芳脸匀红，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波眼。早是萦心可惯，向尊前、频频顾盼。几回相见，见了还休，争如不见。 烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁为唱《阳关》?离恨天涯远。争奈云收雨散，凭栏杆，东风泪满。海棠开后，燕子来时，黄昏深院。

    首先，周词增加上片，描写青楼女子“芳脸匀红”、“黛眉妆浅”、“娇波顾盼”的清丽娇媚的“风流精神”，作为别后思念的铺垫，缓缓引出思恋情深。王词则开篇即写思恋情苦，仓促急迫，故徽宗有“不丰容宛转”之恨。其次，王词为青楼女子代言，该女子为抒情主人公，直接倾吐内心的怨恨苦痛，此为“花间”创作模式。周词则转为男性抒情主人公的自言，上片回忆相聚时的欢快，突出意中人的貌美；下片设想分别后的相思，突出意中人的情深。通过男性抒情主人公的回忆和设想，词意转折一层，含蓄委婉。此为文人抒情词创作模式。再次， 改动个别字词，使语意更为丰满。如改“泪眼”为“泪满”，“庭院”为“深院”等。这首词还不能典型地表现周邦彦精工典丽的作风，然已表现出力求词意“丰容”、转折层深的“雅化”趋势。徽宗特别喜爱周邦彦这类富丽精致的雅词，周邦彦能短期任职大晟府，与此密切相关。张端义《贵耳集》卷下载徽宗因听李师师演唱《兰陵王》，大喜，召周邦彦，使其任职大晟；周密《浩然斋雅谈》卷下载徽宗因听李师师演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之义，召周邦彦问之，喜，欲其任职大晟等等。这些本事记载虽有后人凭想象虚构演义之处，但是说徽宗喜爱周邦彦词应该不假。帝王的审美追求和倡导，对大晟词的“趋雅”起了导向作用。��
    换个角度考察，大晟府是国家的乐府机构，从理论上讲，它必须肩负起对音乐和词曲创作的正面导向作用。也就是说，大晟府必须立足于儒家的正统立场制定文艺政策，以官府的名义颁布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡导高雅。《宋史》卷一百二十九《乐志》载：崇宁五年（1106）九月诏曰：“宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海”；政和三年（1113）五月，尚书省立法推广大晟新乐，“旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类，与其曲名，悉行禁止。违者与听者悉坐罪。”大晟乐的修制就是以典雅为宗旨的。大晟府的官方性质规定大晟词人的群体创作必须向典重高雅看齐。这是大晟词趋雅的最根本的社会原因。

