我国许多杰出诗人，都有自己独特的、令人一见难忘的艺术风格。李白就是这样一位诗人。
人们对他的艺术风格有过各种各样的评论。杜甫比他以“清新庾开府，俊逸鲍参军”。王安石用李白的两句诗比李诗的风格：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”严羽说他“飘逸”，苏轼说他“飘逸绝尘”，苏辙说他“骏发豪放”，胡仔说他“豪放飘逸”，现代有人说他“飘逸、奔放、雄奇、壮丽”。我国传统诗歌风格论中的这些特有概念，是指一些诗美的类型。李白的一些诗，明显地受着民歌的影响，带着民歌的清新明丽；还有些诗，特别是系浔阳狱之后写的，带着悲愤，风格显得深沉。但整个说来，他的艺术风格最基本的特征，我以为是豪放。
试做一点剖析，看看豪放这样一个诗美类型在李白诗歌中指的是什么。
一、独特的感情表达方式
黄河落天走东海，万里写入胸怀间。——李白《赠裴十四》
诗有不同境界，各各以情感人。进入诗的国土，气象万千：有层峦叠嶂，虎踞龙盘，漠漠林海，云雾弥漫；有山泉叮咚，琴韵悠扬，飞瀑震天，响遏行云；更有烈火漫空，金刚怒目，碧血丹心，惊心动魄。不同的诗的境界，有不同的感情基调。“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”，翡翠兰苕，是一种境界，小巧玲珑，伤于纤弱；掣鲸碧海，是一种境界，紫电双瞳，叱咤风云。不同的境界，引起不同人的感情共鸣。因此有人说，“杨柳岸，晓风残月”，只合由十七八妙龄女郎，执红牙拍板，浅吟低唱；“大江东去”，应当由关西大汉，用铜琶铁板，引吭高歌。这说的也是诗歌感情基调的不同。
感情基调不同，感情的表达方式也各异。有的诗人，婉转细腻，娓娓而谈；有的诗人，沉郁顿挫，慷慨陈词；有的是深沉的，有的是热烈的，“各师成心，其异如面”。[1]
李白诗歌的感情基调是壮大奔放、气势磅礴。他的同时代人任华说他“奔逸气，耸高格，清人心神，惊人魂魄。”[2]齐己说他“须知一二丈夫气，不是绮罗儿女言。”[3]宋代的曾巩，在《代人祭李白文》中，说他的诗“又如长河，浩浩奔放，万里一泻，末势犹壮”。说的都是壮大奔放的感情。这种壮大奔放的感情的表达方式，是爆发式的。感情一旦爆发，常常一气直下，惊涛千里。
把杜甫与李白来比较，就可以清楚地看出这两位伟大诗人的感情表达方式差别有多么大。唐玄宗后期，唐王朝政治上的腐败已经暴露无遗。地主阶级与农民的矛盾已十分尖锐激烈。权门歌钟酒筵，穷者饥寒交迫。杜甫情有所感，发而为诗：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。他把“荣枯咫尺异”的现实概括得何等深刻。但愤懑之情，未能喷发，折旋回流，转成“惆怅难再述”。“高马达官厌酒肉，此辈杼柚茅茨空。”他对不平现实的愤懑之情，就要喷射而出了吧！没有，闸门没有启开，愤懑被节制住了，转成了：“此曲哀悲何时终？”杜甫反映社会矛盾是深刻的。他那如椽巨笔，百琢千镂，在我们面前展开一部形象的历史。但是，他心中仿佛有一座节制感情潮水的闸门，当愤懑的感情就要喷涌而出时，闸门发挥作用了。感情的潮水百转千回，悲愤转成辛酸，怒火变成泪水，热烈降为抑郁。说它“沉郁顿挫”，实在是恰当的比喻。李白就不一样。他一肚不平，满腹牢骚，就像火山喷发，烈焰腾腾：“鸡聚族以争食，凤孤飞而无邻。蝘蜓嘲龙，鱼目混珠。嫫母衣锦，西施负薪。”