第十章 音乐与诗的凝聚：中古文人的啸

 三、啸的文化特质   

就文化特质而言，中古士人之啸与其它音乐形式是截然不同的。

（一）啸的理性特质

       我在前面提及（见本书页212），谢鲲因调戏织布的女孩而被她用织梭打断了牙齿，这位大名士没有恼怒，更没有想去报复，而是说“犹不废我啸歌。”堂堂男子汉折齿断牙并非美事，但谢鲲并不感到羞耻，因为这没有妨碍他发出“啸歌”。这就是所谓“不事形骸”—“鲲通简有识，不修威仪，好迹逸而心整，形浊而言清。居身若秽，动不累高。”（《世说新语·赏誉》九七刘孝标注引《江左名士传》）这种为人风格乃是重神轻形、遗形求神和得意忘形的玄学观念的体现。不仅如此，魏晋玄学的“言意之辩”对啸也发生了很大影响（参见王葆玹先生《正始玄学》，页334～337）。案东晋时代桓玄与袁山松对此问题做过专门探讨。桓玄《与袁宜都论啸书》：             

读卿歌赋，序咏音声，皆有清味，然以啸为髣髴有限，不足以致幽旨，将未至耶？夫契神之音，既不俟多赡，而通其致。苟一音足以究清和之极，阮公之言，不动苏门之听；而微啸一鼓，玄默为之解颜。若人之兴逸响，惟深也哉！（《艺文类聚》卷一九）

“幽旨”，指深奥、微妙的义旨。桓玄认为啸能够表达“幽旨”，是一种“契神之音”，即能够契合人的精神、传达精神意蕴的声音。他举阮籍与“苏门真人”对啸的故事为例，说明啸胜于“言”。可见“言不尽意”，而啸可尽意，这是其思想的主要倾向。袁山松《答桓南郡书》：             

啸有清浮之美，而无控引之深；歌穷测根之致，用之弥觉其远。至乎吐辞送意，曲究其奥，岂唇吻之切发，一往之清泠而已哉！若夫阮公之啸，苏门之和，盖感其一奇，何为征此一至，大疑啸歌所拘耶？（同上）

袁氏以为啸带有一种“清浮之美”，缺乏感情深度，而“歌”作为有声有言的艺术，能够曲尽人情，“究测根之致”，远胜于啸。至于“苏门真人”对阮籍有啸无言，不过是感到新奇而已，并没有什么微言大义。显然，袁山松是言尽意论者，同时又主张啸不尽意。纵观魏晋时代，以持啸尽意之说者居多，因而啸得以与清谈并驾齐驱，风行士林。清谈是以语言达意的，寓玄理于唇枪舌剑的辩论之中；啸是以声达意的，寄深义于音乐之中。二者传达的东西可统称为“道”（the Way）。这种“道”的内涵十分丰富，而以玄学之“道”为主。《世说新语·栖逸》一刘孝标注引袁宏《竹林七贤论》：             

籍归，遂著《大人先生论》，所言皆胸怀间本趣，大意谓先生与己不异也。观其长啸相和，亦近乎目击道存矣。

“目击道存”，语本《庄子·田子方》：“仲尼曰：‘若夫人者，目击而道存矣，亦不可以容声矣。’”这是孔子评论温伯雪子的话。孔子认为像温伯雪子这样的人，视线所触而道自存（眼睛看到哪里，哪里就有真理），会见他根本不需要用语言。袁宏借这个典故评论阮籍与“苏门真人”的“长啸相和”，说明二者均为得“道”之人。在他们之间，‘啸’已成为特殊的论“道”方式，虽然外人感到神秘莫测，他们却是了然于心的。《啸旨·苏门章第十一》：             

……仙君之啸，非止于养道怡神。盖于俗则致雍熙，于时则致太平，于身则道不死，于事则摄百灵、御五云，于万物则各得其所。……

依孙氏所说，“真人”之啸深蕴着至大无边的“道”，它无所不在，无往不胜。在这个意义上，我们可以将啸视为“传道之音”。当然，孙氏之说带有一定的张皇成份。

（二）啸和以自然为美的艺术观念

啸体现了古人对自然之美的崇尚和追求。自然之美是不假雕饰的，绝非人工造做所能替代。自然是最高的美学境界，它发于天性，自然而然。它是人物品藻最重要的审美标准之一。我们看魏晋的人物品藻，人们所津津乐道的便是潇洒的举止和自然的风度：       

王戎云：“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”（《世说新语·赏誉》一六）

        刘尹每称王长史云：“性至通而自然有节。”（《世说新语·赏誉》八七）

这种美是不假雕饰的。《世说新语·赏誉》八：       

裴令公目夏候太初：“肃肃如入廊庙中，不修敬而人自敬。”

