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四 秦始皇兵马俑 雕塑 （秦）
秦王朝是中国第一个完成统一的封建政权。关于秦代的艺术，过去很少发现，多半是根据记载和传说。而且其中有不少具有文化意义上的否定倾向。随着考古新发现，为全面认为这一历史阶段提供了越来越多的依据。秦始皇兵马俑即为最典型的一例。
秦始皇兵马俑（秦）
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首先，它是世界上最大的俑群。已发掘清理的超过7千余件，
预计所有埋藏将逾万件。它是1974年在秦始皇陵东侧，由当地农民打井时偶然发现的。这批兵马俑不但数量多，而且具有高度的艺术水平。武士俑高1.82米，战马俑高1.63米，与实体大小相近。它们造型准确，刀法洗炼，气势威武、雄壮。其中将军俑形体高大健壮，身着细密铠甲。武士或着胸甲，或只着战袍。每个俑手中原都有实用兵器。跪射俑的神态最为复杂、生动。许多俑的面部都具有关中人的特征。由于兵马俑出自大批宫廷雕塑家和民间工匠之手，客观上形成不同具有个性的形象。所有陶俑都比照现实军阵进行排列。不可一世的宏大阵容，不但给人以巨大的心理震撼，大量的兵器、甲仗、服饰等，也为考古、艺术研究，提供了丰富的信息。在此之前，流传甚广的是秦朝的专制、暴政等为儒者大加批判的“不良记录”。难道这个秦始皇是因为一无是处才成为划时代的中华大帝的吗？难道统一文字、统一货币、统一度量衡，筑长城，修驰道，设郡县，这些对于封建社会具有奠基意义的改革举措，是一句凶残无道就能了得的吗？怎样去看待这个极端对立的矛盾现象呢？这批兵马俑的发现，以及它所具有的空前绝后的艺术成就，向世人作了诠释。从其内容方面，表明秦始皇是一位务实而崇尚武力的铁腕人物，尽管他个人也曾访仙求道，企图长生不老。但他的统一事业确实实在在地依靠秦国强大的军事集团来实现的。同时也是依靠这个国家机器来保证他实施政治改革的。这种政治观念影响着艺术的创作，使这批兵马俑在现实主义表现方面达到了那个时代的巅峰。从形式方面，能够看到，秦始皇并不是一概地反对文化艺术，而是采用政治手段，顺者昌，逆者亡。不为统治者需要的东西无情剪除，与统治者利益相一致的，则用行政的手段，将其发扬光大，推向极至。这种打入地狱，捧上天堂的做法，正是专制、集权在文化艺术上的表现。秦代兵马俑所表现出的艺术倾向反映了与春秋战国时，截然不同的政治环境。 |
气势恢弘的秦始皇兵马俑，让我们看到的是千古一帝在艺术作为方面的非凡气魄和惊世手笔。看到时代与人格、政治与技术在某一点高度统一的时候，艺术所爆发出的炫目闪光。
五 马王堆一号墓彩绘帛画
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如果提及中国最早的工笔重彩绘画， 那当推马王堆一号墓彩绘帛画。
这是1972年在长沙马王堆发掘的西汉长沙相利仓妻子墓中的“非衣”（幡）。这座墓中出土的两千年未朽的女尸引起举世的关注。而盖在棺木上的“非衣”，也就是所说的彩绘帛画，则使汉代美术放射出新的异彩。
这幅画是西汉前期的作品，呈丁字形，内容分三段。上段绘天界，有日、金乌和扶桑树，有月、玉兔、蟾蜍和嫦娥。中间是人首蛇身的女娲。其下为神兽、司铎和作为天门神的大司命、少司命。中段绘墓主人拄杖而行，前后男女数佣人相随、跪迎。下段画一巨人，立双鱼之上，两手托物。各段还有羽人、怪兽、华盖幔帐、谷璧交龙等穿插、点缀其间，整个画面形式生动饱满，所展示的内容也是十分丰富的。帛画的主题是“引魂升天”，表达的是人追求永生的愿望。这类“升天”的题材始于春秋，兴于西汉。帛画精心绘制的墓主人形象与墓中保存完好的女尸极其相似。这使我们看到西汉肖像画的真貌，显示了古代画家的观察、概括和写实功力。另一方面，帛画中再现的神话传说显示了作者丰富的想象力，充满生机勃勃，流动畅快的浪漫气息。整幅画的线描均细有力，也许这就是后人所说“十八描”中的“高古游丝描”。该画构图严谨完整，对称中有变化，主次分明，疏密有致。如果将其与战国帛画相比，显然更进了一步。它更强调了色彩的表现力，颜料以石色为主。朱砂、石青、粉白等矿物颜料至今鲜艳响亮，把个画面点染得富丽厚重，光彩夺目。
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马王堆一号墓彩绘帛画（西汉）
