王夫之《姜斋诗话》卷二有一段著名的话 :
论画者曰 : “咫尺有万里之势”———一“势”字宜着眼。若不论“势” , 则缩万里于咫尺 , 直是《广舆图》前一天下图耳。五言绝句 , 以此为落想时第一义 , 唯盛唐人能得其妙 , 如“君家住何处 , 妾住在横塘。停船暂借问 , 或恐是同乡。”墨气所射 , 四表无穷 , 无字处皆其意也。李献吉诗 : “浩浩长江水 , 黄州若个边 ? 岸回山一转 , 船到堞楼前。”固不失此风味。
在这段话里 , 王夫之从古人的画论之中拈出一个“势”字 , 并把它上升为一幅审美性的绘画作品区分于一幅说明性的地图的最最关键的性质。然后移“势”而论诗 , 从而在诗学府库中又增加了一个含义精深的概念。只可惜我们这些后人读书粗疏 , 对这个“势”字并没有“着眼” , 故埋没了王夫之的一片苦心。
天下的事都怕捉摸、怕追问。不动脑子 , 会觉得一切平常 ; 而一用思索 , 即使是一件简简单单的事 , 也会越想越奇怪。一幅画 , 作为一张纸 , 它的实际的面积是那样的窄小 , 可它怎么就能表现那么广阔的景物呢 ? 这个问题 , 我们现代人大概是想不到要追问的 , 因为我们对景物画已经司空见惯 , 故早已把它作为“当然”的事情而加以认同 , 根本体会不到古人最初提出这个问题时的那种迷惘之感。中国的绘画 , 六朝以前多只是画人物 , 《左传》讲当时的造型艺术是“远方图物”、“铸鼎象物” ; 《韩非子》讲当时画画为“鬼魅最易” , “犬马最难” ; 王充《论衡·别通》 : “人好观图画者 , 图上所画 , 古之列人也” ; 曹植《画说》 : “观画者 , 见三皇五帝 , 莫不仰戴 ; 见三季暴主 , 莫不悲惋”……。从汉魏以前的这些对画的评论中 , 可看出那时绘画中所表现的主要是个别的人和动物的形象。而画中的人物与真实的人物相比 , 其最大的区别就是一个有生命 , 一个无生命。《淮南子·说山训》云 : “画西施之面 , 美而不可悦 ; 规孟贲之目 , 大而不可畏 : 君形者亡焉。”意思是说 , 画上的西施再美 , 也不可能使人真的爱上她 ; 画上的猛士眼睛画得再大 , 也不可能让人真的畏惧。原因在于 , 绘画对于真实的人物来说 , 不过是物质性的仿形 , 这个仿形之中并没有真人那样的“君形者” , 亦即支配形体的灵魂存在。这是当时人们对人物画与其表现对象的本质区别的认识。既然人物画的“形”不等于“神” , 那么画上的“形”能否传出对象的“神” , 如何传“神” ? 也就成为人们所关心的问题 , 故“形神论”和“传神写照”的理论就成了我国古人对于绘画的第一个思索。六朝以后 , 随着人们对大自然本身之美的发现 , 自然山水不但成了歌咏的对象 , 也成了绘画的对象 , 于是山水画也就应运而生。而纸上画的山水与实际景物之间最显著的区别 , 就是在空间上一个小 , 一个大 ; 一个有限 , 一个无限。一张窄小的、平面性的纸幅 , 为什么居然能够容纳广阔的、纵深的空间 ? 于是乎 , 在“形神之辨”之后 , 这“大小之辨”便成了人们对绘画的第二个思索。
