在中国画的体系中，有一个无法回避的“文人画”的问题。因为文人画在中国画的发展中，有其一脉相传的历史过程，这一过程既反映了中国画逐步形成的一个重要的特色，也反映了中国绘画在审美上发展到近世的一个主流性的倾向。
关于文人画，有很多先贤作出了比较多的论述。能说清楚的都已经说清楚了，不能说清楚的再说也难以说清楚。
尽管文人画这一体系在论述时比较复杂，会牵涉到方方面面的问题，但是最核心的就是对画家强调学养，对画强调以学养为根基的文化内涵。这两个方面都比较抽象，既不能用秤来称，也不能用尺来量。但是，自古以来，人们已经习惯了这样一种品评的方式，既不需要称，也不需要量，而是依据审美上的内在联系，来获得文化上的彼此认同，同时又以诗书画印的整体组合，共同构筑一种没有定量的审美标尺。可以说，中国人已经谙熟于这种方式。熟能生巧，而这种“巧”又难于对外人道。
发展到新世纪的中国画，面对这样一个古老的命题，其中的冲突可以说是显而易见和不言自明的。我们没有理由因为社会的递进和生活方式的变化，而怀疑传统中国画在现代的存世可能，也没有理由因为今日绘画的职业化和画家普遍的学养的欠缺，就因此而动摇中国画的立命之根。
如果讨论这一问题提出一个基本的前提，就是要保留中国画的基本特征，那么就必须围绕这一基本特征来谈发展的问题。虽然中国画在当代的发展有一个不可阻挡的多元化的倾向，但是，在多元化之中，那种以学养为根基的传统方式应该是一个不容忽视的重要方面。虽然这种风格在当代中国画中很难成为主流样式，但是，它与传统相连的审美品位，与社会相关的文化意识，与自身相依的愉悦方式，仍然表现出强盛的生命力。如要对这一结论提出证据，那么，上一个世纪末期流行的“新文人画”就可以作为佐证。之所以有人还是看重“文人”的名号，之所以胸无点墨的人还是打着“新文人”的旗帜，也说明与“文人”相关的艺术形态在当代审美上还有许多可以挖掘的价值，在当代中国画的发展中还具有可资借鉴的现实意义。
当代的文人可以说是很多，文人的类型也远远超过古代。但是能书善画的不算多，而能书善画者当中卓然成家的就更是屈指可数。在这屈指可数者之中，冯其庸先生肯定算一个。
冯先生1924年2月生，名迟，字其庸，号宽堂。江苏无锡县前洲镇人。1948年毕业于无锡国专。1954年调北京中国人民大学，历任讲师、副教授、教授等职。1986年8月调任中国艺术研究院副院长。现任中国红楼梦学会会长、中国汉画学会会长、中华炎黄文化研究会副会长、中国戏曲学会副会长、《红楼梦学刊》主编、敦煌吐鲁番学会顾问。
冯其庸先生的学问是天下扬名。关于他的学问有这么一组数字：出版专著21种，约450万字；出版古籍整理书籍4种，约1390万字；主编图书4种，约1003万字。这些等身的著作反映了他在红学研究和文史研究方面的成就。但是说到冯其庸先生的书画造诣，可能就少为人知，或者说为人知之甚少。他的书画艺术被文所掩，这种状况在中国历世都有。
冯其庸先生与书画的渊源很早。幼年开始临习《芥子园画谱》和各种法帖，后来因为买不起纸和颜色，遂弃画而专门习字。他最早认识的著名画家是诸健秋，是诸先生“看就是学”的一语点化，使其终生受教。因此他从未停止过看，所以也一直没有停止过学，保留着与画的长期的联系。
和历史上的许多文人一样，冯其庸先生一直是在业余状态操持书画之业，但是他始终把书画作为一种抒发胸臆的方式。大约在1972或1973年的一个秋夜，冯其庸先生听说前国家主席刘少奇被折磨致死之后，曾画过一幅墨葡萄，并题了陆游的诗句“刘琨死后无奇士，独对荒鸡泪满衣。”（把原诗的“独听”改为“独对”）文革后期，代总理邓小平遭“四人帮”的迫害，被免去职务。在后来的“批邓”运动中，叶剑英元帅等力保邓小平的安危，为此冯先生愤而挥毫又作泼墨葡萄，并题句：“莫嫌老藤多枯枝，犹有明珠叶底藏。”以传统文人画中的谐音和隐喻，表达了自己的爱憎。这很容易让人们想起历史上的元代画家郑思肖为表家国之痛所画的《墨兰图》，“一国之香，一国之殇，怀彼怀王，与楚有光。”在古与今之间，这种文人情怀和表达方式完全是如出一辙。
