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北京出版社出版
定价：14.00元
A5开本
ISBN 7-200-04305-2/I·667
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宋人作词，以雅相尚，这种审美心态表现为宋词创作中之避俗趋雅的流变过程。柳永作词不避俚俗，"词语尘下"，便遭到时论的纷纷谴责，困顿终身。此后，北宋词的创作越趋越雅，至北宋末年，已大致树立起一个风雅词的创作传统。但是，任何一种文学的流变过程都不是单一的。在北宋词的创作演变过程中，俚俗的词风始终没有销声匿迹，而且，随着环境的改变，还时时回潮。北宋徽宗年间，世风大变，为俚俗词的创作提供了新的环境和土壤，俗词创作再度蓬勃发展，形成空前绝后的盛况，这是北宋俚俗词创作的黄金时段。由于徽宗年间同时存在着强劲的"风雅词"之创作倾向，而且，这种创作倾向得南宋词人大声弘扬，南宋朝野又普遍抵制徽宗年间蔚为壮观的俗词创作影响，所以，北宋末年这种俗词创作现象始终没有引起词论家的重视，成为词史研究中的一个空白点。
宋词源起于民间，它带着民间天然的俚俗倾向走进文人的视野。曲子词一旦由民间转为文人之创作，去俗复雅就成为创作流变的一条主线贯穿始终。但是，由于两方面的原因，词坛上无法彻底根除俚俗创作倾向。其一，曲子词的初始创作倾向使后代词之创作与俚俗、通俗、浅俗等审美特征有了千丝万缕的联系，"剪不断，理还乱"。其二，曲子词流行于花前月下的歌舞酒宴之间，与人们的世俗享受、世俗生活、世俗情感密切相关。后代词所描写的内容、所表达的情感，注定其无法与俚俗作风割断所有的联系。进入北宋之后，随着作家个性之差异、社会环境之不同等诸多因素的改变，词的俚俗创作倾向时常卷土重来，在某些作家的创作实践中或某一阶段甚至形成一定的创作声势与规模。
一、初始阶段的俗词：敦煌曲子词
1900年敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）被打开，里面发现了几百首抄写的民间词，使研究者对词的发生、发展有了全新的认识，对词的初始审美风貌也有了具体感性的认识。敦煌曲子词已整理成集者有：王重民的《敦煌曲子词集》，辑词164首；饶宗颐的《敦煌曲》，辑词318首；任二北初编《敦煌曲校录》，兼及《五更转》等俗曲佛曲，扩大到545首。敦煌曲子词的特殊价值，在于它提供了歌词这种新兴的抒情诗体式的民间和初始状态。其中虽然杂有文人篇什，但是多数作者出于民间下层。王重民《敦煌曲子词集·叙录》说："今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。"举二首词为例：
珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么？
《抛球乐》
天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。
《望江南》
《抛球乐》是一篇青楼歌妓的"忏悔录"，写一女子被玩弄、被抛弃的遭遇以及因此带来的内心痛苦与事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不该不听从姊妹们当初好意的劝戒，沉挚深切，动人心扉。其感受之真、体味之切、语意之痛，惟有此中人才有这般诉说。《望江南》也是闺中怨歌，想起"负心人"，就抑制不住内心的苦恨。"多情女子负心汉"，是古代民间的一个常见性主题。这首词构思的新颖别致，增加了抒情的艺术表现力，这就是民歌的风韵。第二句显然加一衬字"似"，说明初期词的句式有一定弹性，活泼自然。两首词通篇都用口语，清新流畅，明白易懂，仿佛是下层女子没有遮拦的开口直白。
作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。在艺术表现上，许多作品还过于粗糙生硬，往往令人不堪卒读，如歌颂皇帝功德之四首《感皇恩》、夸耀菩萨灵异之六首《苏慕遮》、以及类似江湖医生汤头歌诀之三首《定风波》等等。
