第十章 音乐与诗的凝聚：中古文人的啸

 二、啸的历史发展 

（一）先秦时代的啸 

啸在中国绵延了一千余年，而后归于寂寥。大体上，啸的发展过程是一个由民间到士大夫，再由士大夫到民间的过程；换言之，也就是由俗到雅，再由雅到俗的过程。今日之市井民众口中常常吹口哨，与中古文人之啸是风马牛不相及的。

早在先秦时代，啸就已经存在了。当时它是在女性间流行的一种习俗，主要用以抒情达意。宋·王傥云：“人有所思则长啸，故乐则咏歌，忧则嗟叹，思则啸吟。”（《唐语林》卷五）先秦的女子之啸正是如此。《诗经·小雅·白华》：“啸歌伤怀，念彼硕人。”又《王风·中谷有蓷》：“有女仳离，条其歗矣。条其歗矣，遇人之不淑矣。”“歗”是啸的异体字。诗中的女主人公情意缠绵，愁苦无端，遂以啸声抒发其遭弃之后的抑郁情怀。刘向《列女传》卷三《仁智传·鲁漆室女》：             

漆室女者，鲁漆室邑之女也，过时未适人。当穆公时，君老，太子幼，女倚柱而啸。旁人闻之，莫不为之惨者。其邻人妇从之游，谓曰：“何啸之悲也？欲嫁耶？吾为子求偶。” 

邻妇的问话证明啸作为当时妇女表达不幸和痛苦的方式，多与婚姻、爱情方面的挫折有关。《古今注·音乐》载： 

《别鹤操》，高陵牧子所作也。娶妻五年而无子，父兄为之改娶。妻闻之，中夜起，倚户而悲啸。牧子闻之，怆然而悲，乃歌：“将乖比翼隔天端，山川悠远路漫漫，揽寝不寝食忘餐。”后人因以为乐章焉。 

在这里，啸的意义就更为清楚。 

（二）东汉、三国时代的啸      

在东汉时期，啸开始与道教、方术发生联系，但同时也表现出其它方面的特色。王遵《喻牛邯书》云：“前计抑绝，后策不从，所以吟啸扼腕，垂涕登车。”（《全后汉文》卷二三）王遵的“吟啸扼腕”显示了请缨无路、壮志难酬的一腔悲愤。这既不同于先秦士女的殷忧之情，也有别汉代方术之士的“特异功能”和道教徒的修身养气（详见后文），而蕴藏着一定的社会政治背景。同时，啸也开始成为显现名士风流的一种艺术方式。汉·黄宪《天禄阁外史》卷一： 

李膺访征君于衡门，雪甚，道遇郭泰。……时童子候门，见二子来，振衣长啸而入，征君及阶迎之。 

而稍后于李、郭的诸葛孔明先生也正是以“长啸”之声显示了他那卓荦不群的风姿和高远宏伟的志向。《三国志》卷三五本传裴松之注引《魏略》说他： 

……每晨夜从容，常抱膝长啸，…… 

此时的诸葛亮虽然是“在野人士”，但名声甚著，后来又做了蜀国的丞相，更似日丽中天，其“长啸”自然会对世人有所影响。 

（三）阮籍之啸及其历史回声 

啸由汉末、三国时代推移到两晋士林，其关键人物是处于魏末晋初的大名士阮籍。

《世说新语》第十八门《栖逸》和第二十四门《简傲》，分别以有关阮籍之啸的两个故事冠首，在客观上彰明了他的这种先导作用。《晋书》本传：       

籍容貌瓌杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色。或闭户视书，累月不出；或登临山水，经日忘归。博览群籍，尤好《庄》《老》。……当其得意，忽忘形骸。…… 

