[摘要] 属于先楚神系的“高唐神女”，具有神圣、淫欲、美丽三个特性。随着社会的高度理性化，在汉魏六朝“神女—美女”系列辞赋中，神女原型被一分为二：或代表邪恶的情欲，或代表神圣的“道”。作品中象征情欲的女性，只是为了反衬男性战胜诱惑的理性力量；象征“道”的女性，则不但给世俗浪子提供了一个永不可及的虚拟目标，而且由这种追寻所带来的幻灭感和悲剧感，充分展示了人类精神世界的丰富与坚忍。
[关键词] 汉魏六朝；“神女—美女”辞赋；原型分化；象征性
汉魏六朝是辞赋史上的鼎盛期，其间“神女—美女”题材的大量出现，显然又是一个引人注目的现象。据笔者统计，此类作品共有二十余篇，如司马相如的《美人赋》，张衡《定情赋》，杨修、王粲、陈琳、应 玚 《神女赋》，曹植《洛神赋》，阮籍《清思赋》，陶渊明《闲情赋》，谢灵运《江妃赋》，江淹《水上神女赋》等。如此众多的“神女—美女”赋作，集中地产生于汉魏六朝，这一现象在辞赋史上是绝无仅有的。那么，对其进行深入的探讨，就不仅是必要，而且是很有意义的了。
（一）
任何一种文学现象的发生发展，都有它自身的源头，而要探讨汉魏六朝“神女—美女”系列辞赋的文学渊源，首先便不可避免地要论及旧题宋玉所作的《高唐》、《神女》二赋，因为众所周知，影响后来文学甚巨的“高唐神女”原型，乃是在这两篇名作中正式形成的。《高唐赋序》云：
昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观。其上独有云气， 崒 兮直上，忽兮改容，须臾之间，变化无穷。王问玉曰：“此何气也？”玉对曰：“此所谓朝云者也。”王曰：“何谓朝云？”玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。'王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳、高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。'旦朝视之，如言。故为立庙，号曰朝云。”
其后的《神女赋》则对这位“高唐神女”的美丽进行了绘形绘色的铺叙。又《文选·高唐赋》李善注引《襄阳耆旧传》曰：“赤帝女曰姚姬，未行而卒，葬于巫山之阳，故曰巫山之女。”而专记荆楚事迹的余知古《渚宫旧事》卷 3 亦引《襄阳耆旧记》，言高唐神女“名曰瑶姬，未行而亡，封乎巫山之台。精魂为草，摘而为芝，媚而服焉，则与梦期。所谓巫山之女，高唐之姬”。此外《文选》中江淹《杂体诗》、《别赋》李善注，郦道元《水经注·江水注》等文献，也都有大体类似的记载。
这是一个具有浓郁浪漫色彩的神话故事，似真似幻的情节、美丽多情的神女，在阅读者心中引发无穷的遐想。它作为一个文学母题，不仅直接导引了汉魏六朝“神女—美女”系列辞赋的创作，成为我国古代诗赋中长盛不衰的原型意象，而且在文化学、神话学方面有着非常重要的研究价值，因而为现代的学者所关注。早在 20 世纪 30 年代，闻一多就以他擅长的缜密考证，论述了高唐神女的形象渊源。他认为，高唐神女是楚民族的女先祖，与女娲、简狄、姜 嫄同是华夏的先妣兼高禖女神。①近年来，随着神话学和原型理论的兴起，对“巫山神女”的研究成了一个热点，说法也日趋纷纭。笔者无意于过多地讨论“巫山神女”的形象渊源及其形成过程，而着重分析“神女”本身的特性，以及这些特性与汉魏六朝同类辞赋的内在联系。今人张君在《论高唐神女的原型与神性》一文中指出，高唐神女是一个糅合了多重原型、具有多重神性的神话人物，②这是很有见地的。神话是远古人类在原始思维的支配下，经过漫长时期的集体无意识活动而缓慢形成的。由于它并非个体有意识的创造，同时有相当长的积淀过程，因此任何民族的神话，都呈现出一神多源、多神杂糅的兼综性。属于先楚民族的高唐女神便兼有生殖女神（先妣、高禖）、爱欲女神（瑶姬）和自然女神（巫山之神、云神）多种神格，从而在文学形象的意义上，也就具备了相应的性格特征。