“敬”，谓尊敬、爱敬。“修敬”是人为的，“不修敬”则发乎天然。阮籍《咏怀诗》其六十七写缙绅之士“容饰整颜色，磬折执珪璋”，《世说新语·忿狷》六载谢安称王子敬“人为尔，多矜咳，殊足损其自然”，虚伪矫情的人在当时最不受欢迎。在艺术欣赏方面，我们可以更清楚地看到这一审美观念的渗透。在著名的龙山之会上，桓温问孟嘉：

听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？

孟嘉回答说：

渐近自然。（《世说新语·识鉴》一六引《嘉别传》）

“丝”指弦乐，如琴、瑟之音；“竹”指管乐，如笛、箫之音；“肉”指纯粹的人声，即清唱。桓温感觉到人的歌声之美远胜于丝竹之乐，之所以如此，孟嘉认为是清唱最切近于人的自然形态¾“肉”，也就是人的嘴巴的缘故。这一解释极为深刻。其实这种美学观点渊源于《庄子》。《齐物论》：“子游曰：‘地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。敢问天籁。’子綦曰：‘夫天籁者，吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？’”对这段话，陈鼓应先生有非常准确的今译：“子游说：‘“地籁”是众窍孔发出的风声，“人籁”则是竹箫所吹出的乐声。请问“天籁”是什么？子綦说：‘所谓天籁，乃是风吹万种窍孔发出了各种不同的声音，使这些声音之所以千差万别，乃是由于各个窍孔的自然形态所致，鼓动它们发声的还有谁呢？”（《庄子今注今译》，页40）案黑格尔云：“乐器所发的声响离灵魂的表现较远，一般是一种外在的死的东西，而音乐却是内心的运动和活动。”（《美学》，第3卷，上册，页410）“人的歌唱和旋律表现正象鸟儿在树枝上，云雀在天空中，唱出欢畅动人的歌调，是为歌唱而歌唱，是纯粹的‘天籁’，没有其它目的，也没有明确内容。……它象诗一样，往往转到单纯的美妙的声调上去流连恣肆，仿佛忘记而且有时的确忘记了情感及其具体的表现，而只是在为艺术而欣赏艺术，灵魂在欣赏自己的幸福的歌声。”（同上，页390～391）黑格尔的论述可以为桓、孟的对话作注脚。按照这种美学观念，则啸也是一种“肉”音，它“兴举则发，兴尽则止”（《啸赋》），如同庄子所说的“天籁”，颇能适应中古士人纯任自然的人生哲学和率意而动的人性特征。明代学者程明善甚至认为“歌之源出于啸”，因称歌为“啸余”（见《四库全书总目》卷二00“《啸余谱》十卷”），这也足以证明啸与歌具有比较相近的自然本性。《啸赋》云：             

……曲既终而响绝，遗余玩而未已。良自然之至音，非丝竹之所拟。是故声不假器，用不借物，近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟。大而不姱，细而不沉。清激切于竽笙，优润和于瑟琴。

“至音”，意为至高无上的声音。成公绥认为啸乃“自然之至音”，非丝竹所能比拟，这与“丝不如竹，竹不如肉”意思相近。啸不借助于任何乐器，只要“动唇”、“发口”，啸音便随之飞出，它的清美激扬和与优雅和润并不逊色于竽笙、琴瑟。啸的这种随意性充分地体现了自然之美，堪称为“自然之极丽”。清·张汉《啸余图谱》卷一：             

灵均之为声也，以骚；子云之为声也，以赋；少陵之为声也，以诗。骚耶、赋耶、诗耶，皆有天焉处乎其中，而终不如苏门一啸，山鸣谷应，于天为尤近。故曰：“丝如不竹，竹不如肉。”盖深知夫声不自声，而以天为声也。

张氏的意思是说，屈原的骚、扬雄的赋和杜甫的诗，不能说不美，但皆不如苏门真人的一啸，因为它更近于天然的境界。啸是天然之音、天籁之音。中古文人的啸达到了“以天为声”的音乐胜境。

（三）啸与自然界      

啸与大自然有着千丝万缕的联系。啸的发生，往往是以特定的自然条件为前提的。发啸之前，必须考虑自然因素，如《啸旨·权舆章第一》所言：“天气正，地气和，风云朗畅，日月调顺，然后丧其神，亡其身。”在美好和谐的自然环境中，啸者禀气凝志，物我两忘，这样才能发啸。而各种不同的啸，都有与之相适应的自然环境。孙广《啸旨》对此记述甚详，例如：             

