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北京出版社出版
定价：14.00元
A5开本
ISBN 7-200-04305-2/I·667
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苏轼之“以诗为词”的“诗化”创作倾向，在北宋中后期词坛上独标一格，引人注目。讨论苏轼“诗化”创作倾向在徽宗年间的影响，应该大略回顾苏轼词革新的内涵。
一、苏轼“以诗为词”的革新
在北宋词坛上，苏轼是革新的主将。他不甘心简单地沿袭、模仿前人，不甘心委屈自己去适应“艳情”、“隐约”等传统的创作框框，不甘心居柳永等名噪一时的词人之下。他将诗文革新运动的精神带入词的创作领域，追求别具一格的艺术表现，在词中表现了自己自由的个性，成为北宋词坛最具变革精神的词人。这一切被时人归纳为“以诗为词”之变革。正如许昂霄《词综偶评》中所说：“子瞻自评其文‘如万斛泉源，不择地皆而出’。唯词亦然。”这种对传统的突破，体现了苏轼对北宋词坛的卓越贡献。继柳永之后，苏轼给词之创作带来的冲击是最大的，他的创作为以阳刚美著称的豪放词派之产生开拓了先路、奠定了基础。
归纳苏轼“以诗为词”革新的成果，可以从三个方面着眼。
其一，以诗的内容与题材入词。诗、词的内容与题材初无区别，只是在创作、传播过程中逐渐分道扬镳，以至各自严守“诗言志词言情”的界限。柳永、李清照等人诗、词的内容题材皆判然有别。苏轼以前，一些不甘心受此局限的有个性的作家也尝试着突破，不过，他们的突破总是零星的，没有引起广泛的注意，产生广泛的影响。苏轼是第一位对词的内容题材做了大面积改变的作家，引起了当时词坛的震动。他以词抒写爱国的豪情壮志，多侧面地再现农村生活，揭示复杂的内心世界，诉说真挚的亲朋情感，展现清新秀丽的水色山光，并以词咏仙、櫽括前人诗篇诗意、说禅说理、咏叹历史沧桑巨变。刘熙载《艺概·词曲概》说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”到了苏轼手中，诗与词的题材已经可以混一，两者之间已经没有了包括逾越的障碍。
其二，以诗的风格和意境入词。苏轼在词史上的另一不可磨灭功绩便是拓宽了词的意境，改变了词的风格，使词与诗气脉相通。这种词风的转变，首先是由于歌词抒情模式的转移而带来的。苏轼拓展词境之作，都是以自我为抒情主体的，彻底改变了前人“男子作闺音”的“代言”方式。词人奔放之情怀、雄伟之志向都能在词中一一得以表现。与苏轼宽阔心胸、坦荡襟怀相映衬，词中出现的景物也都显得气象宏大，气魄非凡。且由于苏轼个人独特的审美趣好，所取之景多为清新明丽者，于是，清雄旷达便成为苏轼这类具有阳刚气质词的典型特征。苏轼现存三百余首词里，属于这一类清雄旷达之豪放者，大约有四十余首。这部分词之清雄旷达的风格，在通常情况下，总是和词中壮美的意境完美结合在一起的。拍岸的江水、穿空的怪石、挺拔的大树、浩瀚的夜空等等，这一类景色随处可见。这一类清奇雄健的自然景物，又往往被词人放在运动和变化之中来加以描绘，于是便给读者以强烈的动态感受。从人物与人世方面来看，苏轼词的清雄旷达的风格，又总是和羽扇纶巾的风流人物、挽雕弓如满月的壮士、把酒问月的诗人、乘风破浪的渔父等形象紧密结合在一起的，从而鲜明地表现出词人的理想抱负与乐观进取、积极用世的精神。这样的词，明显地跳出了“香而弱”与“艳而软”的陈旧的圈子，呈现出一种全新的面貌。
其三，形式与技巧的诗化。“诗化”创新的结果，使苏轼词的抒情模式发生了极大的变化。词中往往以自我为抒情主人公，突出自我的主观情绪，表现个体的心灵矛盾。欧阳修以来在歌词创作方面的零星突破至此汇集成为汪洋大波，最终改变了歌词的气质。诗歌常用的诸多创作手法、技巧也被引入歌词，最为典型的是以议论入词。宋人诗歌好发议论，苏轼诗中就有很突出的表现，这种手法也被常常运用到苏轼词的创作之中。如：“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强？”（《满庭芳》）“不独笑书生底事，曹公黄祖俱飘忽。”（《满江红》）“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看？”（《沁园春》）“尘心消尽道心平，江南与塞北，何处不堪行。”（《临江仙》）象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”、“长恨此身非我有，何时忘却营营”等，就更加脍炙人口，传播广泛了。
这种形式与技巧的诗化，还与苏轼词对音乐藩篱的突破密切相关。词应该是合乐歌唱的，在这一点上词与诗已经有了根本的区别。如果填词不再顾及音乐的需要，甚至不可入乐演唱，词与诗的一个关键区别点就不复存在。突破音乐的界限之后，词与诗就更加容易气息相通。苏轼生性不羁，对音乐的并不精通使他更不喜欢剪裁以迎合乐律的要求，因此，苏轼部分词不可歌也是事实。推崇苏轼之创新的宋人另有一番理解，《能改斋漫录》卷十六引晁补之语说：“居士词人谓多不协律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”陆游在《老学庵笔记》卷五中说：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”陆游对苏词之不合音律，看得比别人清楚而又深刻。他明确指出，这是因为苏轼追求“豪放”，所以才“不喜剪裁以就声律”的。只有如此，才能充分显示出词的“豪放”之风，才能有“天风海雨逼人”之势。对音乐藩篱的突破，使词的发展逐渐走上独立抒情的道路，诗与词最终殊途同归。
总的看来，苏轼的词的“诗化”革新是成功的。词人“以诗为词”的革新，使其创作之抒情达意、谋篇布局、遣词造句，皆显示出与众不同的特色。苏轼本人十分欣赏“以诗为词”，欣赏词的“诗化”。他在《答陈季常书》中赞扬陈季常能为“新词”，并说这种“新词”，“句句警拔，诗人之雄，非小词也。”在《与蔡景繁书》中说，蔡的“新词”乃“古人长短句诗也，得之惊喜”。他同时也很欣赏自己所开拓出的豪放词。并问过“善讴”的“幕士”：“我词比柳词何如？”当他听到他的词应由执铁板铜琶的关西大汉来唱时，高兴得几乎“绝倒”。他在《与鲜于子骏书》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”他特别欣赏《江城子·密州出猎》，他在信中说：“数日前，猎于效外，所获颇多。作一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”苏轼“以诗为词”实际上是大大开拓了词的创作道路，苏轼“以诗为词”的进步意义恰恰表现在这里。
二、徽宗词坛抒情模式的改变