作为寓可变性和随意性于声律之美的口哨音乐，啸足以显现阮籍的这种纯任自然的人生哲学和率意而动的个性特征，所以他对此情有独钟。

阮籍的啸术是渊源有自的。在这方面，他有两位“导师”。其一是“苏门真人”。《世说新语·栖逸》一：              

阮步兵啸闻数百步。苏门山中，忽有真人，樵伐者咸共传说。阮籍往观，见其人拥膝岩侧，籍登岭就之，箕踞相对。籍商略终古，上陈黄、农玄寂之道，下考三代盛德之美，以问之，仡然不应。复叙有为之教、栖神导气之术以观之，彼犹如前，凝瞩不转。籍因对之长啸。良久，乃笑曰：“可更作。”籍复啸。意尽，退还半岭许，闻上唒然有声，如数部鼓吹，林谷传响，顾看，乃向人啸也。 

本条刘孝标注引《魏氏春秋》曰： 

阮籍常率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反。尝游苏门山，有隐者，莫知姓名，有竹实数斛，杵臼而已。籍闻而从之。谈太古无为之道，论五帝、三王之义，苏门先生翛然曾不眄之。籍乃嘐然长啸，韵响寥亮。苏门先生乃逌尔而笑。籍既降，先生喟然高啸，有如凤音。籍素知音，乃假苏门先生之论以寄所怀。其歌曰：“日没不周西，月出丹渊中。阳精晦不见，阴光代为雄。亭亭在须臾，厌厌将复隆。富贵俛仰间，贫贱何必终！” 

“苏门先生之论”是指《大人先生论》，即《大人先生传》。大人先生的生活原型即是苏门真人。此文开篇写道：“大人先生盖老人也。不知姓字。陈天地之始，言神农、黄帝之事，昭然也。莫知其生平年之数。尝居苏门之山，故世或谓之。问养性延寿，与自然齐光。其视尧舜之所事若手中耳。以万里为一步，以千岁为一朝，行不赴而居不处，求乎大道而无所寓。先生以应变顺和，天地为象，运去势隤，魁然独存，自以为能足与造化推移，故默探道德，不与世同。自好者非之、无识者怪之，不知其变化神微也；而先生不以世之非怪而易其务也。先生以为中区之在天下，曾不若蝇蚊之着帷，故终不以为事，而极意乎异方奇域，游览观乐，非世所见，徘徊无所终极。遗其书于苏门之山而去，天下莫知其所如往也。”对这位神秘人物，阮籍极为钦佩，故仰慕、崇敬之情流溢于笔端。苏门“长啸”的故事在《啸旨·苏门章第十一》中有进一步的演化：             

苏门者，仙君隐苏门所作也。圣人述而不作，盖仙君述广成、务光，以陶性灵，以演大道。……晋阮嗣宗善啸，闻仙君以为己若，往诣焉。方被发握坐，籍再拜而请之。顺风而请者三，承风而请者再。仙君神色自若，竟无所对。籍因长啸数十声而去。仙君料籍固未远，因动清角而啸，至四、五发声，籍但觉林峦草木皆有异声。须臾，飘风暴雨忽至，已而鸾凤、孔雀缤纷而至，不可胜数。籍既惧又喜而归，因传写之，十得其二，为之苏门。今之所传者是也。 

孙广认为苏门仙君之啸是对广成、务光等“仙人”的啸法的传述，主要用以陶冶精神、修身养性，并敷衍为广大无边、弥沦万物的“道”。他的啸如同鸾凤之声，震颤林峦，感动风雨，具有不可穷尽的艺术魅力。“真人”即是“苏门仙君”。所谓“上陈”、“下考”、“复叙”云云，乃《啸旨》所谓“再拜而请之”的具体内容。但这些都不能使“真人”动心，而一声长啸却使之开颜解颐。“真人”以优美、雄壮的啸声对阮籍传情达意，阮籍闻之，心领神会，于是创造了“阮氏逸韵”。对此，《啸旨·阮氏逸韵章第十三》解释说：“阮氏逸韵者，正阮籍所作也，音韵放逸，故曰逸韵。”《世说新语·栖逸》一刘孝标注引《魏氏春秋》称阮籍：“嘐然长啸，韵响寥亮。”这种风格放逸的啸声，与孙登“动地”之啸也颇为接近（详见下文）。阮籍是中古时代最杰出的啸者。他受到了“苏门真人”的启迪，并由于独觇其秘、传写人间而万分欣喜。虽然仅仅“十得其二”，却已经不同凡响了。苏门长啸的故事是非常著名的，对后人影响很大。《南齐书》卷五四《高隐列传·宗测传》： 