绘画作品居然可以在尺幅之内表现辽阔的景物 , 这是六朝以后才被注意到的。《南史·竟陵王子良传》中说萧贲善画 , “能于扇上画山水 , 咫尺之内 , 便觉万里为遥。”时人姚最评价他的画也是 : “咫尺之内 , 而瞻万里之遥 ; 方寸之中 , 乃辨千寻之峻” ( 《续画品》 ) 。后人在题画诗中对这一点也常有提及 , 如李白《观元丹丘作巫山屏风》 : “屏高咫尺如千里 , 翠岭丹崖粲如绮” ; 陈师道《题明发高轩过图》 : “万里河山才咫尺 , 眼前安得有突兀” ; 楼钥《海潮图》 : “荡摇只恐三山没 , 咫尺真成万里遥”等等 , 都是这类说法。
对于风景画何以能以小容大的问题 , 刘宋画家宗炳在《画山水序》中这样解释 :
且大昆仑山之大 , 子之小 , 迫目以寸 , 则其形莫睹 ; 迥以数里 , 则可围于寸眸。诚由去之稍阔 , 则其见弥小。今张绢素以远映 , 则昆、阆之形 , 可围于方寸之内。竖画三寸 , 当千仞之高 ; 横墨数尺 , 体百里之迥。是以观画图者 , 徒患类之不巧 , 不以制小而累其似 , 此自然之势。
这里 , 宗炳从“去之稍阔 , 其见弥小”的视觉原理出发 , 指出 : 既然我们放眼远观 , 偌大的昆仑都可以纳入眸子 ; 持绢透照 , 远处的景色都可以映于尺幅 , 那么 , 绘画的有限的画幅 , 当然可以“当千仞之高 , 体百里之遥”。在这一朴素的解释中 , 有一点人们不应该忽略 , 那就是 : 宗炳是在视觉意象上把眼中的昆仑和画中的昆仑联系起来的。换句话说 , 人们面对着实际的昆仑时眸中所呈现的昆仑和观画时画上所表现的昆仑 , 并不等于作为客体而存在在那儿的具有庞大的广延性的昆仑本身 , 而都不过是昆仑的视觉意象而已。人们看山 , 目中形成了山的视觉意象 , 这目中之山 , 作为主观感受已不等于目外之山 , 它已经把目外之山缩小了。而被画家所表现的画中之山 , 不过是他对山的视觉意象亦即目中之山的复写。山既可被人眼收视 , 也就可被绘画画出。然被画家所呈现的画中之山 , 虽比真山小了许多 , 因为它作为视觉意象来源于目外之山 , 故人们看画 , 也就能引起面对真山一样的感受 , 此谓之“不以制小而累其似”。画幅虽小虽窄 , 但可以指向、显现真景之大之广。对于绘画中形象的这种性质 , 宗炳管它叫做“势”。同代的画家王微在论绘画时也说到了这个“势”字 : “夫言绘画者 , 竟求容势而已” ( 《叙画》 ) 。后来杜甫在一首题画诗中说 : “尤工远势古莫比 , 咫尺应须论万里” ( 《戏题王宰山水图歌》 ), 他把观咫尺之画而得到的万里之感叫做“远势” , 正与宗炳、王微的说法一脉相承。
古人之所以用“势”来形容绘画中形象的性质 , 与“势”这个概念的特殊含义有关。按“势”的本字为“执” , 《说文》 : “执 , 捕罪人也。”捕卒押持着囚徒 , 他对囚徒有一种威慑性的力。这种力 , 虽没有现实地施加于囚徒之身 , 但随时可发 ; 囚徒只要一逃跑 , 这潜在的威慑马上就可以转化为现实的严惩 , 故在被捕持中的囚徒必须老老实实。后来 , “执”字加“力”而为“势” , 其义引伸为“势力”或“权力” , 《说文新附》 : “势 , 盛力权也。”有权势的人 , 虽不是时时实行着生杀 , 但是他把持着一种生杀的可能。权势之力是一种巨大的力 , 它包孕着 , 隐藏着 , 正如炸药 , 沉默之中蕴含着杀伤 , 故有势者虽肃静平和 , “垂拱无为” , 而人们却不得不慑服畏惧。