一、从Ezra Pound说起
Ezra Pound在他的名著“ABC of Reading”中,收入Ernest Fenollosa所作的“The Chinese Writter Charater as a medium for Poetry”一篇,他节取其大意,写成“The Chinese Ideogram”。他只从字形着眼,认为:
The Egytion finally still used abbreviated picture to represent sounds,but the Chinese still use abbreviated pictures as pictures,that is to say,Chinese ideogram does not try to be the picture of a sound,or to be a written sign recalling a sound,but it is still the picture of a things of a thing in a given position or relation,or of a combination of things.It means that thing or aciton or situation or quality germane to the several thing that it pictures.
因此,他指出古代中国人以图形来制字,是根据一般人所知的事物来造字的。他强调Fenollosa之说,用这种方法写出来的语言是right way,had to stay poetic。可见汉字的结构和诗学关系之巨。可惜Pound对于汉字未有深入的研究。汉字不仅重形,同样亦重声。汉字是由音符和形符共同组成的,而以形声字占最大多数。一般认为,汉字是象形文字,这只是从形体结构这一角度来看问题,其实汉字很早已脱离表意阶段。殷代的甲骨卜辞差不多大部分是借音字和形声字,仅有表音的作用,已离开了形构的示意作用。
所以汉字是以音符为主,形符为辅。在铜器时代,一个字有许多异形。尽管形符可以变动不居,而音符所代表的声音则比较固定。因此,不能完全从字形方面着眼来谈汉字。这一点Pound是不了解的。
二、最古的记号与汉字
关于汉字产生的年代,目前已有最新的考古学资料可以证明。陕西西安半坡仰韶文化遗址的陶符,经Carbon14测定,约为公元前4800-公元前4200年。有人认为它只是孤立的符号,不可能是文字;实则其中符号有的出现于他处。像T字,亦见山西夏县的陶器,南至广东清远和香港的陶文,亦有相同者,至于X字是表示数目的五,几乎各地陶文很普遍的流行。这说明它和后来的文字存在着密切的关系。又陕西临潼姜寨,Carbon14测定年代为公元前4000年左右,陶器上刻画符号有(像羊头带角形)诸形。甘肃洮河唐汪川的彩陶豆上绘有,像二人并跪形,显然是殷文字“比”或“从”的前身。又山东大汶口晚期陶器,年代为公元前4300-公元前1900年,其上刻有符号,表示太阳上升,出于地面(有人认为是“旦”字),这很像Sumarian表示太阳(sǎmǎs)的(utu)和埃及象形文表示horizon的,其文字结构是由两个以上的单文组成。这些很早的零星陶器上的记号,可以了解中国文字的诞生,应推前至公元前4000年①。这和近东对于文字前身由近年专家探讨的结果,知道由token系统(计算“羊”的记号)发展而为文字,可以推前5000年,都是人们对世界文字起源问题的新知识。
三、最早用韵的叙事诗
《诗经》的雅颂,无法确定其年代。铜器铭辞,在西周时已通行用韵。大丰是周武王时器,许多地方用韵。较长的铭辞,为近年陕西出土的史墙盘,周共王时器(公元前982-公元前967),可以作一篇周颂来读。全铭大约64句,共280字,多用四字句式。通篇除最后一段之外,都有押韵。《诗经》周颂最长的仅有《载芟》一章,共31句,此已倍之;大雅《皇矣》八章,每章12句,共96句,与此盘铭相当。我们可以断言西周中叶以后,这样长篇用韵的叙事诗,已经形成,是没有疑问的。史墙盘中大量使用复词,更具备诗颂的形式。兹录数句如下,以示例:
曰古文王,初戾各于政。上帝降懿德,大屏。匍有上下,会受万邦。嗣圉(威德刚武曰圉)武王,聿征四方。
盘铭中所见复词已有下列各类:
(一)同义平行。如:楚荆。
(二)反义相义。如:上下。
(三)名词上加形容词。如:上帝、懿德。
(四)联绵形容字。如:舒迟。
这些即后来所谓的“骈字”。可见复词的发展,在西周为发轫期。汉语由单字走向复词是必然的道路,一直至今尚在继续发展;而诗的构成,骈字正是最重要的骨干。
四、单音字与复词
汉语是单音语,文字又是单音字,这是汉字的特性。由于基本上一字一音,在音节结合上容易取得齐整与和谐。但汉字与汉语是游离的:第一,字和词不能完全相应,单音的字只是词组成的一部分;第二,汉字本身不能够正确表示语言,许多口语没有相应的字,已造出来的字,又有古今字及地域性的不同。所以形成语言与文字不一致的游离现象。汉语中存有大量的同音字。现以北宋人编的《广韵》作一粗略统计。《广韵》共26194字,同音字得3802字,实占14.5%。同音字虽有如是之多,但在实用上无大关系。韵书的编辑,给我们把同音字按收音的韵部摆列在一起,只可备查,实际没有什么用处——因为许多字只是异体或已死的文字,成为历史陈迹而已。
汉字的音符部分在开始可能和语言有些关系。某一字可以使用某音符来注音(形声),或者借用某字来代表它的声音(假音),到了成为文字之后,与原有的语言,已完全脱离。现在的文字学者在研究形声字及假借字的音符部分,所以作种种揣测——原因是文字与语言已发生很大的距离,不得不作猜谜式的考证。
单音字是不够区别事物,且易引起混淆,于是有复词的产生,以补其不足。复词是由两个单音字所组成,最主要是增文以足义。由于单音字所代表的意义有其极限,在扩张意义或转移意义及加强意义时,得增加另一个字在原来某一字之上,构成一新的复词。今以诗学上两个常用术语为例子:
风 风气风教风化风俗风物
风流风力风格风骨风范……
兴 兴会兴致兴象兴趣……
前字“风”、“兴”,好像是语干,在后面另加一字,所组成的是复词。虽由前字孳生,但它的意义已大有不同。这些词有它的发展经历。某一词的出现,亦有它的时代背景和形成的理由,还可作断代的研究呢!