他用一个接一个的比喻，连珠炮发，对当时朝廷里那种权奸得意、贤才落魄的局面，气愤填膺，简直是指着鼻子骂。他对自己被排挤出朝廷，更是怒气难消：“吟诗作赋北窗里，万言不直一杯水。世人闻此皆掉头，有如东风射马耳。鱼目亦笑我，谓与明月同。骅骝拳跼不能食，蹇驴得志鸣春风。《折杨》《黄华》合流俗，晋君听琴枉清角。巴人谁肯和《阳春》，楚地由来贱奇璞。”把自己比作明月宝珠，反被鱼目讥讽；自己是千里马，反不如权奸跛驴青云直上；自己是阳春白雪，没人欣赏；自己是美玉，没人赏识。仍然是一个接一个的比喻，把满腹牢骚大喊大叫出来。他不去“苦摇乞食尾”，而是宣称：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”他的抨击是直截了当的，没有多少顾忌。他心中没有一座闸门，节制他感情的潮水。
感情表达方式上的这种差别，同样反映在怀友思乡的诗篇中。李白怀友思乡，感情也是爆发式的。“夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”怀友之情既起，遂成决堤之势，难以自制。杜甫就不同，思乡怀友，依然是反复咏叹，沉郁顿挫。他怀念李白，感情那样强烈，表达出来却是那样低回婉转：缅怀往事，忽又牵惹梦魂，暗然伤别，忽又遥致祝福（见《梦李白》）。感情的潮水如九曲江河，盘旋缭绕。
李白与杜甫在感情表达方式上的这种差别，直到生命的最后诗篇也复如此。杜甫临终诗，长篇抒写，回忆往事，结句是：“家事丹砂诀，无成涕作霖。”遗恨无穷，哀伤之至。李白的临终歌，把自己比作“中天摧兮力不济”的大鹏，才大不为世用，至死愤慨，多少痛快！
方东树论李白诗，说它：“天风海涛，黄河天上来。”[4]可说是独具慧眼。现在从李白集子中还可以找到一条材料，说明李白创作过程的感情爆发式特点：天宝十三年秋，他游黄山，向一位姓胡的讨一对白鹇鸟，对方的条件是要他赠一首诗。他立即答应，在诗的序中说：“闻之欣然，适会宿意，因援笔三叫，文不加点以赠。”这“援笔三叫，文不加点”的情形，就是对爆发式抒情的一个说明。
二、独特的想象方式
闲来垂钓碧溪上，忽夏乘舟梦日边。——李白《行路难》
诗用形象思维。情有所感，则浮想联翩。“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进。”感情的激动、抒发，与想象的出现、展开，在诗歌创作过程中往往是同时进行的。感情的抒发，需要相应的想象来表现它。因此，感情基调不同，感情表达方式不同，也就往往给想象带来了不同的特点。有的诗人，想象的骏马只在实有的国土上驰骋；有的诗人，想象的翅膀却常在虚幻的境界中翱翔。有的想象的展开是缓慢的，在一个境界上留连忘返；有的则一瞬千里，一个想象接一个想象，一个想象飞跃到另一个想象，天上地下，变化万端。
方东树说李白的诗：“发想无端，如天上白云，卷舒灭现，无有定形。”[5]这种想象特点才足以表现爆发式的抒情方式。感情一泻千里，想象瞬息万变。试举一个例吧！李白第一次游长安时，是很抱着一番理想的，他游于达官显贵之门，希望荐用。但是，没有取得一官半职，失意离开长安，沿黄河东下。这时，他写了一篇《梁园吟》。在这首诗中，随着失意、及时行乐的消极思想感情的强烈爆发，想象便在现实与虚幻的境界中来往飞驰：从访古平台，忽然想到同样失意的曾游平台的阮籍，想起阮籍“渌水扬洪波”的诗句；忽然又回到现实中来，展开一幅高楼美酒的行乐图；忽然又飞越时间，驰往古昔，想起信陵君、梁王、枚、马，然后又回到眼前，荒城月色，舞影歌声，汴水东流，“人生如梦”。