中唐以来，一些与社会下层接触较多、文学观念比较开放的上层文人，对歌词发生兴趣，亦尝试着创作，其中比较有成就的有韦应物、戴叔伦、白居易、刘禹锡等人。例如：戴叔伦《调笑令》说："边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。"白居易《忆江南》说："江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？"刘禹锡《潇湘神》说："斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。"等等。这一时期文人词的创作，都是向民歌学习的结果。所以，依然保持着民歌风韵天然、明白如话的特征。与敦煌民间词相比，中唐文人词的语言都洁净洗炼了许多，流畅条达，了无隐晦。他们的词清新易懂，由活泼的俗语组成，民歌风味极其浓郁。
二、北宋俗词的第一次张扬：柳永词
如前章所言，歌词到了文人手中，就开始了持续不断的"雅化"进程。经"花间词人"、南唐词人之努力，歌词到北宋初年已经初具风雅体貌。北宋初期多数词人，自觉不自觉地将自己的艺术修养体现到歌词创作之中，他们的作品显示出"文人化"的浓厚倾向。
柳永的出现是对这个"雅化"进程的冲断。柳永是中国词史上第一个专业词人，少年时期曾随父一度生活在汴京，过着歌舞寻欢的浪漫生活。柳永《戚氏》词回忆说："帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连"。柳永主要活跃于宋仁宗时期，曾来汴京应试。待试期间，多与下层歌妓乐工交往，叶梦得《避暑录话》卷下说柳永"为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。"柳永在《鹤冲天》中说："黄金榜上，偶失龙头望。"那么，他一定是考举数次以后才进士及第的，应考期间有过一段蹉跎艰难的时光。在这一段时间里，柳永更多的是放纵自己，混迹于歌楼妓馆，《鹤冲天》下阕自白云："烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱!"他的许许多多脍炙人口、传播广泛的俗艳词曲，就产生于这种环境之中。及第出仕之后，由于名声不佳，柳永一直沉抑下僚，郁郁不得志。于是，他仍然将歌楼妓馆作为自己苦闷排遣的处所，与社会下层瓜葛不断。也就是说，柳永的音乐才华、文学天赋、放纵个性、蹉跎经历，促使他在从事词的创作时将目光转向市井生活，不避俚俗，从而使词的俚俗创作倾向在北宋第一次得到大张旗鼓的弘扬，一时间引起社会各个阶层的普遍注目，产生了极其广泛深远的影响。
最为频繁地进入柳永视野的市井俚俗生活场景就是秦楼楚馆中的歌酒交欢和偎红依翠。柳永无论如何落魄，依然是属于文人士大夫阶层。他与歌儿舞女相处时间再长，也只能"雾里看花"，终隔一层。所以，柳永大都关注世俗的享受和自己愁苦的排遣，大量描写歌妓的作品都是停留在浅俗的表层。如《昼夜乐》上片说："秀香家住桃花径，算神仙、才堪并。层波细剪明眸，腻玉圆搓素颈。爱把歌喉当筵逞，遏天边，乱云愁凝。言语似娇莺，一声声堪听。"《柳腰轻》为咏题之作，整首词都是围绕"英英妙舞腰肢软"写舞女的美妙舞姿。一组《木兰花》描写"心娘"、"佳娘"、"虫娘"、"酥娘"的舞姿歌喉，为她们的色艺惊艳而神魂荡漾。柳永出入秦楼楚馆就是为了追逐、获得声色享受，他将目光与笔墨集中在歌妓的外在色与艺两方面，为此心醉，是最自然不过的。这是柳永词靡曼谐俗的重要原因之一。但是，长期与歌妓厮混在一起，对她们必然会有更深入细腻的观察，对她们的内心愿望也有更多的理解，代歌妓言情时也就更容易"到位"。如《定风波》说：
自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云嚲，终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。
早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。
词以妓女的口吻写成，描写她同恋人分别之后的相思之情，并通过内心活动表现出她对钟情男子的追慕。下片极写女主人公内心的悔恨之情，细腻生动。她悔恨当初没有把"薄情"锁在家里；她悔恨没有让"薄情"手按"蛮笺象管"成天在窗下做功课；她悔恨光阴虚掷，没有同"薄情"整日形影不离，"针线闲拈伴伊坐"。对歌妓类似的心事，其它词中也有表达。《昼夜乐》说："算前言，总轻负。早知恁地难拼，悔不当时留住。"与两人的相亲相爱相聚比较，一切的利禄功名都不在话下。堕入情网的歌妓又有什么更多的愿望或幻想呢？难道还能真的盼望"金榜题名时、洞房花烛夜"吗？现实一点，只求"和我，免使年少光阴虚过"也就足够了。柳永对歌妓内心的这种理解是踏实真切的，它与"丈夫志四方"的男子或具有"停机德"的闺中贤妇截然不同。在古代社会，一个妓女为了情爱，幻想能把所喜欢的人锁在家里，这无疑也是带有叛逆色彩的。
