蒋培友
第三章 徐浩楷书定位
第一节 盛唐至宋初徐浩和颜真卿楷书的接受比较
徐浩生于八世纪初，卒于八世纪晚期，享年八十岁，几乎经历整个八世纪。而八世纪是唐代由盛及衰的转折时期。就书法史而言，在这个世纪中，唐代楷书走向了顶峰。在唐代楷书走向巅峰的过程中，徐浩和颜真卿是两个关键的人物，他们在楷书上的探索及其成就，是为八世纪楷书的标志。要准确定位徐浩楷书的历史地位，将徐浩和颜真卿楷书在盛唐至宋初的接受作对比考察，应该是十分必要的。
一、徐浩和颜真卿存世和著录作品接受对比
根据历代著录和存世作品著述，徐浩和颜真卿两人作品情况如下表：①
| 安史之乱前 | 安史之乱后 | 不记年月 | 伪托或误记 | |
| 徐浩 | 33（楷书14） | 22（楷书10） | 12（楷书3） | 2 |
| 颜真卿 | 15（楷书9） | 120（楷书66） | 26（楷书5） | 21 |
从统计表可以看出，安史之乱前，书体可考的作品中，徐浩的楷书作品14件，占到其该时期书作总数33件的近二分之一，隶书、篆书（篆额）和行书共占二分之一。安史之乱后，确知的楷书作品10件，亦近著录作品总数22件的二分之一；该时期作品总数与其前期比，变化不大。据此考察，徐浩的书法在安史之乱前已被广泛的接受了。
与此对应的是，在著录作品中，安史之乱前，颜真卿仅有15件，作品总数不足徐浩该时期作品的一半,其中楷书9件，亦仅够徐浩该时期楷书作品的一半稍强；然而，安史之乱后，颜真卿的作品骤增至120件，仅楷书作品就有66件之多。颜真卿在安史之乱前的15件作品与著录作品总数161件或者后期的120件相比，都显得微不足道。由此可以看出，颜真卿的书法被接受主要是在安史之乱之后。沃兴华先生在《敦煌书法艺术》中论及敦煌遗书《高适诗集》中《奉寄平原太守》对颜真卿书法研究的意义时也认为：
高适此诗对此（安史之乱中颜真卿的卓著功勋――笔者注），仅仅描写了颜真卿‘驷马出东关’的赴任以及刚上任时的政绩，说明此诗写于安史之乱发生之前，即753至755年之间。唐代很重视书法，诗文酬答中，凡著名书法家，往往要论及他的字。颜真卿已写了《多宝塔》等作品，而高适这首长诗及长题对此却只字不提，只能说明当时颜真卿的书法声誉并不高，而且颜真卿本人也不重视书法。他的千秋事业是立德、立功、立言‘三不朽’。在朝廷仗义直言‘耿介出宪司，慨然见群公’，在地方上惩治豪绅，安抚逃亡流民，公务之余，与知己诗赋酬答，没有把更多的心思放在书法上。[1]
历代书法史史料多有颜真卿向张旭请教笔法，并得张旭密传的记载。张旭生平看，颜真卿向张旭请教书法的事，应在“安史之乱”前。这说明，“安史之乱”前的颜真卿不是不重视书法，而是相对他的政治抱负而言，书法只是“馀事”罢了。沃先生认为此时的颜真卿不重视书法，似乎与史实不符，但是他认为高适诗不提颜真卿书法，说明颜真卿书法声誉不高的看法应该是较有见地的。
还有些细节。当我们回头考察徐浩和颜真卿的作品时我们发现：记徐浩题额的作品有9件，自书正文并题额的5件，为他人书碑石题额的4件，另有书写敕书1件；颜真卿题额共4件，自题安史之乱稍前的天宝十三年立石的《东方朔画像赞》及《画赞碑阴》篆、隶题额各一，题写他人书碑，除乾元年间1件外，有不记年月（疑为贞元年间）1件。徐浩和颜真卿共同合作完成的碑刻作品仅有二件，一是天宝十一年（752年）的《多宝塔碑》，另一件为著录首见于《金石录目》第一五七二的立于建中二年（781年）的《明州刺史王密德政碑请立敕书》（简称《王密碑》）。《多宝塔碑》，参勋撰，颜真卿楷书正文，徐浩隶书题写碑额，史华镌；《王密碑》李舟撰，颜真卿楷书，李阳冰篆额，徐浩楷书敕书。这似乎也传达出了一个信息，在安史之乱前，徐浩在政治和书法上都拥有比颜真卿更高的地位。
另外，徐浩所书碑志多为别人请托之作，而颜真卿的作品多为其亲人所书，这也反映了两者在当时的接受状况。
安史之乱后，颜真卿政治地位日显，书风亦趋成熟。其忠义名节，为人景仰，其书法中传达出的宽博正大的气象及其利于致用的亲和力，得到广泛的认可，因此，盛唐末自中唐时期，请其书碑作志者日广，其书作遍传中原，并为人所重，故今世见之甚多。
二、与徐浩和颜真卿有关的品评反映出的接受状况
与徐浩同时代或稍后的书法家或书法理论家对徐浩书法的评介和品评，自今仍然可以见到，它们可以作为研究当时书法界对徐浩的接受状况的考察依据。
在盛唐以行书知名的李邕（678-747）就称：“徐季海书若青云之高，无梯可上；幽谷之深无径可寻。开元以来无比者。”②从引言来看，李邕对徐浩的评价不无拔高之嫌。李邕和张庭珪亲善，张庭珪系徐浩外祖。评友人之后，言语溢美，实属正常。然而，从李邕的生卒年月可以看出，李邕称赞徐浩的话，最晚应在747年。在此期间，徐浩书法渐趋成熟，已有撰并正书《一证禅师真赞》、正书《陶公碑》、《陈尚仙墓志》、隶书《嵩阳观记》篆额梁升卿隶书李邕撰《李希倩碑》、篆额史惟则隶书王利器撰《舞阳侯祠堂碑》、正书《李造碑》、行书李邕撰《徐恽碑》等名作存世。另外，时人蔡希综《法书论》也评：“父子兄弟相继其能者，东汉崔瑗及寔，……东海徐峤之及子浩，兰陵萧诚及弟谅，如是数公等，并遭盛明之世，得从容于笔砚。始其学也，则师资一同，及尔成功，乃菁华各擅……”[2]所以，将李邕的评价仅仅视为奉承之辞实有不妥，一定程度而言，李邕的评价反映出了徐浩书法在当时的成就和影响。
在徐浩书法成熟的晚年，书法理论家窦臮、窦蒙兄弟在《述书赋并注》中评徐浩书法：“广平之子，令范之首。娅姹钟门，逶迤王后。”[3]他们的评价将徐浩提升到“娅姹钟门，逶迤王后”的地位，从书法史发展的角度客观而言，这个评价，确实有些过高。回视窦氏兄弟的生平，我们知道，他二人皆受徐浩举荐，入集贤殿，徐浩于他们有知遇之恩，因此，他们对徐浩的评价难免掺和一定的个人感情，评价不那么客观，但是从徐浩成熟期的作品来看，将徐浩定位为盛、中唐最杰出的书家群体中的一位优秀书家，也应是没多大问题的。窦氏兄弟的评价至少也反映出，中唐时期书法家和书法理论家对徐浩书法评价较高的接受事实。