忽东忽西，忽古忽今。同样的例子如《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》。李白久病之后，到鲁郡尧祠送别友人。人生无常、渴望隐逸的消极思想感情又一次强烈爆发。想象从尧祠周围的景物起飞了，在山光水色、银鞍绣毂、远烟空翠、白鸥飞雪间留连，倏如电光闪烁，想象飞离现实，驰往古代，出现洛阳的绿珠楼、绿珠潭，仿佛满园繁花犹在，而人去楼空；又有秋风洞庭，屈原行吟；还有魏武帝、铜雀台。人生如流水的强烈感叹贯穿于这一连串的想象之中。然后，又回到现实中来，送别，“我歌白云倚窗牖，尔闻其声但挥手。长风吹月渡海来，遥劝仙人一杯酒”。你看，他把月想象成是风吹来的，月里还有仙人，要劝仙人一起来喝酒。到此，想象终止了没有呢？没有。又是一连串跃跳过去，“何不令皋繇拥彗横八极，直上青天扫浮云。”等等。反正，没有把当时的感情倾泻完，想象是不会停止的。
如果我们把杜甫与他来比较，这种想象的独特方式就更明显地表现出来。同样写山的险峻，李、杜笔下，迥然不同。乾元二年秋末，杜甫从秦州往成都途中，有一系列描写沿途高山峻岭的诗：“山峻路绝踪，石林气高浮。安得万丈梯，为君上上头。”“南登木皮岭，艰险不易论……远岫争辅佐，千岩自崩奔。”“仰凌栈道细，俯映江木疏。”“危途中萦盘，仰望垂线缕，滑石欹谁凿，浮梁枭相拄。”他的想象始终没有离开实有的景物，把实有的险峻展开在读者面前。而李白写山：“邈仙山之峻极兮，闻天籁之嘈嘈，霜崖缟皓以合沓兮，若长风扇海，涌沧溟之波涛。玄猿绿罴，舔舕崟岌，危柯振石，骇胆栗魄，群呼而相号。峰峥嵘以路绝，挂星辰于岩坳。”想象已经从实有的景物飞向虚幻的境界。从层峦叠嶂想到风扇波涛，山就仿佛动起来了；从山的险峻联想到骇胆裂魄的猿哨罴号，恐怖气氛就出来了；从山的高峻想到星辰仿佛挂在山上，山真高起来了。他把高度夸张了的险峻展现在读者面前。有名的《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》中想象的变幻恍惚，五彩缤纷，神奇壮丽，更是叹为观止。
想象在实有的境界中驰骋，长于逼肖地反映现实；想象在虚幻的境界中飞翔，富于浪漫色彩。各有千秋。同是运用想象，我们可以看到现实主义诗人与浪漫主义诗人想象方式的大略差异。而同是浪漫主义诗人，不同的风格，想象也是有差别的。李白的想象天上地下，瞬息万变，但常常是联贯的，一个想象引起相连的另一个想象，一个镜头接另一个镜头。李贺的想象也瞬息万变，却常常一个一个兀突的出现。同样壮丽，而想象的方式实存差异。
可以说，一个接一个的、人间天上、了无羁缚的瑰丽想象，把李白奔放壮大的爆发式感情尽情地抒发出来了，把它形象化了。
三、独特的形象描写手法
鹍触巨海，澜涛怒翻。——计有功《唐诗纪事》引张碧语
感情爆发，浮想联翩，只萦回于诗人心间。“神思方运，万涂竞明；规矩虚位，刻镂无形。”[6]要把镂刻于心中的形象变为文学形象，还有一番刻画的功夫。在诗歌史上我们可以看到，不同艺术风格的诗人，不仅感情基调和表达方式不同，想象方式不同，而且形象的刻画手法也不同。
与他的爆发式感情和瞬息万变的想象相适应，李白刻画形象的手法是粗犷的、传神的。如果用国画来比方，李白的是写意画，杜甫的是工笔画。在李白的画面上，往往三笔两笔，点染出云山雾嶂，烟水迷茫，咫尺万里。在杜甫的画面上，则层峦叠翠，楼台花榭，历历在目，甚至可以看到万山丛中虫蛀了的枫叶，穿行于林间的蜂须上的花粉。李白以写意传神，杜甫以刻画入微传神。