宗测字敬微，南阳人，……赍《老子》《庄子》二书自随。子孙拜辞悲泣，测长啸不视，遂往庐山，止祖炳旧宅。……测善画，自图阮籍遇苏门于行障上，坐卧对之。 

又《清史稿》卷四八五《文苑传》： 

吴文溥，字澹川，嘉兴贡生。亦以诗名。其为人有韬略，超然不群，能作苏门长啸。 

宗、吴皆是苏门啸侣的崇拜者，因而追慕不已。而后代其他诗人也常常提及这一段佳话： 

志士惜白日，久客藉黄金。敢为苏门啸，庶作梁父吟。（杜甫《上后园山脚》，《读杜心解》卷一）

严子垂钓日，苏门长啸时。悠然意自得，意外何人知？(白居易《秋池独泛》，《白居易集》卷二九）

惟应逢阮籍，长啸作鸾音。（李商隐《寄华岳孙逸人》，《玉谿生诗集笺注》卷三）

苏门山上莫长啸，薝蔔林中无别香。（苏轼《景纯复以二篇，一言其亡兄与伯父同年之契，一言今者唱酬之意，仍次其韵》其二，《苏轼诗集》卷一一） 

类似的诗句简直不胜枚举。清·毛奇龄《西河集》卷一四二有《孙啸夫归钱唐》诗，其一云：“托迹苍崖未易攀，风吹海月弄珠还。忽闻天畔金鸡唱，如在苏门一啸间。”也是歌咏这个故事的。

其二是孙登。葛洪《神仙传》卷六：             

孙登者，不知何许人也。恒止山间，穴地而坐，弹琴读《易》，冬夏单衣，人视之，辄被发自覆身，发长丈余。又雅容非常，历世见之，颜色如故。 

孙登也是啸术的专家。孙登与嵇康的交往是非常密切的（见本书页220），但嵇康似乎对他的“长啸”并不理解。应予注意的是，由于孙登出现的时地与“苏门真人”相同，所以晋代史学家王隐误以为孙登就是“苏门真人”。《世说新语·栖逸》二刘孝标注：       

王隐《晋书》曰：“孙登即阮籍所见者也。嵇康执弟子礼而师焉。”魏、晋去就，易生嫌疑，贵贱并没，故登或默也。 

刘宋史学家臧荣绪之《晋书》和唐修《晋书》都沿袭了这一错误说法。这一点清人李慈铭（即李莼客）早已指出： 

《水经·洛水篇注》引臧荣绪《晋书》称：“孙登尝经宜阳山，作碳人见之，与语不应。太祖闻之，使阮籍往观，与语亦不应，籍因大啸别去，登上峰行且啸，如箫韶笙簧之音，声振山谷。籍怪而问作碳人，作碳人曰：‘故是向人声。’籍更求之，不知所止，推问久之，乃知姓名。孙绰叙《高士传》，言在苏门山。有别作《登传》。孙盛《魏春秋》亦言在苏门山，又不列姓名。阮嗣宗著《大人先生论》，言‘吾不知其人，既神游自得，不与物交’，阮氏尚不能动其英操，复不识何人，而能得其姓名也。”案郦氏之论甚核，苏门长啸者，与汲郡山中孙登，自是二人，王隐盖以其时地相同，牵而合之。荣绪推问二语，即承隐书而附会，唐修《晋书》复沿臧说，不足信也。 (《越缦堂读书简端记》，页255)  

又陈葆光《三洞群仙录》卷一九“卢娘绿眉，阮籍青眼”条： 

晋阮籍，字嗣宗，为步兵校尉。不拘礼节，能为青白眼。尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神导气之术，登不应，籍因是长啸而退。至半岭间，有声若鸾凤之音，……，乃登之啸也。（《道藏》，第32册，页360） 

这里更直接以孙登替代了“苏门真人”。关于这个问题，余嘉锡先生所论最确：       

葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同，只多太尉杨骏遗以布袍，登以刀斫碎，及登死，骏给棺埋之，而登复活二事。并无一字及于阮籍者。盖洪为西晋末人，去登时不远，故其书虽怪诞，犹能知登与苏门先生之为二人也。