苏轼“以诗为词”之革新，王兆鹏先生将其归纳为“东坡范式”。从抒情达意的角度来说，其主要特征就是“表现主体意识，塑造自我形象，表达自我独特的人生体验，抒发自我的人生理想”。这种新的抒情模式已经被徽宗年间词人普遍接受，在创作中有广泛的表现。
1、仕途贬谪失意的愁苦牢骚。
徽宗年间，朝政腐败，党争酷烈，打击异己，不择手段。文人士大夫将所遭遇的人生旅途及仕途之风波险恶，以及由此生发的愤恨感慨，系之于诗，也系之于词，表现为诗、词趋同的发展走势。首先表现在词中的是元祐党人屡遭贬谪、他乡飘零、终至罢免回乡的悲愁苦叹和牢骚不平。
黄庭坚是“苏门四学士”中文学创作业绩可以与秦观比美者。黄庭坚(1045—1105)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁(今江西修水)人。治平四年（1067）登进士第，授叶县尉。元祐初召为秘书郎，为《神宗实录》检讨官，后迁著作郎。其时，游苏轼门下。苏轼知贡举，聘黄庭坚为参详官。《神宗实录》成，擢为起居舍人。哲宗绍圣元年(1095)，被控《神宗实录》中的记载有失实之处，贬黄庭坚为涪州(今四川涪陵)别驾，安置黔州(今四川彭水)，再移戎州（今四川宜宾）。崇宁初内迁知太平州（今安徽当涂），即被罢免，次年编管宜州(今四川宜山)，崇宁四年死于贬所。私谥文节先生。有《山谷琴趣外编》三卷，《全宋词》收录其词一百九十余首。从哲宗绍圣年间贬官到徽宗崇宁年间再度编管宜州，在这短短的近十年时间内，黄庭坚仍保持着旺盛的创作力，且多豪放秀逸之作。先以黄庭坚崇宁四年重阳日于宜州城楼宴席间所作的《南乡子》为例，据说这是黄庭坚的绝笔之作，词曰：
诸将说封侯，短笛长歌独倚楼。万事尽随风雨去，休休！戏马台南金络头。 催酒莫迟留，酒味今秋似去秋。花向老人头上笑，羞羞！白发簪花不解愁。
王暐《道山清话》载：“山谷之在宜州，其年乙酉，即崇年四年也。重九日，登郡城之楼，听边人相语：‘今年当鏖战取封侯。’因作小词云：……倚栏高歌，若不能堪者。是月三十日果不起。范寥自言亲见之。”黄庭坚曾经历过元祐年间的仕途通达，也经历过绍圣年间的被贬远去和作此词时的再度流落，听诸人在宴席间谈论功名，便有无限感慨。往日的抱负和对仕途的热望，都已尽随风雨飘摇而去，只剩得满腹的愤懑与牢骚，借“短笛长歌”来发泄。下阕词人故作通达，认定只有酒味与秋花依然如旧，因此不妨醉酒簪花。但是，最终还是不能排解一肚子的愁苦。苏轼被贬期间，通脱自解，并不沉湎于悲苦之中。其置身于“江上之清风与山中之明月”间时，欣然一笑，荣辱皆忘。黄庭坚个性方面有类似苏轼的地方，他也努力学习老师，欲以登高赏秋、簪花饮酒来缓解内心的苦痛。但是，黄庭坚此时的悲愤情绪过于强烈，他再也没有“老子平生，江南江北”的奔放，他的超脱更多的是故作姿态，并不能真正摆脱愁苦的缠绕，所以，这首词的结尾语意转为沉郁悲凉。以酒浇愁，恐怕是“愁更愁”。白发簪花，这又是多么强烈的反差，多么刺眼的不协调，也将词人的故作姿态展现得淋漓尽致。其实，词人是故意暴露自己的故作姿态，通过这种矛盾、不和谐的动作乃至心理的表现，抒发此刻内心的郁闷不平。黄庭坚在《虞美人》中说：“去国十年，老尽少年心”，这是词人暮年的真实心境。其《西江月》又说：“蚁穴梦魂人世，杨花踪迹风中”，情绪便转向消沉，将一生的荣辱起伏比作一场大梦，如同飘舞于风中的杨花一样，更有往事不堪回首、人生如梦的悲哀。
黄庭坚绍圣年间连遭贬谪时，也多类似之作。如《定风波》作于黔州，同样写贬谪的愁苦与不甘消沉的乐观。词云：“万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。及至重阳天也霁，催醉，鬼门关外蜀江前。
莫笑老翁犹气岸，君看：几人黄菊上华颠？戏马台南追两谢，驰射，风流犹拍古人肩。”贬居黔州，阴雨连绵，陋室难以抵挡风雨，生活环境极其艰辛困苦。词人有时也难免有“万里投荒，一身吊影，成何欢意”（《醉蓬莱》）的悲叹，但词人却从未向困难低头，时时均能表现出一种乐观奋进的精神。及至重阳节到来，果然雨过天霁，颇有“回首向来萧瑟处”的豪迈。在困境中顽强生存并努力使自己获得超脱的词人，所依仗的是至老不衰的“气岸”精神。戏马台为项羽所铸，地在徐州。东晋刘裕北征过此，重阳登台大宴佐僚，赋诗为乐，谢瞻与谢灵运各赋诗一首。黄庭坚缅怀古人之气概，无论是作为、还是才华都觉得自己不输古人。“风流犹拍”的气度，读来虎虎有生气。而作于戎州黄庭坚自以为“或以为可继东坡赤壁之歌”（《苕溪渔隐丛话》卷三十一）的《念奴娇》（“断虹霁雨”），具有一种抑郁深拙与达观豪迈相互交织的风格，更是接近东坡作风。词人并没有被贬谪期间的愁苦情绪所压垮，也没有一味地牢骚不平，而是努力将自身融入自然和音乐，求得身心的解脱。这些词与黄庭坚徽宗年间之作血脉相通。换言之，黄庭坚没有因为朝廷的禁令而改变自己的创作风格。
晁补之是徽宗年间作词最多的苏门弟子，苏词的影响也最为广泛地表现在晁补之的词作中。晁补之(1053—1110)，字无咎，济州巨野(今山东巨野)人。年十七随父赴杭州，谒通判苏轼，自此受知于苏轼。宋神宗元丰二年(1079)进士，授潭州司户参军。元祐中曾任太学正、秘书省正字，迁校书郎，以秘阁校理出判扬州。苏轼由颖州移知扬州，晁补之“以门弟子佐守”。召还为著作佐郎。绍圣中坐元祐党贬监处州、信州酒税监。徽宗即位，召为吏部员外郎，礼部郎中。崇宁元年（1102）再入党籍，免官回乡闲居，建“归来园”，自号“归来子”。晚年再度起用，任泗州知州，到任不久病卒。有《晁氏琴趣外编》六卷。
晁补之词多作于后期被贬官之后，多抒发被贬回乡的愁苦之情。元符三年（1100），徽宗登基，晁补之第一次被贬遇赦北归，有《宴桃源》。词曰：
往岁真源谪去，红泪扬州留住。饮罢一帆东，去入楚江寒雨。无绪，无绪。今夜秦淮泊处。
遭遇了哲宗亲政时期这么一大场政治风波，即使是遇赦归来，词人情绪仍旧黯淡，对前景不抱任何希望。果然，崇宁年间风波再起，晁补之罢湖州任，被迫还金乡家园闲居。“不会使君匆匆至，又作匆匆去计。”（《惜分飞·代别》）官场上翻手为云，覆手为雨，逼迫得词人也匆匆来去。这情景，既有点凄凉又有点滑稽。闲居非本愿，临别湖州，词人充满恋恋不舍之情：“图画他年觑，断肠万古苕溪路。”（《惜分飞·别吴作》）词人只能将湖州风景谱入画图，以供思念。在这种情绪煎迫下，牢骚与怨苦便夹杂而来。词人别湖州还乡，路过松江，作《念奴娇》，云：“黄粱未熟，红旌已远，南柯旧事，常恐重来。夜阑相对，也疑非是。”面对人生和仕途的盛衰变幻，有如黄粱、南柯一梦，同时也表现出词人在残酷的党派斗争中惊惧交加的心理状态。压抑之下，晁补之有时便转为颓放，《行香子》云：“何妨到老，常闲常醉。任功名、尘事俱非。”这种看穿功名的口气，其实出于无奈。“倾江变酒，举斛为尊。断浮生外，愁千丈，不关身。”（《行香子》）高喊愁不关己，正是因为被愁苦纠缠得无计可施。这里夸张得极有气势，说明词人愁苦之深切。此外，晁补之有《千秋岁》吊秦观、《离亭宴》吊黄庭坚，如云“惊涛自卷珠沉海”、“悲歌楚狂同调”等等，深寓自身悲慨。