     三、大晟词人“雅化”创作的业绩��
    歌词的“雅化”应该是一个完整的概念，包括题材内容的改造，使其品位提高、趋于风雅；音乐声韵的改造，使其八音克谐、和雅美听；表现手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅丽等等。大晟词题材内容方面的改造，正如前言，以颂圣、歌咏升平入词，往往流于阿谀奉承，夸大失实，空泛无物。大晟新声，到南宋以后渐渐不能演唱。南宋词人推崇大晟词人的音韵协美，格律谨严，也是从抒情诗创作的角度出发。如方千里、杨泽民、陈允平等人填词辨明四声，严格遵守清真词格律模式等等。大晟雅词对南宋词影响最为深远的集中体现在表现手法的改造方面，大晟词人这方面的作为，被南宋雅词作家奉为创作典范。至南宋末《词源》、《乐府指迷》、《词旨》等著作出，大晟词人的作为更是得到了条理性的归纳和总结。以下分四方面分析。��
    1、融化前人诗句以求博雅��
    北宋人作诗，喜欢“以文字为诗”、“以才学为诗”，发展到江西诗派，形成“无一字无来历”的创作理论。这与北宋自上而下逐渐形成的一个仰慕风雅、以儒雅知文自命的传统密切相关，南宋魏庆之《诗人玉屑》等书为这一现象列出专卷，详析为“沿袭”、“夺胎换骨”、“点化”等多种门类，说明这一创作现象存在的普遍性和宋人的充分重视。宋代印刷术发展，为广大文人的“读万卷书”提供了充分便利。宋人浸淫书本之中，仰慕前贤，喜融化前人语句以求博雅。这样的创作风气对歌词的填写之影响也是十分深刻的。��
    文人填词喜融化前人诗句，经历了一个从不自觉到自觉的过程。唐“曲子词”脱胎于民间，文人学习写作，最初也以清新自然为尚。白居易《忆江南》说：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南?”脱口而出，无复依傍。唐末五代文人填词越来越普遍，他们也开始从前贤的诗文中汲取养分，直接化用前人诗句。如温庭筠《菩萨蛮》“门外草萋萋，送君闻马嘶”，化用《楚辞·招隐士》“王孙遊兮不归，春草生兮萋萋”等。这样的化用不是词人的特意追求，仅仅是文化修养在创作中的一种表现。而且，化用前人诗句的创作现象在唐末五代文人的词作中也比较少见。
    宋人填词化用前贤诗句的现象明显增多，以柳永为例，其词虽靡曼谐俗，却仍不乏化用前贤诗句的古雅篇章。如《凤栖梧》“对酒当歌，强乐还无味”化用曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何?”；《玉蝴蝶》“指暮天，空识归航”化用谢朓《宣城郡出新林浦向板桥》“天际识归舟，云中辨江树”；《八声甘州》“是处红衰翠减”化用李商隐《赠荷花》“翠减红衰愁杀人”等等。宋人不仅化用前贤个别诗语，而且还点化前人的诗意，以前贤的名篇作为再创作的题材。寇准的《阳关引》以王维的《送元二使安西》为题材，苏轼的《哨遍》以陶渊明的《归去来兮辞》为题材等等。于是，在宋词中形成了一种专以前贤诗文内容、辞句为创作题材的特殊文体，称之为“隐括体。”
       仔细分辨，北宋仁宗、神宗以前，填词时化用前贤诗语的现象仍然比较少量，词人们这方面的作为介于有意无意之间，是不自觉向自觉过渡的阶段。神宗朝以后。宋诗以“文字”、“才学”为诗的特征基本成型，宋词中化用前贤诗文的现象也骤然增加。以苏轼为例，《水龙吟》说“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺唤起”，用金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”；《满庭芳》说：“百年强半，来日苦无多”，用韩愈《除官赴阙至江州寄鄂岳李大夫》“年皆过半百，来日苦无多”；《水调歌头》说：“明月几时有，把酒问青天”，用李白《把酒问月》“青天有月来几时，我今停杯一问之”。细检苏词，多数篇什皆有点化前贤诗语的痕迹，而且，多数集中在对唐诗的化用上。这种作法使歌词的面貌和气质大为改观，它自然脱落了来自民间的“俚俗气”，前贤的雅丽篇章或高雅情趣被融解于词，产生了刘熙载等人所强调的“复古”趋雅的审美效应，这也是苏词向诗歌靠拢的一个重要方面。��
    经苏轼等大量词人的不断实践和探索，填词时化用前贤诗语、且喜用唐诗语句的创作现象被北宋文人普遍接受。神宗朝以后，逐渐沿袭为一种创作传统，词人们喜自矜其才，以示渊博雅致。贺铸自夸说：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。”（《宋史》卷四百四十四《贺铸传》）叶梦得在《贺铸传》中也肯定其这方面的成绩，言其“掇拾人所遗弃，少加隐括，皆为新奇。”(《建康集》卷八)
大晟词人周邦彦在这方面更有突出的表现，王灼将其与贺铸相提并论，称赞说：“大抵二公卓然自立，不肯浪下笔，予故谓语意精新，用心甚苦。”（《碧鸡漫志》卷二）南宋末年沈义父更是将此推许为周邦彦作词的主要成就，说：“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”（《乐府指迷》）张炎也说：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。”又说：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗，融化如自己者，乃其所长。”（《词源》卷下）其他南宋人推崇周词，也特别注意这一点。陈振孙《直斋书录解题》卷二十一说：清真词“多用唐人诗隐括入律，浑然天成。”刘肃《周邦彦词注序》说：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，慎密典丽，流风可仰，其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”庞元英则具体肯定周邦彦词两次化用“红叶”事，“脱胎换骨之妙极矣。”（《谈薮》）南宋词人、词论家的大力宏扬、及其创作中的认真学习，使周邦彦等在这方面的成就深入人心，这样的创作传统也被牢固树立起来，成为“雅词”创作的主要标志之一。��
化用前人诗句的关键在于“如同己出”、“浑然天成”，“正如李光弼将郭子仪之军，重经号令，精彩数倍。”（魏庆之《诗人玉屑》卷八引《韵语阳秋》）周邦彦达到此种境界，也是一个渐进的过程，依据罗忼烈先生《周清真词时地考略》（《两小山斋论文集》）排列，周邦彦“少年汴京之什”有《少年遊》(“并刀如水”)、《苏幕遮》(“燎沉香”)等等二十首。这部分词作很少化用前贤诗句，偶而用之，仿佛亦出于不经意。更多的是不失淳朴真率之气、脱口而出的天然佳句，如：
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    《一落索》：“莫将清泪湿花枝，恐花也，如人瘦。”��
    《诉衷情》：“不言不语，一段伤春，都在眉间。”��
    《少年遊》：“马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”��
    《醉桃源》：“若教随马逐郎行，不辞多少程。”��
    《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”��

    周邦彦三十岁以后官外州县，在外地辗转达十余年。经历了宦途的风波险恶，品尝了旅舍的孤寂无聊，性格由少年的急躁、不羁转为阅尽人情世态后的淡泊恬退。这段时期的词作越来越多身世遭遇的凄苦怨愁，意境深沉。与此同时，周邦彦对前贤诗文的理解加深，在世路风波，人情冷暖等方面皆有了认同感，化用前贤诗句的现象增多，渐渐显露出“善于融化诗句”的特色。比较典型的代表作是官溧水时写的《满庭芳》，词云：

    风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。 年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

    兹将该词化用唐诗部分列出：“风老”句来自杜牧“风蒲燕雏老”(《赴京初入汴口晓景即事》) ；“雨肥梅子”用杜甫《陪郑广文遊何将军山林十首》之五“红绽雨肥梅”；“午阴嘉树清圆”用刘禹锡《昼居池上亭独吟》“日午树阴正”；“地卑山近”到“拟泛九江船” 用白居易《瑟琶行》“近住湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”；“且莫思身外，长近尊前”用杜甫《绝句漫兴九首》之四“莫思身外无穷事，且尽身前有限杯”。这首词不仅仅是简单地化用唐人诗句，而且结合唐人的遭遇、诗意，写己身流落之悲慨。上阕大段点化《琵琶行》诗意，使读者由白居易的遭遇反思词人的处境和心情，获得了“天涯沦落人”的丰厚的文化意蕴。陈廷焯评此词“说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉。”（《白雨斋词话》卷一）此种特色之表现，正在于词人对唐诗语句、意境的化用。��
    真正做到融化前贤诗语，左右逢源，如有神来之笔，一经点化，精采纷呈，这是周邦彦后期词的成就。《清真集》中被推许为“压卷”之作的《瑞龙吟》，学者一般认为是周邦彦绍圣四年(1097)还京之作。该年周邦彦四十二岁，正当壮年，且此次被召还京正是周邦彦仕途由衰而盛的转折点。《瑞龙吟》中所流露出来的浓重的低徊伤感情绪及孤寂落寞的心境与词人这阶段的际遇不相符合。周邦彦政和六年(1116)六十一岁时三度被召入京，此时他已彻底淡泊功名利禄，又与当权者格格不入，不久即被排挤出京。《瑞龙吟》更似表达此次还京后的心情意绪。词云：��

