第十章 音乐与诗的凝聚：中古文人的啸

 往岁读王摩诘辋川绝句《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”（《辋川集》，《王右丞集笺注》卷一三）以为啸可能是幽人逸士兴致勃发之际的狂呼大叫。及读岳武穆《满江红》词：“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”（《全宋词》，页1246）又以为啸无非是抒发英雄豪气的长叹之声。近年稍窥中古之学，于啸之问题方略有解会，始知畴昔所想乃谬误之极。所谓啸，乃是古人的一种特殊习尚，而在中古士林尤为风行。它与彼时之文人生活契合无间，犹如丹葩之耀于芳林，白云之衬于青天，别有风致。

 在东方古国的五音繁会中，啸是一种颇为神奇的口哨音乐。其发音机制和方法十分特殊。魏晋时期的啸有明确的五音规定，并达到鼎盛，唐宋时代的啸可能有相应的乐谱存在，而渐趋衰微，元明以后，则难以寻觅其踪影了。

 啸起源于湘楚巫文化，其发展与方士和道徒的活动有密切联系。处于魏晋易代之际的大名士阮籍，通过对道教啸法的研习和个人的勤奋实践，扬弃了其原有的巫术与道教的怪异色彩，使之畅行于士林，成为一时名流达士的习尚。同时，啸也从音乐艺术的廊庑步入了语言艺术的殿堂，升华为中国古典诗文的固定意象之一，为文学作品增添了耐人寻味的生动性、微妙性和趣味性。作为古代作家笔下的一种常见意象，啸具有十分丰富的象征意义，这一点尤其应当受到治诗者的注意。而幽邈深邃的文化背景和体味不尽的美的意蕴，更显示出其在中国文化史上的重要意义。

一、啸的音乐特点 

 古代的啸者，大都通晓音律。唐·袁郊《甘泽谣·韦驺》：“韦驺者，明五音，善长啸，自称逸群公子。”特别是在中古时代，啸风行于士林，盛极一时，这与当时音乐文化的发展有密切的关系。当时的乐坛，名家如云，艺业卓著，朝中之衮衮公卿，亦多风流胜赏，而音乐之学也成为魏晋士人世代传习的家学之一。如陈留阮氏，自阮瑀、阮籍以至阮咸、阮瞻；颍川荀氏，由荀勖至荀邃，皆擅长音乐艺术。在这样的文化氛围中，啸便流行开来，并达到了它的艺术峰巅。 

（一）啸的音理机制 

 啸类似于今天的吹口哨。《说文》：“啸，吹声也。从口，肃声。”许慎认为啸是吹气之声。《诗经·召南·江有汜》：“之子归，不我过，其啸也歌。”郑《笺》：“啸，蹙口而出声也。”“蹙口”，相当于音韵学所谓合口呼，即双唇向前努起，作圆形，气流从舌尖吹出。唐人孙广所作《啸旨》是我国唯一的一部记载啸的专书（子烨案：孙广，宋·曾慥《类说》卷二十五“啸十五章”条作“孙康”，称“孙康作《啸旨》一篇”，并具列书中十五章啸的名目，与今本《啸旨》相同），其《序》云：

夫气激于喉而浊，谓之言；激于舌而清，谓之啸。

从发音位置看，啸是气流“激于舌”而产生的。啸的发音位置在唇和舌，而气流强弱的控制与口腔共鸣的配合也十分必要。晋·王嘉《拾遗记》卷五：“人舌尖处到向喉内，亦曰两舌重沓，以爪徐刮之，则啸声清远。”由此亦可见发啸时控制舌位的重要性。发啸没有声带振动的作用，这是它与“言”在发音机制上的根本区别。《世说新语·赏誉》九七刘孝标注引《江左名士传》记谢鲲：

……邻家有女，尝往挑之，女方织，以梭投折其两齿。既归，傲然长啸，曰：“犹不废我啸歌。”……

牙齿被打断了，对发啸并没有影响，这说明啸也绝非齿音。《六臣注文选》卷一八成公绥《啸赋》李翰注引臧荣绪《晋书》：“成公绥字子安，东郡白马人也。少有俊才而口吃。”又《晋书》卷九二《文苑列传·成公绥》：“绥雅好音律，尝当暑承风而啸，泠然成曲。”口吃是一种习惯性的语言障碍，讲话时发生中断和重复，情绪紧张时更为严重。成公绥作为口吃病患者，却是啸的行家里手，这说明啸与言谈的畅滞也没有关系。