晚唐的司空图（837-908）在见到徐浩真迹《四十二幅屏》后记述：“先大夫退居中条，李忻州戎辍所宝徐公浩真迹一屏以为贶。凡四十二幅，所题多《文选》五言诗，其‘朔风动秋草，边马有归心’十数字，或草或隶，尤为精绝。” [4]从这一记述中我们可以了解到，到九世纪中后期的晚唐，徐浩的书作仍为人宝爱，时人对其书法的评价仍然很高。
从现有的文献来看，晚唐吕总在《续书评》中对徐浩的评价有了些改变：“徐浩真行固多精熟，无有意趣。”[5]吕总的的看法是很有见地的，他看到了徐浩书法精熟的优点，也指明了其乏意趣的不足。与此相应的是，从晚唐吕总开始，书法理论家开始给颜真卿以更多关注，对其的评价也逐渐提高。吕总评颜真卿：“真卿真行书，锋绝剑摧，惊飞逸势。”[6]《唐人书评》则说：“鲁国书如荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚嗔目，力士挥拳。” [7]释亚栖《论书》：“凡书通即变……永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。”[8]这些评论的共同点是，强调楷书和行书的力度和字势，以及对变的追求，对法度却仅轻描淡写，或者是置之一旁，不加评陟。晚唐书论的这些特点，是有其时代审美原因的。唐书尚法，到徐浩、颜真卿时代业已达到高峰，到晚唐，楷书法度渐趋完备，甚至达到精熟的程度。思想层面，禅宗兴盛，儒学式微，知识界的指导思想已不再如务实的中唐时期那样，强调儒学的致用，禅宗意识逐渐渗透进知识阶层的思想。该时期的书论，开始向追求意趣和禅味方向转换，成为“宋书尚意”的先声。③这样看来，晚唐书法理论家对徐浩和颜真卿的书法接受层面有所改变，对二者接受态度有所转变，就是十分自然的了。李煜（937-978）对颜、徐的评价，最能代表晚唐及五代对中唐楷书法度的态度。他评徐浩：“徐浩得右军之肉而失于俗。” [9]他评颜真卿：“真卿得右军之筋而失于粗鲁。”[10]又说：“颜书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉。”[11]对李煜而言，颜、徐对中唐法度的贡献已不重要，因为，完备并逐渐森严的楷书法度对晚唐及其以后的书家而言已成枷锁，意趣成了他们追求的新的目标，致用的楷法当然会被讥为“俗”和“粗鲁”。在李煜那里，徐浩和颜真卿都一样，俗书而已！
宋代始，欧阳修（1007-1072）从鲁公忠义的人品出发，称颜真卿：“鲁公忠义之节，明若日月，而坚若金石，自可以光后世传无穷，不待其书然后不朽。” [12]又云：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”[13]这就为宋人对颜真卿书法的接受设定了基调。其后，苏轼（1037-1101）从其师，称颜真卿：“鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者殆难复措手。”[14]东坡在《书吴道子画后》还更进一步说：“智永创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”[15]这就将颜真卿的书法推到顶峰。其后亦有如米芾等人的非议，但是，这些基于“尚意书风”等语境的言辞，虽然各依其据，言之成理，自成一说，但是宋贤欧阳修和苏轼话语的权威和先入为主，以及楷书适用性减弱，人们跟重视有个性、艺术性更明显的楷书体势的审美要求，都使颜真卿楷书在唐代书法史上的地位逐渐稳固，要动摇这种业已稳定的地位，当然是不容易甚至是不太可能的，米芾等人的非议并不能改变“公理”，不能根本上影响宋以后人们对颜体楷书的接受态度。
至于徐浩，到宋代，亦偶得佳评。苏轼在题为《墨妙亭诗》中赞：“徐家父子亦秀绝，字外出力中藏棱。”黄庭坚（1045-1105）说：“如季海笔少令韵胜，则与稚恭并驱争先可也，季海长处，正是用笔劲正而心圆。若论工不论韵，则王著优于季海，季海不下子敬；若论韵胜，则右军大令之门，谁不服膺……季海暮年更摆落王氏规模，自成一家。”[16]
米芾（1051-1107）同样以宋人尚韵的立场，说徐浩书法：“唐官告在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气，无复有矣。唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传锺法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。”[17]又评：“晚年力过，更无气骨，皆不如作郎官时《婺州碑》也，《董孝子》、《不空》皆晚年恶札，全无妍媚，此自有识者知之。” [18]米芾首开将徐浩书评为“吏楷”之风，否定徐浩楷书的艺术性，将徐浩楷书作品完全视同实用文书，这就是徐浩楷书接受的最低评价了。此后，徐浩楷书的成就被颜真卿所掩，不复有中唐佳评。
第二节 颜、徐风格转变与盛、中唐楷书的形成
一、天宝中：颜、徐书法早期风格转变
以往有关徐浩和颜真卿书法风格的转变（或分期），因缺乏早期作品作参考，有关他们早期书风的转变期的研究大多为假想或推论，部分研究甚至直接忽略对其早期书法风格转变时间的探讨。
所幸，近年颜真卿和徐浩的作品间有现世。先是1997年河南偃师出土了颜真卿书写的《郭虚己墓志》（749年，全称《唐故工部尚书赠太子太师郭公墓志铭》），这是颜真卿四十一岁的作品。接着2000年于西安市长安区郭杜镇同时出土徐浩书写的两方墓志《李岘妻独孤峻墓志》和《李岘墓志》，它们分别是徐浩五十一岁和六十三岁的作品，随后2003年春河南出土徐浩三十三岁写的《陈尚仙墓志》，同年秋天，河南在出土颜真卿三十三岁书写的墓志作品《王琳墓志》。此外颜真卿早期作品还有传世的四十四岁书《多宝塔碑》。将这些代表两人早期风格的作品进行对比研究，我们发现了一些新的现象。
首先对比徐浩早期作品《陈尚仙墓志》和成熟期作品《李岘妻独孤峻墓志》和《李岘墓志》，考察徐浩楷书风格变化的线索。