首先，作为生殖女神的高唐神女，无疑具有任何祖宗神所必具的崇高与神圣的特性。按照闻一多的理解，高唐神女乃楚之先妣，而先妣也就是高禖，暗喻着楚之高禖祀典的高唐故事，则“十足的代表着那以生殖机能为宗教的原始时代的一种礼俗”③。《易·乾卦》曰：“云行雨施，品物流形。”《高唐赋》中所谓“朝云”、“行雨”，正是先妣开创万物、孕育人类的隐语。在母系氏族社会，初民只能从母亲那里确认自我身份，母系的伟大生殖力决定着人类自身的繁衍和种族的延续，以致被视为神的意志的表现，并受到普遍的敬畏与崇拜。只要我们注意到了各个民族创世神话中女性神的崇高地位和神圣光辉，就不会怀疑这一基本事实。到礼乐文明已具雏形的周王朝，经过漫长岁月的集体无意识改造与整合，代表生殖力的先妣，早已与厚德载物、哺育人类的大地联系在一起，得到人们最虔诚的崇拜。“布云行雨”的高唐神女与“抟土造人”的女娲、“厥初生民”的姜嫄一样，也必然在人们的精神记忆中焕发着崇高神圣的灵光。
高唐神女的另一个特点是放纵与淫荡，毫不节制生命本能的欲求。她向楚王自荐枕席，主动求欢，尽情享受情爱的快乐，根本没有忸怩羞涩之态。与《襄阳耆旧记》关于神女原型之一的“瑶姬”的传说相类似，《山海经·中山经》亦云：“姑媱之山，帝女死焉，其名曰女尸，化为 草。其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。”“帝女”即“赤帝之女”，“女尸”即“瑶姬”。“瑶”与“淫”通，瑶姬即淫姬也。瑶姬因未嫁而亡，尚未能充分地体会男女情爱，所以死后也要化为淫草春药，去媚惑异性，在梦中与异性交合。在这里，神女、瑶姬，都充满着对性爱的强烈向往和主动精神，这显然是母权社会身担生殖重任的女性自由性交状况在神话中的投影。
美丽而神秘是高唐神女的又一表征。《神女赋》以铺陈的手法，从身材、体态、眼睛、眉毛、肤色、服饰、性情等方面，对她的美丽进行了细致全面的描绘，并进步而突出她轻盈空灵的动作和姿态：“步裔裔兮曜殿堂”、“婉若游龙乘云翔”、“动雾縠以徐步兮，拂墀声之珊珊”。总之，她既是一位在外貌和性情上都无可挑剔的绝世美女，也是一个行动倏忽飘逸、俗人难以测究的精灵。在她身上，集合着人（女性）的妩媚、山的灵秀、水的活泼和云的缥缈，从中依稀可见湘妃、山鬼、汉女等楚系山水女性神祗的身影。法国学者列维·布留尔指出，原始思维具有互渗性的特点，即通过各种存在物的神秘互渗使之联系起来。④在这种思维的支配下，山水自然被人格化，而那些美好的自然景物则往往被赋予女性的性别。高唐神女兼有女性的美丽和自然神祗的某些特征，可以说就是上述思维的产物。
（二）
情欲、神圣、美丽三者集于一身，这在神话中是十分自然的事，因为淫荡在远古称得上是一种崇高的美德，是旺盛的生殖能力的表征。然而进入文明时代，随着理性化程度的日益提高，人们的观念逐渐发生了变化，他们总是试图对远古神话进行历史或逻辑的解释，以致大量鲜活灵动的神话传说经过改造而被纳入了历史的范畴。王逸《楚辞章句·九歌序》云：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”由于楚国特殊的地理环境和文化传统，巫风炽盛，祭典流行，所以与中原地区不同，楚族的许多神话得以避免了历史化的命运，其原初形式得以保存与衍生。《高唐赋》中的神女故事便是其中的一例。