（二）啸的曲制面貌

 唐朝时，有一个身犯重罪的囚犯当受大辟之刑，在被太守审判定罪之时，他自称：“……昔于群小专习一艺……乃长啸也。”于是太守下令宽缓他身上的枷锁，让他自由地发啸，其清啸之声上彻云汉，太守被感动了，因而去其械梏，赦免了他的罪过（《云溪友议》卷三）。另一位嘉遁的高士张纶“贫无寸业”，“独喜题咏，每朗吟长啸，声琅琅然，闻者莫不悚敬，不知其贫”（《古今图书集成》卷七三引《无为州志》）。这两位啸者，一个以啸免去罪罚，一个以啸使人悚然增敬：音乐艺术的美使执法者放弃了法律的尊严，也使音乐家的贫寒成为听众眼中的盲点，而啸者也由此获得了无限的自由。啸的艺术魅力是如此之大，简直令人不可思议。那么，啸的曲制面貌究竟如何？对此，我们依据现有的材料已经无法详细稽考了。但有一点可以肯定，魏晋时代的啸是合乎音律的。《渊鉴类函》卷二六六引《白帖》：“阮嗣宗善啸，声与琴谐，陈留有阮公啸台。”“与琴谐”，即不违背音律。在当时，啸是有明确的五音规定的，能够依照五音来表现丰富的情感，因而带有鲜明的音乐特征。成公绥在《啸赋》中写道： 

若夫假象金革，拟则陶匏，众声繁奏，若笳若箫。……发徵则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋，动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条。 

明·唐寅曾经从诗律的角度对啸加以分析，他说：            

……声虽未谱，其间称或取声自上腭出，或自舌上出者，四声惟平声有上下。盖气自上腭出为上平声，气自舌上出为下平声。上去入声无上下者，仄入声，上平声清而仄声浊。窃想啸之为声，必出于平，而不出于仄矣。孙嵇仙去远矣，白骨生苍苔，九原不可作。安得善啸之士，以谱其声而习之，登泰山，望蓬莱，烈然一声，林石震越，海水起立，此亦此生之大快也。……（《<啸旨>后序》） 

唐氏从发音方位上推断啸是平声，这是颇有见地的，但其“声虽未谱”之说则未免过于武断。因为在唐代极可能有“啸谱”存在。《啸旨》论“十二法”云：“凡十二法，象一岁十二月。‘内激’为黄钟，‘外激’为应钟，‘太沉’为太簇，‘小沉’为丧钟，‘五太’为姑洗，‘五少’为仲吕，‘散’为蕤宾，‘越’为林钟，‘匹’为夷则，‘叱’为南吕，‘含’为无射，‘藏’为大吕，律吕相生而成。”啸之十二法既然与十二律相对应，啸就有可能被音乐家用乐谱记录下来，因为有固定的曲调是“啸谱”产生的前提。 

（三）啸的艺术特点 

作为口哨音乐，啸的随意性是很大 的。晋·孙楚《笑赋》曰： 

有度俗之公子，……或携手悲啸，嘘天长叫。迟重则如陆沉，轻疾则如水漂。徐疾任其口颊，员合得乎机要。……（《艺文类聚》卷一九） 

而这一点并未妨碍古人在音乐学上为它定位。古人认为啸属于五音中的羽音。《六韬·龙韬·五音》：“闻人啸呼之音者，羽也。”又《集韵》：“啸，吹气若歌。”意谓啸是通过打口哨的方式吹奏出歌的曲调。在隋朝以前，有一首叫做《命啸》的歌曲在宫廷里流行。《新唐书》卷二一《礼乐志》：“……又有……《命啸》等曲，其声与其辞，皆讹失，十不传一二。”这首《命啸》之歌，可能是根据前人的口哨音乐改编而成的。成公绥《啸赋》云：

动唇有曲，发口成音，触类感物，因歌随吟。……唱引万变，曲用无方。……因形创声，随事造曲，应物无穷，机发响速。……音均不恒，曲无定制，行而不流，止而不滞。随口吻而发扬，假芳气而远逝。

他认为啸在抒情达意方面具有很大的随意性，而无固定的曲制。啸是不借助任何工具的。《啸赋》云：“声不假器，用不借物，近取诸身，役心御气。”李翰注曰：“此自然之音，不假借于器物，自取于身。役，使；御，用也。”也就是说，啸是一种极为自由的音乐艺术，其发生只依赖于人嘴，而与其它无关。在唐代，曾经有一种“啸叶”之乐。《新唐书》卷二九《音乐志》二：“啸叶，衔叶而啸，其声清震，橘柚尤善。”“衔叶而啸”，便是借助了工具，已不属于啸的范畴了。值得注意的是唐人李贺的一首诗：

请说轩辕在时事，伶伦采竹二十四。伶伦采之自昆邱，轩辕诏遣中分作十二。伶伦以之正音律，轩辕以之调元气。当时黄帝上天时，二十三管咸相随，唯留一管人间吹。无德不能得此管，此管沉埋虞舜祠。（《苦篁调啸引》，《李贺诗集》卷四）