用书画的方式抒发胸臆，寄寓情怀，是冯其庸先生书画艺术的一个重要特征，它区别了当下职业化的书画创作。进入90年代以后，冯先生因为离任后得以有闲暇玩弄笔墨，因此他的画不再是那单一的葡萄，而是进入题材多样的时期。他不仅用笔墨描绘记忆中的陕西长安县终南山下的马河滩，用卧游的方式驰骋于1964年在此地参加“四清”这一难以忘却的历史之中，而且也用丹青描写秋风庭院中的葫芦，回首记忆中的儿时种瓜生涯。显然因为题材的扩展，冯先生也扩大了以画寄寓的范围，从而脱离了那种文人一时即兴而已的层面，进入了文人以画记录和思考人生的状态。
冯先生的画远追青藤、白阳，近受齐白石、刘海粟、朱屺瞻的影响，但是蒙养不同，生活相殊，他的画表现出与前辈们不尽相同的艺术方式。在各种艺术方式之间，他更重“聊写胸中逸气”，表现出与同乡倪迂之间的暗合。
冯先生为人宽厚，但爱憎分明，富有兴情。他以“宽堂”为号可能也就是表达这种人格上的追求。而这种人格力量反映到他的画上，其宽厚的气局就表现出一种不同寻常的人格精神。他的画率意而天真，放浪形骸，寥寥数笔而能全其气韵神采，一切无不透露学养功底。
冯先生的画还有“写”的特色，反映了他在书法方面的造诣。他早年临写各家各派，但最喜欢的是行书，尤其钟情于王羲之的《圣教序》。它不仅收集了《圣教序》的各种佳拓的影印本和明拓残本，而且反复临写右军存世的各种书札，以右军书法建构了自己的书法基础。他的书法神清气朗，意远韵长；文气勃发，雅致四溢。他的书法风格，潇洒而不失法度，清秀而远离流俗，规矩而没有造作。这些书法品格都奠立了他的绘画基础。但是，在他的书法中有时又反映出画的谋篇布局和笔墨韵致，表现出中国书画在两种艺术形式创作中的相互作用的关系，也论证了书画同源的道理。
文人画强调诗书画的一体性，这种方式融合了多种艺术形式而获得了审美上的多样性和丰富性，同时也弥补了各自的不足。因此，对于文人画家来说，诗文书画的学养是最基本的基础。但是，能够把诗书画彼此结合到一起，而且能够相互依存，互为辉映，则又反映出学养的高下。冯先生能诗。其诗清新淡逸，情真意切，有感而发。而题在画上的诗，往往是诗情溢于画外，诗意补于画中，加之书法的表现，更凸现蒙养之功。
“积学以致远”（《平南论画》）。文人画在当代的发展，可以通过冯其庸先生的书画艺术这一个案而获得一个基本的认知，这就是传统的中国画艺术在当代的发展中，可能因为整体学养的不足而显示出重视学养这一种样式的价值。因为这一种样式不仅在审美上表现出了民族绘画的审美特色，而且这一特色所反映出的规律性的问题正好能够弥补当代中国画的不足。如果今天还需要发扬民族特色的话，那么，以学识滋润笔墨，以修养神助丹青，将有可能在传统的基础上得到发展新世纪中国画的契机。当然，对于发展中国画存有各种可能和各种方案，但是，我们可以通过冯其庸先生的一段话来说明一些基本的看法：
“我们的中国画，经历了几千年的历程，创造了无数的剧迹，足以与世界艺术相辉映，我们没有理由轻视它。中国画当然要发展，但不是不要任何根据的发展，发展也是为了我们民族自身，而不是取悦于人。外人能喜欢我们的艺术，我们当然欢迎，但是他们喜欢我们，而不是我们取媚于人。艺术必须要有独立的个性，要能吸收、能消化，而不是依附。”
人们也可以通过这一段话来进一步认识冯先生的书画艺术。
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