《大人先生传》及《魏氏春秋》并言苏门先生，不知姓名，而王隐以为即嵇康所师事之孙登，与嵇、阮本集皆不合，显出附会。刘孝标引以为注，失于考核矣。今试以王隐之言与《水经注》所引臧荣绪《书》引互较，知荣绪所述，全出于隐，并“推问久之”二句，亦隐之原文。……李莼客以为荣绪即承隐《书》而附会，非也。(《世说新语笺疏》，页650～651)     

孙登虽然不是“苏门真人”，但阮籍肯定是认识他的。《晋书》卷九四《隐逸列传》：       

孙登字公和，汲郡共人也。无家属，于郡北山为土窟居之，…… 

又《太平御览》卷五七九引《孙登别传》曰： 

孙登字公和，汲郡人。清静无为，好读《易》弹琴，颓然自得。观其风神，若游六合之外者。当魏末，居北山中。石窟为宇，编草自覆。阮嗣宗见登被发端坐，岩下逍遥，然（子烨案：“然”字上脱一字）鼓琴。嗣宗自下移进，冀得与言。嗣宗乃长啸，与琴音谐会。登因啸和之，妙响动林壑。 

郡北山即嵇康所游之汲郡山。汲郡为西晋所置，在今河南汲县西南二十五里；辉县在汲郡西南，并与之接壤，故其西北七里之苏门山亦即汲郡山。苏门山，一名苏岭，本名柏门山，又作百门山，乃太行山之支脉。此山距嵇康、向秀隐居之地山阳不远。《世说新语·栖逸》二刘孝标注： 

《康集序》曰：“孙登者，不知何许人。无家，于汲郡北山土窟住。夏则编草为裳，冬则被发自覆。好读《易》，鼓一弦琴。见者皆亲乐之。”《魏氏春秋》曰：“登性无喜怒。或没诸水，出而观之，登复大笑。时时出入人间，所经家设衣食者，一无所辞；去，皆舍去。”《文士传》曰：“嘉平中，汲县民共入山中，见一人，所居悬岩百仞，丛林郁茂，而神明甚察。自云：“孙姓，登名，字公和。”康闻，乃从游三年，问其所图，终不答，然神谋所存良妙，康每薾然叹息。将别，谓曰：‘先生竟无言乎？’登乃曰：‘子识火乎？生而有光而不用其光，果然在于用光；人生而有才而不用其才，果然在于用才。故用光在乎得薪，所以保其曜；用才在乎识物，所以全其年。今子才多识寡，难乎免于今之世矣！子无多求！’康不能用。及遭吕安事，在狱为诗自责云：‘昔惭下惠，今愧孙登！’”…… 

这位神奇人物，啸功颇为不凡。《太平御览》卷五七九引《晋纪》： 

孙登字公和，不知何许人。散发宛地，行吟乐天。居白鹿、苏门二山，弹一弦琴，善啸，每感风雷。嵇康师事之，三年不言。 

孙登之啸，名为“动地”，气势宏大，富有阳刚之美。《啸旨·动地章第十》：       

动地者，出于孙公，其音师旷清徵也。其声广博宏壮，始末不屈。隐隐习习，震霆所不能加，郁结掩遏，若将大激大发；又以道法，先存以身，入于太上之下，鼓怒作气，呵叱而令山岳俱举。…… 

这与上引《晋纪》“善啸，每感风雷”的记载是相吻合的。与“苏门真人”相比，他的啸功可以说毫不逊色。所以孙登之啸，也经常为后代诗人所歌咏。阮籍本来是深明“啸旨”的，他通过嵇康而结识孙登，并与他进行有关啸术的交流，自然也在意料之中。

