一
比较文学现象在中国并不是新事物。且不说古代中国境内各民族文化融合过程中，关于文学的比较、筛选和相互影响的研究；也不说魏晋以来印度思想文化与中国文学的关系以及当时有关翻译、媒介的论述；就从现代说起，中国比较文学的源头也可上溯到1904年王国维的《尼采与叔本华》、《红楼梦》研究，特别是鲁迅1907年写的《摩罗诗力说》和《文化偏至论》。茅盾于1919和1920年相继写成的《托尔斯泰与今日之俄罗斯》和《俄国近代文学杂谈》
也对东欧和西欧的文学进行了比较研究。
比较文学作为一门现代学科在中国出现则是本世纪20年代末、30年代初。1929年至1931年，英国剑桥大学英国文学系主任、新批评派大师瑞恰兹在清华大学任教，开设了“比较文学”和“比较文化”两门课。清华大学教师瞿孟生（P. D. Jemeson）还根据瑞恰兹的讲稿写成《比较文学》一书，主要是对英、法、德三国文学进行比较研究。当时清华大学研究部文学课程分为文学专题和作家分析两类；“比较文学”是前一类课程中很重要的一支。除吴宓开设的“中西诗之比较”、温德（R. Winter）开设的“文艺复兴时期的文学”、陈寅恪的《中国文学中的印度故事的研究》外，还有“近代中国文学之西洋背景”、“翻译术”等课程。[1]清华大学培养了一大批学贯中西的比较文学学者，如钱钟书、季羡林、李健吾、杨业治等都是那个时期的学生。不久，傅东华和戴望舒又相继翻译了罗力耶（Frederic Loliee）的《比较文学史》（1931）和保罗．梵．第根（Paul Van Tiegham）的《比较文学论》（1934），第一次在中国系统介绍比较文学的历史、理论与方法。1934年出版了梁宗岱的《诗与真》，作者以深厚的中国古典文学素养对西方文学进行比较文学方法的探讨。1936年又出版了陈铨的《中德文学研究》，全面评述了中国小说、诗歌、戏剧在德国的传播和影响。40年代，闻一多进一步论证了以中国的《周颂》、《大雅》，印度的《梨俱吠陀》，《旧约》里最早的诗篇，希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》为代表的这四种约略同时产生的文化如何各自发展，渐渐相互交流、融合的发展过程，并指出“两个文化波轮由扩大，而接触，而交织，以至新的异国形式必然要闯进来……新的种子从外面来到，给你一个再生的机会”[2]。另外，朱光潜的《文艺心理学》、《诗论》，钱钟书的《谈艺录》也都在40年代为中国比较文学的发展作出了贡献。
二
比较文学在中国的复兴是以钱钟书的巨著《管锥篇》1979年的出版为标志的。《管锥篇》全面、丰富、完整地体现了比较文学作为一门“最广阔、最开放”，最“无法归纳进任何科学或文学研究体系中去”的“边缘学科”的特点。[3]《管锥篇》四册写于文化大革命十年动乱之间。全书781段围绕《周易正义》、《毛诗正义》等中国文化元典10种，引用了800多位外国学者的1000多种著作，结合中外作家3000多人，阐发自己对文学和文化的看法。全书的根本出发点在于坚信“人文科学的各个对象彼此系连，不但跨越国界而且贯串着不同的学科”[4]，钱钟书从来不企图用什么人为的“体系”强加于不受任何人为约束的客观世界，他认为历史上“往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想”而已。但他也同时认为：“艺之为术，理以一贯，艺之为事，分有万株”，去发现那些“隐于针锋粟颗，放而成山河大地”的普遍性才是做学问的真正乐趣。[5]《管锥篇》最大的贡献就在于纵观古今，横察世界，从针锋粟颗之间总结出重要的文学规律，也就是突破各种界限（时间、地域、学科、语言），打通整个文学领域，以寻求共同的“诗心”和“文心”。《管锥篇》不仅探索了中西文学共同的“诗心”和“文心”，而且在影响研究、阐发研究、科际整合、翻译媒介研究等方面都为中国比较文学的发展开辟了道路。
继《管锥篇》之后，北京大学的四位教授相继发表了四本比较文学论著：宗白华的《美学散步》（1981）在比较美学、诗、画、戏剧等交叉学科的比较研究方面独树一帜；季羡林的《中印文化史论文集》（1982）对中印文学关系进行了独到的深入讨论，为中国比较文学的影响研究树立了榜样；金克木的《比较文化论集》（1984）着重进行了《梨俱吠陀》与《诗经》的比较，并论及“符号学”、“诠释学”在中国的应用，为中国比较文学的平行研究开辟了新的领域；杨周翰的《攻玉集》（1984）则以中国文学为参照系重新解释了莎士比亚、弥尔顿、艾略特等欧洲作家的作品。南京大学范存忠的《英国文学论集》和上海社会科学院王元化的《文心雕龙创作论》，也都为比较文学在中国的复兴作出了重要贡献。
三
在以上坚实的学术探讨和理论基础上，1985年10月29日由全国各地21所著名大学共同发起的中国比较文学学会和首届国际学术讨论会在新建的深圳大学召开，同时举办了有150名学员参加的比较文学培训班。这次大会收到的论文共121篇。参加大会的有14位著名外国学者如国际比较文学学会的主席孟而康（Earl Miner）和前主席佛克马（Douwe Fokkema），法国比较文学资深教授谢弗列（Yves Chevrel）、美国著名学者詹明信（Fredric Jameson）等，还有不少来自港、台的著名比较文学学者。他们不仅在会上发了言，还为培训班讲了课。大会选举了由31人组成的首届理事会。秘书处设在北京大学，学会会刊为《中国比较文学》（由上海外国语大学出版社出版），内部交流刊物为《中国比较文学通讯》（由北京大学比较文学研究所编）。后来又与其他学会或高校联合，相继出版了《比较文学报》（由四川大学出版社出版）和《东方丛刊》（由广西师范大学出版社出版）。