统一的秦汉帝国的建立，结束了诸侯割据的局面，同时也极大地限制了区域性文化的发展。而随着以儒学为核心的官方学术在全国范围的推行，楚文化的影响渐趋衰微，社会思潮、价值观念高度统一在儒学的框架之内，表现出经学化和伦理化的特征。因此，当汉朝人面对属于楚族远古神话系统的高唐故事时，当他们出于某种动机去模仿继作时，在认识上就不能不受伦理思维的左右，从而在作品中留下这种道德判断的痕迹。
在男权社会里，女性成了男性的附庸乃至私有财产，淫荡的属性由“善”变成了“恶”。在汉朝人看来，女神的美丽与神圣崇高是一致的，但世俗女性的美丽作为导致邪恶的诱因，绝不能与神圣崇高同在。我们注意到，在汉魏六朝“神女—美女”系列辞赋中，高唐神女的美丽特性依然被继承下来，但她的另外两个特征即“情欲”和“神圣”却已被彻底分离。也就是说，赋中的女性虽然同样美丽，但有的代表情欲，有的代表神圣的“道”。源于高唐神女原型这一系列的辞赋，偏重于原型形象的不同侧面，而分化成两种截然不同的女性类型和象征体系。
这种对神女原型进行伦理化改造和性格剥离的创作活动，其实在《神女赋》和同样托名宋玉的《登徒子好色赋》中已露端倪。《神女赋》里的神女，“褰余裳而请御兮，愿尽心之拳拳”，“精交接以来往兮，心凯乐以乐欢”，流露出亲近襄王的强烈欲望，并施展了她美的诱惑，但最终还是“欢情未接”，“礼不可乎犯干”。《登徒子好色赋》中的两位美女则有所不同，赋中的“东邻之子”和“桑中之女”，或“登墙窥臣三年”，或“含喜微笑，窃视流眄”，不但充满对异性的渴慕，而且表现出行动上的主动性和挑逗性，之所以未能交合，完全是因为男方的以礼自持。
在《高唐赋》中，透过葱茏的云气和巍峨的山势，我们可以感觉到女神的威严与崇高、神秘与神圣，但《神女赋》中这种氛围已经十分淡薄，而到了《登徒子好色赋》，神女的崇高神秘已彻底消失，篇中的女性已演变成两个完全世俗化的荡女；在《高唐赋》中，神女与楚怀王自由交合，纵情享受，毫无顾忌，而《神女赋》和《登徒子好色赋》中的三位女性，却终因“礼”的制约而未能满足各自的欲望。从这一变化中可以看出，文明社会的“礼”终于战胜了人类原初的“欲”，从而也就确立了此类辞赋“以礼制欲”的基本模式。值得注意的是，《神女赋》中的神女克服情欲，辞别君王而去，靠的毕竟是自己的力量，她依然是作品的主角，而《登徒子好色赋》中的两位女性放纵情欲，施展诱惑，她们缺乏自持的能力，只有凭借男性的力量，才能克服情欲，达到“善”的境界。在这里，“东邻之子”和“桑间之女”实质上已不再是作品的主角，她们的存在，只是为了反衬男性的庄重和伟大，只是作为“恶”（情欲）的化身去证明“善”（理性）的价值。
事实上，此后绝大部分“神女—美女”系列的辞赋，多沿袭采用“女性诱惑—男性被惑—战胜诱惑”的基本思路。例如司马相如的《美人赋》模仿《登徒子好色赋》，显然也是虚构的。篇中的司马相如本人作为男性理性力量的代表，经受了两次女性诱惑的考验。首先是面对“西土”美女“恒翘翘而西顾，欲留臣而共止”、长达三年的引诱，始终以礼自制，“弃而不许”；接下来是“桑中”美女直接以色相勾引，但作者在魅力无穷的女性肉体面前，“气服于内，心正于怀，信誓旦旦，秉志不回，翻然高举，与彼长辞”。赋作中西土、桑中的两位女性，无疑是“恶”（情欲）的化身，战胜了她们的诱惑，也就证明了作者（男性）对情欲的超越，达到了“不好色”（理性）的层面。