描写歌妓舞女内心生活的作品还有《迷仙引》："万里丹霄，何妨携手同归去。"这位妓女盼望有一天能找到知心的男子，与他一生相亲相依，回到家里过一段正常的恩爱生活。《女冠子》："因循忍便睽阻，相思不得长相聚。好天良夜，无端惹起，千愁万绪。"《慢卷紬》："细屈指寻思，旧事前欢，都来未尽，平生深意。到得如今，万般追悔，空只添憔悴。"这些词，从不同的角度不同的侧面反映了歌妓们的内心情感以及对生活的追求。此外，柳词中还有一些描写歌妓舞女的歌喉舞态的作品，赞美她们在艺术上的创造精神与炉火纯青的技巧。如《浪淘沙令》写"急舞"姿态："急锵环佩上华裀，促拍尽随红袖举，风柳腰身。"《少年游》称赞其歌喉言谈："文谈闲雅，歌喉清丽，举措好精神。"从多重侧面表现歌妓舞女。当然，柳永毕竟是男子，是文人士大夫，他不可能真正读解歌妓的内心世界。哪位妓女不留客？留客时又哪位不有一二招"绝活"？美丽的言辞所掩盖的难道就是真实的心声吗？这是阅读柳永词时所必须注意的。
柳永词还接触到其它类型的妇女题材。如《斗百花》写宫怨："无限幽恨，寄情空殢纨扇。应是帝王，当初怪妾辞辇。陡顿今来，宫中第一妖娆，却道昭阳飞燕。"《西施》咏题："苎萝妖艳世难谐，善媚悦君怀。后庭恃宠，尽使绝嫌猜。正恁朝欢暮宴，情未足，早江上兵来。"《二郎神》为织女感叹："应是星娥嗟久阻，叙旧约、飙轮欲驾。极目处、微云暗度，耿耿银河高泻。"《甘草子》叙闺妇思边"雁字一行来，还有边庭信。"这些词都带着别离的幽怨，甚至是一种永诀的痛苦。思想感情与柳永的咏妓词、羁旅词相通，或者说是借其它妇女题材来写青楼女子的怨恨，仍然带有浓厚的市井气息。
适应这种世俗生活场景与享受的描写，柳永词大量吸收和使用了民间语言。他能根据词调声情的要求和内容的需要，大胆吸收口语、俗语入词。这是柳永词俚俗创作倾向的主要表现特征。如前引《定风波》，这是以妓女口吻写成的恋情相思词，语言自然要切合这位主人公的口吻和身份。所以，全篇用语都很通俗，没有书卷气和学究气。其中，"芳心是事可可"、"终日厌厌倦梳裹"、"恨薄情一去，音书无个"、"镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐"，等等，不仅通俗浅近，接近口语，有鲜明的个性，而且很符合人物的口吻、性格与心理特征。词中的人物，也因有这样的语言而显得活灵活现，呼之欲出。又如《击梧桐》"近日书来，寒暄而已，苦没忉忉言语。"是最平常的叙述，却蕴涵着深情。这些都非常接近敦煌民间词的特点。柳永即使填写小令，也摆脱了律诗绝句的语言风格影响，有时纯用口语组成：
一生赢得是凄凉，追前事，暗心伤。好天良夜，深屏绣被，争忍便相忘。 王孙动是经年去，贪迷恋，有何长？万种千般，把伊情分，颠倒尽猜量。
《少年游》
明月明月明月，争耐乍圆还缺。恰如年少洞房人，暂欢会、依前离别。 小楼凭槛处，正是去年时节。千里清光又依旧，奈夜永、厌厌人绝。
《望汉月》
薄衾小枕天气，乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待却回征辔，又争奈已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。
《忆帝京》
这三首词都是写离别后的愁苦和怨恨，这是柳永词的一个永恒主题。都写得明白如话，却又情真意切，耐人寻味。"万种千般"，"颠倒尽猜量"，写尽离人或思念、或疑虑、或猜测、或埋怨的诸多复杂心态。"明月明月明月，争耐乍圆还缺"，极富民歌风味。"系我一生心，负你千行泪"，虽然是大白话，却蕴涵着款款深情。
柳永生性浪漫，缺乏自我约束力，任凭官能享受与汹涌情感支配自己的行为，有时甚至摆出一付"破罐子破摔"的姿态，无所顾忌地汲取、使用市井俗语，浅艳喜人。因此，传播甚广，产生了及其深远的影响。
对柳永词的俚俗、直率、大胆，时人几乎持一致的非议态度，因为这与词坛整体"趋雅"的审美倾向完全相违背，与时人的审美期待心理相矛盾。同时代的文坛领袖晏殊的态度十分鲜明。张舜民《画墁录》卷一记载：
柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公（晏殊）曰："贤俊作曲子么？"三变曰："只如相公亦作曲子。"公曰："殊虽作曲子，不曾道'彩线慵拈伴伊坐'。"柳遂退。
其后，苏轼特意将柳永标举出来，立为反面靶子，努力追求一种不同于柳永的审美风格。俞文豹《吹剑续录》载：
东坡在玉堂，有幕士善讴，因问"我词比柳词何如？"对曰："柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱'杨柳岸晓风残月'。学士词，须'关西大汉'，执铁板唱'大江东去'。"公为之绝倒。
如果从这一段问答中还看不出苏轼时时记挂柳永词的褒贬意图，那么，从苏轼数次批评学生秦观的言辞中就能够明确看出其态度倾向。黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷二载：
秦少游自会稽入京见东坡，坡云："久别当作文甚胜，都下甚唱公'山抹微云'词。"秦逊谢。坡遽云："不意别后公却学柳七作词。"秦答："某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？"坡云："'销魂当此际'，非柳词句法乎？"秦惭服。然已流传，不复可改矣。
从师徒的一问一答之中，既可以看出时人对柳永词风普遍拒斥的态度，同时也鲜明地表明了晏殊、欧阳修之后的文坛领袖苏轼的取舍态度。
他人的批评就更多了。陈师道批评柳永"骫骨皮从俗"(《后山诗话》)，李清照说他"词语尘下"(《词论》)，严有翼说他"闺门淫媟之语"（
《艺苑雌黄》），徐度说他"多杂以鄙语"(《却扫篇》)。王灼生活在南宋初年清算柳永等俚俗"流毒"的时代，言语更加尖锐，直接斥责为"柳氏野狐涎"，《碧鸡漫志》卷二具体指责柳永词说：
惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。
而后，张端义言柳永"以俗为病"（ 《贵耳集》），吴曾说："柳三变好为淫冶讴歌之曲"（《能改斋漫录》卷十六），陈振孙说"柳词格固不高"（《直斋书录解题》卷二十一），沈义父说柳永词"有鄙俗气"（《乐府指迷》）。指斥柳永词大体是两宋的公论。
然而，正是这种"俚俗""尘下"和"鄙语"，才赋予柳永词以崭新的时代特征；也正是这种"俚俗"，才使得柳永词在下层人民中间广泛流传，并且受到普遍的欢迎。正如宋翔凤《乐府余论》所说："柳词曲折委婉，而中具浑沦之气。虽俚语，而高处足冠群流，倚声家当尸而祝之。"两宋时期，尽管文人阶层对柳永俚俗词加以贬斥，而平民百姓却做出了自己的选择。事实上，文人阶层口头上虽然不断对柳词加以指责，创作实践中却或多或少都要接受其影响。柳永词俚俗之创作倾向在词史上的影响是巨大而又深远的。《碧鸡漫志》卷二称柳词"浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之"《后山诗话》称柳词"作新乐府，骫骨皮
从俗，天下咏之。遂传禁中，仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。"徐度在《却扫篇》中说："故流俗人尤喜道之。"宋翔凤《乐府余论》说："耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。"柳永词首先被民间下层以及边疆汉文化修养层次较低的少数民族所喜闻乐见是不容置疑的，《避暑录话》卷下称："凡有井水饮处，皆能歌柳词"，就说明了其受欢迎的普遍程度。胡寅在《酒边词序》中也说：柳词"好之者以为无以复加。"即使是具有较高文化修养的文人士大夫和社会上层，虽然口头上和理智上表示反对，现实中也掩饰不住对柳词的喜爱。仁宗在人前人后的两套作为，以及晏殊、苏轼等事实上是熟读了柳词却加以贬斥的事实，充分说明了这一点。
柳永以后，无论是嗜"俗"嗜"艳"的词人，还是追求风雅趣味的作家，其语言都不同程度地受柳永词的影响。周济《宋四家词选目录序论》说："周（邦彦）、柳（永）、黄（庭坚）、晁（补之），皆喜为俚语，山谷尤甚。"四位词人中，柳永的年代最早，其他词人都是在柳词盛行之后才出世的，前后影响十分明显。柳永这种在北宋词"雅化"进程中的逆向行为，保持了来自民间的"曲子词"的新鲜活跃的生命力，使其避免过早地走向案头化的僵死道路。南"雅词"就是在坚决反对柳永等"俗艳"的基础上发展起来的，其最终成为晦涩的案头文学而趋于衰败，原因虽然是多方面的，然抛弃民间的源头是其主要原因之一。这就可以从相反的角度说明柳永词所取得的创作成就。