学会成立12年来，有了很大发展，现已有注册会员862人，下设学术、出版、组织、青年及对外联络等五个委员会，在西安、贵州、湖南、吉林等地举行了五次年会和国际学术讨论会，会后皆有论文集出版。学会还建立了和国际比较文学学会的联系。1985年，杨周翰会长率四名教授参加了在巴黎举行的第11届国际比较文学年会，并当选为该会副会长。此后，中国比较文学学会会长一直担任此项职务，并组织中国学者参与国际比较文学学会的学术活动：1988年的慕尼黑年会，1991年的东京年会，1994年的加拿大年会，1997年的荷兰年会，都有数十位中国学者参加。1995年中国比较文学学会还邀请了国际比较文学学会理事会全体成员（26个国家的32名理事）在北京大学举行了该会第14届第2次理事会，同时举办了关于“文化对话与文化误读的学术讨论会”（论文集英文版已在澳大利亚出版，中文版即将由北京大学出版社出版）。十余年来，各省市相继成立了地方比较文学学会，如上海比较文学学会、江苏比较文学学会、贵州比较文学学会、广东比较文学学会、吉林比较文学学会、北京比较文学学会、山东比较文学学会等。由于专业性学术活动的需要，学会还成立了一些附属于该学会的专业性学会如“中法比较文化研究会”、“中外电影比较研究会”、“中国少数民族文学比较研究会”、“中外妇女文学研究会”、“中美比较文学研究会”、“中外传记文学研究会”、“中日比较文学研究会”、“比较文学教学研究会”等。另外，中国比较文学学会还和海外留学生组织的中国比较文学美国学会、法国学会、英国学会保持联系。
在教学方面，全国现已有120余所高校开设比较文学课程，20余所高校招收比较文学专业方向的硕士研究生，北京大学比较文学与比较文化研究所还设置了全国第一个博士点和博士后流动站。在研究方面，分布在全国各地的12个比较文学研究所和研究中心是中国比较文学研究的核心。中国比较文学既关注与国际接轨，注重了解世界各国比较文学发展的新动向并结合中国情况进行及时、相应的研究，又特别注意中国特殊语境中产生的特殊问题，如中国各民族间的文学、文化关系，中国古典文论与当代西方文论的相互阐释等。同时，全国多个省市都注意发挥自己的优势，形成了独特的研究特色，如北京着重比较诗学、跨学科研究，国际文学、文化关系研究；上海、湖南注重翻译及跨文化理论研究；广东的长项是比较文艺学、华裔文学研究；四川研究的重点在中国文论和东方文论；贵州则着重于中国少数民族文学与文化的研究；广西的重点则为东方文学与文化的研究；等等。
总之，比较文学在中国已成为一门显学。在国际比较文学学会巴黎年会上，国际比较文学泰斗、75岁高龄的法国学者艾琼伯教授曾以《比较文学在中国的复兴》为题，发表了他最后一次在国际会议上的公开学术演讲。他以锐利的眼光洞察了世界文学发展的趋势，看到中国比较文学虽然刚刚起步，但充满生机。它没有纯理论演绎的沉重负担，而有理论联系实际的深厚传统，它正在走向世界，将以崭新的世界眼光重新评价中国辉煌的文学宝藏，从而使它对世界产生更重大的影响并将清理世界文学发展线索，弥补由于对东方文学研究不足而造成的整个文学“岩系”的断层。如果说以文学之间的影响研究为中心的比较文学发展的第一阶段主要成就在法国，以平行研究为中心的第二阶段主要成就在美国，那么，以东方和西方跨文化研究为中心的第三阶段，其主要成就很可能就在中国。
四
以上的设想并非空言，而是和当前的文化发展大趋势有关。20世纪后半叶，人类正在进入一个新的文化转型时期。促成这种文化转型的原因有三：首先是科学技术的高度发达给人类生活带来了前所未有的巨变；第二是殖民体系的瓦解和冷战的结束根本改变了整个世界的格局；第三是人类思维方式的新发展开辟了前所未有的新视野。
过去，以蒸汽机为代表的第一次工业革命和以电气机为代表的第二次工业革命已经给人类生活带来了不可估量的巨大变化，目前以电脑化为代表的第三次工业革命所造成的世界巨变更是以往任何历史时期都无法比拟的。信息网络使人们进入了一个“数字化生存”的时代。一切都可化作数字，通过电脑进行运算。这种运算不仅是数值运算，而且也包括逻辑判断和思维推理，因而大大促进了体力劳动向脑力劳动的转化。由电脑操作的多媒体互联网的终端，融合了电话、电视、电脑三种主要传媒的功能于一体，用声音、图像、文字和数据以及活动影像等多种媒介来传送信息，为经济、政治、教育、文化、艺术、娱乐等社会生活的各个领域提供服务，制约着人类的思考和判断。高速发展的电脑电讯、多媒体、互联网、信息高速公路正在极其深刻地改变着人类的思维方式、生活方式，以至生存方式。世界已经无可避免地被联为一体。
20世纪50年代以来，统治世界300余年的殖民体系已经分崩离析，独立的亚、非、拉各民族国家构成了从未有过的、蓬勃发展的第三世界；作为20世纪前半叶帝国主义特征的垄断寡头经济，已逐渐被世界多元经济所代替。目前，一个没有战争、没有动乱的稳定环境，成了各方面人士的共同关切和共同需要。加以大规模冷战的结束，世界遂有可能获得一段时间的和平，这就为人类文化的交流、转型、发展创造了条件。