本文第二章有关徐浩新见楷书作品的研究中，已对上述三作品进行了详细介绍，此处不在赘述。同样对这三件作品的特点也已作过分析，为了便于与颜真卿的书法进行对比研究，此处再次对其作简单陈述。就结体而言，《李岘妻独孤峻墓志》和《李岘墓志》已没有了二王的影子，不再像探索期的作品《陈尚仙墓志》那样，对二王顶礼膜拜、亦步亦趋了。结字则已出现明显的横轻竖重的特点，显得更加平正。用笔中，起笔和收笔极为强调提按，行笔果断劲健。后期这两件作品书写时间前后相距十三年，但是，用笔、结体、章法和整体气韵，几乎都无太明显的差别。也就是说，徐浩该时期书法的风格已较为稳定，他们应该是徐浩书法成熟期的杰出代表。因此，徐浩较为定型的中后期作品，就应该是这两件墓志的气象：沉着劲健、逸韵绵远。与徐浩早期作品《陈尚仙墓志》比较而言，成熟期作品《李岘妻独孤峻墓志》和《李岘墓志》，用笔沉着劲健，结体平正，既脱去初唐书法常有的瘦硬生涩，又逸韵潜藏。
再将颜真卿的早期作品《王琳墓志》与《郭虚己墓志》和《多宝塔碑》作对比分析。
《王琳墓志》，全称《唐故赵郡君太原王氏墓志铭》，墓志高90厘米，宽90.5厘米，文三十二行，满行三十二字，有浅界格。颜真卿书于玄宗开元廿九年辛巳（741年），是时颜真卿三十三岁。该志石2003年秋，于河南洛阳龙门镇张沟村出土。
《王琳墓志》的出土，为颜真卿早期书法的取法的研究提供了十分重要的实物史料，通过对其进行深入的研究，我们可以获取到与颜真卿早期楷书取法以及当时楷书风气等相关的极为珍贵的信息。该作品结体平正端方，大小一任自然，整体瘦劲清逸；行笔提按不甚分明，一画之内粗细变化并不明显；横折相接的转折处以圆转为主；竖画已较为竖直，不像初唐那样向右下倾斜取势，这与张旭楷书的某些特征很是相合，但是，平行的两竖画仍然采取右边竖画中段略向左凸出，显出劲挺的弧度，构成左右相背的结构形式，这是初唐楷书，尤其是褚遂良楷书结体的典型特点。与初唐楷书对比，该志石的书法风格与初唐风格也相呼应。该作品的结体和用笔，尤其是用笔的起收，与初唐褚遂良的旨趣相投，因此，褚遂良风格的楷书对颜真卿早期楷书是有极大影响的。另外，与张旭同期楷书书作《郎官石记》（741年）和《严仁墓志》（742年）对比，可以发现，颜真卿与张旭该时期楷书风格极为相近。因此，史称颜真卿曾取法张旭，应该是可信的。④还有，颜真卿该作品与徐浩的早期楷书墓志《陈尚仙墓志》也十分类似。这也表明，在徐浩和颜真卿已开始在书坛展露头脚的盛唐开元、天宝之交，他们的楷书仍然有着浓重的初唐韵致。也就是说，此时他们明显的个人风格并没有形成，他们的楷书风格还是时风的反映。
《郭虚己墓志》和《多宝塔碑》书写的时间相差不大，前者书于749年，比后者早三年。从作品来看，两者风格可以说无甚区别，每个字在结体上似乎真正在用“小促令大，大蹙令小”[19]的结体原则作指导，尽量均匀地占据界格，重心平稳；因字有充满界格的趋势，所以字距和行距都被压缩，整体章法，茂密稳健，但也稍显板滞，有布算子之嫌；用笔已有明显的提按，转折处也已放弃早期的圆转而采取方折，包围结构已形成明显的外拓弧形结构，这样的用笔和结体，脱去了秀润和柔美，显得劲挺方正。结合上文对《王琳墓志》的分析，这两件作品的这些特点与《王琳墓志》的区别是明显的。联系其后作品，《郭虚己墓志》和《多宝塔碑》的整体特点与颜真卿后期作品的传承关系就十分清楚了。
图11 《王琳墓志》（741年）
图12 《郭虚己墓志》（749年）
图13 《多宝塔碑》（752年）
书于天宝十三载（754年）的《东方朔画像赞》、乾元元年（758年）的《谒金天王祠题记》、广德二年（764年）的《郭敬之庙碑》等，横画更粗实，使结体显得更厚重；大历二年（767年）的《扶风夫子庙残碑》只是笔画稍细，字距和行距拉开，显得清劲，总体风格与前述诸作无多大区别；其后期作品《麻姑山仙坛记》（771年）、《八关斋会报德记》（772年）、《颜勤礼碑》（779年）、《颜氏家庙碑》（780年）等在加强厚重的基础上，减少粘连，打散了中宫，作品整体厚重宽博。因此，可以说，颜真卿楷书的第一次也是对其整体风格影响较大的一次变法应该在书写《王琳墓志》和《郭虚己墓志》之间的几年中出现，也就是说，颜体风格的转变应该在书写《郭虚己墓志》的唐玄宗天宝八载（749年）之前就已开始。
从上面的分析看来，至少在唐玄宗天宝九年（750年），颜、徐二人的风格就已开始转变——逐渐形成与初唐风气相区别的楷书风格。
二、际遇与趣好：颜、徐书法分野
颜、徐楷书风格在此后开始转变，进而形成区别于前代而与唐代时代风气相呼应的楷书风格的原因是多方面的。总体来说，他们生活时代崇尚肥厚的审美风气当然是影响他们书法风格形成的最重要的原因。但具体而言，他们书风转变主要是以下三方面因素共同作用的结果：首先，当时的主流书风仍然以褚薛为指归。颜、徐二人早期个人风格不太突出，作品风格趋同，正反映出了这样的时代风气特征。其次，李邕在继承《怀仁集王羲之圣教序》的基础上，形成了一种有别于晋代追求清逸幽远韵致的雄强行书风格，或者说李邕在《怀仁集王羲之圣教序》的基础上更进一层，促使唐代行书进一步楷化。李邕行楷书法的劲健气象必定给他以后的楷书书家很大的启示。另外，一时兴盛的研习隶书的风气，对楷书的结体和用笔也产生了一定的影响。当时，善隶书者也大多皆善楷书，同样，长于楷书者，在此风气下也旁及隶书的研习，这样一来，楷书和隶书在用笔、结体甚至整体章法上相互影响自是不可避免。通常人们只看到了唐代楷书笔法对当时隶书的影响，并没注意到隶书盛行，其用笔和结体必然会对楷书风格的变化产生某种程度的影响的另一事实。
但是，由于二者生活际遇、审美趣味等不同，颜、徐的取法和变法的缘由以及他们所取得的成就也有所不同。
徐浩是为宫廷书家的代表，对初唐楷书的韵致进行继承和革新，为盛、中唐楷书开拓了劲健肥厚的风气。