杜甫对现实生活观察的细致，使人惊叹。写春雨：“随风潜入夜，润物细无声。”濛濛雨雾，如烟如纱，是“潜”是“润”，是“无声”，写得是那样准确，换一个字也不行。写舟行：“石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开。”舟行于石崖之下，石崖横出，则落叶之声在上，故曰倒听；飞橹迅行，则菊岸之移忽后，故曰背指。不是细心观察，反复捉摸，是写不出来的。杜甫的诗，大率如此。
李白就完全不同了。他只在大处着墨，描摹神态，而抛开其它。他笔下的形象，往往是粗犷的、壮大的。“项王气盖世，紫电明双瞳。”只画项羽的一双电光闪烁的眼睛，就把那英雄气概写活了。至于面貌、身材、衣冠、动作，各各留给读者去联想。“骏发跨名驹，雕弓控鸣弦。鹰豪鲁草白，狐兔多肥鲜。邀遮相驰逐，遂出城东田，一扫四野空，喧呼鞍马前。”这写的是一个壮观的秋猎场面。你就去想象吧，各各以自己的联想，去丰富这个场面。同是“喧呼鞍马前”，有人可能会想到地上堆着猎获物，猎手们欢呼着。有的人想到的可能是猎手们刚刚跳下马，举着雕弓欢呼，各种猎获物还挂在马背上。另外的人，还可能想起别样的画面。甚至可以凭自己的经历，去想象猎手们的各种神情笑貌。李白只是勾勒出猎手们的英雄气概和欢乐气氛，整个画面却“光彩炜炜而欲然，声貌岌岌其将动”，[7]牵动读者的想象，人物和场面，以它远远超出字面的丰富内容，在读者心中再创造出来。李白的想象实在驰骋得太快了，过多的场面一个接一个出现，他无法一笔一画细细雕镂。精雕细镂，会妨碍他感情的爆发式抒发和想象的飞驰。
李白写自然景物，也不像杜甫那样如实细写。“众鸟高飞尽，孤云独去闲，想看两不厌，只有敬亭山。”敬亭山是个什么样子呢？他没有写。你就去想象吧！它悠闲自得，仿佛也有感情，至于形状、色彩，各各可以凭借各人的想象去再创造。“天下伤心处，劳劳送客亭，春风知别苦，不遣柳条青。”劳劳亭是个什么样子呢？他也没有写。但是他抓住了折杨柳以赠别这一点，来了个传神之笔，把春风和杨柳都人格化了，把无限感情赋予了最关离情别绪的春风杨柳，让人在动情处引发无数联想，各各以自己的亲身经历去想象这劳劳亭送别的情景。
大处着墨，写意画般的形象表现手法，很和谐地表现了他爆发式的感情和瞬息万变的想象，塑造了他诗歌的独特形象。李白的崇拜者张碧在评论李白诗歌的形象时说：“鹍触巨海，澜涛怒翻。”真是一语中的。
李白诗歌的独特风格是不可重复的，但却不是唯一的，就像我们既赞美松柏的挺拔，又欣赏牡丹的富丽，神往于水仙的淡雅，又向往于玫瑰的鲜艳一样，我们赞美我国诗歌史上杰出诗人们的各种风格，赞美百花竞艳。
“风格就是人”。作家的思想感情、美学理想、艺术素养，总是这样那样地渗透到自己的艺术风格中；时代、阶级、民族的各种因素，总是这样那样地在作家的艺术风格中留下或深或浅的烙印。李白的艺术风格，前后略有变化，这与安史之乱前后不同的时代特点有关，也与诗人的生活遭遇有关。不过，这又是另一个很有意思的需要细加研究的问题了。
注释：
[1] 刘勰：《文心雕龙·体性篇》。
[2]《全唐诗》卷二六一，《寄李白》。
[3]《全唐诗》卷八四七，《读李白集》。
[4]《昭昧詹言》卷十二，第三十七条。
[5]《昭昧詹言》卷十二，第三十条。
[6]《文心雕龙·神思篇》。
[7]《文心雕龙·夸饰篇》。
原载《诗刊》1978年09期 |