再后来 , “势”字的含义被抽象化 , 则指事物中所包含的某种可能性和必然性的趋向 , 它力求冲破现实状态而走向一种目标。作为一种潜力 , 它虽现在未发而将来必发 ; 作为一种张力 , 它虽局于现状而又挤压着现状。因此 , 任何称得上有“势”的东西 , 总含有一种矛盾 , 那就是现实状态与可能状态的矛盾。譬如山水画 , 画上的东西 , 从纯粹的现实存在来说 , 不过是一张小小的纸和纸上所涂抹的线条和色块而已 , 它从质料到体积 , 都与它所指向的真实山水完全不同。但它作为物质的艺术品 , 显然比一般的物质性的东西多了一种能力 : 一般的物质性的东西 , 在人的眼中 , 只不过是这个东西本身。而那张山水画一经人看 , 人们却能“看到他们实在没有看到的东西” ( 席勒《论艺术美》 ), 也就是说 , 它能使人否定它自身的物质性存在 , 而在人们心中唤起一种真实山水的观念形象。这种潜藏在山水画中的能力 , 就是宗炳等人所谓的“势。”一句话 , “咫尺有万里之势”的“势” , 首先指绘画中的物质性标示或形象能在欣赏者的心中唤起审美意象的能力。一幅窄窄的山水画能在人心中唤起真实山水的广阔意象 , 故有“势” ; 而一幅地图 , 人们看它 , 它在人们的眼中不过是一张地图 , 它充其量只能告诉人们图中各点的位置关系。当然 , 与绘画一样 , 地图也有以小表大的特点 , 但它的“缩万里于咫尺” , 并不是通过视觉自然形成的 , 而是通过理智完成的。所以 , 地图在人们的视觉感受中也就没有“弹性”。它所给予人的 , 只是一个理智的概括与说明 , 而不能引起超越它的现实存在本身的审美意象 , 所以王夫之说它无“势”。
另外 , 所谓“势” , 不仅仅指绘画作品的物质性的标示能在欣赏者的心中唤起相应的审美意象 , 更指画中的有限的标示所能唤起的无限遐想。如果说前一种情况是“相中之象” , 那么后一种情况就是“相外之象”。所谓“相外之象” , 是作品中本无直接的标示 , 但能在欣赏者心中诱出的丰富意象。古人论画 , 有“远水无波 , 远树无枝 , 远人无目”的说法 ( 旧题王维《山水论》 ), 这里的“无” , 并不是真的没有 , 而只是不画出的意思。它是画家故意造出的一种有内容的空缺。这个空缺 , 是一种等待、一种召唤。它等待欣赏者在欣赏时以自己的想象去填补它 , 召唤欣赏者以自己的体验去延长它。既然如此 , 那么艺术作品的这种“势”的形成 , 就不仅仅关乎艺术品一般的审美特点 , 更关乎艺术家在创作中有意运用的艺术手段。古人于书法 , 很讲究“笔尽而势不尽” , 颜真卿《张长史十二意笔法记》中载有他和张旭的对话 : “曰 : ‘损谓有余 , 汝知之乎 ? '曰 : ‘岂不谓趣长笔短 , 常使意势有余 , 点画若不足之谓乎 ? '”张怀 亦云 : “真则字终意亦终 , 草则行尽势未尽” ( 《法书要录》卷四《张怀 议书》 ); 鲁收《怀素上人草书歌》 : “狂来笔尽势不尽 , 投笔抗声连叫呼”。什么叫“笔尽势不尽”呢 ? 钱谦益《有学集》卷四六有一篇《书张子石临兰亭卷序》 , 其中说到他的朋友程孟阳写字的一件逸事 : 有一次 , 某人指着他书法中的一个“放”字 , 批评其最后一捺拉得不到位 , 而程云 : “此一放字 , 一扌桀稍短 , 如苍鹰指爪一缩 , 有横击万里之势。