另一方面，人对世界的认识能力有了极大的提高。20世纪后半叶，人类经历着认识论和方法论的重大转型，即在逻辑学范式之外，现象学范式也得到了蓬勃发展。
逻辑学范式是一种内容分析，通过“浓缩”，将具体内容抽空，概括为最简约的共同形式，最后归结为形而上的逻各斯或黑格尔的绝对精神。从这种范式出发，一切现象都可以抽象出一个本质，一切偶然性后面都有一个必然性，每一个概念都可以被简约为一个没有具体内容、没有实质、没有时间的纯粹的理想形式，例如许多英雄神话的叙述都可归纳为“生—入世—退缩—考验—死—地狱—再生—神化”这样一个结构。许多这样的叙述结构结合成一个有着同样结构的“大叙述”或“大文本”，体现着共同的规律和必然性。
现象学范式与逻辑学范式不同，它研究的对象不是抽象的、概括的形式，而首先是具体的人，一个活生生地存在、行动，感受着痛苦和愉悦的人。现象学强调对自觉经验到的现象作直接的研究和描述，尽量排除未经验证的先入之见，强调“诉诸事物本身”，亦即对具体经验到的东西，采取尽可能摆脱概念前提和理性分析的态度，“回到直觉和回到自身的洞察”。所谓现象学范式就是首先从人的意识出发，一切都不是固定的，都是随着这个具体人的心情和视角的变化而变化。因此，现象学研究的空间是一个不断因主体的激情、欲望、意志的变动而变动的开放的、动态的拓扑学空间。从现象学范式出发，后现代主义将人们习惯的深度模式解构了：现象后面不一定有一个本质；偶然性后面不一定有一个必然性；“能指”后面也不一定有一个固定的“所指”。中心被解构了：原先处于边缘的、零碎的、隐在的、被中心所掩盖的一切释放出新的能量。在文化研究的范围内，第二种范式起了消解中心、解放思想、逃离权威、发挥创造力等巨大作用，但它也导致了某种离散性和互不相关性。由于物质世界和人类精神世界的巨变，人们不能不重新思考百年来主流文化的弊端，寻求横向开拓，向他种文化、边缘文化和其他多种学科的整合中吸取力量，致力于新的发展。
世界文化虽然多种多样，但大体可以归纳为西方文化和东方文化两大体系。东方文化有过辉煌的过去，而近世以来，由于种种原因，备受压抑和曲解，以至处于文化的边缘地位。在目前新的情况下，西方文化需要从一个新的角度来重新审视自己，从“他者”取得新的契机和力量来解决长久形成的文化恶果和危机，这个“他者”只能是东方；另一方面，东方文化经过数百年对西方文化的吸收和对自身文化的反思，有充分理由在现代化的条件下参与对未来世界文化发展问题的思索和解决，并作出贡献，对世界有所助益。显然，21世纪，东方文化将发挥更大作用，将引起人类更大的关注，将弥补过去西方文化的缺失，为人类共建新文明作出无可替代的贡献。
五
目前的文化转型为比较文学提供了空前广阔的发展空间，也提出了比过去任何时期都更重要的任务。如果我们把比较文学定位为“跨文化与跨学科的文学研究”，它就必然处于21世纪人文精神的最前沿。因为文学涉及人类的感情和心灵，较少功利打算，而在不同的文化中有着较多的共同层面，最容易相互沟通和理解。文学为各种文化所共有，较少思想灌输的目的，可以平等对待和互相译介，从来就没有一种文学可以审查或替代另一种文学。文学写的是人，它一方面要求写具有独立人格和特色的个人，一方面又要求这种写作能与别人沟通（现在或将来），只写给自己看的东西毕竟不能算做文学。比较文学是一种文学研究，它首先要求研究在不同文化和不同学科中人与人通过文学进行沟通的种种历史、现状和可能。它致力于不同文化之间的相互理解，并希望相互尊重和宽容。比较文学的根本目的就在于通过文学促进文化沟通，坚持人类文化的多样性，改进人类文化生态和人文环境，避免灾难性的文化冲突以至武装冲突。新人文精神正是未来比较文学的灵魂，也是一切文学研究和文学创作的灵魂。比较文学在即将来临的新世纪可能会有以下五方面的发展：
（一）异质文化之间文学的互识、互证和互补
如果说过去比较文学主要存在于以希腊、希伯来文化为主要来源的欧美同质文化之间，那么，21世纪的比较文学无疑将以异质、异源的东西方文化为活动舞台。西方的文化危机迫使西方以东方作为“他者”，在比照中更深刻地认识和反省自己，并向东方寻求新的生机；东方则需要在世界文化语境中得到新的发展，参与解决人类文化遭遇的各种问题，并在这一过程中完成自身的现代化。因此，异质文化间的文学研究，也就是东西方之间的比较文学研究将是21世纪世界比较文学进入一个崭新阶段的历史标志。
东西方都有不少人认为不同源的异质文化不大可能沟通和真正互相理解，因为各自都无法摆脱自身的思维方式和文化框架。东方主义和后殖民主义更进一步指出，过去西方对东方的解读多是将西方文化强加于东方文化，是西方文化霸权专制的结果。这在某些方面可能符合历史事实，但事物正在发展，如果我们以发展的眼光来看，我们就会发现东西方文化间文学的互识、互证和互补不仅必要和可能，而且正在成为事实。
互识就是相互认识。如果没有相互认识的兴趣就谈不上比较文学。美国著名比较文学家孟而康教授（Earl Miner）指出，“需要了解是比较诗学之母”，这种需要常表现为好奇。孟而康说：“我们完全有理由在圈定的牧场上养肥自己的羊群，和几个牧民朋友一起抽旱烟；但也有另一些人不惜长途跋涉而去更遥远的地方，这也是合乎人性的行为。在那里，人们发现的不再是羊，而是骆驼、鱼和龙。这一发现会被我们带回到当地牧场，会使我们考虑如何使骆驼、鱼和龙与羊相互协调一致，并对如何向牧场上的伙伴们解释作一番思索。”[6]孟而康说得很对，比较文学就是从想了解他种文学的愿望开始的。
