二十世纪初，王国维先生的《宋元戏曲考》奠定了百年来戏曲研究的基础。王氏在重“一代有一代之文学”的基础上，提出，若论真戏剧，不得不从元杂剧始；元以后无戏剧。尽管后来的研究逐渐已扩及到宋元南戏、明清传奇、诸地方戏，但以"文学（作品）"为中心的研究思想，始终是戏曲史研究的主流。这一主流持以城市娱乐场所为母体，综合歌、舞、说、科、故事种种而发生戏剧的多元论。这一研究思想，同样影响了整个日本在战前的中国戏曲研究，其代表有盐谷温、青木正儿、吉川幸次郎等人。

　　战后，日本学者田仲一成先生独辟蹊径，将传统的中国戏曲作家作品研究纳入了社会学的领域。自六十年代以来，田仲氏就开始关注中国宗族和祭祀戏剧的关系。三十多年来，发表了一系列论文与专著，指出戏剧起源于祭祀、起源于祭祀礼仪是世界戏剧史的一个共同的规律，从而确立了以农村祭祀为母体的中国戏剧发生一元论，可谓别出机杼。以此为出发点，田仲氏从剖析祭祀组织的机构（即地方戏剧的组织机构）入手重新构建了一部中国演剧史。

　　在中国，自八十年代以来，傩戏、目连戏等等与“戏剧行动”密切相关的民间仪式活动，被看作是一种“戏剧体”不断被发现，并纳入“戏剧学”的研究范畴，研究者把它称作“戏剧发生学”。这种种新成果对于有关戏剧形成的一些经典观点造成了强烈的冲击。一些研究者开始呼吁重视戏剧的“场上”研究。然而，什么是“场上”呢？众人的概念却是极为驳杂与含混的。重建以“场上”为主的戏剧史，仅仅是将目光转向祭祀仪式剧等戏剧形态的研究吗？有意味的是，国内重场上研究的学者，往往将田仲一成的演剧研究视为先导；然而，田仲先生本人对国内日益热闹的“场上”呼吁却始终保持一种淡然的态度。

　　鉴于田仲氏的论著大部分并没有被翻译成汉语，也许我们有必要真正走入田仲一成先生的中国演剧史研究。

　　田仲氏指出，中国的地方演剧依据支配的不同力量可分为三种形态：地缘——血缘——职业；依演剧的不同场所来划分，则为：乡村祭祀——宗族——市场地。具体说来，这一地方演剧形态的演变是可以这样来叙述的：地缘演剧——IA（市场村落的联合演戏）、IB（共同体村落的联合演戏）、IC（村落共同体的演戏）；血缘演剧——IIA（宗族联合演戏）、IIB（家庭集团的演戏）、IIC（家长私宴的演戏）其中，支撑着中国地方社会及地方演剧的地缘集团、血缘集团，基本是借公共体之名而由大地主私人通过宗族关系加以支配的机构。这样，地缘系的演剧与血缘系的演剧便常常出现重合的因素，诸如冤魂祭祀种种的演剧内容也逐渐增添了忠孝节义的内涵。随着经济形态的变迁，宗族支配势力由强趋弱，于地缘集团演剧中分化出两支，一支是大地主支配势力让位于商人阶层，形成IIIA型演剧；一支是大地主支配势力让位于中小地主与贫民（IIIB）。而血缘演剧中，宗族支配力量最为薄弱的家庭私宴型，逐渐成为文人雅集的场所（IIIC）。随着市场地演剧的壮大，演剧的内容也相应逐渐脱离祭祀礼仪的内容，并向雅俗两极分化，前者（IIIC）以风情类（新传奇）、仙佛类（神仙剧）为主，后者IIIA以风情类（淫戏）为主，IIIB以豪侠类（造反武剧）、仙佛类（神怪类）为主。自明初《太和正音谱》以来的传统戏曲分类法，在此获得了全新的解释。