此当林塘春照，晚日和风，特宜为之。（《流云章第二》）

若当夏郁蒸，华果四合，特宜为之。（《深虎章第三》）

华林修竹之下，特宜为之。（《高柳蝉章第四》）

浓雪昼暄，凄风飞雪之时，特宜为之。（《空林夜鬼章第五》）

中羽之初，日映空山，风生众壑，特宜为之。（《巫峡猿章第六》）

若高秋，和风景丽，特宜为之。（《下鸿鹄章第七》）

寒郊原野，阴风苦雾，特宜为之。（《古木鸢章第八》）

傍映岩峦，俯对潭洞，特宜为之。（《龙吟章第九》）

地气闭涸，烟凝阴沍，特宜为之。（《动地章第十》）

        深山大泽，极高极远，宜为之。（《苏门章第十一》） 

这些自然背景，包括季节、时令、气候、地理等因素以及某些具体的自然状况等等。啸的这种与自然密不可分的特点是由其自然本性所决定的。

       啸脱胎于大自然的音响。我们的先民所处的自然界是一个音声缭绕的世界：虎啸深山，林谷传响；高猿啼峡，属引清远；鸟雀和鸣，嘤嘤成韵；蝉唱高枝，悠音飘荡……大自然所蕴藏的音响是丰富无比的。尚未摆脱蒙味与野蛮的先民们置身于这样的世界，便不由自主地对耳闻的一切加以模拟。啸就是他们最初对自然音响的一种模拟。《山海经·西次山经》说神话人物西王母“豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜。”西王母并非真的长着豹尾、生着虎齿，而是以它们为饰物，佩戴在身上，这正是远古时代氏族部落首领之形象特点。西王母在声音上也模仿了虎豹的叫声，这就是啸。托名作者为班固的六朝杂传体小说《汉武帝内传》在描写西王母降示仙法后写道：             

王母言粗毕，啸命灵官，使驾龙严车欲去……。（《太平广记》卷三“汉武帝”）

她用啸向“灵官”发号施令，足见其啸法之娴熟。小说家言，固不足视为史实，但关于西王母之啸的描写，或许有一定的事实依据。模仿动物之啸，并非仅西王母一人。孙广在《啸旨》一书中以大量篇幅记述了“古之善啸者”对动物声音的模拟。例如：

              深谿虎者，古之善啸者，听谿中虎声而写之也。雄之余，怒之末，中商之初，壮    逸宽恣，略不屈挠。……始于内激，既藏又含，外激而沉，终于五少而五太，则深谿    虎之音备矣。（《深谿虎章第三》）

高柳蝉者，古之善啸者，听而写之也。飘扬高举，缭绕萦彻，咽中角之初，清楚轻切，既断又续。……始于大沉，次以五少、激、散、越，系而令清，       终以小沉，则高柳蝉之音备矣。（《高柳蝉章第四》）

巫峡猿者，古之善啸者，闻而写之也。幽隐清远，若在数里之外，若自外而至，自高而下。杂以风泉群木之响，迥然出于众声之表。……初以内激   ，五连之，前二缓而清，后三急而高，错综遍此，则巫峡猿之旨备矣。（《巫峡猿章第六》）

下鸿鹄者，出于师旷清角之旨，古之善啸者，听而写之也。其声宽绰浩渺，不绝以节，洪洞不绝，既上未上。宽大内外，闻而乐之；轻浮遒急，闻而恶之。尝奏则求此一一听之，爱恶分明，鸿鹄下矣。且善啸无其声，至远不越数百尺，鸿鹄翔于冥冥之间，曷由闻而下也？盖激气出于唇齿之间，妙声转于风景之际，则风景和；风景和，则元气下降，翔云之间，游元气之上，有不随下哉！……先以外激翔风数十发声，次以匹叱，然后纯以五太，终以散、越成之。三奏而清风臻，五奏而流云卷，九奏而鸿鹄降，则下鸿鹄之音备矣。（《下鸿鹄章第七》）

古木鸢，古之善啸者，闻而写之也。飞射哀咽，洪洞缭远，若有所不足。郁郁振荡，适断又续，……始于内激，长引之，次匹叱，  又散，则古木鸢之旨备矣。（《古木鸢章第八》）