这种愿望使我们扩大视野得到更广泛的美学享受。
如果说“互识”只是对不同文化间文学的认识、理解和欣赏，并不需要改变什么，说明什么，那么“互证”则是以不同文学为例证，寻求对某些共同问题的相同或不同的解答，以达到进一步的共识。例如不同文化体系的文学中的共同话题是十分丰富的，尽管人类千差万别，但从客观来看，总会有构成“人类”这一概念的许多共同之处。从文学领域来看，由于人类具有大体相同的生命形式和相关形式，如男与女、老与幼、人与人、人与自然、人与命运等，又有相同的体验形式，如欢乐与痛苦、喜庆与忧伤、分离与团聚、希望与绝望、爱恨、生死等，因而以表现人类生命与体验为主要内容的文学就一定会有许多共同的层面，如关于“死亡意识”、“生态环境”、“人类末日”、“乌托邦现象”、“遁世思想”等。不同文化体系的人们都会根据他们不同的生活和思维方式对这些问题作出自己的回答。这些回答回响着悠久的历史传统的回声，又同时受到当代人和当代语境的取舍与诠释，只有通过多种不同文化体系之间的多次往返对话，这些问题才能得到我们这一时代的最圆满的解答，并因此为这些问题开放更广阔的视野和前景。
文学理论（诗学）也是一样，比较诗学的当务之急就是总结不同文化体系长期积累的丰富经验，从不同语境，通过对话来解决人类在文学方面遭遇的共同问题。举例来说，文学研究首先碰到的就是“什么是文学”这一根本问题。中国从作为传统文学主体的抒情诗出发，对文学的传统界定首先是强调人类内在的“志”和“情”，“诗者，志之所之也”（《诗大序》），“诗者，吟咏情性也”（《沧浪诗话》）。“志”和“情”不是凭空产生，志之动是感于物，情之生是触于景。所以说“应物斯感”，“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”（《四溟诗话》）。这种心物感应、情景交融不是简单的反映或模仿，而是按照“天人合一”的途径，人与自然共同显现着某种宇宙原理。所以说，“诗者，天地之心”（《诗纬》），“言之文也，天地之心”（《文心雕龙》）。总之，在中国传统诗学看来，从人的内在的心态、感情出发，达到与天地的沟通，这就是文学的本体。西方文学源于史诗和戏剧，比较强调文学对生活的反映。所谓“诗是一种摹仿艺术”（亚里斯多德：《诗学》），是“一种再现，一种仿造，或者形象的表现”（锡德尼：《为诗一辩》）。但西方诗学决非停留于此。后来，华兹华斯强调“诗是强烈感情的自然流露”（《抒情歌谣集》），雪莱强调“诗则依据人性中若干不变方式来创造情节，这些方式也存在于创造主的心中，因为创造主之心就是一切心灵的反映”（《为诗辩护》）。20世纪，尼采进一步指出，诗人由于表达宇宙精神的“梦境”与“狂热”也就“达到了和宇宙本源的统一”（《悲剧的诞生》）。整个过程可以说从对外在世界的反映进入到一种内在的沟通。其他如印度文化、阿拉伯文化、非洲文化对这一问题都有自己独到的见解。要解决这一问题就不可能在一个封闭的文化体系中来寻求答案，而要在各种文化体系的对话中寻求新的解释；在这种新的解释中，各种文化体系都将作出自己独特的贡献。所谓“互证”就是要在互相参证中找到共同问题，证实其共同性，同时反证其不同性，以达到进一步的沟通和理解。
“互补”包括几方面的内容。首先是在与“他者”的对比中，更清楚地了解并突出自身的特点。当两种文化相遇，也就是进入了同一个文化场（Cultural Field），两者便都与原来不同而产生了新的性质，两者之间必然会发生一种潜在的关系，正如中国古代哲人所说，我们谈到“龟无毛”、“兔无角”，正是和“有毛”、“有角”的东西对比的结果。这种对比使龟和兔的特点更突出了。如果没有这种对比，“无毛”、“无角”的特点就难于彰显。其次，“互补”是指相互吸收，取长补短，但决不是把对方变成和自己一样。例如在日本文化与汉文化的接触中，日本诗歌大量吸取了中国诗歌的词汇、文学意象、对生活的看法以至某些表达方式，但在这一过程中，日本诗歌不是变得和中国诗歌一样，恰恰相反，日本诗歌的精巧、纤细、不尚对偶声律而重节奏、追求余韵、尊尚闲寂、幽玄等特色就在与中国诗歌的对比中得到进一步彰显和发展。如美国诗人惠特曼对现代中国一代浪漫主义诗歌的影响，庞德对李白诗歌的误读都说明了同样的问题。再次，“互补”还表现为以原来存在于一种文化中的思维方式去解读（或误读）另一种文化的文本，因而获得对该文本全新的诠释和理解，正如树木的接枝，成长出既非前者，亦非后者的新的品种，但这并不是“融合”，而是原有文化的一种新发展。例如朱光潜、宗白华等人以西方文论对中国文论的整理；刘若愚、陈世骧等人试图用中国文论对某些西方文学现象进行解释；这就是近来人们常常谈到的“双向阐释”。最后，“互补”还包括一种文化的文本在进入另一种文化之后得到了新的生长和发展。例如鲁迅介绍易卜生时，曾经提出娜拉式的出走不仅不能使社会改良进步，连“救出自己”也是行不通的。在《娜拉走后怎样》的讲演中，他指出“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”。娜拉表面上似乎是“自由选择”，“自己负责”，“救出自己”了，但由于没有钱，她追求自由解放，“飘然出走”，其结局只有两种可能：一是回家，二是堕落。因此，首先要夺得经济权，要有吃饭的保障，生活的权利。但是，“有了经济方面的自由也还是傀儡，无非被人所牵的事可以减少，而自己所牵的傀儡可以增多罢了”。这也还说不上是真正的自由。他希望人们不要空喊妇女解放，自由平等之类，而要奋起从事“比要求高尚的参政权以及博大的妇女解放之类更烦难，更剧烈的战斗”，这就大大加深了娜拉这个形象的思想内容。研究易卜生而不研究娜拉在中国的被解读，就不是对易卜生的完整研究。不同文学的互补、互证和互识构成了比较文学的主要内容，促进了异质文化之间的沟通和理解。