叶葱奇引吴子正注：“乐府有‘调笑引’，‘笑’一作‘啸’。”不知吴氏何据。“这首完全用古代传说组织成篇，只后四句出于臆造，绾合舜祠埋管，来发挥自己的寓意。意思是说，只剩下黄钟一管为一切音律的根本，而帝王没有道德，对这种高深的正音也不知采用，空使它沉埋湮没。”（叶葱奇语）诗中并无关于啸的任何描写，为何题目中会有一个啸字？依吴子正所言，乐府旧题有《调啸引》，案“引”为乐曲之一种，如《太平引》之类，如此则《调啸引》则可能有啸乐的成份，而《苦篁调啸引》也可能是以竹管演奏为主，而以啸来作伴奏的协奏曲。当然，这只是我个人的推测而已，并没有可靠的材料来证明。

 孙广《啸旨》所记载的十二章啸，都有特定的曲调，这与成公绥的说法龃龉不合。其实啸从无特定的曲制到有特定的曲制，经历了一个漫长的历史发展过程，上述的矛盾现象由此可以得到合理的解释。成公绥生于魏明帝太和四年（230），卒于泰始九年（273）。《晋书·成公绥传》：“泰始九年卒，年四十三。”他生活的时间略晚于阮籍（210～263）。彼时的啸，曲制尚未固定，作为寓可变性和随意性于声律之美的口哨音乐，它颇能契合士人崇尚自然的人生哲学，因而大盛于世。当历史的匆匆步履跨入大唐帝国的门槛时，啸在保持其原有特征的同时，也发生了新的变化¾有固定曲制的啸在乐坛上飞扬起来了。据唐·封演《封氏闻见记》卷五“长啸”条的记载（《封氏闻见记校注》，页44~45，下引封氏之语出处同此），孙广在永泰年间（765）为大理寺评事，距成公绥辞世四百九十二年。在近五个世纪的悠悠岁月里，啸发生这样的变化是不足为奇的。这一变化也说明啸由实践阶段上升到了理论阶段，成为一种更加纯熟更加完美的音乐艺术。

（四）啸的具体方法

啸者通常应具备良好的心理修养，并能摆正唇和齿的位置。《啸旨·权舆章第一》：

夫权舆者，啸之始也。夫人精神内定，心目外息，我且不竞，物无害者。身常足，心常乐，神常定，然后可以议权舆之门。天气正，地气和，风云朗畅，日月调顺，然后丧其神，亡其身，玉液旁润，灵泉外洒，调畅其出入之息，端正其唇齿之位，安其颊辅，和其舌端，考系于寂寞之间而后发。……

也就是说，发啸之前不仅要做到精神自足，与物无争，而且要调畅气息，端正唇齿，达到“心”、“耳”的归一以及“性情”、“心神”的和谐与平稳。在《啸旨》中，孙广总结出十二种啸法，即： 

[外激]以舌约其上齿之里，大开两唇而激其气，令其出，谓之外激也。

[内激]用舌以前法，闭两唇，于一角小启如麦芒，通其气，令声在内，谓之内激也。

              [含]用舌如上法，两唇但起，如言殊字而激其气，令声含而不散矣。

              [藏]用舌如上法，正其颊辅，端其唇吻，无所动用，而有潜发于内也。

              [散]以舌约其上齿之内，宽如两椒，大开两唇而激其气，必散之为散也。

              [越]用舌如上法，每一声以舌约其上腭，令断气绝用口，如言失字，谓之越也。

[大沉]用舌如外激法，用气令自高而低，大张其喉，令口中含之。大物含气，煌煌而雄者，谓之大沉也。

              [小沉]用舌如上法，小遏其气令扬，大小沉属阴，《命鬼》《吟龙》多用之。

              [匹]用舌如上法，如言匹字，高低随其宜。

              [叱]用舌如上法，如言叱字，高低随其宜。

[五太]者，五色也。宫商徵羽角所为之五太，八九五少为应，故为之大，以配仁义礼智信。此有看之本，谓声者皆不逃五太，但以宫商发应，君使次序，理则声理，乱则声乱。

[五少]者，五太之应。五太自有阴阳，然推本而言，五太为阳，五少为阴。用声之至，详而后发。……

从这些有关啸法的理论表述我们可以看出，啸是一种舌音，舌位的控制与唇的配合是至关重要的。 

（五）“长啸”·“吟啸”·“啸歌” 