若少展 , 则无余力矣。”这一辩护是否符合他书法的实际 , 不得而知 , 但它无疑是对古来所谓“笔尽势不尽”的精湛阐发。苍鹰指爪的“横击万里之势” , 正是那“一缩”蓄成的。看来程孟阳很懂得“蓄势”之理 , 故在书法艺术中以“尽”来求“不尽” , 以“空缺”来求“有余”。书法是如此 , 绘画亦然。《太平广记》卷二一三说唐代画家张萱的画“皆纸上幽闲多思 , 意余于象” ; 张彦远《历代名画记》卷一赞吴道子的画 : “意在笔先 , 画尽意在 , 虽笔不周而意周也。”程正揆《山庄题画》亦云 : “力能从简意能繁”。这里所谓的“意” , 一般人多认为是指作者主观的思想、意旨 , 而其实不然。按 , 古人每用“意”字来说事物所逗露出来的趋势 , 如杜甫诗《十二月一日》 : “今朝腊月春意动” , 以“春意”来写春天将至的动向 ; 韦应物《夜直省中》 : “河汉有秋意 , 南宫早生凉” , 用“秋意”来说秋天欲来的苗头 ; 张雨诗 : “水深荷意怯 , 田冷稻心迟” , “荷意怯” , 说的是荷花长势的缓慢 ; 苏轼诗 : “修鳞半已没 , 去意岂能遮” , “去意” , 说的是岁月流逝之趋势的不可阻挡。在这些例子中 , “意”实际上都是“势”的代名词。“意余于象” , “笔不周而意周”和“力简意繁”的“意”也是这样 , 它指的是包孕在作品中“象”与“笔”中的那种艺术张力而言 , 亦即艺术家通过“空缺”而造成的“有余”。清人黎士宏《托素斋文集》卷四《与官文佐》中把时人陈章侯所画的《行觞图》与另一位画家的《 孟尝 君宴客图》作了一个对比 : “《 孟尝 君宴客图》竟作两行长列 , 何异《乡饮酒礼》图说 ? 陈章侯祗作右边筵度 , 而走使行觞 , 意思尽趋于左 , 竟觉隔树长廊 , 有无数食客在。省笔取意之妙 , 安得不下拜此公 ? ”《 孟尝 君宴客图》在画上画全了所有赴宴者 , 这正如“展”着的鹰爪 , “无余力矣” ; 而《行觞图》却高明地裁掉了一半画面 , 只画了右边筵席 , 通过画中人的盼顾方向 , 把欣赏者的注意力引向画外的无数食客 , 这就是所谓“意余于象”。这里画家对画面形象的“减” , 正如鹰爪的“缩” , 在这一缩之中 , “有横击万里之势”。值得注意的是 , 黎士宏把这种画叫做“省笔取意” , 可见他所说的“意”也就是“意余于象”和“不周而意周”的“意” , 实指作品的“势”而言。“势”字在古时还有一个可能的代用词 , 那就是“韵”。秦祖永《桐荫画诀》 : “凡书画当观‘韵'。李伯时作李广夺马南驰状 , 引满以拟追骑 , 箭锋所值 , 人马应弦。伯时叹曰 : ‘使俗子为之 , 当作中箭追骑矣 ! '”李公麟画李广射胡人 , 只画引弓而欲发 , 让观者在心中把胡人中箭这个结果引申出来 , 这正是一幅有“势”的作品。但这里不说势而说“韵” , “韵”也就是“势” , 把势说成韵 , 是取其“有余”之义 , 因为“有余之谓韵” ( 范温《潜溪诗眼》 ) 。