（二）比较文学研究将更加深入文化内层
20世纪，文学研究完成了从外缘研究转向文学本体研究，又从文学本体研究转向文化研究这样两次重要的转型。显然，在新的世纪，文学与文化的相因相成将成为文学研究的主流。以跨文化研究为核心的比较文学，将以极其丰富的文学文本为不同文化的研究提供大量材料，因而成为文化研究的重要途径；对不同文化的深入研究又必然为比较文学研究开创崭新的层面。例如通过不同文学文本关于异文化人物形象的描写，就可以研究不同文化的特点及两种文化相遇时产生的种种现象，还可以研究社会生活和社会观念的变迁。就拿过去西方文学中关于中国人的形象来说，16世纪以来，我们就可以看到英国著名作家克里斯多夫．马罗（Christopher Marlowe）的名作《帖木儿》，英国浪漫诗人柯尔律治（Samuel Coleridge）的《忽必烈》、法国作家格莱特（Gueullette）的《中国故事集——达官冯皇的奇遇》等，都曾夸张地描写了中国的强大、奢侈、专制和智慧。稍后一些的作品如沃珀尔（Horace Wol pole）的《象形文字故事集》，笛福（Daniel Defoe）的《鲁滨逊思想录》，则着重写了中国的迷信、拘礼、墨守成规、懒惰和无法理解。这些作品多半来自传闻和想象，他们塑造的中国形象不是乌托邦就是借用或讽喻。20世纪以后，情况有了很大变化。许多描写中国的作家或是来过中国，或是对中国有较多研究，如法国的谢阁兰（Victor Segalen）写《雷内．雷》，马尔洛（Andre Malraux）写《人的命运》，英国作家巴拉德（J. G. Ballard）写《太阳帝国》等。他们都是从自己的文化观念出发，对中国社会实行实地考察并对他们所关注的人类问题进行了深入的思考。再有一些作品，如卡夫卡的《万里长城》，卡内蒂（Elias Canetei）的《迷惘》，博尔赫斯（J.L.Borges）的《歧路园》，布莱希特的《四川好人》等则是把中国作为世界的一部分探索善恶、意义、过去、未来等全人类都在苦苦思索的共同问题。以上这些作品，一方面反映了西方人对中国文化的误读，这种误读随着时代社会的变化而变化，同时也是中国人从多方面了解自己的一种镜像。20世纪50年代后，描写“异乡”、“异地”、“异国”的作品特别多。这是因为世界大战给人们带来难于弥补的精神创伤，人们普遍感到世界和心灵的空虚，而西方潜在的原罪意识又常迫使他们去寻求一种外在的拯救和寄托。德国最著名的诗人之一高特福利特．本（Gottfried Benn）就曾写过一本诗集，题名为《柏劳》。“柏劳”是南太平洋中的一个小岛，那里没有现代化，没有时空观念，只有神话，非理性。这最合不能忍受现代化的失落的西方知识分子的口味。稍后，70年代德国人罗森道夫（Rosendorfer）写的《中国人信札》也是用中国的宋代社会来寄托他的理想。他们根本不考虑他们的观念是否符合当时、当地的实际情况。这些关于“异”（Fremde）的描写和向往恰恰反映了他们自己的文化处境。[7]总之，欧洲学者谈“异乡”、“异地”、“异国情调”，北美学者谈“他者”，其实都是为了寻找一个外在于自己的视角，以便更好地审视和更深刻地了解自己。但要真正“外在于自己”却并不容易。人，几乎不可能完全脱离自身的处境和文化框架，关于“异域”和“他者”的研究也往往决定于研究者自身及其所在国的处境和条件。当所在国比较强大，研究者对自己的处境较为满足的时候，他们在“异域”寻求的往往是与自身相同的东西，以证实自己所认同的事物或原则的正确性和普遍性，也就是将“异域”的一切纳入“本地”的意识形态。当所在国暴露出诸多矛盾，研究者本身也有许多不满时，他们就往往将自己的理想寄托于“异域”，把“异域”构造为自己的乌托邦。如果把意识形态到乌托邦联成一道光谱，那么，可以说所有“异域”和“他者”的研究都存在于这一光谱的某一层面。
由此可见，不同时代不同文化及其相互之间的渗透与过滤，一方面造就了各种异域视野的游记、诗歌和旅游文学；另一方面各种描写异乡、异地的文学作品又为进一步研究不同时代的不同文化提供了最生动的实例。
（三）比较文学向总体文学发展
长期以来，文学研究都是在一个层面上被划分为文学理论、文学批评和文学史三个部分：文学理论研究文学的本体、文学的内在规律、文学作品的构成和特征，等等；文学批评着重研究具体作家作品，对具体文学现象作出分析与评价；文学史则研究文学的发展和演变以及作品在历史上的地位。19世纪末20世纪初，文学研究出现了另一层面上的划分，即分为国别文学、比较文学和总体文学：国别文学研究一国文学的主流及其内部的各种问题；比较文学按照梵．提根（P.Van Tieghem）的说法，是研究两种或两种以上文学之间的相互关系，而总体文学则研究超越国家、民族、语言界限的那些文学运动、文学思潮、文学体裁和文学风尚，例如浪漫主义在很多民族文学中都有反映，总体文学着重研究其在多种文学中的传播、发展和流变。