    章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。 黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。 前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。�� 这首诗结合刘禹锡、李商隐、杜牧三人的故事，化用三人诗意，而不是前期那种一对一的比拟，将自己暮年被召还京的复杂心境呈现出来。刘禹锡《再游玄都观绝句》说：“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士知何处？前度刘郎今又来。”周邦彦先以刘禹锡自拟，写自己飘泊多年、阅尽世事沧桑、京城重到、“访邻寻里”已无当年盛况的寂寞凄苦心境。以下连用李商隐、杜牧的典故以为补充。李商隐《柳枝》诗序说：洛中女子柳枝咏其《燕台》诗，芳心相系。周词“障风映袖”句即用李序中“风障一袖”语。杜牧有《杜秋娘诗》，叙金陵女子杜秋娘的遭遇；又有《张好好诗》，写洛阳城东重睹好好之感旧伤怀。周词“旧家秋娘”、“东城闲步”即化用这两首诗的诗意。以下“事与孤鸿去”一语，也用杜牧《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》“恨如春草多，事与孤鸿去”诗句。通过三位唐代诗人的经历及有关诗意的熔铸，周邦彦暮年情感的失落、心情的黯淡被表现得既含蓄蕴藉、又淋漓尽至。这种出神入化的运用，到了南宋姜夔《扬州慢》之类的词作，又重放光彩。��
    周邦彦善融化前贤诗句的成就已得到多数后人的肯定，而大晟其他词人于这方面的作为，则只字未被提及。这里试为广其例，以见大晟词人“雅化”成就。大晟词人化用前贤诗词，大致采用三种方式：化用个别诗句、沿用前贤成句、点化整篇诗意。有时则三种方式同时运用，融合无间，古人今人，浑然一体。试各举其例：��
    其一，化用个别诗句。田为《探春》“烟径润如酥，正浓淡遥看堤草”化用韩愈《早春呈水部张十八员外》“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”；晁端礼《洞仙歌》“怎生得、今宵梦还家，又譬如秉烛、夜阑相对”化用杜甫《羌村三首》之一“夜阑更秉烛，相对如梦寐”等。
    其二，沿用前贤成句。万俟咏《忆秦娥》“天若有情天亦老，此情说便说不了”沿用李贺《金铜仙人辞汉歌》成句；晁端礼《南歌子》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”沿用杜甫《月夜》成句；晁冲之《临江仙》“别来不寄一行书”沿用杜甫《寄高三十五詹事适》成句。
    其三，点化整篇诗意。万俟咏《长相思》“一声声，一更更。窗外芭蕉窗里灯。此时无限情。 梦难成，恨难平。不道愁人不喜听。空阶滴到明”点化温庭筠《更漏子》“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”；晁冲之《如梦令》“花落鸟啼风定”点化孟浩然《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。
    钟振振先生分析宋词创作中这种现象时说：�� 一则减少自家撰制时的脑力劳动强度，易于成篇(如果是在酒席歌筵上当场创作，交付妓乐演唱，尤有速成的必要)，二则增加作品的渊雅气质，且能够调动同一阶层读者或听众本身所固有的文学阅读积累，俾其于“乐莫乐兮新相知”之余复得”潇湘逢故人”的喜悦，事半功倍，何乐而不为? （《北宋词人贺铸研究》第148页，文津出版社，1994年8月）
     这种创作现象渐成风气后，与北宋词“雅化”的趋势相一致，被南宋人归结为“雅词”创作的“字面”审美要求。沈义父说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”(《乐府指迷》)��
    2、推敲章法结构以求精雅��
    歌词文人化气质越浓，对章法结构的推敲就越精细，这也是北宋词内部结构发展的一种走势。至大晟词人，因两点原因将这一做法推向登峰造极的地步。��
    其一，自柳永以后，拍缓调长的慢词形式越来越多地受到词人们的青睐。它适宜于表达更丰富的生活内容和更复杂的情感变化，更适宜于“太平盛世”的歌颂渲染。所以，大晟词人“复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲”（张炎《词源》卷下）。徽宗年间，朝廷应制或重大场合下大晟词人的创作大多数是慢词形式，大晟“新声”也绝大多数是慢词形式。相对而言，柳永以来慢词的句法、章法结构比较平淡乏味。或以小令句法为之，缺少铺叙和变化；或多为平铺直叙，缺少波澜起伏之离合。大晟词人如果追求创作中的精致工整，必须在章法结构上对前人有所突破。��
    其二，大晟词人是第一批、也是南北宋唯一的一批由官府任命的专职词人。他们的生活圈子相对狭窄，在苏轼之后，他们很难寻求歌词内容方面的突破，朝廷应制的要求也容易使他们的作品流于空泛。于是，他们就将较多的注意力转移到歌词章法结构的推敲方面，力求精益求精。将前人反复表现过的情感内容以新的结构方式重新表现，同样给接受者以新的审美感受。如周济评周邦彦《瑞龙吟》说：“不过桃花人面，旧曲翻新耳。”（《宋四家词选》）《瑞龙吟》能获得历代读者的喜爱，关键在“翻新”。经过大晟词人的努力，终变北宋人创作之以自然感发为主，而“以思索安排为写作之推动力”。��
    后人充分意识到大晟词人在章法结构推敲上所达到的成就。他们将注意力集中在周邦 彦一人身上，近人夏敬观说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”（《手评乐章集》，转引自龙榆生《唐宋名家词选》第87页）具体地说，柳永词多依据时间顺序作流水式的铺陈，袁行霈先生称之为“线型结构”①。如《雨霖铃》从“长亭”饮别写起，到“雨歇”催发、执手相看，再到别后想象。别后想象再依“今宵酒醒何处”到“此去经年”的顺序展开。从时间发展来看，是一个“线型”的连贯过程。柳永依赖别后想象对平铺直叙作层次补充，读来也是一波三折，充满艺术感染力。然而，这种“线型”结构缺乏更多的变化，没有给词人留出太多腾挪回旋的余地。艺术天赋和功力稍不如柳永者，就容易流于平淡寡味。周邦彦词则打乱时间顺序，多用“逆挽”手法，倒叙、插叙相结合，依据心灵情感的流动过程，有开有合，回环往复，袁行霈先生称其为“环型结构”（同上）。唐圭璋先生《唐宋词简释》选清真词十六首，篇篇侧重于章法结构的分析，如简析《兰陵王·柳》说：�� 此首第一片，紧就柳上说出别恨。起句，写足题面。“隋堤上”三句，写垂柳送行之态。“登临”一句陡接。唤醒上文，再接“谁识”一句，落到自身。“长亭路”三句，与前路回应，弥见年来漂泊之苦。第二片写送别时情景。“闲寻”，承上片“登临”。又“酒趁”三句，记目前之别筵。“愁一箭”四句，是别去之设想。“愁”字贯四句，所愁者即风快、舟快、途远、人远耳。第三片实写人。愈行愈远，愈远愈愁。别浦、津堠、斜阳冉冉，另开拓一绮丽悲壮之境界，振起全篇，“念月榭”两句，忽又折入前事，极吞吐之妙。“沈思”较“念”字尤深，伤心之极，遂迸出热泪。文字亦如百川归海，一片苍茫。
    周邦彦此词据本事记载也是作于任职大晟府前后。词人先写“送行之态”，再逆溯到“送别时情景”，照应到别后之事，结构上浑然一体。围绕咏柳抒别离之情的主题，词人采用“陡接”、“与前路回应”、“别去之设想”、“折入前事”、“吞吐”等等复杂笔法，波澜顿挫。不仅吸取了柳永词章法结构上的优点，而且在艺术手法上也有所开拓。��
    周邦彦在大晟词人中很有代表性，品味其他大晟词人的作品，周词中所运用的多种章法结构手段同时也出现在他们的作品中。我们能够明确地说南宋雅词作家作品之章法结构深受周邦彦等大晟词人的影响，却很难说明大晟词人相互之间是谁影响了谁。或许是共同审美追求驱使下的一个共同努力过程。以下分别以田为和晁冲之的两首词说明。��
    玉台挂秋月。铅素浅，梅花傅香雪。冰姿洁。金莲衬，小小凌波罗袜。雨初歇，楼外孤鸿声渐远，远山外、行人音信绝。此恨对语犹难，那堪更寄书说。 教人红销翠减。觉衣宽金缕，都为轻别。太情切。销魂处、画角黄昏时节。声呜咽。落尽庭花春去也。银蟾迥，无情圆又缺。恨伊不似余香，惹鸳鸯结。��
    田为《江神子慢》��

    目断江南千里，灞桥一望，烟水微茫。尽锁重门，人去暗度流光。雨轻轻、梨花院落，风淡淡、杨柳池塘。恨偏长。佩沉湘浦，云散高唐。 清狂。重来一梦。手搓梅子，煮酒初尝。寂寞经春，小桥依旧燕飞忙。玉钩栏、凭多渐暖，金缕枕、别久犹香。最难忘，看花南陌，待月西厢。��
    晁冲之《玉胡蝶》
    《江神子慢》 （又称《江城子慢》）是从小令《江神子》增演而来，《全宋词》只存二首，因为此篇是首作，大约此调也是大晟新声。此词抒闺中别思，开篇便用“逆挽”法，回溯到分手之前。闺人日日精心梳妆打扮，淡施脂粉，冰清玉洁，以“颜”事人，以“颜”留人。其中也包含着分别时的刻意修饰，期望自己的美貌给“行人”留下不可磨灭的印象，使其早早归来。“雨初歇”以下陡转，以气候的骤变喻人事的难测。掀起情感上的第一次波澜激荡。此所谓用笔“顿挫”之处，“顿挫则有姿态”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）。词人将笔墨跌回现实，以孤鸿渐远、音书断绝、行人更在远山外的三层递进，写独守空闺孤寂煎熬的况味。“此恨”二句转进一层，此情此恨，“对语犹难”，恐怕也只能是一幅“执手相看泪眼”的无声场面，所以，即使鸿雁能到、音书可通，仍然是无从下笔、无由诉说。这其中包含闺人盼音书、怨音书、对音书绝念的一个心理转变过程。而且，自别后这种矛盾复杂的心理活动就要一直周而复始地重复下去。词情越转越悲苦，格调越转越呜咽。末二句又隐含分手之际“对语犹难”的凄苦场面，隐隐照应前文，对上阕起收束作用。
    过片对应开篇，写不堪别思折磨之今日闺人的“红销翠减”、“衣宽金缕”，与“铅素冰姿”、“梅花香雪”的艳光照人形成鲜明对比。有了章法结构上的对比，方能明白上阕的“逆挽”笔法，此所谓“勾勒”之笔，即在作品的关键处，以一二语描绘出结构的大致轮廓，交代清楚来龙去脉，指明词意和意象演变的方向与轨迹。歌词“或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提缀，有千钧之力。”（周济《宋四家词选》）以下紧承点题之笔：今日“情切”，“都为轻别”，掀起情感上的第二次波澜激荡。“销魂处”至篇末，用周围的景物分三层渲染“轻别”后之“情切”。其一是听觉：“黄昏时节”，“画角呜咽”，声情悲切；其二是视觉：春光老去，“落尽庭花”，画面凄暗；其三是嗅觉：“不惹余香”，了无踪迹，一片死寂。调动一切感官感觉写别恨，这是柳永词最擅长的铺叙之中的“点染”笔法，大晟词人同样有出色的运用。以视觉、嗅觉结尾，再度照应开篇的“梅花香雪”之类视、嗅觉。圆融回环，浑然一体，此所谓“环型结构”。
    晁冲之是“江西诗派”中的著名诗人，然其歌词更负盛名。《苕溪渔隐丛话》后集卷三十六引《诗说隽永》曰：“晁冲之叔用乐府最知名，诗少见于世。”《玉胡蝶》换从行人的角度抒写别思，章法结构上却与前词十分相似。“目断”三句统摄全篇，起势不凡。全词即写遥望“目断”的别离苦痛。自别江南，思恋不已，时而极目千里，以寄相思之情。所见惟渺茫烟水，重重阻隔。这三句同时为全词定下凄怨迷蒙的基调。虽然望而不见，却难禁思绪之飞扬。“尽锁”以下，是心绪的翻腾，是“目断”后的想象。为虚设之笔，与开篇的“千里一望”构成虚实相衬。“尽锁”二句，是眺望江南的动作与对别后江南之情景的设想之间的过渡。因为是虚设想象之辞，故不妨作夸张之笔。重门尽锁，江南之寂寞，仿佛都在为“人去暗度流光”而黯然魂伤。“雨轻轻”二句过渡到江南昔日风光的回想，词笔逆转，思绪飘忽，回到往日旖旎之中。晏殊曾以“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”句自豪，晁冲之用其入词，以回味雨丝轻柔、春暖花开、风和日丽、杨柳婀娜之大好季节里的两情相悦，与今日“尽锁重门”形成强烈反差。“恨偏长”三句跌落现实，收束上阕，照应开篇。词人用郑交甫汉皋佩亡、楚襄王高唐云散两个典故归纳上文，说明愁绪翻腾，皆因与情人分手导致。结处“恨偏长”是开篇“目断江南”情绪的连续发展，中间经往日旖旎风光的铺垫，转深一层，体味更细腻、真切。��
    过片陡转，“包袱”忽然抖开，原来上阕盘旋往复的种种思绪都是“清狂一梦”，都是梦中虚景，都是梦醒后的追忆。至此，我们才明白全词的结构轮廓，上阕依然用“逆挽”之笔，只是不易为人们觉察。上阕相对下阕是虚景，是逆笔，然上阕之中又自有虚实相生、顺逆结合，重构叠架，别有洞天。下阕实写梦醒后的惆怅。“手搓”二句写日常琐事，以消遣无聊时光。“寂寞”二句写风景依然，物是人非，淡淡说来，处处哀伤。这一切又都是“人去暗度流光”的具体感受。“玉钩”二句，词笔再转，从己身的感受出发设想对方：佳人亦应愁苦难堪。或登临凭栏送目，期待行人归来，凭久而玉栏生暖；或无聊回房，睹物思人，枕上余香又牵引出一缕相思、万种柔情。虽然是虚设之辞，却有真切的生活细节，让人虚实莫辨。“玉栏”、“金枕”，是词人“目断”处，却可以通过思绪将两地连结。“最难忘”三句，词笔再度逆入，以两情相聚时的美好场面作结，这是“目断江南”、心绪翻腾的原因，暗示着行人在今昔对比中将陷入无休止的痛苦，不断重复“目断江南”的动作和“清狂一梦”，相思之情将与日俱增，余音袅袅，意余言外。下阕实写时笔笔回应上阕的梦境，结构谨严。