相比之下，李之仪遭受的迫害更为惨烈。李之仪（1048—？），字端叔，号姑溪居士，沧州无棣（今属山东）人，后徙楚州山阳（今江苏淮安）。治平年间进士。元祐末，追随苏轼，入苏轼定州幕府。元符二年（1099），因其曾经追随苏轼，诏勒停。徽宗年间，李之仪又两度贬官。尤其是崇宁元年（1102），坐为范纯仁作《遗表》，“下御史狱，捶楚甚苦，狱解又编管。”（徐自明《宋宰辅编年录》卷十一）因此，李之仪这一时期所作的词，其悲苦沉痛之情更为深切。其《千秋岁》用秦观词韵，说：
深秋庭院，残暑全消除。天幕迥，云容碎。地偏人罕到，风惨寒微带。初睡起，翩翩戏蝶飞成对。
叹息谁能会？犹记逢倾盖。情暂遣，心常在。沉沉音信断，冉冉光阴改。红日晚，仙山路隔空云海。
秦观的《千秋岁》作于绍圣年间被贬时期，词中以“春去也，飞红万点愁如海”喻贬谪之愁苦，一时间流传甚广，苏轼及其弟子门人多有和作，也都是写贬谪之愁恨。李之仪在哲宗亲政初期，并没有受到新旧党争的牵连。直到四五年以后，才受累丢官，这是李之仪的第一次遭贬，牵累既不深，又没有被贬到荒远之地，与此词的情景不太符合。然李之仪在徽宗年间连续两次遭贬，深受政敌的迫害，并长期在姑孰（今安徽当涂）居住。这段经历与此词的情景、语意较吻合，所以，这首词应该作于徽宗年间。
这首词上阕描写环境，以景物烘托主观情感。比较独特的是词人描绘了两种情景差异很大的景物，用“欲说还休”的方式将内心的矛盾痛苦揭示出来。一种是此时此刻词人的真实感受：深秋季节，天阔云淡，地处偏远，寒风凄冷。被贬离去，与志同道合的友人音信难通，必须独自面对寒苦凄惨的环境，默默煎熬着痛苦，是隐藏于这一段环境描写背后的心绪。“迥”字所描述的，不仅仅是秋日空旷的实际空间距离，也是词人处在特定环境之中时时能感受到的一种心理距离。所以，漂浮的云絮，在词人的眼中便有了七零八碎的感觉，而事实上只是词人心碎的一种曲折表现。上阕结句突然改变语气，词人似乎是以极悠闲的心境去赏识翩翩成对的戏蝶。这是被愁苦折磨得无路可走的词人的一次主观努力，他企图努力摆脱不堪忍受的心理苦痛。这种特意掩饰，恰好从反面衬托了词人的真实心境。况且，欢快的成双的戏蝶，是否会引出词人的孤独感和沉重感，再度令词人陷入难堪之中呢？
果然，真实心境是无法掩饰的，下阕这种情绪就直接爆发出来。当隐藏于背后的愁苦被再度翻搅上来的时候，便化成一声声沉重的叹息。词人叹息的是“倾盖”故友的远隔，彼此音信的不通。而这种苦痛，又正是残酷的政治斗争所带来的。那么，这首词所包蕴的现实意义，就值得人们回味。经过一次次酷烈的政治斗争与迫害，词人已经不对前景抱有希望，“红日晚，仙山路隔空云海”，时不我有、抛掷永绝的悲痛，洋溢于言表。
悲苦之余，词人也只能借助人们常用的方式，举杯浇愁，以求解脱出来。《江神子》曰：
今宵莫惜醉颜红，十分中，且从容。须信欢情，回首似旋风。流落天涯头白也，难得是，再相逢。
十年南北感征鸿，恨应同，苦重重。休把愁怀，容易便书空。只有琴樽堪寄老，除此外，尽蒿蓬。
这首词写流落天涯、十年阻隔之后与友人再次相逢的情景。李之仪的友人都是哲宗亲政初被贬远去的，哲宗亲政仅仅只有七年，所以，这次相逢当然是在徽宗年间。用来表达“再相逢”的快乐，遮掩“流落天涯头白也”的愁苦，词人只有频频举杯相劝，即使“十分”醉酒，也在所不惜。其实，酒宴之间，友人难免要谈起彼此相同的“恨”与“苦”，诉说愁怀，词人在劝友的同时也是自劝。结尾归结到“琴樽寄老”以外，满目“蒿蓬”，一片凄苦荒凉，读之令人唏嘘。词人与友人最终也没有摆脱苦恨的缠绕。
元祐党人之外，另有许多仕途失意、对前景不抱希望的词人，或者与苏轼曾经有过密切交往，同样学习苏轼作风，采用“东坡范式”抒情，在词中深寓自我感慨。
这类词人中比较有代表性的是毛滂。毛滂（1060—1124？），字泽民，江山（今浙江县名）人。元祐初苏轼居翰苑时，毛滂由浙入京，以诗文自通，即深得苏轼赏识。毛滂《东堂集》卷六附有苏轼的推荐状，云：
翰林学士、朝奉郎、知制诰兼侍读臣苏轼右：臣伏睹新授饶州司法参军毛滂，文词雅建，有超世之韵；气节端厉，无徇人之意。及臣尝见其所作文论骚词，与闻其议论，皆于时有用。今保举堪充文章典丽可备著述科。谨录奏。
元符初知武康县，改建官舍“尽心堂”，易名“东堂”，因以为号。毛滂徽宗年间改投门户，阿谀蔡京兄弟，混得一官半职，不过，并不为当政者所看重。虽然免去了受牵累被贬谪或被罢免的灾祸，但是却免不了仕途漂泊、沉抑下僚的苦痛。在他的词中，也就免不了有受冷落时的凄苦与四处飘零的伤感之抒发。崇宁、大观间，毛滂为求新职困居京师，作《雨中花·下汴月夜》，词曰：
寒浸东倾不定，更奈舻声催紧。堤树胧明孤月上，暗淡移船影。 旧事十年愁未醒，渐老可禁离恨。今夜谁知风露里，目断云空尽。
上阕借水浸冷月、咿呀舻声、迷蒙孤月、暗淡船影，写仕途坎坷、流落江湖的悲凉。下阕叹老嗟恨，无限伤心，今夜风露，又添不尽凄凉，愁绪表达得极其含蓄蕴藉。这首词应作于离京赴外任途中。毛滂在京师曾上十首谀词，奉承蔡京，指望能得重用。岂知最终仍不免离京去国，内心的凄苦怨恨可想而知。其时，又有《去国呈蔡元度》诗，云：“去国黄流急，搔头白发新。牛衣还卒岁，狗监定何人？奏嫌宁妨跛，为郎正碍贫。鄙文无恙否？酱瓶盍相亲。”冷官窘状，百般凄凉，可与《雨中花》对照阅读。
毛滂的《相见欢·秋心》，寓意及语气皆与《雨中花》相近，或为同时之作，并列于此。词云：
十年湖海扁舟，几多愁？白发青灯，今夜不宜秋。 中庭树，空阶雨，思悠悠。寂寞一生心事，五更秋。
从词中语气揣度，也是作于后期。飘零一生，一事无成，“白发青灯”，秋愁不堪。词人将委婉诉说艳情相思的手法，运用于这种牢骚怨苦之表达，改变了以往直抒胸臆时喜用赋笔的做法，既有被传统审美观认可之“温柔敦厚”，又与歌词含蓄言情的特征相吻合，是对“东坡范式”的一种拓展。
再以葛胜仲为例。葛胜仲（1072—1144），字鲁卿，常州江阴（今属江苏）人。哲宗绍圣四年（1097）进士，调杭州司理参军。元符末中宏词科，除兖州教授，入为太学正。累任太常少卿、太府少卿、国子祭酒。出知汝州、湖州、邓州。南渡后乞祠归，卒谥文康。有《丹阳集》八十卷。葛胜仲秉性正直，徽宗年间多得罪权贵，如宣和时在汝州曾抗宦官李彦括田，保护流民，其个性与作为有类似苏轼之处。他在徽宗年间的词作，也得东坡风韵。大观三年（1109）七月，他因与朝廷议事不合，责知歙州休宁县（今属安徽）。初至休宁，冬夜作《江神子》，以倾吐内心的愁苦牢骚，词云：
昏昏雪意惨云容。猎霜风，岁将穷。流落天涯，憔悴一衰翁。清夜小窗围兽火，倾酒绿，借颜红。