尤可玩味的是，作者认为像孔墨那样采取“防火水中，避溺山隅”的方式躲避女色，不能说是真正的不好色，只有直面亲历女性色相肉欲的诱惑并经受考验，方能体现男性的理性力量，可见“战胜诱惑”是一个必不可少的过程。又如王粲的《神女赋》，写“夭丽之神人”“登筵对兮倚床华”⑤，“探怀授心，发露幽情”，作者虽觉佳人难遇，但“顾大罚之淫愆”，只好“心交战而贞胜，乃回意而自绝”。汉魏六朝许多同类赋作，由于现存者多为残篇佚文，已无法辨其全貌，不过从这些作品大多以“定情”、“正情”、“检逸”、“止欲”、“闲邪”（“闲”为防限、端正之意）、“闲情”等为标题，且皆有对女性美貌的描写来看，似乎可以窥见作者的用心与思路。陶渊明《闲情赋序》曰：“初，张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗淡泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流荡之邪心，谅有助于讽谏。缀问之士，奕代继作，并因触类，广其辞义。”尽管陶渊明《闲情赋》 不同于一般“防限情欲”的赋作，而是有所寄托的，但他看到并指出了这类作品“始则荡以思虑，而终归闲正”的基本模式和“将以抑流荡之邪心”的基本思路。
兼有多重特性的神女原型分身而为情欲的象征，由崇高的主角转化为男性的陪衬，这是文明社会发展的必然结果，也是社会日益世俗化的必然产物，它标志着女性社会地位的日渐低下，乃至最终沦为男性附庸和玩物。这种情况在辞赋中也有所反映。例如晋代张敏的《神女赋》，以一种羡艳的笔调写“弦义起遇神女”之事：“微闻芳泽，心荡意放，于是寻房中之至燕，极长夜之欢情。”沈约的《丽人赋》述铜街妓女“来脱薄妆，去留余腻”的一夜风流。南朝的这类辞赋特别多，作品中的女性逐渐不再具有代表情欲的象征性，而往往是一种世俗化的实写。处于主宰地位的男性叙写者也不再防止情欲，而是放纵情欲，所以在南朝的女性题材辞赋中，女性演变成了男性观赏玩狎的对象。
（三）
汉魏六朝“神女—美女”辞赋中的另一种女性类型则迥然不同，在她们身上，剔除了高唐神女原型中“情欲”的因子，却保留了原型美丽和崇高的特性。她们是至善至美的化身，是理想或“道”（绝对真理）的象征。曹植《洛神赋》、阮籍《清思赋》、陶渊明《闲情赋》、谢灵运《江妃赋》、江淹《水上神女赋》是此类辞赋的杰出代表。
这些辞赋中的女性有三个引人注目的共同点。其一，赋中的女性具有崇高神圣的地位，是真正的“女神”，作者大多以敬畏的态度、自卑的心理和仰视的角度来描绘她们的美丽和轻灵举止。例如《洛神赋》用绝大部分篇幅，具体细腻地描写洛神的各种美姿，而作者自己则始终处于被动的状态，如同一个稚气的少年，满怀惶恐疑惧，等待着至高无上的女神接纳与否的判决：“执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑”，面对美丽而高不可攀的女神，他甚至怀疑自己感觉的真实性，他忐忑不安，担心洛神弃己而去。而当洛神终于离开，“神霄而蔽光”时，他亦无能为力，只好怅然东归。江淹《水上神女赋》写神女离去后，男主人公也只能发出无奈的浩叹：“恨精影之不滞，悼光晷之难惜。”陶渊明的《闲情赋》更提出“十愿”、“十悲”，在无由交接，“意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”的情况下，心甘情愿充当衣领、衣带、发泽、眉黛、床席、丝履、影子、明烛、竹扇、鸣琴，以求亲近佳人的机会，其自卑渴慕的心态亦可见一斑。