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封建社会发展到汉代，与之相适应的思想、理论体系已经逐渐形成。继春秋战国百家争鸣之后，封建伦理道德发展完善，并在哲学的归纳过程中逐步道统化。这种规范是社会发展到某一阶段，达到某一程度的必然。从那个时候的现象看，其实质是随生产力的发展、人与自然的关系发生转变，人对自己创造的社会的发展和对人自身的控制力有很大的加强。既便宗教、神话传说，其中人与神的关系也表现得进一步亲和，神圣被淡化。拿马王堆一号墓帛画与商周时代的青铜器比较。这里没有镇慑、恐吓。与战国《人物夔凤帛画》比较，技术上有明显的承袭关系。但这里的人、神之间已不是主客体之间的支配、祈望关系，而是人自身的超凡入圣和羽化升天。神只是这一过程的协助者。龙凤之类的灵异，也只扮演从属、点缀的艺术角色。尤其在楚汉之地，云梦潇湘的情怀诗韵，从远古就已飘荡萦回：屈原的《九
歌》、《天问》对神诉诸人的情感，对天质以人的理性。宋玉的《高唐赋序》言神女云来雨去幽会楚王，人神交欢的神话，都是楚汉之风的浪漫所在。在这幅帛画中，我们能领略到的不是鬼怪的狞厉、不是神圣的庄严，也不是归去的悲衰和送行的肃穆，而是现实生活充实饱满，未来玉宇仙境的自由超脱，观乐多采。与古希腊人神相通比较，此时中国人认为：人神只是生命某阶段的一种形态，他们的本质可以是一体化的。这比起源于希腊文明的基督教认为升天之人亦是上帝的奴仆的概念，又有多少人本主义的积极之处？此时在中国人的精神生活中，在重视现实的基础上“视死如生”，比较古埃及的轻生重死。古印度的视生如死的传统哲学、宗教概念，又有多少于社会发展有益的积极之处？从这幅不脱离现实的浪漫之作深层，我们可以感受到中国人在现实主义与浪漫主义，务实与理想的全面、健康的精神铸就方面所具有的深远意义。
六 《女史箴图》 《洛神赋图卷》 顾恺之 （东晋）
女史箴图（局部）{东晋} 顾恺之
随着神主宰万物时代的过去，人自身地位的提高，作为绘画题材中的人物也跃升为主体。东晋人物画家顾恺之为历代画家所极力推崇。他的代表作品《女史箴图》、《洛神赋图卷》作为“最早的人物画”典范，不仅是以人为创作主题，描绘了人的形象，更在于他重视写实和表现事物的内在精神，在我国绘画史上第一个提出“以形写神”的主张。与其理论相辅相成的是他在艺术实践中，以现实和超脱的
两种状态，介入政治生活和精神生活。一方面用作品宣扬封建思想观念，助人伦，兴教化；另一方面在作品中注入人的情感，描绘、赞美人性。这正是人物题材绘画之所以成熟的所在。顾恺之出身官僚贵族，做过东晋几个官僚的幕僚，晚年作了“散骑常侍”，是帝王身边的闲散高官。他的这种出身、经历、社会处境，使他容易以比较舒张的心理，了解和看待上流社会的生活，形成有丰厚文化做基础的理论飞跃，并主动切入某一政治领域，表现这一层次人物的精神生活。
留传至今的《女史箴图》是后人的摹本。其内容是根据西晋张华的《女史箴》一文所画的插图性长卷。内容是宣扬封建“女德”，宣扬对男主尚忠，对鬼神尚敬一类道德规范。作者根据他所熟悉的贵族妇女生活进行描绘，在某种程度上反映了当时社会现实。从绘画技巧上看，《女史箴图》能比较准确地表现各种人物的身份特征。如舍身挡熊的冯媛，在转身惊逃的持戈卫士的反衬下，傲然不惧，掩护被猛
兽攻击的汉元帝，显示一种非常的勇气与无畏情状。在“修容饰性”一节中，描绘对镜梳妆的姬妾，其娇柔矜持的神情显示当时贵族女子的典型作派。长卷中的每一个画面情节，都有一段文字，点出其思想主题。
洛神赋图（局部）{东晋} 顾恺之
顾恺之的另一幅《洛神赋图卷》，是一幅以前朝才子曹植所作的《洛神赋》而创作的绘画长卷。画中有山石流水、花草树木、人神众生，有多情的建安才子曹植，有翩若惊鸿，宛若游龙，美貌绝世，纨扇回眸的“洛神”甄氏。更有那气势非凡，载曹、甄情人双双作浩淼神游的六龙云车。画面把现实与渺渺仙境融为一体。这里的“神”是美与理想的化身，是可爱、可求的情人。把人、神根据自己的需要，进行艺术的塑造，正是早一些时候，也就是汉──三国前后，哲学、历史、艺术方面所显示的特点。人物画在这个阶段的尾声中成熟，是有其必然性的。
就其技术方面，顾恺之的人物画笔法有如“春蚕吐丝”、“细密精致”，具有长短疏密的变化，可以看出它与西汉帛画的继承关系和新的进步。从作者的政治取向、生活态度和创作选题上看，儒学的影响是主要的。《女史箴图》反映出作者以孔孟思想为基础，对封建秩序和道德规范的理解，以及“入世”、“济世”的生活和创作的态度。而从《洛神赋卷》中，又看到艺术家从审美的角度，形象地介入人的感情生活，并给与富有诗意的赞美。庄子对鬼神的态度是“六合之外，存而不论”。孔夫子则是“敬鬼神而远之”。它反映了儒家在这类问题上的潇洒。而顾恺之通过画作，把这种潇洒作了进一步的演绎。不论罢，既论也罢，把人性中美好的东西升华、神化。而神化的东西又不脱离人的归属，在“神性”中观照人性，在“神性”中观照自我，在“神性”中展示更具本质意义的真、善、美。
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