官梅疏艳小壶中。暗香浓，玉玲珑。对景忽惊，身在大江东。上国故人谁念我？晴嶂远，暮云重。
一年将尽，霜风凄寒，雪意惨淡，词人“流落天涯”，倍感愁苦孤单。即使“围兽火”、“倾酒绿”，也无法摆脱悲苦情绪的缠绕，无法消除内心的寂寞。词人这一年方38岁，却自称“憔悴一衰翁”。这种夸张，可见外谪生活给词人所带来的痛苦折磨。词人也试图通过浏览景色排遣愁绪，如观赏“疏艳”的腊梅等。但词人却时时惊觉，终不能忘怀己身被贬的现实处境。“上国故人谁念我”的追问，是对友人的思念，也是对京都的挂恋。“晴嶂”迢迢，“暮云”重重，遮挡了词人的视线，阻隔了词人的思恋，只是将无尽的寂寥悲苦留给了词人。《丹阳集》卷三《上前宰相书》中词人称这次贬谪致使己身“心疲神竭”，这首词就是对这种处境与心境的形象描绘。
次年，葛胜仲又有《行香子》词，自言乃“愁况无聊作”，借悲秋写羁客情怀，词云：
风物飕飕，木落沧州。渐老人、不奈悲秋。羁怀都在，鬓上眉头。似休文瘦，文通恨，子山愁。
庭梧影薄，篱菊香浮。强招寻、聊命朋俦。穷通皆梦，今古如流。且渊明径，子猷舫，仲宣楼。
贬居之寂苦情怀在萧条冷落的秋日里就越发叫人难堪。这首词多用典故，借古人写己愁。词人也想寻觅“庭梧”、“篱菊”，转移情绪；想呼朋唤友，招寻热闹。然这一切都是非常勉强的。即使是“穷通皆梦，今古如流”的自我劝慰，也无济于事。无告中词人转而追慕渊明的隐逸与子猷的潇洒，但无法释怀仲宣登楼遥望故乡似的离愁。
绵延至政和元年（1111），葛胜仲依然羁留在谪居处所。与同僚出游时，有《西江月》倾吐羁宦愁苦，序云：“正月十七日，与文中自邑境遍游歙黟祁门山水。十九日，在黟邑同灵观夜燕作二首。”词如下：
羁宦新来作恶，穷途谁肯相从？追攀十日水云中，情谊知君独重。 寂寂回廊小院，冥冥细雨尖风。凤山香雪定应空，昨夜疏枝入梦。
山镇红桃阡陌，烟迷绿水人家。尘容误到只惊嗟，骨冷玉堂今夜。 莫对佳人锦瑟，休辞洞府流霞。峰回路转乱云遮，归去空传图画。
遍游邑中山水，虽然也有对“红桃”、“流霞”、“水云”之类景物的描写，但是始终掩饰不住“羁宦穷途”的悲苦意绪。在这种恶劣心情的作用下，小院寂寂，细雨冥冥，绿水烟迷，玉堂骨冷，环境中透露出一种寂寞凄凉。梦中的词人也必定是孤独的。两首词的格调都过于凄苦悲凉。
2、归隐田园的潇洒与无奈。
既然朝政黑暗，元祐党人或其他政见不同者政治上受到排挤打击，他们便作归隐之计，高歌隐逸田园之乐。然而这是一种被迫无奈的选择，其中时时仍不免夹杂着的是落寞与感伤。归隐，是中国古代文人仕途失意、失望后的退路，是饱经沧桑心灵的抚慰，所谓“穷者独善其身”。此时，他们往往要突出隐居生活的清心寡欲、环境的秀丽宜人、田园的自在潇洒，以反衬官场的黑暗，以及尔诈我虞之可笑，用以掩饰自己无可奈何的痛苦和失落。这一切在徽宗年间词人创作中有非常普遍的表现。
晁补之这次被罢官回家以后，“葺东皋归去来园，楼观亭台，位置极潇洒，尽用陶（渊明）语命之。自画为大图，书记其上。”（陈鹄《西塘耆旧续闻》卷三）“自号归来子，忘情仕进，慕陶潜为人。”（《宋史》卷四百四十四《晁补之传》）平日吟咏消遣，自得其乐，创作上反而进入一个高峰期。晁补之大量优秀的词作都产生于这一时期，如《晁氏琴趣外篇》中的压卷之作《摸鱼儿·东皋寓居》，词曰：
买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋喜雨新痕涨，沙嘴鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。
青绫被，莫忆金闺独步。儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许。功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
晁补之晚年隐居东皋，虽然偶尔还有“儒冠曾把身误”、“功名浪语”的愤激语，但是，总体上已经从仕途的失意中超脱出来，他是最能得苏轼“旷达”真味的苏门弟子。所以，上阕以轻快流利的词笔描绘东皋景致的清新明丽、优美恬静。在江淮、陂堂的环绕之间，杨柳成荫，鸥鹭无猜，嘉雨新痕，夜月清光，“翠幄”“柔茵”上下辉映，一片澄澈。置身其间，宛如仙境般的美好。下阕是对往事的回顾叹息，用以反衬今日隐居之欢乐。词人用邵平瓜圃、班超封侯的典故做对比，自云“归计恐迟暮”，还是无奈语。不过，词人已经从被贬的悲苦中解脱出来，寄情于洁身自好的生活，悠然忘机。心胸之豁达坦荡，直逼东坡。《艺概》卷四《词曲概》评价说：“无咎词堂庑特大。人知辛稼轩《摸鱼儿》‘更能消几番风雨’一阕，为后来名家所竞效，其实辛词所本，即无咎《摸鱼儿》‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜也。”晁补之徽宗年间词作，承苏启辛，在词的流变过程中发挥了重要作用。
晁补之写东皋隐居之乐的词作，保存至今的还有17首之多，如“东里催锄，西邻助饷，相戒清晨去。”（《永遇乐·东皋寓居》）写耕作之乐；“趣腊酒深斟，菖菹细糁，围坐从儿女”（《消息·东皋寓居》）写人事之乐；“藓井出冰泉，洗瀹烦襟了”（《生查子·东皋寓居》）写消夏之乐；“何妨醉卧花底，愁容不上春风面”（《梁州令叠韵》）写宴饮之乐等等，都表现了词人清高脱俗、昂首尘外的自在生活和开阔胸襟。
李之仪身心俱受摧残仍不屈服，废罢之后，也以田园之乐抚慰身心，陶冶性情，其《鹧鸪天》云：
收尽微风不见江，分明天水共澄光。由来好处输闲地，堪叹人生有底忙。 心既远，味偏长，须知粗布胜无裳。从今认得归田乐，何必桃源是故乡。
从清明净洁的天光水色中悟透“此身非吾有”的舛误，因此感叹半生劳碌的无谓，宣称因此要归隐田园。细品语意，发现李之仪并没有晁补之那一份真正的超脱，更多的是无奈之中的反语愤激，可以将其理解为对世态时局的一种抗争姿态。所以，《鹧鸪天》下阕都是词人在大声宣称，在这声音的背后可以折射出词人的痛苦。其《朝中措》语意更为明了，下阕云：“功名何在？文章漫与，空叹流年。独恨归来已晚，半生辜负渔竿。”情绪焦点落实在“功名何在”之失落后的愤慨。从这种磨灭不了的愤恨中，也可以体会李之仪不屈不挠的铮铮硬骨。
黄庭坚未及退隐便卒于贬所，但在贬谪期间不乏对隐逸的向往，他同样期望以此抚慰受伤的心灵。《南乡子》说：
未报贾船回，三径荒锄菊卧开。想得邻船霜笛罢，沾衣。不为涪翁更为谁？ 风力袅萸枝，酒面红鳞惬细吹。莫笑插花和事老，摧颓。却向人间耐盛衰。
在现实生活中身不由己，欲进无路，欲归不可，只能对“三径荒锄”遥致愧疚之意。所以，词人理所当然地认为“邻船”催人泪下的“霜笛”是为他而发的。那么，词人就故意选择了饮酒“插花”的放纵形骸的生活，来弥补自己不得隐逸的缺憾。同样也以此来抗争现实。黄庭坚又有《浣溪沙》写自己晚年生活，词说：