三、俗词创作的另一重镇：欧阳修词
接受民间词的影响，是词发展过程中一个难以避免的方面。在柳永词创作的同时，其他词人创作中也或多或少地表现出俚俗的倾向，即使晏殊、张先等在词的"雅化"方面获得丰硕成果的大家也不能"免俗"。如晏殊"离别常多会面难，此情须问天"（《破阵子》）"暮去朝来即老，人生不饮何为"（《清平乐》）等，皆明白如话；张先"这浅情薄倖，千山万水，也须来里"（《八宝装》）、"休休休便休，美底教他且。匹似没伊时，更不思量也"（《生查子》）等，皆浅近俗艳。也就是说，当时向民间词学习，汲取其俚俗浅易的言语，是一种普遍的行为。只不过，晏殊、张先这方面的创作较少，其主要艺术成就并不在此，故影响也不大。在这一批以风雅著称的北宋初期大家中，欧阳修的俗词创作在数量与质量两方面都跨上了一个新的台阶，与柳永遥相呼应，对俚俗词的创作与发展起了推波助澜的作用。
欧阳修在平庸的宋代士大夫群体中相对而言是一位个性的张扬者，在仕途与私生活两方面都显示出鲜明的个性特征。他对待男女情爱的态度上同样异乎流俗，敢爱敢恨，敢于公然享受醇酒美女，表现自己的自然欲望。《钱氏私志》载：
欧阳文忠任河南推官，亲一妓。时先文僖（钱惟演）罢政，为西京留守，梅圣俞、谢希深、尹师鲁同在幕下。惜欧有才无行，共白于公，屡讽而不之恤。一日，宴于后园，客集而欧与妓俱不至，移时方来，在坐相视以目。公责妓曰："末至何也？"妓云："中暑往凉堂睡著，觉失金钗，犹未见。"公曰："若得欧推官一词，当为偿汝。"欧即席云："柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华升。
燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，旁有堕钗横。"坐客皆称善。遂命妓满酌觞歌，而令公库偿钗。
这一则创作"本事"记载凸现了欧阳修不同流俗、不顾人言、我行我素的张扬个性。欧阳修任西京留守推官时才25岁，刚刚踏入仕途，但他却"有才无行"，任性地与自己喜欢的歌妓厮混在一起，并且拒绝听从同事友人的劝说。欧阳修说："纵使花时常病酒，也是风流"（《浪淘沙》），就是他放纵的告白。欧阳修与之双携双飞的是所谓的"营妓"，或称"官妓"，这是一类由官家豢养以供官场宴席应酬的歌妓。宋人之与营妓，逢场作戏之宴席间的调笑应酬则可以，却不允许产生实质性的相亲相爱或两性的关系，官家对此有明确规定。仁宗年间触犯这条规定而遭贬官的屡有其人。《宋史》载：蒋堂知益州"久之，或以为私官妓，徙河中府，又徙杭州、苏州。"（卷二百九十八《蒋堂传》）又，刘涣"顷官并州，与营妓游，黜通判磁州。"（卷三百二十四《刘涣传》）田汝成《西湖游览志余》卷二十一亦载："宋时阃帅郡守等官，虽得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。熙宁中，祖无择知杭州，坐与官妓薛希涛通，为王安石所执。希涛榜笞至死，不肯承伏。"直到南宋年间，朱熹不喜天台郡守唐仲友，也诬其与营妓严蕊有私，严蕊"系狱月余"，"备受棰楚"（《齐东野语》卷二十）。也就是说，欧阳修在洛阳的所作所为，是冒着受处分、被贬官的风险的，但是，只要是性情所至，欧阳修并不顾忌。幸亏欧阳修此时遇见的是一位通情达理的、有卓越文才的上司钱惟演，他对欧阳修任纵的行为多有宽容。
以后，历任朝官、地方官期间，有关欧阳修风流游妓的记载多见诸宋人笔记。赵令畤《候鲭录》卷一载：
欧公闲居汝阴时，一妓甚颖，文忠歌词尽记之。筵上戏约：他年当来作守。后数年，公自淮扬果移汝阴，其人已不复见矣。视事之明日，饮同官湖上，种黄杨树子，有诗留题撷芳亭云�"柳絮已将春色去，海棠应恨我来迟。"后三十年东坡作守，见诗笑曰："杜牧之'绿树成荫'之句耶？"
这种恣意享受、无所顾忌的态度表现为歌词之创作，欧阳修便有了大量的描写男女情爱或与歌妓发生种种关联的作品。从词史承袭的角度而言，这一类词沿袭"花间"与南唐的传统，抒写惜春赏花、恋情相思、离愁别恨等等情感。欧阳修的目光专注于钟情的女子时，对伊人的外貌打扮、神情体态、歌舞演技就有了细腻而生动的观察与刻画。如《好女儿令》说：