徐浩十五岁眀经及第，弱冠作鲁山主簿，自二十六岁得张说的赏识荐为集贤殿校理始，断续在集贤殿和翰林院任职二十余年。《旧唐书》记载：“肃宗即位，召拜中书舍人，时天下事殷，诏令多出于浩。”又说：“玄宗传位诰册,皆浩为之,参两宫文翰,宠遇罕与为比。”[20]这说明了徐浩的书法在庙堂中是深受欢迎且影响较大的。从徐浩大量的碑志作品可以看出，徐浩书法在民间也盛行一时。那么，在当时徐浩楷书的影响能遍及朝野的原因何在呢？面对徐浩早期的作品，我们可以略晓一二。徐浩早期作品既吸取了王羲之韵致又除却了初唐的瘦硬，这样的书法风格适合当时既追求劲挺又求秀润的风气。那么，徐浩这种风格形成的原因又是什么呢？徐浩在集贤殿，曾负责名帖的收访和整理，这给他习书带来了很大的方便：他可以见到一般人难得一见的精品，尤其是王字真迹。但是也正因为徐浩的视野主要集中于此，加之，在集贤殿和翰林院工作的性质很大程度讲是为御用书家，时皇的喜好对其书法风格的选择也会产生直接的影响，此外，他生活的范围除长安以外，大多在南方，当时南方书法的主体风格应该也和二王秀雅相应，所以徐浩虽然也能根据时代审美风气的转变对自己风格作适当的调整，拓展了初唐楷书的发展范围，但是他终究没能跳出王字的圈子，没能像颜真卿那样走得更远。
颜真卿走的是另一条路，他将雅俗融会，完成了唐代楷书的雅俗转换。
对颜真卿楷书风格形成影响最大的是其较早成熟的行书结体原则。
从颜真卿乾元元年（758年）所作的《祭侄文稿》和《祭伯父稿》可以看出，颜真卿后期楷书中宽博的结体形态，在这两件作品中已很常见，且十分突出。而颜真卿行书的形成，应该主要是受到当时日常书写的影响，也就是说，颜真卿的行书主要取法民间，只是对书法有精深修养的他，有意结合历代精英书法家的创造，将其雅化，提升而已。可以说颜真卿的行书是对唐代行书楷化的逆转，因此，对徐浩和颜真卿楷书多有批评的米芾，也对他的行书称赞有加。沃兴华先生研究发现，颜真卿后期楷书的形成是经过三个时期雅俗的尝试而定型的。[21]在这些过程中，颜真卿的行书结体原则应该起到了主要的作用。
颜真卿楷书变法亦与北方书法风气有关。
图14 《河清三年造像》（564年）
图15 《曹子建碑》（593年）
颜真卿是进士出生，其早期的书法主要应该还是为登仕服务的，因此他取法当时庙堂流行的楷书风格，这应该是自然的。但是，颜真卿登仕以后，多数时间都为外官，主要生活在北方的山东、山西和甘肃一带，即南北朝时期的北齐和北周的区域。考察该地区南北朝和隋代的石刻书法我们可以发现，大量的作品如北齐《河清三年造像》（564年）、隋《曹子建碑》（593年）、《文殊般若经碑》（无年月，疑出北齐或隋代⑤）等没脱去隶意，有以隶法写楷书的特点，结体和用笔都正面示人、宽博大方并且肥厚可人，浸润在这种风气中的北方民间书法，应该不会没有它们的遗韵。虽然，颜真卿并不一定就能直接取法于这些作品，但是，在外为官时，他经常出入寺庙经院，喜访碑石，并且这地区的作品和当时的隶书重兴的审美风尚在气息上有某些相似性，这都使颜真卿向北方碑石和民间书法取法有了可能。一个时代和一定地域的书法风气自然会对生活其间的书家的风格产生直接或间接的影响，因此，对书法极为关注的颜真卿受到这种风气影响并将这种风格的书法加以整理从而形成他个人独特而又与时风相接的风格的可能性应该是很大的。
图16 《文殊般若经碑》（无年月，疑出北齐或隋代）
另外，颜真卿楷书的结体和用笔还与当时兴盛的篆、隶书风气相关。
玄宗时期，因玄宗的身体力行，在该时期兴起了一股书写隶书的风气，所以，在当时的碑石中自然有大量的隶书作品。虽然唐代隶书在整个书法发展史中的地位并不太高，但是，唐代隶书结体的宽博和肥劲，正与北朝仍存隶意的楷书相似，因此当时盛行的隶书风气对颜真卿楷书结体和用笔必定产生了十分重要的影响。而该时期的李阳冰（约生于721-722卒于785-787）擅长篆书，颜真卿和他曾多次合作，颜真卿书写的碑石常由李阳冰篆额，且颜氏一门，素有篆籀根基，因此，颜真卿楷书的用笔，受到篆书中锋用笔的影响，应该是可能的。
颜真卿书法用笔，主要使用中锋的篆籀入楷、笔画厚实的特点，正是证明北方的隶味甚浓的楷书风气和当时的篆、隶风气被颜真卿吸取并加以融会贯通，创造性地成就了颜体成熟期楷书的厚重博大，这也最终促使唐代楷书从魏晋风格中解脱出来，形成了与唐代开放雄大的气象相应的楷书新风格。
三、盛唐：初唐至中唐楷书风格的过渡
从颜、徐二者的书风的转变时间上看，初唐到中唐楷书的转变经历了一个很长的时期，并且，真正代表唐代楷书气象的书风应该在盛唐晚期到中唐才真正形成。
唐代虽然甚重书学，但是书法确实仅被看作小技，如《颜氏家训》之谆谆告诫者“慎勿以书自命”，总体而言，唐代楷书主要是经世致用的。初唐，虞欧的南北竞艳，广大教化主褚遂良融南北于一体，唐代楷书初具形质。直到颜真卿楷书的成熟，唐代楷书臻至妙境，颜体才真正体现出了唐代楷书的正大气象，成为了唐代楷书的标志。唐代楷书到柳公权才终于达到法度精严，也正是到法度精严的晚唐，楷书进入总结期，至此而后，楷书就与它发展的黄金时期渐行渐远。也就是说，唐代是楷书发展的高峰。
从书法风格史角度来看，能体现唐代开放宏大风气的书法当然是唐代的狂草和楷书。就狂草而言，张旭的狂草到盛唐就业已成熟而足以与时代风气相呼应；就楷书而言，盛唐楷书是否也能与盛唐风气相应呢？通常人们把颜真卿的楷书看作唐代楷书的代表，因颜真卿主要生活在盛唐和中唐早期，所以，人们简单地认为，楷书在盛唐时也已发展到足以和当时风气相应的水平了，其实，这是一个误会。
探讨这个问题，得考察初唐到盛唐楷书的发展历程以及盛唐楷书的总体风格类型及其特点。