五、形声字之发展及其美学作用
殷周以来,形声字大量产生,成为汉字发展过程中一大主流。形声字每每附加形符来区别。金文的复杂形体表示其时喜欢一而再地增益的附加的形符。秦人统一文字,加以简化。形声字大体上保存一形一声,形声字中形符最重要的区别作用,是一望而可认识这个字所代表的事物是属于什么事类。譬如见山旁即知为山,水旁即知为水,非常简单。不像埃及古文,义符之外复加声符,形上加形,声上加声,凌乱复杂,最后终归于放弃。
形声字本身,具有形文和声文两者的联结。不管形声字的结构,是左形右声,抑是上形下声,或内形外声,形符与声符成为对称美。形主视觉,声主听觉,同时产生不同的美感。形与音引起情感上的反应,连带生出情文。
一个形声字,分开来说,形符与声符所引起的反应,各有不同的联想,对于构成诗的语言,是非常有力而方便的。诗赋上有“联边”的现象,即是形符部分相同的太多,重叠烦冗而引起不愉快的感觉。相反地,有的却把这种联边作为特殊的技巧。例如谢灵运的名句:
苹蓱泛沉深,
菰蒲冒清浅。
芰荷迭映蔚,
蒲稗相因依。
苹、蓱、菰、蒲四个字都是有形符的艸,泛、沉、深、清、浅五个字都是有形符的水,二句之中出现这样“联边”的技巧。这二句是互为对偶的。还有声律的美。苹、蓱同为p'母,清、浅同为ch'母,是为双声;菰、蒲皆收u,同属虞韵,沉、深同收m,同属侵韵,这是叠韵。
第二联亦有同样的情形。这两联每句都有二个复词(联绵字),只用一个动词来联系(泛、冒)。四个复词相对构成一联,是非常工整的形文,再加上双声叠韵的声文,只有汉文字才有这样的在文字形态上构成的美感。
六、造字法则与“类”的观念
汉代人所提出的造字法则有所谓的“六书”,非常重视“类”的观念。六书之中有三者的定义与“类”的观念发生密切关系。
(一)象形:“依类象形,故谓之文。”(许慎《说文序》,下同)
(二)会意:“比类合谊,以见指。”
(三)转注:“建类一首,同意相受。”
所谓“依类”、“比类”、“建类”均是以类为标准。类的观念在古代哲学可以找到许多根据。《易》系辞传云:“方以类聚,物以群分。”墨子说:“摹略万物……以类取,以类予。”可见向来对“类”的重视。这里所谓类,和亚里士多德讲范畴的genus虽未必尽同,但是对事物的认识务使各从其类,把这一通则用到造字上面,要使它各从其类。比方凡山水一类的字,都以山及水统一起来,作为形符,再以另一字记音,作为声符。以形符定其义界,以声符示其语音,这样有规律地把宇宙的事物归入于某一物类。《说文》所载的形声字,大都说是“从某,某声”。从某,即指出属于某一物类。我们原来不懂得的字,但看它所从之形符(即偏旁),便已知它是何种物类,可说已识得一半了。如看松、柏二字的木旁,即知它是树木。其他可类推。这样一来,在造字者很是容易,认字者更无困难。这是形声字的优点。
中国自秦统一文字,把篆、隶的字形整齐划一,字画安排得很匀称,尽量减少以前文字的图画性部分和复杂多变的结构,加以简化,把文字规范化了。近年以来,晋、楚、中山及秦本国的文字资料出土的很多。经过仔细比较,对秦人为何删剔反区混乱的异体字,如何完成简化文字的工作,大体可以明白。试举一例:
删去繁复,只存一形(口)一声(五)。由偏旁而建立部首,文字各从其类,汉字构造的法则,亦可有条不紊地加以归纳起来,给予分类,并编成字书了。
七、省略习惯、叠字作法
许多人谈汉诗,认为省略(ellipse)是汉诗的特征。在诗的语言里,主词的人名及表示位置的介词(proposition)往往省略。其实在殷代武丁时期的卜辞,已大量使用省略的方法。我们可以从同时同事的占卜文字中体会出来,在不同的甲骨上面细心比较便可了然。譬如A片上记着主词(有卜者名)及日期,B片、C片上可以省去。有时同一版上同事的占卜在上文很具体的记录,到了下面,便省略了。介词的省略,更随便可以看到。例如“用一牛于兄丁”,可以作“用一牛兄丁”;甚至连动词亦省去,只作“兄丁一牛”。铜器上亦普遍采用“略辞”。从同一地区出土的铜器群,经过比勘之后,可确定是略辞。例如(洛阳东郊西周墓出上):