一叶扁舟卷画帘，老妻学饮伴清谈。人传诗句满江南。 林下猿垂窥涤砚，岩前鹿卧看收帆。杜鹃声乱水如环。
词人一直未得归隐机会，“一叶扁舟”、老妻相伴云云，都是词人渴望过的晚年生活。“人传诗句满江南”，则词人理想中又试图作为文坛成名人物归隐林下。一方面是名传江南，一方面是归隐高卧，这是何等自在潇洒。下片描述的与“林下猿”、“岩前鹿”为伍，听“杜鹃声乱”，更是词人仕途失意之后时时渴望的一种想象中的理想隐逸生活。
徽宗年间仍然奔波于仕途的词人，也有隐逸之想。一方面，是因为隐逸传统的影响；另一方面，官场上随时都有种种不尽人意处，隐逸之想也是一种牢骚与自我解脱。以叶梦得为例。叶梦得（1077—1148），字少蕴，号石林居士，长洲（今江苏苏州）人。哲宗绍圣四年（1097）进士，授丹徒尉。崇宁初授婺州教授，累迁至翰林学士。历知汝州、蔡州、颖昌府。南渡以后仍得重用，官至尚书右丞，两镇建康，为江东安抚制置大使，兼知建康府、行宫留守。叶梦得是南北宋之交的重要作家，著述繁富。他是晁补之的外甥，元祐末与苏门弟子交往密切，徽宗年间也曾闲居乌程卞山，与贺铸来往频繁。所以，叶梦得与苏门有很深的渊源，创作上也深受影响。徽宗年间，叶梦得虽依蔡京而贵，人品有可非议之处。然词作仍得东坡余韵，与南渡以后的作品保持了连贯性。他的部分作品，甚至被混入东坡集子，使后人难辨真伪。叶梦得宣和年间因得罪权势倾朝的内侍杨戬、李彦，落职，卜居卞山石林谷。宣和六年（1124），词人筑承诏堂、知止亭，竣工，友人刘焘来访，作《八声甘州》，词云：
寄知还倦鸟，对飞云、无心两难齐。漫飘然欲去，悠然且止，依旧山西。十亩荒园未遍，趁雨却锄犁。敢忘邻翁约，有酒同携。
况是岩前新创，带小轩横绝，松桂成蹊。试凭高东望，云海与天低。送沧波、浮空千里，照断霞、明灭卷晴霓。君休笑，此生心事，老更沉迷。
陶渊明《归去来兮辞》说：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。” 词人开篇就用此意，点明归隐之志向。词人不是残酷党争的受害者，罢职后仍提举南京鸿庆宫，这种仕途风波挫折是每一位文人士大夫都要经历的，所以，词人并不是太在意，心境也没有太大的波动。况且，有卞山石林“小轩横绝，松桂成蹊”之秀美的景色相伴，词人就更加“悠然”自得，“飘然欲去”了。卞山西面，开辟“十亩荒园”，“趁雨锄犁”，与“邻翁”相约对饮。挣脱了尘世的喧闹，摆脱了官场的尔虞我诈，词人反而有了一丝轻松与开朗。此时，可以“凭高东望”，见云海茫茫，沧波千里，断霞明灭，晴霓舒卷。词人似乎也已经将自身融入隐居的环境，做到物我两忘了。
叶梦得宣和五年、六年所作的其他几首词，都流露出对隐逸环境及景物的浓厚兴趣。如《南乡子》写种梅、赏梅，寄托自己的孤高情怀，下阕说：“绝绝照琼魄，辜负芳心巧剪裁。应恐练裙惊缟夜，残杯。且放疏枝待我来。”《临江仙》写湖上饮酒归来，表现自己放浪形骸、洒脱不羁的情怀，说：“白酒一杯还径醉，归来散发婆娑。无人能唱采莲歌，小轩敧枕，檐影挂星河。”又有《临江仙》写与友人同游山水，洗脱尘俗说：“山半飞泉鸣玉佩，回波倒卷粼粼。解巾聊濯十年尘。青山应却怪，此段久无人。”
葛胜仲大观四年（1110）仍在休宁任上，他于南溪上建真意亭，自言因景仰陶渊明，故取其《杂诗》之意命其亭，有诗纪其游说：“寄与溪光容笑傲，人愚哪敢便相愚。”（《丹阳集》卷十六《游真意亭的二绝句示良器》）又有《渔家傲》二首纪其游，序曰：“初创真意亭于南溪，游陟晚归作。”词如下：
岩壑萦回云水窟，林深路断迷烟客。茅屋数椽携杖舄，人寂寂，侵檐万个琅玕碧。 倦客羁怀清似涤，更无一点飞埃迹。溪涨慢流过几席，寒湜湜，凫鷖点破琉璃色。
叠叠云山供四顾，簿书忙里偷闲去。心远地偏陶令趣，登览处，清幽疑是斜川路。 野蔌溪毛供饮具，此身甘被烟霞痼。兴尽碧云催日暮，招晚渡，遥遥一叶随鸥鹭。
贬谪的寂寥孤苦，只能通过浏览景色来排遣。词人忙里偷闲，携杖来往于岩壑、碧云、烟霞、清溪、幽林、翠竹、茅屋之间，与鸥鹭为伍，体会到陶渊明隐居斜川时的心境，于是对这种“心远地偏”的生活发生了浓厚的兴趣，甘愿在这样“野蔌溪毛供饮具”的简陋环境里逍遥避世。“倦客羁怀清似涤，更无一点飞埃迹”，是此时求隐心态的表露，也是对贬谪生活的无奈排遣。词人在同时所作的一首《西江月》中更加明确地表态说：“晚路交游绿酒，平生志趣青霞。霜风时节近黄花，泛宅舟将鷁画。”
3、多种生活情感体验的抒发。
唐末五代以来，词的表现范围变得越来越窄，男欢女爱、离情别怨、春恨秋愁，几乎成为词中的惟一话题。词中的抒情女主人公，也绝大多数是送往迎来、倚门卖笑的歌妓。苏轼率先突破传统的藩篱，做到“无意不可入，无事不可言”，但没有立即被同时代的人所认可。到了徽宗年间，苏轼的开拓才逐渐被人们所熟悉、所接受，因而悄悄地形成为创作习惯。这一阶段的词人，将生活中体验到的多种情感经历，都借歌词来抒发。这一种悄悄的缓慢改变，对南渡以后“苏学”在词坛的全面复苏至关重要。
首先，是对亲朋好友的思念之情。徽宗年间词人，多遭废罢或贬谪，告别亲朋好友成为一件十分平常的事情，别后的思念也就随处可见。这种思念，由于搀杂了复杂的政治因素，因此变得更加耐人寻味。李之仪《忆秦娥》云：
清溪咽，霜风洗出山头月。山头月，迎得云归，还送云别。 不知今是何时节？凌歊望断音尘绝。音尘绝，帆来帆去，天际双阙。
凌歊台，在安徽当涂县西北五里的黄山上。据《太平寰宇记》卷一百零五《江南西道》载：“（南朝）宋凌歊台，周回五里一百步，高四十丈，石碑见存。”贺铸通判太平时曾作《凌歊引》，李之仪为之作跋，故李之仪此词当作于崇宁年间编管太平之时。霜风秋月季节，登凌歊台思念远方友人，此地曾是与友人相聚相别之处。遥望远方，友人杳无音讯，也不知何日可以重逢，思念至此，难禁心头凄痛。词人很好地运用了入声韵，造成哽咽的声调，用以表达泣不成声的悲痛。词中流露的近乎绝望的悲苦，就不仅仅是用友人之间的离别思念可以解释得了，其中所包含的可能是更深一层的对政途风波险恶的忧虑与绝望。
向子諲政和年间寓居滁阳（今安徽滁县），有《清平乐》词寄诸友，词云：
云无天净，明月端如镜。乌鹊绕枝栖未稳，零露垂垂珠陨。 扁舟共绝潮河，秋风别去如梭。今夜凄然对影，与谁斟酌姮娥？
在某个万里无云、明月如镜的夜晚，乌鹊栖枝未稳，零露垂滴。这是一个空旷而略带凄清的环境，是一个送别或思念的典型环境。词人想念远方的友人，思绪悠悠。词人想起了当年的“扁舟”共渡，想起了瑟瑟秋风中的离别，感慨别后如梭的光阴。缓缓叙说中逼出一句“今夜凄然对影，与谁斟酌姮娥？”无限的情思皆蕴涵其中。
送别友人之际，便有分手的感慨与留恋之情。叶梦得作于政和年间的《临江仙》，词前有小序说：“熙春台与王取道、贺方回、曾公衮会别。”词云：