唐初楷书主要是南北朝和隋朝风格的延续。在国家一统大的时代背景之下，李世民出于个人的喜好或者也基于政治的需要，独尊王羲之，将王羲之推到了书圣的至尊地位，一时间，朝野皆称学王，就连以北朝书法为根基的欧阳询也称得于王羲之。这样一来南北书风渐呈融合的趋势，但是，如上文所述，直到褚遂良的出现，南北书风才得以融合，形成与前代相区别的楷书风格。那么，这种融合的风格是什么样的呢？朱关田先生认为：“其实，王字多是行草书，虽有小字楷书，已绝少仅见，中、大字则一无所见，这与当时禁碑有关。欧、虞、褚所写大半是中、大字，他们三家除了虞世南的行书可以归纳王字系统之外，共他欧、褚书，尤其楷书，或峻严方饬，或秀朗细挺，结法全从北朝来。即使虞世南楷书，平正和美，继轨智永，也易方为长，已复非右军本来面目。所以，褚氏一出，天下景从，魏晋流风，一扫殆尽，王字虽缜密流动，终逊其逸气矣。”[22]朱关田先生认为初唐楷书与王羲之的意趣是不一致的。单从结体的纵向取势的特点看，褚遂良之后的初唐楷书与王字确实有所不同，但是，就气象和韵致来看，虽不能说该时期的楷书有羲之逸韵，若称其有南派的清逸应该不会有多大问题。而褚书风格被广为传习，也就形成了当时的一种相对统一的风格，成为当时楷书的主流风格。唐太宗重排谱系后，打破了昔日严格的门阀制度，出生底层的人也可以通过举荐或科考进入仕途，提升社会地位。虽然被举荐或科考得仕主要还是得力于文辞，但是“书判取士”的制度，
图17 刘绘书《徐峤墓志》（742年）
使得士子也不敢不重视书法，尤其是楷书的修为。居主流地位的褚书风格当然也就成为人们取法的对象。因此，在很长一段时间，褚书风格当为初唐和盛唐初期的主流。
《书法丛刊》2005年3期发表了2003年秋河南省洛阳市洛龙区龙门镇张家沟村出土的刘绘书《徐峤墓志》（图17）。赵君平先生是这样评价《徐峤墓志》书法的：“从该志之气韵看，字之内敛挺秀之气多得之于融化欧虞之刚柔。其书虽无欧书之险严，却似有欧之清润；既兼虞书之平静，又出虞书之灵动，严谨而不拘束，儒雅而劲挺。”[23]刘绘，彭城人，据赵君平先生考，天宝年间书家窦臮评刘绘行书“快速不滞，若悬流得势”[24]，这说明，刘绘也可谓当时能书者。根据志文记载该志墓主人徐峤卒于天宝元年（742年）秋，入窆于同年冬十一月，因此，该志当书写于742年秋冬之交，颜真卿书写《王琳墓志》仅在此一年之前。对比这两方墓志，我们发现它们的书法风格极为相近。徐浩《陈尚仙墓志》稍早于《徐峤墓志》和《王琳墓志》，风格亦于这两墓志相近。也就是说，这时期（即开元、天宝之交）楷书的主流风格有趋同性，颜、徐当时的风格应是时风的影响和反映。这一方面进一步印证颜徐当时书法还没定型，还没形成各自独特的个性风格，另一方面也说明，盛唐早、中期，楷书的主体风格与初唐褚、薛书风还没有根本性的区别，还是褚、薛书风影响的产物，过渡性特征十分明显。上文在分析和对比颜、徐早期作品时已指出，他们早期风格趋同的重要原因即在于此。
盛唐楷书的风格类型大致仍可分为官书和俗书两类。此处的官书是指以徐浩和颜真卿为代表的士宦风格，俗书则是指民间日常书写的肥厚质朴的风格和仍存初唐韵致的风格以及写经体风格。
颜、徐代表的士人风格的楷书，在盛唐的特点上文已述，此处不再多叙。
盛唐的俗书的特征如何呢？首先看看当时民间的书法的特征。俗书是指日常实用书写的书作，为分析方便，这里把普通书写者或低级官吏的书作看作民间俗书的一种加以考察。唐代民间书迹中墨迹存世不多，从存存世的墨迹来看，日常书写的墨迹文书，风格多肥厚质朴，与魏晋南北朝时期的民间书迹一脉相承。唐代民间书迹最普遍数量也最多的主要是以墓志形式存在的石刻作品。从《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》、香港梁披云先生编著的《中国书法大辞典》和《千唐志斋藏志》所列的大量盛唐无书写者名氏的墓志，如《大燕圣武观故女道士马凌虚墓志铭》（756年）、《唐吴兴郡长城县尉李公故夫人河东裴氏墓志铭并序》等可以看出，这时期的墓志书法大多还有初唐甚至北朝风格。所以，该时期民间俗书的发展是滞后于士人书法的。另外，民间俗书的另一重要类型当然是写经文书（主要是佛经也包括部分道经）。写经文书的书写目的不外礼佛（尊神）和传播佛（道）教经典，因其书写目的和内容相对单一，形成了一定的书写程式和书写规范，有师徒授受的技艺特点，因此，其风格较为稳定、变化不大。盛唐时期的写经文书并没太多地受到当时主流风格的影响，仍然具有浓重的北朝及隋朝意味。
由此看来，盛唐早、中期的开元、天宝年间，楷书的总体趋势是由初具唐代特征的褚、薛风格向颜、徐为代表的能真正体现唐代风气的楷书风格的转变。也就是说，唐代楷书的最高形式并没在唐代最兴盛的开元、天宝时期出现，而是出现在安史之乱后的盛唐之末至中唐之初的几十年间，也就是在颜、徐书法风格成熟的时期。
由上述问题的探讨可以看出，徐浩和颜真卿早期风格是时风的反映。当他们意识到时风的局限后，才创造性地形成了他们引领时尚的风格，推动楷书发展。在初唐王羲之被选择用以规范北朝书风（隋代书法主要是对北朝书法的继承），形成初唐楷书的瘦劲风气，到盛唐，时代风气和审美取向转变，初唐楷书的韵味已不能适合时代审美要求，徐浩和颜真卿敏锐地感受到了时代审美祈尚的变化，并自觉使自己的书法风格与时代风气相应和，创造出全新的适合时代审美的风格，从而推动唐代楷书开始向博大雄浑发展。
四、颜、徐风格：中唐楷书的双峰竞艳
但是，在中唐，徐浩和颜真卿对楷书的贡献是不同的。如上文所言，中唐的致用风气要求以法度完备、结体规范的楷书来满足当时社会书写的实用需求，而该时期审美风尚仍受全盛的盛唐肥美风气的影响，书法追求劲健肥厚的风格，所以该时期楷书将法度的完备和结体的劲健、肥厚、规范、美观作为追求的目标。徐浩的楷书体现了他的“骨劲肉丰”、“藻耀高翔”的“书之凤凰”的追求，这也适应了当时社会所要求将初唐劲健与盛、中唐肥美风气相结合的时代风气，所以徐浩楷书受到当时社会的广泛接受。颜真卿则不同，他将其得自民间的行书和当时盛行的篆、隶书法中质朴、肥厚、宽博的结体方式，与当时正统雅正的楷书结体结合，经过几轮雅俗的尝试与调整，最终形成了被后世，尤其是宋以后，广为推崇代表唐代楷书最高水平的“颜体”。
事实上，在盛唐末至中唐初，唐代楷书终于形成了与时代风气相应的体势。因此，盛唐大多数时间主要是楷书发展到高峰的过渡期。自颜、徐各自形成区别于时风的风格后的中唐始，唐代楷书已开始呈明显的两条腿走路的局：一是徐浩类型的标准楷书风格，一是颜体风格。到柳公权时代，这两种风格有了一次合流性的总结，这就形成了唐代楷书的最后辉煌。由此可说，楷书的高峰在唐代，而唐代楷书的巅峰却在颜、徐书风成熟的中唐。
