正十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》）
    有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》）
    又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）

    （二）对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。
并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。词的对仗比较自由。
    前人用对仗大致有三种情况：
    一是固定的，这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。如：

    陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。
    平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
    山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。
    城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。
              （辛弃疾）

    这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对仗是固定的。
    二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性，这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如《西江月》：

        凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿
    红日上花梢。睡梦厌厌难觉。
        好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成
    雨暮与云朝。又是韶光过了。（柳 永）

    这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如：

        照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥
    未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。
        可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍
    倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。（苏 轼）

    这词上片第一、二句对仗，下片不对仗。又如

        问讯湖边春色，重来又是三年。东风
    吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。
        世路如今已惯，此心到处悠然。寒光
    亭下水连天，飞起沙鸥一片。（张孝祥）

    这首词上片头两句不对仗，下片头两句半对半不对。
    再看《浣溪沙》：

    一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。
    夕阳西下几时回？
    无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
    小园香径独徘徊。 （晏 殊）

    这词调下阕的前两句，一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的，如：

        惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，
    小楼高阁谢娘家。
        暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，
    满身香雾簇朝霞。 （韦 庄）

    这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：

    山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。
    萧萧暮雨子规啼。
    谁道人生无再少？门前流水尚能西。
    休将白发唱黄鸡。 （苏 轼）

    这一首，上阕的前两句对仗，下阕的前两句不对仗。又如：

    北陇田高踏水频，西溪禾早已尝新。
    隔篱沽酒煮纤鳞。
    忽有微凉何处雨，更无留影霎时云。
    卖瓜人过竹边村。 （辛弃疾）

    这一首，上下阕的前两句全对仗。
    再看《破阵子》，上下两片，都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者，用对仗的情况不尽相同。

        四十年来家国，三千里地山河。凤阁
    龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干
    戈？
        一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是
    仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫
    娥。
                  （李 煜）

    这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕句式一样，却不对仗。

        燕子来时新社，梨花落后清明。池上
    碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮
    轻。
        巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。拟怪
    昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸
    生。 （晏 殊）

    这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗，第三、四句对仗。

        醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百
    里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点
    兵。
        马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却
    君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发
    生。
                  （辛弃疾）

    这一首上下两阕第一、二句，第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定，下阕对不对仗则听便作者。
    这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调，字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗，但有一点机动性。
    三是一般在固定的位置上用对仗，但也有的不用，这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如：

    三十功名尘与土，八千里路云和月。
    壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳 飞）

    也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗，两首不对仗：

    对仗： 人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。《游清风峡》
    楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。《江行》
    不对仗：过眼不如人意事，十常八九令头白。《赣州席上》
    若要足时今足矣，以为未足何时足？《山居即事》

    类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下阕几个相邻四字句。
    四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗，下阕第六、七句有的用对仗，如：

    人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏 轼）
    楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺 铸）

    也有的不用对仗，如：

    何似当筵虎士，挥手弦声响处，（叶梦得）
    却恨悲风时起，冉冉云间新雁，（同上）

    相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能，但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句，《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句，第三四句，字数都相等，但是这些地方用不用对仗完全是自由的。
    （三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。
    有的词调中的对仗平仄是相对的，如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有的七字句对仗，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同，如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声。词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定。
凡平仄相同的对仗，不忌同字相对。如：

    红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅》）
    相思一度，秾愁一度。（史祖达《解佩令》）
    春色三分，二分尘土，一分流水。（苏轼《水龙吟》）

    在一般词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标"例用对仗"，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性，所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上。
    一般说来，词的格律与诗律相比，更高级、更严格、更复杂，但是又有较多的机动和变通。如何学会机动和变通，从苛繁的束缚中争得自由，这是需要下点工夫的。近代和当代的词学界曾有人指出《词律》、《词谱》的局限性。王力说："《词律》有呆板处，又有错误处。呆板处是因为某词只有一二首参考资料，不免就把平仄的规律定得严些；不知假定作者增加，情形也就不同。试看《满江红》，《念奴娇》和《水调歌头》等词，作者既多，《词律》也就定得宽了。"（《汉语诗词律学》704页）前面介绍的三本现代人所编的词谱，都是从《词律》中摘编出来的，难免也有这种局限性。我们学习词的格律，既要仔细研究它的规则，还要了解它的变化。有一本研究毛泽东诗词的专著，在毛主席生前发表的27首词中，指为未完全符合平仄的即达13首之多。看来作者是纯按《词律》对号入座研讨毛词律的。其实，毛泽东词律的造诣胜于诗律，那些所谓平仄不符者，正证明他敢于和善于机动和变通。其所以能如此，由于他既精通词律，又博览、精研前人作品。我们要想学会填词，既须守基本规则，又须善于会机动变通；尽可能使格律服务于词的意境，而不让思想内容去迁就格律。要做到这程度，读点词谱之类的工具书是必要的，但主要还靠两条：一是多读前人作品；二是勇于创作实践。