自笑天涯无定准，飘然到处迟留。兴阑却上五湖舟。鲈莼新有味，碧树已惊秋。 台上微凉初过雨，一尊聊记同游。寄声时为到沧洲。遥知敧枕处，万壑看交流。
仕途奔波，“到处迟留”，与友人聚散匆匆。“自笑天涯无定准”时，潜藏了丝丝苦涩之情。今日同游“五湖”，品尝“鲈莼”；明朝就得“寄声沧州”，遥忆友人。词中更多的是表现一种开阔的气象与洒脱的胸襟。“微凉初过雨”之清新，“鲈莼新有味”之江南风物，“万壑看交流”之磅礴气势，对此时此刻的“主体表现”，起到了很好的烘托作用。
其次，苏轼词中“西北望、射天狼”之类最高亢的音响，在徽宗年间词坛也找到一些回响。徽宗年间，对外族的用兵曾取得某些胜利，尤其是宣和末年联金灭辽，以金帛换得一些土地，做作出一些虚妄的强盛局面，更令统治者昏昏陶醉。军旅生活、边塞战争，就出现在词人的笔下。王安中宣和末年曾出镇燕山府，为边帅。某次检阅六军，赐饮官兵，作《菩萨蛮》纪其事，词云：
中军玉帐旌旗绕，吴钩锦带明霜晓。铁马去追风，弓声惊塞鸿。 分兵间细柳，金字回飞奏。犒饮上恩浓，燕然思勒功。
北宋部队与辽兵接战，连连败北。王安中此词上阕写宋军军容整齐、军纪严明、军备充裕、军威赫赫，完全是虚构的夸张之辞。然军中景象，毕竟是词人亲身经历，故上阕写来气魄宏大：六军排列，旌旗招展，铁马奔驰，刀光闪闪，弓声透云。这种壮阔的景象，也是北宋词中极其罕见的。下阕主要是谀圣，建功立业的愿望也成为一种格式化的表达。“燕然思勒功”的豪壮，虽然心理实质上不同于盛唐边塞诗人或后来的“辛派词人”，形式上却有相似之处。王安中另有送人词说：“征西镇北功成早，仗钺登坛今未老。尊前休更说燕然，且听《阳关》三叠了。”这种夸耀军功的豪情壮志之表达，在当时也是一种时髦。以这样的题材入词，便是对苏轼创作的一种承继。
随着朝廷对边功的看重，部分词人也将建功立业的热望寄托于此，在词中就有了相应的表现。如吴则礼，字子副，号北湖居士，兴国永兴（今湖北阳新）人。主要仕历皆在徽宗年间，卒于宣和三年（1121）。他与苏门弟子多有唱和，对黄庭坚非常推崇，说：“往时黄宜州，句法天下奇。”（《少冯约同赵伯山饮赠赵伯山》）存词39首。他有《江楼令》云：
凭栏试觅红楼句。听考考，城头暮鼓。数骑翩翩度孤戍，尽雕弓白羽。 平生正被儒冠误。待闲看，将军射虎。朱槛潇潇过微雨，送咸阳西去。
宋人向来重文轻武，徽宗则好大喜功，近臣中便有以武功博取富贵者，如童贯、蔡攸之流。统治者趣好的改变吸引了广大的文人士大夫，吴则礼这首词就代表着时人观念的某种转变。“平生正被儒冠误”，极似唐边塞诗人“宁为百夫长，胜作一书生”之类的语气。吴则礼《木兰花慢》又云：“望杳杳飞旌，翩翩戍骑，初过边头”，描摹行军阵营气势；《红楼慢》云：“霜髯飞将曾百战，欲掳名王朝帝”，歌颂军中勇将。同类题材的作品，在徽宗年间明显增加。
再次，欣赏疏朗开阔的自然风光，表现人与景物之间的融洽关系，格调与苏轼《赤壁赋》一类相似。叶梦得有《八声甘州》，小序云：“正月二日作。是岁闰，正月十四才立春。”王兆鹏先生说：“据陈垣《二十史朔闰表》，石林一生中唯本年（政和六年）闰正月，故知此词作于本年。”（《两宋词人年谱》172页）词云：
又新正过了，问东风、消息几时来？笑春工多思，留连底事，犹未轻回。应为瑶刀裁剪，容易惜花开。试向湖边望，几处寒梅。
好是绿莎新径，剩安排芳意，特地重栽。便从今追赏，莫遣暂停杯。有千株、深红浅白，倩缓歌、急管与相催。凭看取，暖烟细霭，先到高台。
立春姗姗来迟，词人早就焦急地等待着新春的欣欣向荣之景色了。词人追问东风何时吹拂，传递来春天的消息？猜测春天的晚到是因为“春工”着意“多思”，试图用“瑶刀裁剪”出更加美丽的花卉。词人“向湖边望”，那“几处寒梅”已经透露出一丝春的消息。上阕写词人期盼春天美景的心情，为欢欣鼓舞地迎接、赏识春景蓄足气势。下阕写立春日的崭新风光，以及对春日景色的展望。春天来临，“好是绿莎新径”，大地改变了装束，透露出无限的生机。天公巧妙“安排芳意”，处处含苞欲放。词人已经能够预见得到“深红浅白”春日盛丽之美景。对春色的渴望与喜爱，使词人决心“从今追赏，莫遣暂停杯”，且以“缓歌急管”相陪伴，饱览所有的春光美景。结句“凭看取，暖烟细霭，先到高台”点明，上述的一切都是词人“高台”赏春的所见所感。新春的景色清新秀丽，“高台”所见开阔辽远，词人的心境爽朗愉悦。这与秾姿艳粉的“花间”之作有明显的区别。
王安中有一组《安阳好》九首，多处欣赏安阳（今属河南省）秀美风光，如曰：“笼画陌，乔木几春秋？花外轩窗排远岫，竹间门巷带长流，风物更清幽。”“夏夜泉声来枕簟，春风花影透帘栊，行乐兴无穷。”“安阳好，物外占天平。叠叠揉蓝烟岫色，淙淙鸣玉晚溪声，仙路驭风行。
松路转，丹碧照飞甍。金界花开常烂漫，云根石秀常峥嵘，幽事不胜清。”“咽咽清泉岩溜细，弯弯碧甃篆痕深，永昼坐披襟。”洗脱脂粉，清幽疏朗。
葛胜仲贬谪期间寄情景色风物的歌词更多。《南乡子》序云：“三月望日，与文中诸贤泛舟南溪作。”言明为出游览景之作，词曰：
柳岸正飞绵，选胜斋轻漾碧涟。笑语忘怀机事尽，鸥边。万顷溪光上下天。 菰苇久延缘，不觉遥峰霭暮烟。对酒莫嫌红粉陋，婵娟。自有孤高月妇仙。
月下与友人泛溪游览，柳絮飞绵，菰苇丛生，碧波轻漾，与天光一色。词人陶醉于今夜之清丽幽静的景物，暂时摆脱了贬谪的愁苦意绪。词人还有《西江月》写泛溪所见说：“山外半规残日，云边一缕余霞。满城飞雪散苕花，万顷溪连罨画。”美景如画图一般，残日、余霞、如飞雪似的苕花相互辉映。词人在一段时间里确实摆脱了贬谪的痛苦，与现实保持了一定的审美距离，才能如此宁静平和地欣赏自然风光。
第四，用喻托的手法抒写内心志向，或表明自己的人格情操。向子諲有《卜算子》词，小序说：“东坡先生尝作《卜算子》，山谷老人见之云：‘类不食烟火人语。’芗林往岁见梅追和一首，终恨有儿女子态耳。”点明这首词就是学习苏轼而创作的。词云：
竹里一枝梅，雨洗娟娟静。疑是佳人日暮来，绰约风前影。 新恨有谁知，往事何堪省？梦绕阳台寂寞回，沾袖余香冷。
词人将清逸孤高的梅花比作风姿绰约的佳人，以为己身美好品格的写照。佳人的寂寞，就是自己无人赏识的痛苦。这种托物喻意的写作手法在南宋词中是十分普遍的，在北宋却还显得简单。词人知道自己模拟之作“有儿女子态”，无法象苏轼词一样超尘脱俗。
葛胜仲之《点绛唇》，作于谪居休宁期间，自言愁态，词云：
秋晚寒斋，藜床香篆横轻雾。闲愁几许？梦逐芭蕉雨。 云外哀鸿，似替幽人语。归不去。乱山无数，斜日荒城鼓。
独居县斋，时逢秋晚，闲愁无限。这首词中出现“哀鸿”、“幽人”之意象，显然是承袭了苏轼《卜算子》“时见幽人独往来，缥缈孤鸿影”之寓意，含不尽之意于言外。
徽宗年间词人在作品中普遍流露出的主体意识，表明“东坡范式”已经被人们悄悄接受，逐渐流行于词坛。时人所言“四海文章慕东坡”不是一句泛泛之辞，苏轼词之革新观念已经渗透于徽宗年间词人的创作之中，歌词新的抒情功能得以确立，预示着南渡后的全面勃兴。