　　由此可见，田仲氏在考察中国演剧的变迁时，实际上是将目光投射到了地方演剧机构的组织方式及各支配力量的消长。这里面涉及到村社与村社、宗族与宗族、村社或宗族与地方行政机构之间的关系，以及与村社发生密切关系的各阶层人，包括贫民、流民、地痞、商人、大地主、中小地主等等。其中，商人阶层对地方演剧的发展起着十分重要的进步作用，而居支配地位的大地主阶层相反却具有阻碍这一发展的反动倾向。所谓大地主通过宗族支配演剧的力量，实际上即是维持宗族组织的传统官方化儒学力量。地方演剧最终的雅俗分化，实际上也是演剧内容逐渐与正统儒教相背离的过程，甚至出现以都市化、个人化为特色的近代内涵。田仲氏并进一步指出，这一演剧过程的形成与分解。自晚唐至清末，实际上至少经历了三次反复。

　　田仲一成对中国演剧史独特的构想，使之为传统的版本研究也开辟了一个崭新的领域。早在七十年代中，田仲氏就搜集了数十种《琵琶记》与《西厢记》版本，考察二者是如何由朴素的古本与拟古本，经由闽本，向文人演剧的京本（雅）和市场地演剧的徽本、弋阳腔本（俗）逐渐分化的过程。在这里，田仲氏已不再将《琵琶记》与《西厢记》作为元代的文学来阅读，而是考察各自在明代的接受情况，以及由此所反映出来推动明代演剧发展的社会结构。

　　田仲氏这一对演剧史的思考主要是分三步完成的。一是明清时期的地方文献，如地方志、族谱、例案、公牍等，寻找与祭祀、演剧风俗有关的记载。二是前面所提到版本研究。近二十多年来，田仲氏对版本的考察，已扩展到《拜月亭》等其他早期戏文在明代的接受情况。三是田野考察。

　　至1977年，田仲氏在广泛查阅明清地方文献与考察版本的基础上，已经正式提出了他关于地方演剧史的构想。此后，田仲氏已不再满足于单纯的文献阅读，或者说，独特的研究视野使之最终走向了田野调查。十多年间，田仲氏以大量的一手资料，详细考察了有关各地的地理沿革（包括人口的增长、经济形态的变迁）、祭祀组织、祭祀礼仪、祭祀日程、祭祀艺能、以及艺能向演剧的逐渐转化等等，这些工作已经自八十年代初以来已经汇成有关巫系演剧、祭祀演剧、乡村祭祀、宗族演剧等四部巨著。在这些纷繁的资料里，田仲氏始终关注的只是一条线索，即各地方的演剧组织及其各支配力量的消长与其演剧形态之间的关联。例如，其中对乡傩、堂傩的界定与表述，正是以实地资料丰富了他有关地缘演剧与血缘演剧的思考。

　　田仲氏关于演剧史的构想，主要体现在《以十五、六世纪为中心的江南地方戏的变质》一书中（自1973年至1977年连续刊载于《东洋文化研究所纪要》）。同时，另有一篇专文《中国地方戏的发展与构成》（1977），算是对前书的理论总结。该文早在1987年就由复旦大学的江巨荣先生译成中文，收入由赵景深先生等主编的《中国戏剧史论集》。不过，也许由于文章理论性太强，国内研究界的反响并不大。令研究界更感兴趣的，可能只是田仲氏关于戏剧起源于祭祀说，以及他在内地港台的实地调查。换句话说，田仲氏当时对祭祀演剧的研究，吻合了当时内地研究的一种新动向，而田仲氏以其突出的成绩，成为内地重“场上”者树立的一个典范。因此，他们常常提到的，只是田仲氏的《中国祭祀演剧研究》，该书在八十年代中曾有文章绍介到中国。同样，田仲氏为一些研究者所訾议的，也在于戏剧发生于祭祀说。

　　自英国希腊学者Jane　Ellen　Harrison的《古代艺术和祭祀》发表以来，戏剧发生于祭祀已经成为西方戏剧史的常识。日本古典戏剧实际也与乡村祭祀组织（宫座）有着密切的关系。田仲氏也是因此而猜想，或者中国古典戏剧的发生也与某种集团性祭祀组织有关，从而了开始漫长的探索。从视城市娱乐为戏剧之母体到视农村祭祀为戏剧之母体，从重视新兴知识人的作用到重视社会各个阶层的集团力量，也许是世界研究戏曲的一个趋势。演剧究竟是以乡村祭祀为母体、还是以城市娱乐为母体？当然，祭祀与演剧有密切关系，与农耕文化密切相关的祭祀（蕴含了某种演剧形态）显然也先于城市演剧而存在。问题在于如何解释这一母体？中国戏剧是否即源于春祈秋报，如果是，从祭祀到戏剧之间，究竟还有多长的里程，这是一个极为复杂的问题。然而，可以肯定的是，中国的祭祀、中国的祭祀与戏剧，与西方种种有着极大的差异；而村社——宗族制度的存在可能正是解释这一差异的关键。