徐浩将初唐风格楷书引向法度完备、劲健肥厚、规范美观的标准方向，代表了初唐到盛、中唐楷书法度和规范的追求，但是，法度完备和规范美观，在满足致用的同时，却有失却艺术个性的危险。因此，宋代及其后，印刷术成熟和普及，日常书写不再如唐代那样依靠楷书，唐代标准的楷书逐渐失去了对士人书法家的吸引力，徐浩的影响也就日渐减弱了。这是徐浩的弱点，也是唐代标准楷书的弱点。结合颜真卿和初唐韵致的柳公权楷书在当世和后世影响的变化亦如徐浩，其主要原因也应是如此吧。
第三节 徐浩楷书的历史定位
一、徐浩：盛、中唐楷书的开拓者
对徐浩书法的评价有两种最为典型，其一是“颜徐”并称，其二为“馆阁书家”⑥，其他评价都与此二者相仿佛；或有过高过低的评价，因定位不当，影响不大，不足为徵，今仅取这两种典型评价作分析，由此探讨徐浩楷书的书法史意义。
评价书家在书法史上的地位，主要考察对象应该是其作品，不能只看前人的评价，而要考察书家的创作成果对书法史发展的意义。将研究对象的作品与书法史上其他作品进行比对，把书家的作品进行历史的定位，弄清他的创造对书法史的推动作用，就是十分必要的、第一位的，前人对研究对象的评价当然也是重要的参考材料，但参考前人的结论时，也应关注支持该结论的依据及其持论者所用的论证方法。
研究徐浩的书法成就自然应该如此。
将徐浩的墓志作品与其同时书家书写的墓志对比，可以看出：与徐浩成熟期作品《李岘墓志》和《大证禅师碑》几乎同时书写的墓志，如，《李睦墓志》（768年）（图18）、《元贞墓志》（769年）（图19）、《李湍墓志》（769年）（图20）、《李华妻郭氏墓志》（769年）、《李琰墓志》（769年）等，还含有较浓重的北碑笔意。这表明当时普通书家的书法风格仍然停留在初唐甚至更早的水平（至少书写碑志如此）。而徐浩开拓性地形成了骨丰力健、藻曜高翔的书法风格。这对于由初唐瘦硬到盛、中唐劲健厚重的转变是极具启发意义的。更重要的是，徐浩书法的沉着劲健、气韵清逸，既适合了盛、中唐所追求的丰丽圆厚的审美祈尚，又上承初唐“崇王”之风尚。这是徐浩书法在当时极受欢迎的重要原因之一，这也是徐浩最重要的书法成就。米芾就说过：“开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩以合时君所好，经生亦自此肥。开元以前古气，无复有矣。”[25]虽然米芾不无批评地认为徐浩开了盛唐书法失却古意的风气，但从书法史发展的角度来看，米芾也不经意地揭示这样的事实：徐浩的书法对盛、中唐风气形成具有开拓作用。
图18 《李睦墓志》（768年）局部
图19 《元贞墓志》（769年）局部
图20 《李湍墓志》（769年）局部
徐浩对后世的影响不如颜真卿，这是不争的事实。然而，从颜真卿传世书法作品的风格差别看，在徐浩风格已定型并向总结期发展时，颜真卿书法风格正在朝着其最有影响的风格转型，因此徐浩的追求对颜真卿书风的转变似乎有某种程度的启发。⑦关于这一点，最经典的论据就是，米芾的那句名言：“徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。”[26]当然，因没有更可靠的史实支撑，我们无法证明，徐浩确实指导过颜真卿，但是，徐浩和颜真卿都曾师从张旭，他们二人又曾一起合作过像《多宝塔》这样的作品，而徐浩书名在当时又重于颜真卿，所以颜真卿楷书受到徐浩影响是自然的，甚至如米芾言，徐浩曾直接指导过颜真卿应该也是极有可能的。殷荪先生在《徐浩论》中曾反复强调：“为此目徐浩为唐代第一等书家之列，亦为无违于唐代书史史实。……故传统书学争说颜真卿而少说徐浩，……殊不知颜真卿弥满心力作书，在楷书艺术上有超迈法度，是与张旭、徐浩变法之举有关者。张旭、徐浩变化初唐楷法，为‘颜体’孕育气象，颜真卿方能叩之以鸣。”[27]“有张旭、徐浩楷法之先，尔后生‘颜体’于季，此为求索盛唐、中唐书史史实中楷法有变之大要，亦为论徐浩其人其书之大要。”[28]从此意义上说，徐浩的书法，尤其是他的楷书，对于盛、中唐风气的形成的确是具有开拓性意义的。
但是将徐浩与颜真卿的书法作品对比，我们也发现，徐浩的结体不如颜真卿宽博、和谐。颜真卿后期的作品结体平正，气象大度，既典雅大方，又和谐均衡；而徐浩成熟期的作品试图在劲健厚重与清雅逸远中找到结合点，总难掩经营之迹，总结期的作品逸韵减弱，劲健愈强，又稍具凌人的盛气，这可能与徐浩久居馆阁“宠遇罕与为比”的经历关系极大。另外，从取法来看，徐浩主要得家法，法二王，其风格距当时时风不远。董其昌（1556-1637）就评论：“（徐浩楷书）虽劲实婉，所末及颜鲁公者，在有笔墨蹊径，末脱欧、虞、褚、薛姿态耳。”[29]较徐浩而言，颜真卿取法更加广博，他既能从王羲之、张旭等大家那里得书艺精髓，又善于取法民间，也能将各种书体的优势相结合，终于形成了他那独具个性的突出风格。历史是公平的，最终还是宽博和谐的颜真卿为时代所选择，站到了盛、中唐审美风气的风口浪尖，成就了唐楷的辉煌。
徐浩久居馆阁，迎合圣意，形成有意经营的习气应该是自然的。但是若仅仅根据徐浩的馆阁经历或者他书法的上述不足，而置其开拓风气的成就而不顾，简单将其归入馆阁书家之列，这对徐浩来说实在也不太公平。
颜真卿和徐浩在盛、中唐楷书风气的形成过程中的作用和地位显然是不同的。前者是时代书风的杰出代表和开创者，后者则是时代书风的开拓者。
二、余论：“人品即书”对徐浩地位的影响
“人品即书”或“以人即书”，是中国书论的重要传统。这种观念，自觉不自觉的写就了我们今天看到的书法史。这一观念影响下的书法史尤其是唐代以后的书法史，一定意义上讲，是一部儒学化的书法史。
