然是純客觀的，並沒有在對物的描繪中寄託作者的主觀感想或情思。後世的詠物賦雖也有純寫物事的，但並非主體，絕大多數的詠物賦，都多少蘊涵著作者的情感或理致，從漢代開始就是這樣，這幾乎成了詠物賦的一個傳統。例如《西京雜記》卷 4 中所載枚乘等人所作《柳賦》、《鶴賦》、《文鹿賦》、《酒賦》等七篇，或藉以頌揚君王，或感激君王的禮遇，其中便明顯寄寓著作者的主觀情緒。這批賦作的文獻來源固然不是很可靠，但此後班固《竹扇賦》、朱穆《郁金賦》、王逸《荔枝賦》、趙壹《窮鳥賦》、禰衡《鸚鵡賦》等許多賦作，也都是寓有作者感懷的。至於魏晉南北朝詠物賦勃興的時期，出現了大量的詠物賦，人們通過這種方式來感懷現實，哀歎生命，歌頌友情，闡明道理，表達各種不同類型的思想感情。

　　劉勰在《文心雕龍·辨騷》中以“朗麗”、“綺靡”、“瓌詭”、“耀豔”來評價楚辭語言形式上的特徵。祝堯在評論揚雄賦作時則說：“蓋長卿諸人，就騷中分出侈麗之一體，以為辭賦。至於子雲，此體遂盛，不因於情，不止於理，而惟事於辭。”（《古賦辯體》卷 4 ）祝堯認為，司馬相如、揚雄等人的文體大賦，只是承襲了楚辭“侈麗”的語言，卻缺少楚辭豐富的情和理，換句話說，即楚辭的語言給後世的文體賦提供了不竭的資源和養料。就整個楚辭而言，實際上存在著兩種不同的語言風格，《離騷》、《九章》、《招魂》等作是瑰麗詭異、甚至是綺靡鋪張的，而《九歌》則是清麗暢朗的。許學夷曰：“屈宋楚辭為千古辭賦之宗，不特意味深永，而秀句可摘。然有秀雅之句，有瑰瑋之句。”（《詩源辯體》卷 2 ）所謂“瑰瑋”與“秀雅”，指的也就是這兩種不同的語言風格。因此楚辭對文體賦在語言上的影響也可以兩個方面來說明：其一是大賦尤其是漢代的文體大賦，繼承的是前一種語言風格，只不過比《招魂》等作品更為鋪張、更加奢靡罷了，司馬相如、揚雄、張衡等人的大賦即為代表；而漢末魏晉以來尤其是南朝的抒情小賦（包括駢賦），走的則是後一種語言風格的路子，只不過比《九歌》更注意語詞的鍛煉、聲色的追求和意境的營構罷了，這在曹植、江淹等人的賦作中表現得尤為突出。除了語言風格外，楚辭中的許多詞語也被後世的賦家所汲取，成為文體賦最重要的語詞資源，這是人所共知的事實。