眼细眉长，宫样梳妆，靸鞋儿走向花下立著。一身锈出，两同心字，浅浅金黄。 早是肌肤轻渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人别后，从头仔细，断得思量。
将笔墨主要集中在伊人外貌体态的描摹之上。《长相思》则道："玉如肌，柳如眉，爱著鹅黄金缕衣。啼妆更为谁？"从"女为悦己者容"的角度透过外表进而探测伊人的心意。《减字木兰花》抓住伊人"宛转《梁州》入破时"之娇媚舞姿，描写道："香生舞袂，楚女腰肢天与细。汗粉重匀，酒后轻寒不著人。"在宴席之间观赏歌妓的舞姿，突出了佳人之腰肢纤细，体态轻盈，粉香扑人。另一首《减字木兰花》写伊人歌喉，说"歌檀敛袂，缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆，百琲明珠一线穿。"珠圆玉润的音响效果如在耳际。《浣溪沙》写荡秋千的女子："云曳香绵彩柱高，绛旗风飐出花梢。一梭红带往来抛。"别有一番情趣。
用这样多情的眼光看待身边的女子，无论是现实的还是传说中的美艳佳人，都能引起词人绵绵的情思。《渔家傲》说："妾本钱塘苏小妹，芙蓉花共门相对。"词的主人公是一位已故的女鬼，即使女鬼也要思春："愁倚画楼无计奈，乱红飘过秋塘外。"当然，这是多情词人情感的外移。《蝶恋花》说："越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。"词的主人公又是一位采莲姑娘。这位女子在采莲时的心境是"照影摘花花似面，芳心只供丝争乱。""丝"谐音"思"，是南朝民歌中的常用方法，纠缠这位女子的依然是不尽的情思。词人曾说："燕蝶轻狂，柳丝撩乱，春心多少？"（《洞天春》）真是天下何人不思春？用如此特殊的目光看待女性世界，所获得的就是这样一种特殊的多情效果。
从相见倾心到投入爱河有一个旖旎动人的缠绵曲折过程，如果中间再加上一些外力的阻隔，就使得这个过程更加扑朔迷离。《醉蓬莱》描述了这样一个相悦、相恋、幽会、坠入爱河的全过程：
见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。红药阑边，恼不教伊过。半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么？强整罗衫，偷回波眼，佯行佯坐。
更问假如，事还成后，乱了云鬓，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰。却待更阑，庭花影下，重来则个。
词中叙述了一个十分生动曲折的情节过程。佳人"羞容嫩脸""素腰袅娜"之美丽轻盈打动了词人的心扉，两情相悦之后相约在"红药阑边"幽会。初次赴约，佳人"娇羞"异常，"语声低颤"中透露了内心的紧张、新奇、期待、渴望。在幽会的欢悦中双方的情感很快达到了炽热的顶点，决心不顾一切投入爱河。然而，女子毕竟心细且多顾虑，为了防止"被娘猜破"，便约定各自装做若无其事地回去，而将真正的欢快留待夜半"更阑"时候"庭花影下"的再度相聚。整个过程写得一波三折，跌宕起伏。读者随之时而揪心，时而会意，时而舒畅。
欧阳修在艺术创作上我行我素，他既喜欢含蓄蕴藉、雍容典雅的文人化歌词，其创作符合宋词"雅化"的大趋势；同时也对清新朴实、活泼生动的民间词情有独钟，深受民间风格影响，其创作表现出"趋俗"的倾向。欧阳修词受民间词之影响，主要体现在以对话构成作品主体、自由大胆地运用口语、采用谐音法获得一语双关的效果、比喻新颖巧妙、联章体的方式等方面。以下分别加以介绍。
运用对话结构篇章最出色的是《南歌子》：
凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道："画眉深浅入时无？"
弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫。笑问："双'鸳鸯'字怎生书？"
这首词写新婚的吉祥喜庆和新婚夫妇之间融洽无间的生活情态。上片化用唐朱庆余《近试上张水部》诗意，并把"妆罢"形象化、具体化，写尽新婚夫妇间的蜜意柔情。下片通过描花、刺绣象征爱情的美满，"鸳鸯"两字问得娇憨而富有生趣。词的语言活泼浅近，细腻传神。一个天真、妩媚、活泼、俏丽的新娘子形象被活脱脱勾画而出。词的主体结构则是由两段对话奠定的。化用唐诗意境，又显示出接受民间影响的同时之文"雅化"的努力。