这种划分在50年前已经受到韦勒克的批评，他指出：“我们无法有效地区分司各特（W.Scott）在国外的影响以及历史小说在国际上风行一时这两种事情。比较文学和总体文学不可避免地会合二而一。”[8]历史发展正如韦勒克的预言，特别是近50年来，由于通讯手段的高度发达，比较文学早已超越了原来的局限，向总体文学发展，再区分比较文学与总体文学已经没有多大实际意义，总体文学已经成为泛称“比较文学”这一学科的重要组成部分。
事实上，从多种文化的文学文本来研究某种共同的文学现象，往往会得出意想不到的结论，同时又反过来加深对不同文化的认识。举一个很小的例子来说，在文学理论中，镜子是一个遍及各民族文学的比喻。西方文学常用镜子比喻作品，强调其逼真。柏拉图认为艺术家就像旋转镜子的人，“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会造出太阳、星辰、大地、你自己……”镜子可以是动态的，如斯丹达尔说：“一部小说是一面在公路上奔驰的镜子。”镜子也可以有时间的维度，如卡夫卡说毕加索的艺术“是有面像表一样快走的镜子，记下了尚未进入我们意识范畴的变形”；歌德曾希望他的作品“成为我灵魂的镜子”，雪莱则指出“诗歌是一面镜子，它把被歪曲的对象化为美”。中国人却总是用镜子来比喻人心，强调其纯正和无偏。老子说：“涤除玄览。”高亨注：“览鉴通用，鉴者镜也；悬鉴者，内心之光明，为形而上之镜。”庄子说：“圣人之心静乎？天地只鉴也，万物只镜也。”中国诗学强调真心，也用镜子做比喻，如说：“若面前列群镜，无应不真……镜犹心，光犹神也。”印度佛教则多用镜子来比喻世界的空虚和无限。如佛教有“宝镜无限之说”；《高僧传》载发藏和尚取十面镜子“八方安排，面面相对，中安一佛像，燃一炬以照之，互影交光，学者因晓刹海摄入之意”，也就是影像无尽的意思。[9]
总之，西方常用镜子来强调文学作品的逼真和完全，中国常用镜子来强调作者心灵的虚静、澄明，印度则用镜子来强调世界的虚幻和无尽。这种着眼点的差异又反映着各种文化的不同特点：西方传统思维方式强调主、客观的分离，对世界的认识是对外在于主体的对象进行综合分析，故强调反映的逼真；中国传统思维方式则以为主客观原属一体，“尽心、知性、知天”，认识世界只需从内心深处去探求，故必有一虚静、澄明的心境；印度佛教追求的是认识现世的虚幻和对轮回的超越。小小的镜子的比喻同时反映了三种不同文化的差别。
从以上的例子可以看出，多种文化的比照和对话的结果决不是多种文化的融合，恰恰相反，这种比照和对话正是使各民族文学的特点更加得到彰显，各个不同文化体系的文化特色也将得到更深的发掘而更显出其真面目、真价值和真精神。
（四）翻译在比较文学学科中被提到空前重要的地位
在异质文化之间文学互补、互证、互识的过程中，语言的翻译是非常重要的关键，它不仅决定着跨文化文学交往的质量，而且译作本身形成了独特的文学体系，也是比较文学研究的不可或缺的重要组成部分。
一般说来，翻译是指把一种语言的作品转换成另一种语言的创造性劳动。近世由于海德格尔和伽达默尔等人的影响，翻译被理解为人们交往的一个组成部分，不一定只存在于不同语言之间。凡“发出者—接受者”模式都可理解为“原语—译语”模式，两者之间都有一个编码（encoding）和解码（decoding）的过程，因此也可看作一个翻译的过程，如将诗歌词汇“翻译”成舞蹈词汇等。我们这里所讲的翻译仍然沿用古老的定义，即从一种语言转换成另一种语言，特别是从一种文学语言转换为另一种文学语言。
由于翻译是不同民族文学之间交流的必由之路，以跨文化文学研究为己任的比较文学理所当然从一开始就十分重视翻译研究。30年代前后，翻译研究已发展为比较文学的一个自成体系的被称为“译介学”或“媒介学”的不可或缺的分支。面临当前的文化转型时期，保存并发展世界多元文化，促进各民族文化的和谐共处成为当务之急，又由于过去比较文学的范围多限于欧美文化系统内部，语言的转换相对来说比较容易，而今比较文学面对世界多种文化系统，在异质文化之间文学互补、互证、互识的过程中，比较文学的翻译学科不能不面对语言差异极大的不同文化体系，文学翻译的难度大大增加，关于翻译的研究随之成为比较文学学科当前最热门的话题之一，其重要性更被提到空前未有的高度。英国学者苏珊．巴斯奈特（Susan Bassnett）在她的新著《比较文学》中甚至认为“女性研究、后殖民主义理论和文化研究中的跨文化研究已经从总体上改变了文学研究的面目。从现在起，我们应该把翻译研究视作一门主导学科，而把比较文学当做它的一个有价值的、但是处于从属地位的研究领域”[10]，足见一些西方学者对翻译的重视。然而不能不指出这里存在着一种概念的混淆：比较文学所从事的并不是一般的跨文化研究，而是跨文化的文学研究，我们所谈的翻译也不是一般的翻译而仅指文学翻译，因此，对比较文学学科来说，翻译永远是其十分重要的一个有机组成部分，但从学科定义出发，永远不会有巴斯奈特所说的那样的颠倒。