三、壮阔劲健的新词风
苏轼清雄旷达之词风，是一种全新的美学风格，对委婉隐约的传统词风形成冲击，在当时词坛引起普遍关注。苏轼新创之词风，与时人对歌词的审美期待心理相违背，从总体上来说，以否定意见居多。陈师道也是苏门弟子，他说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）这种观点代表了时人的普遍看法。苏轼幕下士讥刺苏词须“关西大汉，铜琵琶，铁绰板”演唱（俞文豹《吹剑后录》）；苏门弟子李廌徽宗年间见善讴老翁，还作《品令》嘲讽说：“是伊模样，怎如念奴”（《碧鸡漫志》卷一）。苏轼的门人弟子尚且如此，遑论其他。然而，苏轼的文学创作之成功，已经成为现实存在，无论持何种创作观点的词人，都必须面对这一现实。加上苏轼巨大的人格感召力，苏轼词风也在不知不觉中改变着词坛的风气，对时人产生了深刻的影响。将徽宗年间诸多词人的创作联系起来考察，便可寻觅词风嬗变的轨迹。
词风之转变，首先表现在用以烘托主观情绪的客观景物描写的改变。传统词风偏于“香而软”，写景自然“狭而深”。词人们选取的大都是“庭院深深”、“小园香径”、“梦后楼台”等等狭小的空间，作细腻深长的情感抒发。苏轼则选取“明月青天”、“大江东去”、“千骑平冈”等宏大的场面作为情感抒发的背景，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”（胡寅《酒边词序》）。词人开阔的胸襟、奔放的情感，于是有了相衬相映的空间得以落实。其次，这种景物空间选择的变化，源于词人不同的情感需求，与之相适应的必定是“登高望远，举首高歌”之情，传统的曼声细语的吟唱得到本质的改造。再次，词风的转变，还表现在屏弃传统词风之秾艳，转以清新、清丽为主要美学特征。上述三个方面，是一个有机的整体，往往完整地表现在一首词中。
徽宗年间词人在空间景物的选择与描写方面有了明显的转变。李之仪是苏门弟子中喜评论作词者，他历评北宋词而无一语涉及苏轼与黄庭坚，吴熊和先生推测其“隐隐然有着对苏轼‘以诗入词’的不满和批评”（《唐宋词通论》第294页）。而且，李之仪论词特别强调歌词“自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉”（《跋吴思道小词》）。从理论上讲，李之仪不大赞同老师的作词之法，然这并不妨碍他在创作实践中或多或少受其影响。徽宗年间李之仪罢居当涂，濒临长江，受长江壮阔气势熏陶，创作自然与苏轼词风趋同。其《天门谣》云：
天堑休论险，尽远目、与天俱占。山水敛，称霜晴披览。 正风静云闲，平潋滟。想见高吟名不滥。频扣槛，杳杳落，沙鸥数。
这首词是登采石娥眉亭览眺长江而作。登高远目，天堑长江浩渺无边，水天相连，秋霜季节，天高云淡，这是一片无比辽阔、令人赏心悦目的景色。词人对景生情，“扣槛”吟啸，心情激荡。心中的不平与愤慨，在拍打栏槛时，似乎一一洒落在江山之间。情景相融，词人的奔放情怀也展露无遗。
李之仪又有《水龙吟·采石值雪》咏登娥眉亭览雪景，云：“匀飞密舞，都是散天花。山不见，水如山，浑在冰壶里。”处在这一幅白茫茫壮丽的景观之中，词人身心与之俱洁，故连呼：“须痛饮，庆难逢，莫诉厌厌醉！”豪迈中流露出一丝颓唐，与苏轼“人间如梦，一尊还酹江月”之消沉相似。只是与苏词相比，李词更多衰疲气象，如“万事都归一梦了”、“玉山一任樽前倒”（《蝶恋花》）等等。这是徽宗年间的社会背景所特殊赋予的。
在开阔背景的衬托下，即使书写相思别离之情感，也给人以全新的艺术感受。李之仪流传最广的词作《卜算子》，就是这样一首佳作，词云：
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。 此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负、相思意。
以源远流长的长江连接相思的双方，空间距离之辽远、彼此思念之绵长，尽在不言之中。没有花间月下的缠绵悱恻，双方的情感融入滔滔江水，是那么的清醇、真挚。这种富有民歌风味的清新隽永之格调，就得力于烘托情感之景物的改变。
从上述李之仪词景物之描写来看，江天一色之清明，冰雪世界之洁白，滔滔江水之绵远，都已经走出了狭小的庭院楼阁，也没有了传统歌词的香艳脂粉气。古人创作诗词，重情景交融之境界，背景的改变，当然带来词风的转移。
苏门弟子李廌在这方面也有出色的表现。《虞美人令》说：
玉栏杆外清江浦，渺渺天涯雨。好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。 青林枕上关山路，卧想乘鸾处。碧芜千里信悠悠，惟有霎时凉梦到南州。
这首词通过雨中景色的描绘，寄托了离绪别情与翩然出世之想。词人凭栏眺望，风雨连江，远至天涯，千里一片。初夏时节有此“好风好雨”，词人感觉到爽朗畅快，心旷神怡。雨中的“岸花汀草”，更富有勃勃生机。风雨绵延，不禁牵引出词人的“千里思悠悠”。今夜天凉气爽，正好入眠，睡梦中可以凭借“霎时凉梦”到达所思的“南州”。思念远人是传统歌词所经常抒发的一种情感，李廌则以如此开阔清爽的景物作为背景衬托，思绪悠悠而又不低沉压抑，与苏轼词气质相似。清人况周颐在《蕙风词话》卷二中对这首词评价很高，他说：“‘好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添’，春夏之交，近水楼台，确有此景。‘好风’句绝新，似乎未经人道。歇拍云：‘碧芜千里思悠悠，唯有霎时凉梦到南州。’尤极远淡清疏之致。”景物设置的改变与词风的转变密切相关。
徽宗年间，甚至有能得东坡风韵而闻名天下的文人。苏轼同乡后辈唐庚，字子西，卒于宣和三年（1121），主要文学活动都是在徽宗年间。徽宗年间他曾贬官惠州，经历与贬地都与苏轼相同相似。他潜心学习苏轼，最得东坡神韵，“太学诸子竞相传写其岭南诸作，称‘小东坡’。”（《四库全书总目·眉山集》）存《诉衷情》一首，词云：
平生不会敛眉头，诸事等闲休。元来却到愁处，须著与他愁。 残照外，大江流，去悠悠。风悲兰杜，烟淡沧波，何处扁舟。
这首词写旅愁，是词人仕途坎坷、品尝到人生苦痛后的感慨。上阕直抒胸臆，写愁来时的难堪折磨。词人平生豁达，不知愁滋味，经受挫折后，方知愁苦的分量，这愁苦竟然无处不在，挥之不去。下阕以景衬情。映入眼帘的，是傍晚的残照，悠悠的江流，淡淡的暮烟，以及漂泊其中的一叶孤舟。以极其宏大的背景反衬极度渺小的扁舟，渲染旅途之孤苦无依。词人颠倒宋词上阕写景、下阕抒情之一般结构模式，因为词人是在愁苦填满胸臆、不得不发之为文时落笔的，正是苏轼所谓“不择地而出”者。外景被强烈的主观情绪所渗透，所以，与词人这种人生挫折之大痛苦相映衬的就只有苍茫恢弘的景象。全词悲愤淋漓，苍劲高远。“残照外，大江流，去悠悠”的宏大景象，令人联想起南渡词人朱敦儒的名句：“万里夕阳垂地，大江流。”（《相见欢》）