　　可以说，田仲氏的研究最大的贡献就在于：将文献资料比较丰富的明清演剧与实地考察的地方演剧相互印证，通过考察组织地方戏剧各阶层力量（尤其是其中宗法——宗族力量）的消长，来勾勒演剧的发展过程，从而使文献与田野操作真正结合起来，最终勾勒出一部历经千年的中国演剧史。更为重要的是，在描述这一演剧史的同时，始终伴随着一种人文关怀——对中国演剧、中国社会近代化进程的关注。其实，在田仲氏三十多年的研究历程来看，祭祀演剧诸书不过是他书写中国演剧史的资料长编罢了。田仲氏关于香港、广东、安徽、江西诸地演剧遗存的考察，不过是其对中国演剧史的早期构想的印证、补充与深入。继此之后，田仲氏于1998年推出《中国演剧史》，两年后，又推出《明清的戏曲》一书。从对十五、六世纪江南地方戏的考察为始，又回到明清戏曲史的研究，由此，也可以看出田仲氏的兴趣所在了。

　　以近代化的人文内涵的演变为基点，从宏观上来把握戏剧史的变迁。这一工作在百年来的戏曲研究中，大抵即热闹又冷落的。

　　王氏之所以标举一代有一代之文学，只在于他对“元剧之文章”异乎寻常的推崇，在于元剧以极自然之文字，极深邃之意境，而描摩出天地间一大悲剧。这里，王氏实际以自身对人生况味的独特体会，命名了元曲的近代意义。正是因此，王氏提出：“若论真正之戏剧，则自元杂剧始。”尽管王氏似乎满怀了对前清的眷恋而自沉于昆明湖中，但他品味社会、品味人生独特的悲剧意识却已开启了五四学人思考人生的先河。当后者接受并发展王氏的戏曲（剧）观时，他们实际是将戏剧定义为近代市民文化的产物，持城市为母体，综合歌、舞、说、科、故事种种而发生戏剧的多元论。明清文人虽然没有形成系统式的理论，但他们在追溯戏剧的形成时，无疑也重视城市这一演剧环境。可以说，五四学人对小说戏曲等通俗文学的态度与明清新兴知识人的态度是一脉相承的。

　　然而，这一过程具体是如何发生、发展、折变的，在二十世纪初，尚来不及作进一步论述。王国维及五四学人为后继者留下了一个有意义的命题。其后，对元明清戏曲近代意义的描述，几乎都是对这一市民文化的具体发挥。其间突出了三者的作用：一、新兴知识人；二、新兴商人；三、经济发展中的城市。其中，最突出的则是新兴知识人在社会、思想、文学各个领域的先锋性作用，至于其它二者则主要作为蕴育新兴知识人的社会情境而存在。这一对市民文化的发挥，在不同社会情境下，各有消长。五、六十年代，在庸俗社会学的导引下，近代的人文内涵实际也被庸俗化，笼统地被置于“反封建”这一宽泛的主题下。而八十年代，对戏剧近代意义整体上的重新审视虽然十分活跃，却明显为西方语境所左右。以至于王国维氏所提出来的命题并没有真正地完成。

　　自八十年代以来，国内一些研究也开始重构戏曲（剧）史，只是他们似乎过于拘泥于对“戏剧发生学”本身的争议；于是，一系列有关文章纷纷开始重新界定戏、戏曲、戏剧、大戏、小戏等种种概念，试图在乡村祭祀与城市娱乐之间寻找一个平衡点，最终解决“戏剧发生于何时”这一问题。可见，从一定意义上来说，这二者不可偏废。持城市母体说与持农村母体说者，不过各有侧重罢了。就像明清文人以《琵琶记》为戏文之首，并非不知《琵琶记》前尚有戏文存在；而王国维以为真正之戏剧自元代始，也并非不知有宋元南戏存在，他同样也提出了戏剧源于祭祀说，“后世戏剧，当自巫、优二者出”（《宋元戏曲考》）。