其二，赋中的女性大多美丽而神秘，她们往往“非云非雾，如烟如霞”（《水上神女赋》），“若将言之未发兮，又气变而漂浮”（《清思赋》），“体迅飞凫，飘忽若神。陵波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还”（《洛神赋》）。高唐神女原型的神秘性在她们身上得以延续，令世俗的男性作者徒生仰慕，却始终可望而不可即。其三，赋中的女性大多在作品的收束处，在一番眷恋徘徊之后倏忽消失，让篇中的男性感叹惆怅，独自哀伤。这种急欲交接“神女”却又无法达到目的的悲苦与无奈，使此类辞赋总是充满浓郁的悲剧色彩和困于宿命的焦灼感。显然，这些辞赋中的女性，保持着除情欲以外“神女”原型性格的一切特征。
关于这一系列辞赋的主题，历来众说纷纭。如《洛神赋》有感甄说、寄心君王说，《闲情赋》有言情说、政治寄托说等。然而笔者始终认为，在没有确切的证据予以坐实的情况下，最合适的解读方式是将赋中承高唐神女而来的女性理解为一种象征。之所以这样说，是因为任何神话都非实指，而是一个个隐喻和象征，特别是当它们作为原型和文学母题进入创作领域，被人们一次又一次地重复、模仿时，神话只能是一种虚化的、纯粹象征性的存在。尽管人们在使用的过程中对远古神话有所创造、有所分合，但它们所指向的基本意义依然是它们最初所具有的文化内涵和本质特征。“高唐神女”在汉魏六朝“神女—美女”系列辞赋中分化成两个象征体系：一个象征恶的情欲，一个象征至善至美的、带有终极意义的理想和“道”，或者说是人类的精神家园。如果说前者是“女神”在文明社会伦理化与世俗化的产物，那么后者则是人们渴望摆脱现实苦难，向“女神”寻求精神庇护的结果，两者都不是作者某种客观生活的记载。清人刘光蕡在《陶渊明闲情赋注》中认为，《闲情赋》“其所赋之词，以为学人之求道可也”，这是一个很有启示性的看法。所谓学人所求之“道”，也就是人生的理想境界或具有终极性的绝对真理。
《老子》第 25章曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道。……故道大，天大，地大，王亦大。”第22章曰：“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象。惚兮恍兮，其中有物。”第1章曰：“道可道，非常道。……玄之又玄，众妙之门。”可见作为万物本源的“道”，具有笼罩天地的崇高性、恍惚缥缈的神秘性和人类永远无法彻底掌握的悲剧性，所以贾谊才在《鵩鸟赋》中无可奈何地说：“天不可预虑兮，道不可预谋。”只要比较一下便可以发现，“道”的这些特征与上述辞赋中女性的三个特性正相吻合，这应该不是一种偶然。事实上，曹植、阮籍、陶渊明、江淹等人，都经历过人生的大喜大悲、政治上的大起大落，或对哲学本体有过精深的思考，当他们饱经人世的折磨、精神的痛苦而无法忍受时，当他们去追寻生命的意义、宇宙的本源、理想的生存状态，也即带有终极性的“道”时，就很容易联想到与“道”具有同样特征的神女，从而使两者形成一种对应的关系。高唐神女作为孕育人类的先妣，她的崇高、神圣和美丽，以及性别所赋予的温柔、仁慈、宽厚等，对于迷失在世俗社会的精神浪子，无异于一方污秽世界中的净土、一处遮风避雨的港湾。因此，他们一次又一次地接近她，试图从她的身上获取摆脱苦难的精神力量。况且在文学创作领域，《诗经》中《蒹葭》、《汉广》早就有过类似的追寻和与追寻目标无由交接的悲哀，而《离骚》“香草美人”的手法更提供了直接的借鉴。这样，“女神”与“道”也就自然地勾连起来了。