今天我们还能见到的有关书法艺术的最早的文献是东汉赵壹的《非草书》。这篇文章从儒家治世的思想出发，批评时人对草书的迷狂，这开以儒家思想统摄书法思想之先河。魏晋南北朝，玄学和道家思想被士人广泛接受，这些思想融入书法思想，一时儒家思想在书论中的反映消退。到唐代，李世民从治国安邦的角度出发，为《晋书》书写传论四篇，其中二篇分别是《陆机传论》和《王羲之传论》，这就为唐代文艺思想以儒家思想为根基定下了主旋律。事实上李世民在《王羲之传论》中批评王献之的做法就开了“以人即书”的先例。其后，孙过庭在《书谱》中也承李世民调子，高扬儒家精神，用“以人即书”的手法评价二王优劣。到宋代，欧阳修、苏轼等，亦善此道，用同样的手法，将颜真卿提升道三百年第一人的高度。只是宋人更高明，他们断章取义地发挥扬雄“书为心画”的命题，将一个跟书法没有多大关系的命题，引入书论，赋予宋人新儒学——理学意蕴，作为他们“以人即书”书论观的理论依据。学者陈滞冬先生在其所著的《中国书画与文人意识》一书中，详细阐述了扬雄的“书为心画”怎样被宋人有意无意的误读，引出苏轼的“书有工拙，而君子小人之心，不可乱也”和朱熹的“所谓光明正大、疏畅洞达、磊磊落落而不可掩者也，其于功业文章，下至字画之微，盖可以望之而得其为人”的“以人即书”的书论观念的。[30]宋以后，这一观念不断加强，不断变异，成为书论思想的重要观念。
徐浩在当世和书法史上地位的变化，就与这一观念不无关系。
徐浩书法传诸其子侄，这是确信而有书迹可证的。新近出土的墓志表明，到徐浩孙子辈，善于楷书者亦众，只是其子孙的创造力逊于徐浩而已。徐浩书法对当时及后世（尤其在宋代以前）的影响是明显的，亦有史传。日本学者中田勇次郎先生根据张彦远《法书要录》中《传授笔法人名》，晚唐卢携（？-880）《临池妙诀》（撰于乾符年间，即874－879），宋代朱长文《墨池编》中《古今传授笔法》，元代郑枃（活动于泰定年间，即1324－1327）《衍极》、《书法流传图》，解缙（1369-1415）《春雨杂述》归纳出自智永而后至唐、五代的笔法传授图（图21）。[31]图表系根据历代著述归纳，历代著述者的看法难免偏颇，但是从图表可以看出，历代书法史家，对徐浩书法在唐、五代传承的关注，这从侧面也表明徐浩书法，在当时和宋前，传承甚众，影响较大。
五代后亦有得法于季海者。在《容台别集》卷二《书品》中董其昌谈到蔡襄（1012-1067）也曾宗法徐浩：
新安之溪上有吴太学，家藏此诗真迹，以为杜甫书。余玩其用笔，知是徐季海真书。蔡君谟宗之。虽方实园，虽劲实婉，所末及颜鲁公者，在有笔墨蹊径，末脱欧、虞、褚、薛姿态耳。[32]
另有蔡絛（？-1126）在《铁围山丛谈》（蔡絛流放白州时所作笔记）第四卷中记述可徴：
图21 徐浩书法传承在笔法传承体系中的地位
鲁公始同叔父文正公授笔法于伯父君谟。既登第，调钱塘尉。时东坡公适倅钱塘，因相与学徐季海。当是时，神庙喜浩书，故熙、丰士大夫多尚徐会稽也。[33]
从上面引言可以看出，蔡京（引文中的鲁公，1047-1126）和苏轼就都学过徐浩。由此二例来看，在北宋，徐浩的影响仍很大，原因或如引言称，时皇喜之，故成风气。
唐宋之后，学徐浩者不少，但多不愿自称得法于徐浩，苏轼即是一例。苏轼曾学徐浩书史多有记述，上引蔡絛的记述可谓一证。另董其昌也曾多次评说：“东坡行书学徐季海，真书学颜清臣”[34]，“东坡先生书，深得徐季海骨力”[35]，“东坡先生书实学其（徐浩）书”[36]。再有冯班（1602-1671）《论书钝要》也称，山谷认为东坡学徐浩的看法可信，而且，冯班还进一步指出苏东坡的父亲苏珣亦学徐浩。[37]可是，苏轼本人却说他学北海，而非徐浩。还有一例就是董其昌。朱和羹（咸丰朝在世）在《临池心解》中谈到拨镫法时说：“思翁从徐季海《三藏碑》悟此，尚叹觅解人不得也。”[38]《临唐人四家书》的跋文中董其昌记有：“右临徐浩书。”2006年，四川美术馆展的出日本二玄社复制故宫书画精品中，有董其昌楷书临作，落款：“右杜少陵谒玄元皇帝庙诗，相传为徐季海书，虽方实圆，脱去褚虞媚态，余每临之，此其一也。”这也证明董其昌的确学习过徐浩的楷书。同样，董其昌本人自叙学书经历时称得法于虞世南、李邕、颜真卿和魏晋名家，却不提他曾取法给他很大启示的徐浩。
与此形成对比的是，习书者常常乐于称取法颜真卿。这种现象的出现是很耐人寻味的。一方面它确实说明了二者的影响不同，然而，另一面，这是否又是“人品即书”的反映呢？颜真卿是忠谠尽命的代表，为人所景仰；而徐浩晚节不佳，其人品必不为士人称道。在这样的风气之下，即使书学徐浩，亦不愿公开申明也是可能的。
从上述分析可以看出，徐浩的书法成就，尤其是其楷书，对唐代书风的形成是具开拓意义的，对后世的影响亦较大，但是“人品即书品”的书学传统，一定程度地减弱了他的影响。因此，今之习书者，可从颜、徐书法影响的高下中体悟的必定不仅是书艺本身。
本章引文及参考文献：
① 本表作品数据，主要根据朱关田先生《唐代书家年谱》中考证的结论，笔者亦将徐浩和颜真卿近年出土的作品补入相应时期进行统计。
② 转引自欧阳中石、刘守安主编《学书津梁丛书》中，何学森编著的《行书津梁》第83页。高等教育出版社，2001年6月第一版。
③ 收入《第二届全国书法研究生书学学术周论文集》的本人拙文《晚唐至宋初书论与书风流变线索初探》，对此有详细探讨，请参阅。《第二届全国书法研究生书学学术周论文集》，首都师范大学出版社，2005年12月第一版。
④ 这两件作品附图参见朱关田先生著《中国书法史·隋唐五代卷》（江苏教育出版社，1999年出版）。
⑤ 从文俊先生在《中国著名碑帖选集·文殊般若经碑》后附录的解说中称：“包世臣定其为西晋人书，孙星衍《寰宇访碑录》则置于北齐末，或据末行题记而疑其出自隋人手笔”。详见，《中国著名碑帖选集·文殊般若经碑》第42页（吉林文史出版社2000年1月版）。
⑥ 朱关田先生在其所著的《中国书法史·隋唐五代卷》中持此观点。
⑦ 2007年11月23至27日，在香港参加“第六届中国书法史论国际研讨会”期间，我有幸于河南赵君平先生处见到徐浩《陈尚仙墓志》和颜真卿书《王琳墓志》及徐浩儿孙书写的墓志拓片精品数件。仔细比对徐浩和颜真卿早期这两件墓志作品的精拓原片，我发现，当时颜、徐二人的楷书都还未摆脱时风而自成面貌。但是，徐浩书写《陈尚仙墓志》时，已很有功力，比较而言，颜真卿书写《王琳墓志》时，不时表现出力不从心之感。这似乎也说明，徐浩楷书比颜真卿成熟得早，这一定程度地反映出在八世纪中期徐浩书法比颜真卿影响更大的某些原因。