唐庚一类的词人，年辈稍晚，他们是在徽宗年间才逐渐开始步入文坛。许多作家在“靖康之难”后渡江到了南方，成为“南渡词人群”中之活跃者，也自然成为南北宋词坛的过渡者。以往词史研究者过分强调南渡前后每位词人词风的截然转变，忽略了北宋末年这一批词人受东坡词风影响，创作中或多或少发生改变，预示着词坛风气的转移。南渡后词风的巨变，不过是借助社会之大动荡给词人形成的大冲击，加速、加剧这种演变的到来。
这一类词人中最具代表性的是叶梦得。大约作于政和末年移官颖昌、与客告别的《永遇乐》，曾误入汲古阁本《东坡词》，词云：
天末山横，半空箫鼓，楼观高起。指点栽成，东风满院，总是新桃李。纶巾羽扇，一尊饮罢，目送断鸿千里。揽清歌，余音不断，缥缈尚萦流水。
年来自笑无情。何事犹有，多情遗思。绿鬓朱颜，匆匆拼了，却记花前醉。明年春到，重寻幽梦，应在乱莺声里。拍栏杆，斜阳转处，有谁共倚？
起笔开阔。远处是天边的“横山”，近处是高耸的“楼观”，连接其间的是空中隐隐传来的“箫鼓”声。这一片气魄恢弘的背景所衬托起的就不是一般的“呢呢儿女语”，而是一种拿得起、放得下的爽快利落之友情。所以，面对“东风满院”、桃李新开之美好春季和即将分手的友人，惟有“一尊饮罢”，千万语祝福、千万种离情尽在其中。此情此意，皆随“清歌”余音，潺潺流水，袅袅不绝。词人“自笑无情”是表面现象，是自我解脱，“多情遗思”才是真实感受。大丈夫临别分手，不学儿女沾巾，看似无情却有情。这种深藏于内心的情谊，已将词人引向分手之后的设想：明年春来，“乱莺声里”，“斜阳转处”，大约只有孤独一人，倚栏对景了。思念及此，思别之情又转深一层。词人在送别之际，仍作洒脱之态，不失丈夫豪气，深情贯注其中。清脱疏旷之词风，摩近东坡之垒。
叶梦得宣和五年（1123）七月十六日，与友人“泛舟”登湖州骆驼桥，置酒“待月”，又有《定风波》，词云：
千步长虹跨碧流，两山浮影转螭头。付与诗人都总领，风景。更逢仙客下瀛洲。 袅袅凉风吹汗漫，平岸。遥空新卷绛河收。却怪姮娥真好事。须记，探支明月作中秋。
词中描绘了“千步长虹跨碧流，两山浮影转螭头”之清丽壮阔的景色与“袅袅凉风吹汗漫，平岸，遥空新卷绛河收”中秋月夜之清凉世界，以及倘佯其间“付与诗人都总领”的逸怀浩兴。此外，叶梦得约作于政和中与友人贺铸等言别之《临江仙》，慨叹“自笑天涯无定准，飘然到处迟留”的漂泊生活，设想“遥知欹枕处，万壑看交流”之心胸磊落开阔。这些词都共同具有清旷超逸的作风。王兆鹏先生《两宋词人年谱》编得叶梦得徽宗年间词28首，以这类风格的作品居多。
葛胜仲是南渡词人中的另一位活跃者。其时，他与叶梦得同游骆驼桥，有《定风波》词二首，自言：“与叶少蕴、陈经仲、彦文燕骆驼桥，少蕴作，次韵二首。”词云：
千叠云山万里流，坐中碧落与鳌头。真意见嬉吾已领，烟景。不辞捧诏久汀洲。 老去一官真是漫。溪岸，独余此兴未能收。留与吴儿传胜事。长记，赤阑桥上揽清秋。
共喜新凉大火流，一声《水调》听歌头。况有修蛾兼粉领，佳景。谢公无不碍沧洲。 平昔短檠真大漫。气岸，老来都向酒杯收。云水光中修禊事。犹记，转头不觉已三秋。
今夜赏月，面对着巍峨壮阔的“千叠云山万里流”之景物，词人领略到大自然的“真意”，对老去为官的生涯产生了厌倦，胸中勃发出“赤阑桥上揽清秋”的逸怀豪兴。且自信这样潇洒倜傥之事迹，将在“吴儿”口中流传，成为一时之“胜事”。于是，词人听歌纳凉，举杯赏景，追慕古人，模仿“修禊”，言行举止皆具名士、隐士风范。
而作于大观四年（1110）的二首《水调歌头》，俨然是一篇浓缩的《赤壁赋》，词云：
夜泛南溪月，光影冷涵空。棹飞穿碎金电，翻动水精宫。横管何妨三弄，重醑仍须一斗，知费几青铜？坐久桂花落，襟袖觉香浓。
庾公阁，子猷舫，兴应同。从来良景好夜，我辈敢情钟。但恐仙娥川后，嫌我尘容俗状，清境不相容。击汰同情赏，赖有紫溪翁。
下濑惊船驶，挥尘恐尊空。谁吹尺八寥亮，嚼徵更含宫？坐爱金波潋滟，影落蒲萄涨绿，夜漏尽移铜。回棹携红袖，一水带香浓。
坐中客，驰隽辨，语无同。青鞋黄帽，此乐谁肯换千钟？岩壑从来无主，风月故应长在，赏不待先容。羽化寻烟客，家有左仙翁。
词人此时正谪知休宁，愁苦中以浏览景物自慰。月夜泛舟南溪，冷光相射，金电涵空，水天一色，洁白清澈。置身于这个透明的世界之中，心胸为之净洁。词人举杯对饮，横管相伴，留恋忘返。不知不觉中又熏染了一身的桂花香浓，身心俱融入大自然。下阕回想前贤登临游玩之乐，得出的结论是“我辈情钟”这等空旷清明的自然风光，是性情使之然。葛胜仲今夜游乐，既直接得自眼前的风光，也间接地得自前贤的熏陶。其中北宋最能得自然景色之乐、且能形诸于文的就是苏轼，葛胜仲不好明言，但所塑造的境界是如此的相似。处在这明净的世界中，词人不免有点自惭形秽，这实际上是对自己混迹官场、有时只得随俗作态之处境的不满。所以，词人就更珍惜今夜所得之愉悦。此景此情此乐，只有脱落尘俗、表里俱澄澈者，方能潜心体味。
第二首词人写自己“纵一苇之所如”，泛“金波潋滟”，“影落蒲萄”碧水；“举杯相嘱”，红袖相伴，吹笛嘹亮，挥洒自如，脱略尘寰。而“坐中”同游宾客，相互辩驳，言辞争胜，更是乐趣无穷。词人进而议论说：“岩壑从来无主，风月故应长在，赏不待先容。”苏轼《前赤壁赋》说：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无尽，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”葛胜仲此词之语意和语境皆从《赤壁赋》中化出，前后承继关系十分明显。
表现葛胜仲这种洒脱襟怀、磊落心胸的，还有那些醉心于绿水青山之间、抒隐逸之情的词作。在明净的山水之中，词人获得心灵之愉悦。如《渔家傲》云：“叠叠云山供四顾，薄书忙里偷闲去，心远地偏陶令趣。登览处，清幽疑是斜川路。”《定风波》云：“千叠云山万里流，坐中碧落与鳌头。真意见嬉吾已领，烟景。不辞捧诏久汀州。”山水之间的风物景色，必然都是清明寥廓的，词人的心灵在此豁达宁静的世界中才能得到抚慰与休息。王兆鹏先生《两宋词人年谱》编得葛胜仲徽宗年间词也是28首，多为自抒胸臆、清新洒脱、无脂粉气之作。
王兆鹏先生归结“南渡词人”群体关系的一个关键点是“学禀元祐”（详见《宋南渡词人群体研究》，台湾文津出版社版），而南渡词人群能够自觉地接受、继承苏、黄的艺术经验和抒情范式，则是可以一直推溯到南渡之前的。上述的论证都证明了这一点。叶梦得、葛胜仲等南渡词人在徽宗年间可编年之作所昭示出来的作风，明确显现了北宋后期词风的逐步转移之过程。 |
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