欧阳修词谐音双关往往用在对"采莲女"的描绘之时，因为这类作品本来就是民歌中常见的，所以学习起来风格也容易相近。《蝶恋花》说："折得莲茎丝未放，莲断丝牵，特地成惆怅。""莲"谐"怜"，言爱怜之心已断；"丝"谐"思"，言内心的思绪却无法真正割断。这两类字的谐音方式都是南朝民歌中运用得最为普遍的。沐浴过爱河的人都知道这种藕断丝连的痛苦，欧阳修用谐音法来表达。《南乡子》说："莲子深深隐翠房，意在莲心无问处，难忘。"《蝶恋花》说："莲子心中，自有深深意。"都同样用谐音法。有时因此生发出巧妙新颖的比喻，《渔家傲》说："莲子与人长厮类，无好意，年年苦在中心里。"以"莲子"的苦心喻离人内心的苦痛，意味深长。脱离开"莲子"的意象，欧阳修也有出色的比喻作品，《渔家傲》说：
近日门前溪水涨，郎船几度偷相访。船小难开红斗帐。无计向，合欢影里空惆怅。 愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上。重愿郎为花底浪。无隔障，随风逐雨长来往。
男女的自由爱恋受到外界的重重阻隔，这种压力往往直接来自家庭，封建礼教体现为家长的意志，所以又不得明言，不好直斥长辈，只得借口荷花盛开阻隔了恋�"小船"的通道。阻隔的时间越长，女子的心中就越没底。封建社会里，女子缺少保障，在恋爱中最容易受伤害。因此，下片女子借巧妙的比喻，传达自己爱的坚贞及无法摆脱的内心忧虑。她愿自己的爱如同盛开的"菡萏"，年年不绝；她更希望心上"郎"的爱情如花底水浪，永远簇拥着"菡萏"，决不分离。
又如《望江南》：
江南柳，花柳两相柔。花片落时黏酒盏，柳条低处拂人头。各自是风流。 江南月，如镜复如钩。似镜不侵红粉面，似钩不挂画帘头。长是照离愁
"江南柳"的寓意与"江南月"的比喻，都得民歌风趣。相隔千里的男女双方共此一轮明月，明月也因此最能引起离人的思念之情"举头望明月，低头思故乡"，中国古典诗词中已经有了那么多的借"明月"意象寄相思情意的作品。欧阳修学习民歌，别出心裁，清新自然，给人们以全新的艺术感受。
联章体的方式是民间曲子歌唱的常用形式，指以一组曲子串联共同演唱一个主题，它产生于风俗歌唱中的齐唱、联唱、竞歌、踏歌。联章体是隋唐五代曲子最主要的体制，敦煌曲子辞中的联章齐杂言合计达1030首。唐代文人学习民间，也有联章体之创作，如张旭"醉后唱《竹枝曲》，反复必至九回而止。"（《云仙杂记》卷四）北宋前期，词曲流行于酒宴之间，成为侑酒的辅助手段，这种场合只曲演唱更有市场，联章体失去了生存的环境而遭到冷落。至欧阳修，深受民歌影响，再度开始创作联章体歌辞，为宋词创作引入了一条新的创作途径。欧阳修一组《采桑子》十首歌唱颖州西湖，已经脍炙人口。组曲之前"西湖念语"，相当于组曲的序言：
昔者王子猷爱竹，造门不问于主人；陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颖之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。并遊或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私；曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦旁若而无人。乃知偶来常胜于特来，前言可信；所有虽非于己有，其得已多。因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。
序言里将创作意图、目的交代得清清楚楚。欧阳修因喜爱、陶醉于颖州西湖，"因翻旧阕"，填写了这一组《采桑子》，用以"佐欢"助兴。
联章体有自己的特殊格式，依据敦煌曲子词分类，大约可分成重句联章、定格联章、和声联章三种。重句联章是以固定位置上的相同辞句为重复形式，这十首《采桑子》首句说："轻舟短棹西湖好"、"春深雨过西湖好"、"画船载酒西湖好"、"群芳过后西湖好"、"何人解赏西湖好"、"清明上巳西湖好"、"荷花开后西湖好"、"天容水色西湖好"、"残霞夕照西湖好"、"平生为爱西湖好"，以"西湖好"的重句组成联章。此外，欧阳修还有一组《定风波》四首，皆以"把酒"开篇，为侑酒之辞，也是重句联章。定格联章以时序作为重复形式，时序通常置于每一首唱辞之首。欧阳修有两组《渔家傲》各十二首，分别咏写十二月节令与景物，皆以"正月"、"二月"等等开篇，就属于定格联章。和声联章以固定位置上的相同和声辞作为重复形式，欧阳修词中没有这一类的联章体。