射作尊(甗)
射作父乙(爵)
作父乙(觚)
射(尊)
在不同器上所铸的文字,有的省去作器的人名,有的省去先祖名及器名。这种用极少数文字简括地来表达的特殊手法,渊源甚早。再举《左传》一例:
天子七月而葬,同轨毕至;诸侯五月,同盟至;大夫三月,同位至;士踰月,外姻至。(左隐元年传)
此处第一句言“七月而葬”,为天子之礼;以下诸侯、大夫、士月数递减。诸侯以下,皆省去“而葬”一语,而文义自明。
可见省略的习惯,不限于诗,这是汉语的一般惯例。诗的语言,因为字数的限制,省略更进一步罢了。
同一字的重叠使用,可以助长文章的气势。特别是关键性的字眼(key word),不止一次地反复运用。如《左传》楚子问鼎,用德字作枢纽,凡六用。吕相绝秦,“我是以”凡五用;“我”字多用,几乎达40次。摘一段如下:
康公我之自出,又欲阙翦我公室,倾覆我社稷,帅我蟊贼,以来荡摇我边疆,我是以有令孤之役。
在此段中,“我”字兼有主词(I)、受词(me),作为possessive case(my)用特别多,可以见到汉文法于不同格之情形下在字形上不必有什么变化,只从上下文气就可以看出来。吕相绝秦一节,宋元文家都视为“作文法度”的规范(《隐居通议》卷十八,《丛书集成》本)。
诗的叠字用得最多。试举梁湘东王(萧绎)的《春日》一首为例:
春还春节美,春日春风过。春心日日异,春情处处多。处处春芳动,日日春禽变。春意春已繁,春人春不见。不见怀春人,徒望春光新。春悉春自结,春结讵(那也)能伸。欲道春园趣,复忆春时人。春人竟何在,空爽上春期。独念春花落,还以惜春时。
诗中“春”字,一连用23次。一句五个字,有时出现了二次。而且有对仗。像“日日”与“处处”对。又作连环性的安排,技巧崭新。同时有鲍泉者和他此诗,即叠用“新”字至30次。举六句于此:
新莺始新归,新蝶复新飞。……新扇如新月,新盖学新云。新落连珠泪,新点石榴裙。
上述两首诗载于明人编的《诗纪》(卷八十,卷一○二),大概是“宫体”诗的代表作。初唐张若虚的《春江花月夜》,其作法即从此脱胎而出。中唐无名诗人,流落在吐蕃,有《白云歌》一篇七古诗,词采甚佳。有句云:不知白云何所以,年年岁岁从山起。云收未必归石中,石暗翻埋在云里。世人迁变比白云,白云无心但氤氲。……
诗见伯希和编卷号二五五五。这首诗的作法是反复用“白云”二字作为key word。原卷藏在巴黎,附为介绍。
叠字叠词在诗法是一种技巧。汉诗因为字句齐整,一字一音,每一句的字数亦一致。重叠用字更有它的独特之美妙。
八、对偶与声调
汉文学在语文结构文最突出的地方无如对偶与声调二者。对偶问题,六朝时刘勰已有《丽辞篇》加以讨论。他指出“对”有言对、事对、反对、正对四项,而以正对为劣——因为不免有重意合掌的毛病。
对偶(couple)与平行(parallel)不同。对偶要避免字面的重复。汉文的对偶还要调协平仄,更为其他国家所无。
由“句”的对偶发展为“篇”的对偶,在汉文学史上有四种特别出于对偶的文体:
(一)殷代龟甲上对贞式的卜辞。
(二)六朝以来四、六字句式的骈文。
(三)唐代的律诗:八句中第三、四句和第五、六句成为一对。
(四)明以后士人应试的八比文(由八段字句相等、上下对比的散文所组成的说理文)。
诗中的对句是特别讲究的,唐人写了不少书来讨论对偶的构成和它的避忌。诗与律赋成为唐代考试的主要科目,韵书与类书的编集便应运而兴。唐玄宗命徐坚编纂的《初学记》,其书在每一项之下,以“叙事”、“事对”为主,然后选录一些诗赋等。此后如李瀚著《蒙求》,亦以对偶为文,作为小学的教材。到清代康熙六十年,御纂的《分类字锦》,共64卷,为成语、对偶集大成之作。