长期以来，关于文学翻译的讨论连篇累牍：首先是翻译是否可能？人类的语言都是由各种符号组成。这些符号既是随意选择的，又是非常固定的。人们只能在固定的语言形式中表达意义。即便是某种简单的、似乎是中性的词语，在某一文化语境中也会被赋予特殊的文化历史涵义。例如我们常说“事不过三”、“三思而行”、“吾日三省吾身”、“三过家门而不入”等。“三”字在汉语中，就含有一种极限的意思，一旦译成英语的three，这种意味就消失了。因此，翻译的过程实际上不能不是一个用一种语言对另一种语言进行重新排列、组合，乃至切割的过程。在这一过程中，原文和译文之间不可能完全吻合。拙劣的译文往往只能传达信息，恰如电影说明书之于电影，而属于文学之所以为文学的那种“文学性”或“文学肌质”则消失殆尽。因此，德国诗人海涅曾说他用德语写的诗被译成法文后就像“皎洁的月光塞满了稻草”。
然而，我们对绝大部分世界文学的理解都不可能不依赖翻译，也不能不信赖翻译。例如不懂俄文的读者同样对《安娜．卡列尼娜》和《罪与罚》产生共鸣，他们从这些作品所受到的感动并不亚于用他们本民族的语言所写成的作品。但同样真实的是这些小说的译文不能不从原文所属的俄国文化的某一层面孤立出来，以至许多典故浪费了，遍布全书的风格也淡薄了。事实上，从陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的译文中，我们也许可以体验到他激烈而紧张的特色，但那种俄国式的诡谲，他的叙述者声音中的嘲讽与有意的含糊却很难在译文中表现出来。
英国学者罗纳德．诺克斯（Ronald Knox）把长期以来关于文学翻译的讨论归结为两个问题：第一个问题是以何为主？文学翻译还是逐字翻译？第二个问题是译者是否有权选择任何文体与词语来表达原文的意思？[11]这两个问题实质上是一个问题。看来从严格的逐字翻译到忠实而又自由的重述，到模仿、再创造、变化、解释性的对应，可以排成一个连续性的光谱，译者只能根据两种语言的特点、自己的聪明才智和兴趣爱好在其间选择。英国著名的批评家德莱顿（John Dryden）1697年在出版他译的维吉尔作品时，曾在序言中说：
我认为应在意译和直译两个极端之间进行，尽量接近原文，不要失去原作的优美。最突出的优美之处在于用词，而他的词又总是形象性的。有些这样的词语译成我们的语言之后仍能保持其高雅，我就尽量把它们移植过来。但是大部分词语必然要丢掉，因为这些词语离开原来的语言就失去其光彩……在我掌握了这位虔诚的作者的全部材料之后，我是使他说这样一种英语，倘若他生在英国，而且生在当代，他自己说话就会使用这种英语。[12]
显然，德莱顿所采取的是一种折衷的说法。事实上，在这一连续的光谱中，无论从哪一点出发，都可以产生精彩的译文。德国诗人荷尔德林在他生命的最后阶段翻译古希腊悲剧家索福克勒斯的作品就是逐字逐句用希腊式的德语来翻译的。他着意于使译文尽量接近于原文的语言，从而有意识地造成一种异国风味，为自己的母语增添新的表现潜力，使其得到进一步发展。
曾被列为德国翻译理论最佳著述的《欧洲文化的危机》的作者鲁道夫．潘维治（Rudolf Pannwitz）曾经指出这种潜力的发挥对于一国语言的发展极为重要，他认为“必须通过外国语言来扩展和深化本国语言”，而“翻译家的基本错误是试图保存本国语言的偶然状态，而不是让自己的语言受到外来语言的有力影响”。[13]
德国著名的文学理论家瓦尔特．本雅明认为：“在一切语言的创造性作品中都有一种无法交流的东西，它与可以言传的东西并存。”[14]译作者的任务就是要通过自己的再创造将这种“无法交流的东西”从原著语言的魔咒中解放出来，要做到这一点就不能不同时突破自己语言的种种障碍，迫使其发展。他把原著比作一个圆，而译作则好比是这个圆的切线，仅仅在一点上，与圆相切，随即在语言之流的王国中，开始自己的行程。也就是说，译作属于译者的语言世界，这一语言世界与原著所属的另一语言世界相交汇，之后，译作的语言世界将不断向前发展而将已固定的译作抛在后面。经过一段时间，有生命力的原著又需要有新的译作出现。因为，每一个时代都是通过当代有成见的三棱镜来观察文学的，这些成见包括时代社会的变化，也包括不同文化之间关系的动态发展。一部经典之作必须在新的情境中呈现新的面貌，而译作是无法跟原作共同延伸扩展的，因此一部真正有价值的作品就注定要不断被重译。
当然，也有一些人从完全相反的另一端着手，如伊兹拉．庞德就对古典汉诗进行了完全自由的再创造，结果是开创了一代美国意象派诗歌。总之，翻译是一个非常复杂的问题。它不仅是不同文化接触的中介而且也反映着不同文化之间的极其深刻的差异。距离遥远的跨文化文学研究为翻译研究的进一步发展开辟了十分广阔的前景。
（五）文学的跨学科研究
所谓跨学科也就是交叉学科，它研究不同学科之间的相互关系和相互整合。据统计，通过学科间相互结合而形成的交叉学科数目已占当前学科总数的50%，其中90%以上的交叉学科是在近百年出现的。[15]
文学的跨学科研究一直是比较文学的一个重要分支。20世纪后半叶，文学的跨学科研究如文学与哲学、文学与宗教、文学与人类学、文学与心理学、文学与其他艺术等方面已有长足的进步。面对21世纪的发展，文学的跨学科研究可能会更多地集中于人类如何面对科学的发展和科学对人类生活的挑战。