阮籍与孙登切磋啸术，有一个具体的处所，此即后人所谓“啸台”。王维《偶然作六首》其三：“孙登长啸台，松竹有遗处。”《王右丞集笺注》卷五引《一统志》： 

啸台在百门山上，即孙登隐居长啸之所。 

啸台，或称阮公啸台，又名阮籍台，在今河南尉氏县东南。清·吴伟业《梅村诗集》卷二《梅村》：“闲窗听雨摊诗卷，独树看云上啸台。”吴翌凤笺注：“东晋江微《陈留志》：‘阮嗣宗善啸，声与琴谐，陈留有阮公啸台。’乐史《寰宇记》：‘阮籍台在尉氏县东南二十里。籍每追名贤携酌长啸于此。’”阮籍“啸闻数百步”，“韵响廖亮”，其风格亦与孙登之啸相近。显然，他们的啸是有渊源关系的。

在师法两位啸功大师的基础上，阮籍创造了一种独特的啸法。一九六0年四月，南京西善桥南朝大墓出土了一幅砖刻壁画，名为《竹林七贤和荣期启》（《南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画》）。阮籍在画中居第二位。他头戴帻，身著长袍，一手支皮褥，一手置膝上，赤足，吹指作啸状。这种啸法，称为“指啸”。六朝时代，作《竹林七贤图》者甚多。南朝去晋不远，此幅壁画当有所本，故阮籍之“指啸”，绝非假想的产物。《世说新语·栖逸》一：“阮步兵啸闻数百步。”本条刘孝标注引《魏氏春秋》：“嘐然长啸，韵响寥亮。”可见这幅壁画充分描绘出阮籍“长啸”的特征。还有一种“指啸”，是以指夹唇，这在河南偃师出土的宋代画像砖上有反映（参见拙文《啸：东方古国的口哨音乐》）。《资治通鉴》卷一四一《齐纪七·明帝建武四年》：“彭城王勰等三十六军前后相继，众号百万，吹唇沸地。”胡三省注：“吹唇者，以齿啮唇作气吹之，其声如鹰隼。其下者以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指。”“啸指”，就是“指啸”（ 准确地说，这种“啸”应该称为“指笛”（Finger Flute）。日本学者林谦三先生说：“啸是利用口唇的，也是大家普遍知道的口中卷起舌尖，含住一指或二指而发为高声的技术。此时可以认为口腔与唇，合舌、唇、指而构成了一种笛。这种笛虽不能奏乐曲如啸，却能发出声音来比啸强大得多。在大众欢呼、喧嚷的环境中，最容易发生效果。”见《东亚乐器考》，327页。林氏是东方音乐史家中最早将啸纳入音乐史研究范围内的学者，他对于啸的研究具有重要的学术价值，见其所著《东亚乐器考》第四章《气乐器》之第一节《啸（口哨）与指笛》，原书325~329页）。

阮籍喜欢啸，这与其对音律的精通和对音乐的赏爱有绝大的关系。《晋书》本传说他“嗜酒能啸，善弹琴”；确实，酒、啸和琴，在阮籍的生活中都占有重要的位置。嵇康和阮籍都是音乐家。尽管他们性格迥异，但心有同嗜，因而能够成为知心好友。阮籍的音乐修养，在他的啸声中有着充分的体现。《咏怀诗》其一： 

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。 

从这首诗我们可以看出，弹琴亦如吟诗，乃是阮籍抒发感情的一种艺术手段，而阮籍对自然之声也是非常敏感的，所以在寂静的月夜里，号叫的孤鸿和飞鸣的林鸟，都进入了他的想像世界。同时，我们仿佛听到在皎洁的月光之下，飒飒的清风拂然而至，翻动、撩拨着诗人的衣襟，发出细细的声响。于是，充满忧思与伤感的诗人形象就跃然纸上了。《艺文类聚》卷二六引阮籍四言《咏怀诗》：       

月明星稀，天高地寒。啸歌伤怀，独寤无言。…… 

现代西方之口哨艺术亦推重“啸歌”，但可以用乐器伴奏，这与阮籍的“啸歌”有很大不同（参见李曼《“上帝赐与的魔笛”¾ 漫谈口哨艺术》一文）。至于阮籍究竟模拟什么歌曲，我们不得而知。但既然“啸歌伤怀”，则他模拟的歌一定带有非常忧郁的感伤情调。阮籍之啸，亦如其诗，是一种强烈的与现实社会息息相关的感情活动过程。生活在一个危机四伏的时代，阮公临渊履薄，心怀危惧，忧愤深蕴（参见本书页158~160）。他的《咏怀诗》便是这种心态的真实写照：       