骈文在唐、宋仍旧非常盛行,成为朝廷的制诰与士大夫表启的应用文体。每一篇文里面,必须有一些警句可以摘诵。对外国的制诰,如对安南王日煚(即颎)的文字亦用骈体。当时称精通这种文字曰“敏博之学”(刘埙《隐居通议》卷二十一),即游戏文章的攻击乡试弊端之《非程文》,亦用骈俪,一时传诵(《辍耕录》卷二十八)。
应用文用骈体是十分优美的文字。至于诗中的对偶,其重要更不待言。空海在《文镜秘府论》中举出29种对偶。基本上不外相反、相生两大系:前者二句包含的事物完全对立化,不必有何种关系,即刘勰所谓“反对”;后者上下句可能在意思上有某些因果关系,有时被称为流水对。长篇的长体称曰“排律”,又是一格。
对偶在旧文学中所占地位极其重要。练习作对是童而习之,必经长时间的训练,才能够随手写诗。
汉字的韵律是声、韵、声调三位一体。每个字都具备这三个要素。由于一字一音,汉诗的构成,字句终是很有规律的。由字数多少组成的诗,为体不一。三字为句的三字诗,习见于镜铭。四字为句的四言诗,形制同于颂及碑铭。及五言、七言兴起,字数即齐整,对偶又工丽,为使字与字之间,异音能相随(和),同声可相应(韵),这样来构成诗的旋律,必在平仄上取得调协。于是严平、上、去、入四声的辨别,斟酌于清浊轻重之间。自齐、梁至于晚唐,讨论四声、声病说的著作,车载斗量。汉诗中声文的重要性,表现于新体式的词、曲,更为严格,每一曲调有它的限定字数与平仄规定。清初诗人著《声调谱》,更从句的韵律,进而讲“篇”的韵律;由近体而及于古体。声调在汉语诗律上的格式,已有许多专著谈及,不再多赘。
九、汉字由实用变为艺术及诗之简化
还有一层,汉字字形有多次的演变:
大篆——小篆——隶——行——草
主要是笔画由直线变为曲线,圆笔变为方笔,形体由凝固变为飞动,方法由迟慢变为迅速。每一时代的字体有它的特别的美感。书法的发达,五花八门,使文字一转而为美术,由日用之工具,一变而为个性精神表现的媒介。
律诗中工整的丽句,是诗的警策动人的部分,有如人的一副眼睛。诗句典型即在于此。唐五代的时候有许多“诗句图”的著述。张为的《诗人主客图》,是“摘句”工作的肇始。以后选诗编成“句图”的大有其人。在名家的诗集中,往往摘取对句若干联,以为代表作。南宋陆游的七律特工,陈应行的《续句图》中摘录至77联之多。
宋代以来,楹联盛行。楹联即是把对句写出来,可以悬挂在厅堂。它是诗和书法的结合,成为一种艺术品。所写的句子,可以说是简化的诗,是诗的缩影。书写楹联的风俗,至今尚然。这是诗的社会化、普遍化的一种表现,是中国文学之一特色。
十、余论
西方凡韵文都可称为诗,poetic应该包括所有的韵文。汉诗则不然。由于诗的形式有一定的体制,韵文大别有赋、诗、词、曲四大类。诗的固定体制又有古诗、乐府、律诗、绝句,尤其律诗和绝句有规定的字数和平仄格式。作诗者用上列形式写诗,已可免去形式上的负担,实际已减去部分的精力。新诗是自由诗,未有固定的形式,作者同时要顾及形式与内容,在创作过程,比较吃力。新诗至今所以还未臻成熟,作者兼要经营句型,是一重要原因。
语言学在西方,目前几乎居于其他学术的领导地位。汉语与文字由于是处于游离状态之下,语言的重要性反不如文学。中国靠文字来统一,尽管方言繁多,而文字却是共同而一致的。这显示中国文化是以文字为领导的。中国是以“文字→文学”为文化主力的,和西方之以“语言=文字→文学”情形很不一样。这说明纯用语言学方法来处理分析中国文学,恐有扞格之处;尤其是诗学,困难更多。至若轻易借用西方理论来衡量汉诗,有时不免有削足就履的毛病了。
选自《饶宗颐二十世纪学术文集》卷十一,台北新文丰出版公司,2003年10月 |