       中国古代有三种啸经常见于文献记载。

其一是“长啸”，指蹙口长声发啸，阮籍之啸即是。《晋书》卷九四《隐逸列传·夏统》：             

夏统字仲御，会稽永兴人也。……会三月上巳，洛中王公已下并至浮桥，士女骈填，车服烛路。统时在船中曝所市药，诸贵人车乘来者如云，统并不之顾。太尉贾充……使问其土地风俗，……充又谓曰：“……卿颇能作卿土地间歌曲乎？”……统于是以足叩船，引声喉啭，清激慷慨，大风应至，含水嗽天，云雨响集，叱咤讙呼，雷电昼冥，集气长啸，沙尘烟起。王公已下皆恐，止之乃已。…… 

《南史》卷七五《隐逸列传上·渔父》：             

 渔父者，不知姓名，亦不知何许人也。太康孙缅为寻阳太守，落日逍遥渚际，见一轻舟凌波隐显。俄而渔父至，神韵萧洒，垂纶长啸，缅甚异之。…… 

又清·王士祯《池北偶谈》卷一三“啸”条： 

……族叔与盛字崧生，开封太守曙峰公都之孙也。美如冠玉，性聪悟，诗文伎艺寓目即工，尤能曼声长啸，响震林木。崇祯壬午年死于兵。 

“长啸”声音宏放，有石破天惊的气势。而其主要功能在于宣泄激荡的情思。《封氏闻见记》云：“人有所思则长啸，故乐则歌咏，忧则嗟叹，思则吟啸。《诗》云：‘有女仳离，条其歗矣。’颜延之《五君咏》：‘长啸若怀人。’皆是也。”其说甚是。

其二是“吟啸”，指且吟且啸，即在发啸之时，间以吟诗，以增加声韵的清雅和意境的美丽（参见拙文《晋人吟诗与“洛生咏”》）。这种啸又称为“啸咏”，名流逸士们经常借以显示自我的风流与潇洒。《世说新语·文学》一○二： 

桓玄尝登江陵城南楼，云：“我今欲为王孝伯作诔。”因吟啸良久，随而下笔，一坐之间，诔以之成。 

又如： 

周仆射雍容好仪形。诣王公，初下车，隐数人，王公含笑看之。既坐，傲然啸咏。（《世说新语·言语》四0）

桓宣武作徐州，时谢奕为晋陵，……俄而引奕为司马。奕既上，犹推布衣交。在温坐，岸帻啸咏，无异常日。宣武每曰：“我方外司马。”……（同上，《简傲》八）

谢万北征，常以啸咏自高，未尝抚慰众士。（同上，一四）

王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦尔?”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君！”（同上，《任诞》四六） 

“啸咏”是口哨艺术与诗歌艺术的融合，尽管我们无缘赏听它的声音，但它的美丽、优雅是可以想见的。

其三是“啸歌”，即以啸声模拟歌的曲调。所谓“啸歌”，又作“歌啸”。《世说新语·任诞》一七：“刘道真少时，常渔草泽，善歌啸，闻者莫不留连。”对此，前人解释多误。《诗·召南·江有汜》：“之子归，不我过，其啸也歌。”朱熹释云： 

“啸”，蹙口出声，以舒愤懑之气，言其悔时也。歌，则得其所处而乐矣。（《诗集传》卷一） 

《江有汜》凡三章，前两章末句云“其后也悔”、“其后也处”，末章的“其啸也歌”的句式与之相同，唯“后”、“啸”二字意义有别。“啸歌”本为一词，当中置一字“也”，乃是韵律和句式的需要。显然，朱子没有看到啸与歌的内在联系，也不知道什么是“啸歌”。姚际恒《诗经通论》卷二： 

“其啸也歌”，“啸”、“歌”二字本一类，今欲押“歌”字，因易去“后”字，遂以“啸”字当之，仍用也字调，分“啸”、“歌”为两，似乎难解，但觉其神情飞动，为满心满意之词，故是妙笔。《集传》以“啸”帖“悔”，以“歌”帖“处”，意味索然。 

尽管姚氏对这句诗的句式特点和朱子解释的失误有所认识，但对“啸歌”的真义，他也未能搔着痒处。王先谦释“其啸也歌”云： 

愚案《园有桃》章句云：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。”此“啸”无章曲亦得称歌者，发声清激，近似高歌耳。（《诗三家义疏》卷一） 

王氏虽然没有在文字训诂中兜圈子，但也犯了根本性的错误：“啸歌”不是“啸声清激，近似高歌”。究竟什么是“啸歌”？其实说来十分简单，“啸歌”就是以啸声对“歌”的曲调进行模拟。成公绥《啸赋》所谓“触类感物，因歌随吟”，即指“啸歌”而言。《诗经·国风》中的作品多系配乐演唱的民歌。《江有汜》一诗的女主人公以啸音吹出某一首歌的悲凉曲调，借以抒发遭遗弃后的痛苦和愤懑。这就是“其啸也歌”，亦即“啸歌”的真正含义。