所谓“闻而写之”，就是听到某种声音而将它记录下来的意思。《史记》卷二四《乐书》载：“……卫灵公之时，将之晋，至于濮水之上，舍。夜半时闻鼓琴声，问左右，皆对曰‘不闻’。乃招师涓曰：‘吾闻鼓琴音，问左右，皆曰不闻，其状似鬼神，为我听而写之。’师涓曰：‘诺。’因端坐援琴，听而写之。……”记录的目的在于摹拟和学习。孙广认为啸是古代善啸的人摹拟动物的声音产生的，因而以相应的动物名称为之命名。这种摹拟与现代的音乐理论和音乐实践是相一致的。按照现代音乐美学的观点，音乐中并不排斥生活中有审美价值的原声仿制。自然之声带有起伏的旋律性，音乐可以用旋律仿声。譬如鸟是大自然的歌唱家，鸟声较有旋律性，旋律也以仿鸟声著称。所以在音乐艺术中有一个独特的品种：“鸟乐”。中国的《百鸟朝凤》（哨呐）《荫中鸟》（笛子）《空山鸟语》（二胡）《苗岭的早晨》（小提琴）和《云雀》（排箫），西方的如圣桑《动物狂欢节》中的《杜鹃》（单簧管）和《鸟笼》（长笛）等等，皆是鸟乐（关于这一问题，可参看修金堂先生《音乐美学引论》一书的有关论述）。《啸旨》中的《下鸿鹄》和《古木鸢》显然是鸟乐。但不是用乐器来摹拟，而是用人的嘴来摹拟。古代的啸者，善于运用仿声的艺术，用音乐模仿自然之声。因为音乐之声与自然之声同质，所以仿声较为直接、容易。从《啸旨》介绍的情况看，《下鸿鹄》和《古木鸢》这两章啸，采用的就是旋律仿声。按照柏拉图和亚里士多德“模拟论”的观点，音乐是以自己的声音传达出现实中的声音现象的。卢克莱修·卡尔在《论事物的本源》一文中指出：“人们在开始能够编出流畅的歌曲而给听觉以享受的很久以前，就学会了用口模拟鸟类嘹亮的鸣声。最早教会居民吹芦笛的，是西风在芦苇空茎中的哨声。”（转引自克列姆辽夫《音乐美学问题概论》，页93）《啸旨》中的鸟乐足以证明这些学人的观点。

人类的祖先生活在大自然中，他们是自然界的一个有机组成部分。“当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。……同与禽兽居，族与万物并……。”（《庄子·马蹄》）在广袤无际，生机勃勃，一派和谐的自然界中，人类与鸟兽草木相依相伴，相爱相亲。由于当时生产力的低下，人类只能随顺自然、仿效自然。在历史巨人的脚步跨入文明的门槛之后，人类便开始了号称为“改造”的对自然的破坏与摧残。啸的本质和最根本的文化意义就在于：它是人类在取得某些支配自然的主动权之后，对自然的一种复归。啸的这一本质特征在古人的啸声里得到了充分的反映。如前所述，古人之发啸，或在崇山峻岭之中，若在广野辽原之上，或在长江大海之间，或在茂林修竹之内；而轻风徐来之际，皓月当空之夜，啸音最为清美。啸离不开风的陪伴。王粲《大暑赋》：

仰庭槐而啸风，风既至而如汤。（《全后汉文》卷九0）

“啸风”，指向风长啸，即唐人韦应物《南园》“顿酒尘喧意，长啸满襟风”（《韦应物集校注》卷七《游览》）之意。《世说新语·仇隙》三刘孝标注引《王廙别传》：             

……王导、庾亮游于石头，会廙至。尔日迅风飞颿，廙倚船楼长啸，神气甚逸。导谓亮曰：“世将为复识事。”亮曰：“正足舒其逸耳。”性倨傲，不合己者面拒之，故为物所疾。……

在飘飞的疾风中，王廙发出声声长啸，其豪情胜概，奔腾逸气，毕现无遗。而刘琨的月夜登楼之啸更令人赞叹：

……在晋阳，尝为胡骑所围数重，城中窘迫无计，琨乃乘月登楼清啸，贼闻之，皆凄然长叹。中夜奏胡笳，贼又流涕嘘唏，有怀土之切。向晓复吹之，贼并弃围而走。（《晋书》卷六二本传）

纠纠胡兵，粗野无礼，与细腻、缠绵的情思风马牛不相及，而刘琨的一声清啸，却使之愀然动容，凄然长叹，最后弃围而走。

       古代的啸者具有十分强烈的“登高意识”，巍巍绝顶，峨峨危楼，矗矗高台，常常是他们流连忘返的地方。阮籍之啸于山，刘琨之啸于楼，固然卓尔不群，而成公绥《啸赋》所描写的高台之啸更为精彩：             

若乃登高台以临远，披文轩而骋望，喟仰抃而抗首，嘈长引而廖亮。或舒肆而自发，或徘徊而复放，或冉弱而柔挠，或澎濞而奔壮。逸气奋涌，缤纷交错；列列飙扬，啾啾响作……。

声声长啸，弥塞于天地之间，构成了一个五音繁会，清美怡人，阔大、邃远、自由的艺术胜境。这是对社会的抗争，这是对命运的挑战，这是人生的高亢之音！陶渊明的“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”（《归去来兮辞》，《陶渊明集》卷五）不也显示了同样的哲学意义么？