注释：
[1]沃兴华. 敦煌书法艺术M. 上海：上海人民出版社，1994:244－246.
[2]（唐）蔡希综. 法书论A. 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选C.上海：上海书画出版社，1979:155.
[3]（唐）窦臮，窦蒙. 述书赋并注A. 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选C.上海：上海书画出版社，1979:256.
[4]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:100-101.
[5]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:101.
[6]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:97.
[7]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:97.
[8]（唐）亚栖. 论书A. 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室．历代书法论文选C. 上海：上海书画出版社, 1979:297.
[9]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:101.
[10]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:97.
[11]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:97.
[12]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:97.
[13]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:97.
[14]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:97.
[15]（宋）苏轼. 苏轼全集Z.北京：文物出版社，1984:2190.
[16]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:101.
[17]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:101.
[18]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:101.
[19]（唐）徐浩. 论书A.上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室．历代书法论文选C. 上海：上海书画出版社, 1979:276.
[20]耿相新. 康华. 标点本二十五史（五）隋书、旧唐书——旧唐书M. 河南郑州：中州古籍出版社, 1996:744.
[21]沃兴华. 颜真卿楷书的变法J. 中国书法， 2004，（2）:3-17.
[22]朱关田. 唐代书法考评M. 浙江杭州：浙江人民美术出版社，1992:134.
[23]赵君平. 唐《徐峤墓志》考略及相关史实钩沉J. 书法丛刊， 2005，（3）:56.
[24]赵君平. 唐《徐峤墓志》考略及相关史实钩沉J. 书法丛刊， 2005，（3）:56.
[25]（宋）米芾. 海岳名言A.上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室．历代书法论文选C. 上海：上海书画出版社, 1979:361.
[26]马宗霍. 书林藻鉴 书林记事Z.北京：文物出版社，1984:101.
[27]殷荪. 徐浩论J. 书法研究，1988，（2）:35.
[28]殷荪. 徐浩论J. 书法研究，1988，（2）:35.
[29]（明）董其昌. 容台别集（卷二）·书品A. 黄惇. 董其昌书法论注Z.江苏南京：江苏美术出版社，1993:213.
[30]陈滞冬. 中国书画与文人意识M. 四川成都：四川出版集团·四川美术出版社出版社，2006:54-61.
[31]（日）中田勇次郎著，卢永璘译. 中国书法理论史M. 天津：天津古籍出版社，1987:43-44.
[32]（明）董其昌. 容台别集（卷二）·书品A. 黄惇. 董其昌书法论注Z.江苏南京：江苏美术出版社，1993:213.
[33]（宋）蔡絛. 铁围山丛谈Z. 北京：中华书局，1983:76.
[34]（明）董其昌. 临唐人四家书A. 黄惇. 董其昌书法论注Z.江苏南京：江苏美术出版社，1993:216.
[35]（明）董其昌. 画禅室随笔A. 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选C.上海：上海书画出版社，1979:543.
[36]（明）董其昌. 临唐人四家书A. 黄惇. 董其昌书法论注Z.江苏南京：江苏美术出版社，1993:215.
[37]（清）冯班. 钝吟书要A. 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选C. 上海：上海书画出版社，1979:553.
[38]（清）朱和羹. 临池新解A. 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选C.上海：上海书画出版社，1979:735.
发布日期：2008-10-16