　　那么，问题的实质在哪里呢？正如牛津大学的龙彼得教授所说，“重要的问题是戏剧‘如何’兴起，而非‘何时’兴起。”祭祀礼仪究竟是如何向戏剧转化的呢？其间的各种社会性契机是什么呢？祭祀礼仪原始热情的消退、道士设坛对四方冤魂的祭奠、从英雄的歌哭到节妇的哀鸣、宗法——宗族的制约与崩溃、都市新宗教的兴起、从忠孝节义向风情、仙佛、豪侠等等或雅或俗作两极分化……如果说，王国维等人之所以重视“城市”与“新兴知识人”的作用，正在于对近代意义的探索。那么，当田仲氏在描述中国演剧的近代化进程时，尽管其侧重点在农村祭祀，但所谓“城市”、所谓“新兴知识人”同样隐含在内：即当农村祭祀演剧在商人的作用下，逐渐摆脱宗族的势力，走向市场地演剧时，同样，当血缘演剧逐渐走向文人雅集型演剧时，娱乐化的城市演剧、新兴知识人及其戏剧的创作便开始蕴育了。笔者曾专门请教过田仲先生，据称，从支配演剧各阶层力量的消长来建构中国演剧史，这一理论体系是根据明清两代江南社会里的农村诸阶级的分化和对立关系、尤其是江南大宗族发展的历史来树立的，深受中国以傅衣凌、叶显恩先生为代表的有关研究的影响。如果考虑到傅、叶等人研究的理论背景，田仲氏的研究与传统研究之间的关系就不言而喻了。前者不过是将城市置于与农村的互动之中，将新兴知识人置于与社会其他阶层的互动中，以此来考察各自对演剧发展所起的作用。同样，尽管田仲氏持戏剧起源于祭祀，但在他的演剧史中，仍然将元以前视为演剧的萌芽，此后，元明清分别为形成、变质、发展期。由此可见，田仲氏的研究同样试图解释为什么戏剧至宋元时期才真正走向成熟。

　　正如田仲氏所说，由于中国演剧的发展并不是一条直线，而是经历了几次反复，那么，自演剧形成以来，由元迄清，在每一时期，祭祀演剧、宗族演剧、市场地演剧，及其各自所包含的各种形态的演剧，从最原始的农村祭祀、到最新进的文人雅集，可能都同时并存。也许我们只有将文本（作品）置放在一个广大的社会背景上，厘清其间种种社会阶层是如何彼此交杂、互相作用的，才能更为全面地诠释中国戏剧近代化的复杂历程。田仲氏为其他领域所认可，也正在于其对中国（含港台）等地演剧的调查与研究，对我们从宗法、宗族的角度思考新儒学与今天中国的现代化现状有着重要的现实意义。

　　由此看来，戏剧究竟起源于何时何地何种状态，一部戏剧史又究竟应该如何来书写，田仲氏的研究实际比我们所想像的要博大得多。就我们来说，从文化人类学的角度来重写戏剧史，这一研究并未真正展开，大都的研究只是处于对田野作业的收集与考订上。也就是说，无论是传统的对版本、作家、作品的研究，还是新起的对地方戏剧、宗教戏剧的挖掘，都暂时放弃了对整个戏剧史发生流变的探讨，相应地，是近代化意义的被搁置。所谓将“场上之演出”与“案头之文学”对立起来，直视为“文人”与“民间”、“雅”与“俗”、甚至“文本分析”与“田野调查”的对立，未免多了几分李开先所说的烟花火燎味。

　　文学研究的目的，最终是通过文学作品来了解一个人、一个民族的情感及其思维方式。在日复一日的文献查阅中，在一程又一程的田野追踪中，有着难以言说的感伤。在地方演剧残留的古迹灭亡之前，又有谁去采集、去整理，去真心体味其中历史的明灭呢？

《中华读书报》