写字画画要蓄“势” , 撰文作诗也是如此。《文心雕龙·定势》谓好的文章是“词已尽而势有余” , 梅尧臣说好诗应“含不尽之意见于言外” ( 《六一诗话》引 ), 不尽之“意” , 即有余之“势”。诗文所含之“势”也是作家匠心独运的结果。高明的作家 , 在叙事言情之际 , 常常能巧妙地控制自己的笔力。他们或在事情发展的关节之处把笔截住 , 只给你前因 , 而把后果空出来 , 从而造成一种令人关切和预想的悬念。这种办法 , 古人谓之为造“势”。例如我国的章回小说 , 每回写到紧要处 , 总是嘎然而止 : “欲知后事如何 , 且听下回分解”。这种招数 , 《野叟曝言》第五回总评中称之为“回末起势”。写书如此 , 说书亦然。蒋士铨《忠雅堂诗集》卷八《京师乐府词》中描写清代北京说书的情况 : “语入妙时却停止 , 事当急处偏 翔。众心未餍钱乱撒 , 残局请终势更张”。此外 , 作者或者在抒情之际把笔截住 , 只给你抒情者的目中所见 , 而把心中所想空出来 , 从而造成一种余音回荡、意味无穷的境界。这种手段 , 前人谓之为蓄“势”。陈廷焯《白雨斋词话》卷一中 , 对周邦彦的一首词有这样的评价 : “美成词 , 操纵处有出人意表者。如《浪淘沙慢》一阙 , 上二句写别离之苦 , 如‘掩红泪 , 玉手亲折'等句 , 故作琐碎之笔。至末段云 : ‘罗带光销纹衾叠 , 连环解 , 旧香顿歇。怨歌咏 , 琼壶敲尽缺。恨春去不与人期 , 弄夜色 , 空余满蒂梨花雪。'蓄势在后 , 骤雨飘风不可遏止。歌至曲终 , 觉万汇哀鸣 , 天地变色 , 老杜所谓‘意惬关飞动 , 篇终接混茫'也。”周邦彦的这首《浪淘沙慢》是伤春怀远之作 , 但满篇词只写的是抒情者所处的孤独凄冷的境况 , 最后以她在薄暮中目中之景一“空余满蒂梨花雪”来结尾 , 而把她望着满地落花时的心中所感隐在不言之中。这里我说的“隐” , 不等于“瞒” , 因为它不是告诉你没有 , 而只是把“有”掩盖起来不让你看 , 只让你想。故它不是时尚女郎脸上所搽的粉底霜 , 而是她们胸前所穿的迷你背心。也正因为这样 , 所以陈廷焯引杜甫的“篇终接混茫”来释之。“混茫”者 , 非无有 , 本有而似无也 , 它相当于《老子》所说的“惚恍” : “恍兮惚兮 , 其中有物 ; 惚兮恍兮 , 其中有象”。总之一句话 , 诗人对诗的这种截断 , 对读者来说 , 不是一堵墙 , 而是一条路 ; 不是拒绝 , 而是诱导。杜甫形容诗的这种效果 , 除了“篇终接混茫”之外 , 还有一句叫“诗罢地有余” ( 《八哀诗》 ) 。“混茫”是强调截裁以后的“似无” , 而“有余”则强调它实质上的“真有”。这两个说法是一而二、二而一的 , 它们都是王夫之所强调的“势”。前文所引的王夫之那段话中所举的两首绝句 , 确是有“势”作品的好例子 , 而它们的“势”都是诗人通过截裁的办法“蓄”出来的。崔颢的《长干行》 , 截取了船上的女子对陌生的邻舟老乡的发问 , 而将女子的音容笑貌 , 她的漂零身世以及酷烈的思乡之情隐在不言之中 ; 李梦阳的绝句《黄州》 , 只取乘船人从途中的迷茫到不期然而至黄州的转换 , 而将黄州附近江水之萦回盘薄以及行客情绪的变化隐于不言之内。这样一来 , 就使这两篇作品都有了巨大的张力。那被隐的“意”包孕在“无字”之中 , 并力图冲破“无字”的囚禁而向外挣扎、鼓荡。王夫之所谓“墨气所射 , 四表无穷” , 正是对有“势”之作的这种艺术张力的适切说明。
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