然而在这些辞赋中，“人神道殊”，女神总是不可企及，作品中也总是充满着迷惘、焦虑和绝望的情绪：“浮长川而忘返，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至署。”（《洛神赋》）“行云逝而无语，时奄冉而就过。徒勤思以自悲，终阻山而带河。”（《闲情赋》）或许阮籍的《清思赋》在这方面更为典型。作品正文起首写作者于风清月皎的夜晚，“乃申展而缺寐兮，忽一悟而自惊”，恍惚间神女“若有来而可接兮，若有去而不辞”；接着以华丽的语言铺述神女的上下往来，飘忽不定；最终言神女无法交接沟通，只好以“既不以万物累心兮，岂一女子之足思”进行自我宽解。先师马积高认为，赋中的神女象征济世之志，⑥这固然有道理，但阮籍的济世之志早已消蚀，因而将神女理解为一种理想的生存方式，一种能超越名教而又能不致祸患、全其天年的自然之道，也许更为贴切。正因为作者自己对这一理想缺乏具体明晰的设计与认定，所以赋作写的只是一种朦胧的憧憬、一阵纷乱的思绪，故其境界显得格外恍惚迷离。篇中“观悦怿而未静兮，言未究而心悲。嗟云霓之可凭兮，翻挥翼而俱飞”等描写，又每每流露出与追寻目标若即若离、无法融合的疏离感和由此导致的深深悲怅。据《晋书》本传，阮籍“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄痛哭而反”，我以为这看似奇特的行为带有某种象征的意味：独驾而不由径路，显然是在探索新的道路；穷途则痛哭而反，这不正是“女神”离去、追寻理想未果的大悲吗？
旧题刘向《列仙传》载，江妃二女游于江汉之湄，道逢郑交甫，交甫悦之，女解佩相赠，交甫“趋去数十步，视佩，空怀无佩。顾二女，忽然不见”。《山海经·中次十二经》郭璞注云：“天帝之二女而处江为神，即《列仙传》江妃二女也，《离骚·九歌》所谓湘夫人称帝子者是也。”由湘水之神发展演变而来的“江妃”传说，大约从东汉开始流行，其“见欺见弃于神女”的基本情节，正适合因遭贬、不遇等现实问题而深感精神苦闷的文人的需要，于是成为一个新的原型而屡屡出现于诗赋作品中，谢灵运的《江妃赋》及后世的同题辞赋均出于此。此类辞赋可视为“神女—美女”系列辞赋的一个分支，“江妃”在赋中同样是理想与“道”的象征。赋家对江妃的仰慕，是人类对理想和终极真理本能追求的隐喻；而江妃对男性作者的欺骗和最终抛弃（先赐佩而后收回），则曲折地反映了理想的不可实现、终极真理的不可认知以及人生幸福的虚幻性。谢惠连在《秋胡行》中写道：“系风捕影，诚知不得。念彼奔波，意虑回惑。汉女倏忽，洛神飘扬。空勤交甫，徒劳陈王。”叹良愿难谐，恨理想不遂，正反映了当时文人对神女、江妃传说的普遍理解。谢灵运现存《江妃赋》两种，而实为一篇，但因文句次序混乱，难以恢复原貌，也不知是否为完篇。从现存的部分来看，显然是受《定情赋》、《洛神赋》的启发而作，“嗟佳人之眇迈，眺霄际而皓语。惧展爱之未期，抑倾念而暂伫。”篇中也充满着对亲近神女的渴慕和求之不得的怅惘，与《洛神》、《闲情》等赋作在本质上是一致的。
人类的精神痛苦和生存困惑是永恒的，具有终极意义的理想和“大道”也永不可及。因此，无论高唐神女还是江妃，都只能赐予人们以片刻温馨，却总是无由交接，人神之间隔着一条不可逾越的鸿沟。然而正是由于作者们执着的追寻，以及这种永无结果的追寻所带来的幻灭感和悲剧感，充分而多样地展示了人类深层精神世界的丰富与坚忍，并给后来的读者以深深的感动。从这个意义上说，汉魏六朝“神女—美女”系列辞赋中的两类作品，《洛神赋》等以女神象征理想与“大道”者，比《美人赋》等以美女象征情欲者有着更高的审美价值。 |
yxl@guoxue.com 
郭建勋论文专题