一日复一夕，一夕复一朝，颜色改平常，精神自损消。胸中怀汤火，变化故相招。万事无穷极，智谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。        一日复一朝，一昏复一晨，容色改平常，精神自飘沦。临觞多哀楚，思我故时人。对酒不能言，凄怆怀酸辛。……  

正如罗宗强先生所言，“他的一生，始终徘徊于高洁和世俗之间，依违于政局内外，在矛盾中度日，在苦闷中求解脱。”（《玄学与魏晋士人心态》，页126~127）因此，在以忧郁悲伤的诗笔抒发忧生之嗟的同时，他也选择了听之有声、视之无形的啸作为表达情感的艺术方式。面对天纲四掩、六翮难舒的现实社会，阮籍苦苦思索着生活的道路，体察着人生的况味。亦如殷仲堪在《将离咏》中描写的那样：“尔乃理辔杖策，或乘或步。行悲歌以谐欢，朗长啸以启路。”（《艺文类聚》卷一九）生命是短暂的，举步维艰，希望渺茫，然而生者还是要奋力前行，款启征轮，悲歌“长啸”。可以想见，在苏门山的千岩万壑之间，在高高的啸台之上，阮籍“长啸”声声，飞向八荒四野，缭绕浩渺苍穹，那抑郁、愁苦、哀怨的感情，如同悬河决溜，暴雨倾天，一泄无遗。其实啸的本身就充溢了悲凉的意绪，成公绥《啸赋》云： 

逸群公子，体奇好异，傲世忘荣，绝弃人事。……狭世路之厄僻，仰天衢而高蹈。邈姱俗而遗身，乃慷慨而长啸。 

世路坎坷，世事险恶，“逸群公子”欲高蹈肆志，超世迈俗，于是便慷慨长啸了。“逸群公子”实乃诗人自我的化身。《啸赋》又云：“舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵。”一腔悱愤，蓄之已久，缠绵之情，萦回心头，诗人的精神苦闷可想而知，因而在啸的旋律中流宕着不平的心曲。当然，作为诗人，阮籍在自己的作品中，对啸并没有像成公绥《啸赋》一样的情波激荡的精彩描写；但作为音乐艺术家，他是一位啸的具体实践者，我们可以充分体察到在他的啸声里一脉灌注的具有强大生命力的诗的激情。《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。”啸正是阮籍的心灵之声。刘铁云在《老残游记·自序》里说过这样一段话： 

灵性生感情，感情生哭泣。哭泣计有两类：一为有力类，一为无力类。……有力类之哭泣又分两种：以哭泣为哭泣者，其力尚弱；不以哭泣为哭泣者，其力甚劲，其行弥远也。《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。……吾人生今之时，有身世之感情，有家国之感情，有社会之感情，有种教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛。…… 

不会哭的人和和没有哭过的人，绝对创造不出伟大的艺术。刘铁云的观点是非常深刻的。而他所倾心描述的诸般感情，仿佛就是专对阮籍说的。应该看到，阮籍首先是一个“以哭泣为哭泣”的人，途穷恸哭是也；其次，他才是一个“不以哭泣为哭泣”的人，啸与《咏怀诗》是也。孱弱与强劲，阴柔和阳刚，在他的身上交融为一。柔弱的是他的外表，刚劲的是他的内心。这就是阮籍“有力”的“哭泣”的本质特征。在这个意义上，啸正是阮籍心灵之哭的一种音乐艺术载体。实际上，就抒情达意而言，诗与啸，啸与诗，对阮籍本来就是一而二、二而一的事情。如果说《咏怀诗》八十二首是以诗的艺术形式激扬其心灵世界的天风海涛的话，那么阮公之啸，则是以音乐艺术的形式传达其对现实与人生的体悟与忧怀，淋漓尽致地展现自我的个性（子烨案：日本学者甲斐胜二在其《阮籍á咏怀诗ñ和其啸的关系¾阮籍怎样地吟á咏怀诗ñ》一文中说：“阮籍《咏怀诗》大都是在他吟啸时吟的歌词。”其说虽乏依据，却很富有启发性。见《魏晋南北朝文学论集》，页264～270）《世说新语·简傲》一：             

晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者，唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。 

试想司马昭利剑在掌，炙手可热，阮籍面对他敢于啸歌不绝，那酣放的个性，那潇洒的气度，谁人可及！无怪乎礼法之士疾之若仇，要将他流放海外，以正风教了。我们再看《太平御览》卷五六一所引《裴楷别传》：             

……初，陈留阮籍遭母丧，楷弱冠往吊，籍乃离丧位，神志晏然，至乃纵情啸咏，旁若无人。…… 

则俨然又一个庄生鼓盆的故事。对此，当时有一个名叫伏义的人曾经对阮籍大肆攻击： 

……而吾闻子乃长啸慷慨，悲涕潺湲，又或抚腹大笑，腾目高视，形性  张，动与世乖，抗风立候，蔑若无人。……（《与阮籍书》，《阮籍集校注》，页74） 

而阮籍回答说： 

夫人之立节也，将舒纲以笼世，岂樽樽以入罔；方开模以范俗，何暇毁质以适检。若良运未协，神机无准，则腾情抗志，邈世高超，荡精举于玄区之表，摅妙节于九垓之外而翱翔之。乘景跃踸，踔陵忽慌，从容与道化同逌，逍遥与日月并流，交名虚以齐变，及英祇以等化，上乎无上，下乎无下，居乎无室，出乎无门，齐万物之去留，随六气之虚盈，总玄纲于太极，抚天一于寥廓，飘埃不能扬其波，飞尘不能垢其洁，徒寄形躯于斯域，何精神之可察。……（《答伏义书》，同上，页70~71） 

显然，阮籍追求的是对生命本体与世俗尘寰的超越，希冀的是千载如一的永恒境界，幻想的是具有终极意义的玄学精神。他的希冀，他的追求，他的幻想，无不深寓在他的啸声里，而我们在富于艺术美的情味中足以窥见他的超旷不凡。阮籍之啸，既是知与意的融合，也是情与理的凝铸。他的血肉之躯在历史的秋风中早已凋谢了，他的啸声却仍然在华夏历史的长空里袅袅余回。在阮籍辞世后大约两个世纪，刘宋著名诗人颜延之在《五君咏·阮步兵》一诗中吟道：“阮公虽沦迹，识密鉴亦洞。沉醉似埋照，寓辞类托讽。长啸若怀人，越礼自惊众。物故不可论，途穷能无恸? ”（《文选》卷二一）人是生而自由的，但枷锁无处不在，无时不有。阮公以其卓而不群的啸声，冲决了世俗的长堤，震颤了权柄的桎梏。阮公之啸，其美何限!

在阮籍的影响之下，在两晋时代，上至朝庭诸公、高员大吏，下到山林隐士、名士清流，纷纷发啸，人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉。众所周知，魏晋时代是“人的自觉”时代。以“竹林七贤”为代表的魏晋名士冲破了虚伪的礼教的束缚和名纲利索的羁绊，掀起了率意而行、酣放恣肆的任达之风，啸以富于艺术美的音乐形式生动地反映了这种时代风气。《世说新语·文学》七四刘孝标注引《中兴书》： 

殷融字洪远，陈郡人。桓彝有人伦鉴，见融，甚叹美之。著《象不尽意》《大贤须易论》，理义精微，谈者称焉。兄子浩，亦能清言，每与浩谈，有时而屈。退而著论，融更居长。为司徒左西属。饮酒善舞，终日啸咏，未尝以世务自婴。…… 

“啸咏”充斥了殷融的生活，为此他置政务于不顾。在美妙的啸音之中，他摆脱了官场的约束，获得了个性的自由。而在闺阃之内，也有啸音飞出： 

王浑妻钟氏，字琰，颍川人，魏太傅繇曾孙也。琰数岁能属文，及长，聪慧弘雅，博览记籍。美容止，善啸咏……（《晋书》卷九六《列女传·王浑妻锺氏》）