首先是科学的发展为文学提供了许多前所未有的新观念。19世纪，进化论曾全面刷新了文学理论、文学批评，以及文学创作的各个领域；20世纪，系统论、信息论、控制论、热学第二定律对文学的影响也决不亚于进化论之于19世纪文学。以热学第二定律为例：从热力学第二定律所引出的熵的观念已逐渐渗透到社会科学和文学研究领域之中。熵是混乱程度的测量标准。在一个封闭的体系中，层次较高的、较有秩序的位能作功，能量耗散，而产生层次较低的、较无秩序的位能。也就是从有鲜明特点的状态过渡到一种特点不突出的混沌状态。这是一个不可逆的、能量越来越少的过程，也是测量混乱程度的“熵”越来越大的过程。熵的增大打破了一切秩序，淹没了一切事物的区别和特点，使一切趋向于混沌、单调和统一。按照这种理论，在一个封闭系统中，可作功的总能量会越来越少，一切都会变得陈旧、已知；新鲜的、未知的、按特殊秩序排列的事物越来越罕见，这就是熵越来越大的状态。例如一个人，如果他把自己变成一个“隔离体系”，既不摄取食物，又不通过感官来吸收外界的信息，并有所反应，真像庄子所说的那个没有七窍，不能“视听食息”的“浑沌”，他的熵就会越来越大，在一片无秩序的混沌中，无动无为，终至静止、平衡、衰竭、死寂。
熵的观念在美国小说中引起很大反响，著名的美国作家，如索贝娄（Saul Bellow）、阿卜代克（John Updike）、梅勒（Norman Mailer）等都曾在他们的作品中多次谈到熵的问题，著名的美国后现代作者托马斯．品钦（Thomas Pinchin）的一篇短篇小说题目就是《熵》，实际上，《熵》正像是他后来的许多作品的一个序言，他的作品，如后来的《万有引力之虹》等，无不笼罩着熵的阴影。女作家苏珊．桑塔（Susan Sontag）在她的名作《死箱》中，描写一切事物都在瓦解衰竭，趋向于最后的同质与死寂。这种担忧与恐惧在当代美国作家的许多作品中都可找到，特别是他们精心描绘的那种某事或某人从充满活力的创造性的运动逐渐走向无力与死亡的无意义重复动作的情形确实令人怵目惊心。
从这些描写，我们也可以清楚地看到保持民族特色、保持文化的多元是多么重要!事实上，如果不力求突出不同文化的特点，这种“统一”、混沌、衰竭也很可能就是世界文化发展的远景。在美国，作家被视为“反熵英雄”，因为他们始终挣扎着反抗社会运作的趋于统一化，他们始终认为新的作品如果不是陈词滥调，就会带来一定的信息，信息就是“负熵”。正是作家的刻意创新，不断降低熟悉度，追求陌生化使他们成为“反熵英雄”。
要防止熵量的增加，就必须突破隔离封闭的体系，要不断与外界交换物质和能量，随时结合新机，构成新质。比较文学的研究对象正是把文学作为一个有生命的、开放性的动态体系来研究。它不仅研究一种文学系统与另一种文学系统之间的相互作用而形成的动态空间，而且也将其他艺术、社会科学、自然科学对文学渗透而形成的新质的产生、发展和突变作为自己的研究对象。这一研究过程既继承着原来的旧质，又注意到新质的萌生，它要求创作主体和审美主体都要突破自身的封闭，成为一个善于结合新机，释放能量，变成新质的新颖、独创的开放性体系。
另一方面，科学的发展向人类提出了许多崭新的问题，除前面提到的电脑传媒对人类思维方式和生活方式的改变之外，生物学的突破性进展，对于基因的排列和变异的研究，对于克隆技术关于生物甚至人的“复制”技术的实现，体外受精、“精子银行”对于传统家庭关系的冲击，以及人类在宇宙空间存在的心态所引起的种种道德伦理问题，等等，这一切都对人文科学提出了新的挑战，而这些问题无一不首先显示在文学中。千奇百怪的科幻小说、科幻电影预先描写了科学脱离人文目标，异化为人所不能控制的力量时人所面临的悲惨前景。比较文学跨学科研究将促进对科学发展的人文研究，进一步发扬以人的幸福和文化的和平多元共处为根本目的21世纪人文精神。
无论是提倡在对话和商谈的过程中实现不同文化的文学之间的互识、互证和互补，或是在科学与人文的对立中维护科学为人类服务的根本目的并沟通文学与其他人类思维方式等方面，比较文学都会为21世纪的人文精神作出自己的新贡献，并在这一过程中开辟自己的新领域，并获得新的发展。
注释：
[1]参阅《清华大学校史稿》，167页，中华书局出版。
[2]闻一多：《神话与诗》，201～206页，古籍出版社，1957。
[3][4]《诗可以怨》，《文学评论》1981年第1期。
[5]《管锥篇》，1279、496页，中华书局，1979。
[6]参见史景迁（Jonathan Spence）《文化类同与文化利用：世界文化总体对话中的中国形象》，廖世奇、彭小樵译，北京大学出版社，1990。
[7]参阅顾彬《关于“异”的研究》，北京大学出版社，1997。
[8]雷．韦勒克、奥．沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店，1984。
[9]参阅乐黛云《中西诗学中的镜子隐喻》，载《欲望与幻想——东方与西方》，乐黛云编，江西人民出版社，1991。
[10]Susan Bassnett, Comparative Literature:A Critical Introduction, Oxford and Cambridge,Blackwell Publishers, 1933, P. 160.
[11]Ronald Knox, On English Translation, Oxford,1957,P.4.
[12]转引自《通天塔——文学翻译理论研究》，49页，中国对外翻译出版公司，1987。
[13][14]转引自瓦尔特．本雅明《译作者的任务》，张旭东译，未刊稿。
[15]解恩泽主编：《跨学科研究思想方法》，1～2页，山东教育出版社，1994。
原刊《东方丛刊》1998年02期
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