除了这种严格的联章体形式以外，欧阳修其它歌词创作也深受联章体的影响，表现出类似联章的特征。如欧阳修有一组《长相思》三首专门抒写送别相思之情，有一组《减字木兰花》五首描摹歌妓的容貌、舞态、歌喉、心事，有一组《渔家傲》七首咏采莲女的生活等等。这些词都是以同一曲调咏写同一主题，是明显的联章体风格。
向民歌学习的另一种结果必然是不避俚俗。欧阳修同时在大胆地汲取市井语言，有大量的通俗浅近的词作传世。前人为贤者讳，极力为欧阳修辩解，认为这些作品都是"小人"伪托以诬陷欧阳修的。从版本学的角度分析这种说法不能成立。欧阳修的词有两种版本。一种是《欧阳文忠公近体乐府》三卷，有南宋庆元年间刊本，郡人罗泌校正。罗泌又有跋言"公性至刚，而与物有情。盖尝致意于诗，为之本义，温柔宽厚，所得深矣。吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世，曾慥《雅词》不尽收也。今定为三卷，且载乐语于首。"罗泌认为集子中的"浅近者"乃是"伪作"，"故削之"，所以，这个版本已经难见欧阳修词概貌。《全宋词》考订录入171首，23首未录。另一种是《醉翁琴趣外篇》六卷，元吴师道《吴礼部诗话》首次言及，称集中"鄙亵之语，往往而是，不止一二也。"因此确定为"词之伪"者。这种凭空推测意见不可信，《全宋词》去其与《欧阳文忠公近体乐府》重复及当作他人词者，录入66首。可见，后一个版本所录之词是前一个版本的补充，当代学者基本统一了认识，认为欧阳修有率情一面，同样会有"艳俗"的作品问世。其实，从欧阳修张扬的个性出发认识这个问题，并不是令人费解的。
欧阳修往往不顾世俗之见，将他喜欢的表现手法、能够表达真实情感的活生生语言率意"拿来"，为己所用。"拿来"语言的丰富多样，词的风貌也就丰姿多彩。这类作品中有许许多多朴实无华、真挚动人的佳作。《玉楼春》说：
夜来枕上争闲事，推倒屏山褰绣被。尽人求守不应人，走向碧窗纱下睡。 直到起来由自殢，向到夜来真个醉。大家恶发大家休，毕竟到头谁不是？
情人之间怄气斗嘴是司空见惯的，大约也是每一位恋爱中的人都曾经品尝过的。一般文人都是舍弃这些曾经令人不愉快的场面，而专门回味咀嚼那些甜蜜消魂的细节。欧阳修却捕捉了这样一个别有情趣的场景，写的活泼真切。情人怄气总是没有什么大不了的事情，都是一些生活细节或琐事引起，一句话不对头或一件事没做妥当。深爱对方于是就越在意对方，对琐碎"闲事"也夸张对待。在气头上又各不相让，以至于"推倒屏山褰绣被"。等到一方软语相求时，另一方反而更加委屈，更加作态，"走向碧窗纱下睡"。到第二天才各自都有些不好意思，只好把吵嘴的原因推托为"夜来真个醉"。两人各让一步，"大家恶发大家休"，生活"闲事"又能说清谁是谁非呢？欧阳修通篇用口语、俗语将场面描绘得活灵活现，传神逼真。只要事先不存在一个"雅俗"标准，人人都会喜爱这样的俚俗词。
用这种浅俗的语言描述两情相悦的发展过程，也特别动人心魄。《南乡子》说：
好个人人，深点唇儿淡抹腮。花下相逢，忙走怕人猜。遗下弓弓小绣鞋。 刬袜重来，半亸乌云金凤钗。行笑行行连抱得，相挨。一向娇痴不下怀。
这是一次"一见钟情"式的恋爱。两人在"花下"初次相见，男的立即迷恋上对方"深点唇儿淡抹"的容颜，女子其实也已动心，只因娇羞而匆忙离开，却"遗下弓弓小绣鞋"作为再度相见的理由。事情的发展果然如此，不久女子便"刬袜重来"，"半亸乌云"可见她来得急迫、来得匆忙，原来她也是同样焦急地牵挂着男方。所以，一旦"抱得""相挨"，便粘到情人怀中，"一向娇痴不下怀"了。这情景是多么生动真实啊。
从上述的介绍中可以得出结论：唐末五代以来，俗词创作倾向尽管一再受到文人自觉不自觉的抵制，歌词创作在一步步地被规范到风雅的正途上来，然在北宋时期俗词创作传统并未断绝，且在个别作家手中有了新的发展，在市民阶层中始终非常受欢迎。尤其是通过柳永声势浩大的创作，更使俚俗的创作倾向深入人心。 |
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