    通过时间上的错综跳跃、顺逆环型穿插，慢词结构确实显得灵动变化。然仅仅是不断改变时间结构，多读以后，依然会有乏味之感。大晟词人的作法是辅之以多种写作手段，使整个结构显得肌肤丰满、缤纷多彩。如分析上两首词所提到的顿挫、递进、勾勒、点染、对比、虚实、设想、夸张、用典、化用、细节描写等等手法。还有《玉胡蝶》中多处工整的对偶、“玉台秋月”的比喻、“孤鸿声远”的象征、“红销翠减”的拟人之类的修辞手段。诸多写作手段的运用，能保证歌词不断翻出新意，不落陈套。��
    寻求章法结构的多变，又必须收纵自如，有离有合，这就必须讲究伏笔、照应、点题，讲究章法中之句法。张炎说：“词中句法，要平妥精粹 。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过，读之使人击节可也。” （《词源》卷下）避免“有句无篇”，句与句之间大致匀称，且有气势流贯其中，伏笔、照应、点题恰到好处，浑然一体，方可称“平妥”、“拍搭衬副得去”。一篇之中，“好发挥笔力处”，又必须有“精粹”之句，以带动全篇，方显得精策而不平庸。大晟词人也是这方面的行家里手。《玉胡蝶》中“寂寞经春，小桥依旧燕飞忙”一句，淡淡落笔，往日的旖旎风光和今日的惆怅失落，以及时光飞逝、景物无情的无可奈何之感，皆在不言之中。“极要用工”，却让人不易觉察。其它如周邦彦《兰陵王》“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”、《六丑》“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”、徐伸《二郎神》“闷来弹鹊，又搅碎、一帘花影”，万俟咏《木兰花慢》“纵岫壁千寻，榆钱万叠，难买春留”、晁冲之《汉宫春》“无情渭水，问谁教、日日东流”、晁端礼《绿头鸭》“路漫漫、汉妃出塞，夜悄悄、商妇移船”等等，都是“平易中有句法”者。��
    南宋雅词作家歌词的章法结构，完全是承袭大晟词人的创作传统而加以发展变化。姜夔出之以“空灵”之笔，清丽疏淡中意脉不断。吴文英则将时空结构的交错跳跃推向极端，因此获得“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”（《词源》卷下）之讥评。今人借鉴“意识流”的某些构思方法，方能对吴词做更深入的理解。可见，大晟词人作品的章法结构，为后人开辟了施展艺术才能的一片新天地。��
    3、追求韵外之旨以示风雅
    词“雅化”的一条根本性要求是对题材内容、情感表达所提出的。大晟词人除了引入“颂圣”之类所谓时代的重大题材外，还对传统的艳情题材加以改造。在善于体物言情的基础上，力求表现的含蓄化、深沉化，时而“将身世之感打并入艳情”，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有喻托，别具象外之意、韵外之旨。��
    大晟词人这方面的艺术追求，可以分为两个层次，即善于体物言情和仿佛若有喻托。
    文学作品首先要表现真感情，且善于传达真感情，引起接受者的艺术共鸣，然后方可追求“余音绕梁”之更佳的艺术效果。歌词这种特殊文体擅长表现个人生活中的细微曲折情感，北宋又有许多成功的言情创作经验可借鉴，大晟词人浸淫其中，皆为体物言情之专家。南宋强焕《题周美成词》，即言“其模写物态，曲尽其妙”。王国维则进一步肯定美成词“言情体物，穷尽工巧，故不失为第一流之作者。” （《人间词语》） ��
    大晟词人体物言情最擅长的表现手法是通过场景的设置，将情感隐约揭示，而不作明白无误之直接倾诉，避免柳永式的“浅易”。田为《南柯子》写再逢清明、旧情不断、愁苦难消之“凄凉怀抱”，下阕完全是场景描绘，使词人的情感在不言不语中，得以传达。下阕云：��
    柳外都成絮，栏边半是苔。多情帘燕独徘徊，依旧满身花雨、又归来。��
     “多情”的是词人，但他却隐身于景物之后。柳絮纷飞，春将凋残；栏边苔生，人去寂寞。这“满身花雨”、依旧“归来”、独自徘徊的帘燕，成了词人的替身，在诉说孤寂无奈的愁苦。田为存词不多，却多场景设置、传达情思的佳句。如“望极楼外，淡烟半隔疏林，掩映断桥流水”（《惜黄花慢》）、“帘密收香，窗明迟夜，砚冷凝新滴”（《念奴娇》）、“帘风不动蝶交飞，一样绿阴庭院、锁斜晖”（《南柯子》）等等。��
    大晟词人又经常通过主人公的动作，以“身体语言”默默诉说情思。徐伸的《转调二郎神》在当时脍炙人口，词云：��

    闷来弹雀，又搅破、一帘花影。谩试著春衫，还思纤手，薰彻金炉烬冷。动是愁多如何向，但怪得、新来多病。想旧日沈腰，而今潘鬓，不堪临镜。 重省。别来泪滴，罗衣犹凝。料为我厌厌，日高慵起，长托春酲未醒。雁翼不来，马蹄轻驻，门闭一庭芳景。空伫立，尽日栏干倚遍，昼长人静。

    南宋王明清《挥麈余话》卷二有此词本事记载。言：开封尹李孝寿来牧吴门，徐伸喻群妓对其讴此曲。李询之，徐云有一色艺冠绝之侍婢，为苏州兵官所得，感慨赋此，李果为其致还。徐伸复得侍婢，赖此词之艺术感染力。李孝寿时称“李阎罗”，也为之感动。歌词主要以“身体语言”传说情思。失去侍婢后之终日厌厌无聊，情思困扰，用“闷来弹雀”、“谩试著春衫”、“栏干倚遍”等动作表达，且设想对方也有“日高慵起”的相应动作。作品以动作始，以动作终，获得“无声胜有声”的艺术效果。��
    大晟词人写“身体语言”的佳句很多，如：��

    周邦彦《蝶恋花》：“执手霜风吹鬓影”。��
    周邦彦《过秦楼》：“愁不归眠，立残更箭。”��
    万俟咏《卓牌儿》：“相并戏蹴秋千，共携手、同倚栏干。”��
    晁端礼《蓦山溪》：“独携此意，和泪上层楼。”��
    晁端礼《金盏子》：“背著孤灯，暗弹珠泪。”��

    大晟词人言情佳作，还往往能够烘托渲染出一片清雅净洁的艺术氛围，言情而不失高雅情趣。周邦彦的《少年遊》几笔勾画出“锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙”的淡雅画面，安恬静谧，无市俗气。此词如作于早年，说明周邦彦的这种艺术追求是一贯的。谭献《复堂词话》评此词“丽极而清，清极而婉”，同样可以移来评论大晟其他词人。万俟咏《诉衷情》说：��

    一鞭清晓喜还家，宿醉困流霞。夜来小雨新霁，双燕舞风斜。 山不尽，水无涯，望中赊。送春滋味，念远情怀，分付杨花。��

    语言圆美如珠，画面清新淡远，香奁泛语吐弃殆尽。南宋黄升《花庵词选》卷七评论说：“雅言之词，词之圣者也。发妙旨于律吕之中，运巧思于斧凿之外，工而平，和而雅。比诸刻琢句意，而求精丽者远矣。”所指的就是这类作品。��
    言情是词体的专长，大晟词人在此基础上，追求“味外之味”，使人读来若有喻托，则是新的艺术追求。这与“花间词人”以精美物象、客观上“引人生讬喻之联想”（叶嘉莹《灵谿词说·论温庭筠词》）者不同。因为大晟词人创作时有一定的自觉意识，其艺术追求有一定的目的性。��
    大晟词人追求“韵外之旨”，与北宋词坛的审美风尚的逐渐转移密切相关。周济说：“北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。”（《介存斋论词杂著》）周济所说北宋词“无寄托”，只是一种粗线条描绘。而不是概括无遗的定论。其实，随着北宋词“雅化”程度的深入，当歌词由“花间”代言体演变为词人抒情达意的自言体时，就不可避免地出现“身世之感”。这种“身世之感”被隐于作品背后，然又明确无误地表现出来时，就构成兴寄喻托。苏轼词是北宋词的一个转折点，苏轼之后，歌词中的喻托成份明显增加。苏轼以“一蓑烟雨任平生”（《定风波》）喻己坦荡胸怀，以“拣尽寒枝不肯棲”（《卜算子》）喻己孤高情怀，成为北宋词中最早有明确喻托意向节、极其俗艳的歌词创作。这一部分内容留待下一章《俗词创作的高潮》的作品。��
    北宋后期，对词提出了更高的“雅化”要求。努力使歌词所抒之情含蓄化、朦胧化，与兴寄喻托的文学传统挂上钩，已渐渐成为词人们的自觉意识，并表现为创作实践。最早将比兴传统与歌词联系起来讨论的是黄裳。黄裳(1044～1130)，字冕仲，号演山。元丰五年(1082)进士第一。黄裳是徽宗年间十分活跃的一位文人士大夫，其自序词集说：��

    演山居士闲居无事，多逸思，自适于诗酒间。或为长短篇及五七言，或协以声而歌之。吟咏以舒其情，舞蹈以致其乐。因言：风雅颂诗之体，赋比兴诗之用，古之诗人，志趣之所向，情理之所感，含思则有赋，触类则有比。对景则有兴。以言乎德则有风，以言乎政则有雅，以言乎功则有颂。采诗之官收之于乐府，荐之于郊庙。其诚可以动天地、感鬼神，其理可以经夫妇、移风俗。有天下者得之以正乎下，而下或以为嘉；有一国者得之以化乎下，而下或以为美。以其主文而谲谏，故言之者无罪，闻之者足以戒。然则古之歌词，固有本哉!六序以风为首，终于雅颂，而赋比兴存乎其中，亦有义乎?以其志趣之所向，情理之所感，有诸中以为德，见于外以为风，然后赋比兴本乎此以成其体，以给其用。六者圣人特统以义而为之名，苟非义之所在，圣人之所删焉。故予之词清淡而正，悦人之听者鲜，乃序以为说。（《演山集》卷二十《演山居士新词序》）��

    黄裳所论不出儒家“诗教”陈套，理论上并无新建树，而且其所论与其创作实践并不相符合。但是，黄裳第一次以赋比兴之义解说向来被视为“小技”、“小道”的歌词，将词曲创作与“古之歌词”相提并论，强调“志趣之所向”、“情理之所感”，倡导“清淡而正”的词风，皆有筚路蓝缕的开创之功。张炎所说“词欲雅而正，志之所之”，张惠言所说词乃“诗之比兴、变风之义、骚人之歌”（《词选序》）等等，黄裳所论皆已启其端。黄裳能公开站在“比兴”角度解释歌词创作，本身就说明北宋后期词坛审美风尚的某种转移。��
    这种审美风尚的转移，也表现在创作实践过程中。大晟词人对“韵外之旨”的追求，便发生在词坛已经自觉意识到比兴喻托之义的重要，并在创作实践中有所表现的背景之下。王灼喜欢将周邦彦与贺铸并提，说“柳(永)何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”（《碧鸡漫志》卷二）注重的就是贺、周二人能得《离骚》比兴之义。王灼举周邦彦《大酺》、《兰陵王》诸曲为例，称其“最奇崛”。
    大晟词人追求“韵外之旨”最具代表性的作品是咏物词。刘熙载说：“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”（《艺概》卷四）叶嘉莹先生全面回顾咏物篇什的发展历史，将“喻托性”列为其“两种重要特质”中之一种（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》）。咏物与咏怀表里两个层次，便构成喻托。周邦彦的《六丑·蔷薇谢后作》说：��

    正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在?夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜?但蜂媒蝶使，时叩窗隔。 东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极，残英小，强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧。漂流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得?
     据周密《浩然斋雅谈》卷下载：徽宗曾问“六丑”之义，周邦彦对曰：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比。”据此，《六丑》也是徽宗时的“新声”。词题标明是咏落花，全词惜花伤春，其深层注入自我身世不幸的感伤。首三句言明“客里”伤春惜花情感之所由生。以下层层铺垫，从挽留春光无奈到风雨花落满地，到“蜂媒蝶使”多情，静绕东园珍丛，以“长条”三句收束，回到自身，照应开篇。人惜花，花亦怜人，结合“客里”、“行人”、“别情”，不难想象，“长条”或是怜惜词人流落它乡、终生困顿，或是同情词人与佳侣离别、旧情难觅等等。这才是全词的主旨所在。故词尾便得以人事的嘱托为结。《蓼园词评》评说此词云：“自叹年老远宦，意境落寞，借花起兴，以下是花是己，比兴无端。指与物化，奇情四溢，不可方物。人巧极而天工生矣。结处意致尤缠绵无已，耐人寻绎。”��
    万俟咏流传至今的词作中有七首咏物词，所咏之物有桂花、李花、瑞香、雨、陇首山、荷花、春草等，占传今27首完整词作中的四分之一。其咏物之外，颇多感慨。《春草碧》一调咏春草，《全宋词》只存一首，大约也是大晟“新声”。词云：��

    又随芳绪生，看翠霁连空，愁遍征路。东风里，谁望断西塞，恨迷南浦？天涯地角，意不尽，消沈万古。曾是送别长亭下，细绿暗烟雨。 何处，乱红铺绣茵？有醉眠荡子，拾翠遊女。王孙远，柳外共残照，断云无语。池塘梦生，谢公后、还能断否?独上画楼，春山暝、雁飞去。��
     千里萋萋、漫无边际、“春风吹又生”的碧草，“行人”春日里自别离启程，及至整个漫长孤寂的旅程，随处能见，迁客骚人频频以之入诗入词，以寄托别离情思和身世感伤。词中佳句便有李煜《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生”，秦观《八六子》“恨如芳草，萋萋划尽还生”等等。万俟咏《忆秦娥》也有佳句云：“千里草，萋萋尽处遥山小。遥山小，行人远似，此山多少。”以这样读者熟悉的、有相对固定涵义的意象为所咏之对象，本来就很容易引起人们的喻托联想。开篇以“愁遍征路”点明咏物之题外意，以下表层咏春草，深层处处写旅愁。这种愁苦在空间上弥漫“天涯地角”，在时间上横亘“万古”，人生无可逃避地被笼罩在愁苦之中，真可谓“出亦愁，入亦愁”。这样蓄积沉郁的“愁苦”，就不仅仅是“别思”所能解释，它融合进作者人生的经验和无限的感慨。万俟咏为“元祐诗赋科老手”，考场屡屡失意，“三舍法行，不复进取，放意歌酒，自称大梁词隐。”（《碧鸡漫志》卷二）后以谀圣，得入大晟府，始终是一名粉饰太平、点缀朝廷的御用文人，且一直沉抑下僚，至绍兴五年(1135)方补下州文学。词人内心那种“不得时”的隐痛可想而知。这首词就是用比兴喻托手法，将内心的愁苦渲泄出来。李调元《雨村词话》卷三称万俟咏“长篇多流丽瑰伟”，这首词就很有代表性。全词或用典，或化用前人诗意，咏物而不触及题面，造成极蕴藉含蓄的艺术氛围，给读者以无限的想象空间。这正是南宋雅词作家推崇的咏物词的上乘境界。��
    大晟词人传今的咏物词数量并不多，晁冲之三首，周邦彦十余首，晁端礼约八首，然多名篇佳作。晁端礼《绿头鸭》咏中秋月，南宋胡仔评价说：“中秋词，自东坡词《水调歌头》一出，余词尽废。然其后岂无佳词？如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉。” （《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九）周邦彦《大酺》咏春雨、《兰陵王》咏柳、王灼将二首词上比《离骚》。周邦彦《花犯》咏梅，南宋黄升评价说：“此只咏梅花，而纡徐反复，道尽三年间事。昔人谓好诗圆美流转如弹丸，余于此词亦云。愚谓此为梅词第一。”（《唐宋诸贤绝妙词选》卷七）《蓼园词选》评此说：“总是见宦迹无常，情怀落漠耳。忽借梅花以写，意超而思永。言梅犹是旧风情，而人则离合无常。”周邦彦《菩萨蛮》咏梅雪，陈廷焯称其“哀怨之深，亦忠爱之至。”（《白雨斋词话》卷一）晁冲之以咏梅之《汉宫春》献蔡攸，得以任职大晟府，《蓼园词选》评此词“借梅写照，丰神蕴藉”。��
    摘取大晟词人的咏物佳句，也多见喻托之意。晁端礼《菩萨蛮》咏梅说：“孤标天赋与，冷艳谁能顾”；晁端礼《水龙吟》咏桃花说：“元都观里，武陵溪上，空随流水。惆怅如红雨”；晁端礼《喜迁莺》咏飞雪说：“气候晚，被寒风卷渡，龙沙千里”；晁冲之《汉宫春》咏梅说：“空自倚，清香未减，风流不在人知”；万俟咏《蓦山溪》咏桂花说：“不自月中来，又那得、萧萧风味”；万俟咏《尉迟杯慢》咏李花说：“无言自啼露萧索。夜深待、月上栏干角”等等。叶嘉莹先生概括周邦彦咏物词，言其表现了“言外寄慨的微意”（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙咏物词》）这实在是大晟词人的一种共同创作倾向。所以，大晟词人的咏物篇什“虽然数量并不太多，但却确实为后来南宋词人之咏物者，开启了无数变化的法门”（同上）。南宋灭亡后的遗民词人，多以咏物之作寄托家国哀痛，都是直接秉承大晟词人的创作传统。��
    大晟词人没有南宋词人那样惨痛的亡国经历，又处在歌词“喻托”传统形成阶段。“词为艳科”的传统沿袭对每一位词人都仍有着巨大的左右力，所以，大晟词人就没有南宋词人的寄托遥深和开阔胸襟，其“喻托”也都是一己之荣辱得失。然他们共同努力开创的创作传统，在词史上有着深远的实践意义和理论意义。��
    4、注重音韵声律以示醇雅
大晟词人精通音乐声律，他们的作品讲求格律音韵，有时甚至注重四声搭配，后人据此立论，有称他们为“格律词派”者。前文言及“雅词”有二条标准，其一为音乐声律。近人沈曾植《全拙庵温故录》归结此条标准说：“以协大晟音律为雅也”。��
    大晟府乐谱南宋时已未闻有用以填词演唱者，或许是这方面的资料失传。然而，即使有这方面的创作承袭，数量上也应该是微乎其微的，否则就无法解释大量流传至今的南宋人诗话、笔记中何以没有这方面记载。所以，后人无法对大晟词的音乐性质做更多的研究，而将注意力集中在大晟词人创词之多、格律之严、音韵之美等方面。��
    大晟词人创调之多，张炎的《词源》就有概括叙述。清人《词谱》中又详细罗列出“调见清真乐府”、“调始清真乐府”、“创自清真”（《词谱》归结其他大晟词人用调情况的术语同此）等几类词调。今人亦有将其直接指定为某某大晟词人“自度曲”的，如王易先生的《词曲史》就列出了几位大晟词人的“自度曲”篇名。这一点需略加辨说。
    自度曲，指不依照旧有的词调曲谱填词，而为新词自撰新腔者，宋王观国《学林》卷三“度曲”条说：“《赞》所谓‘自度曲’者，能制其音调也”自度曲包括新谱、新词双重著作权，吴熊和先生说：“宋代词人，有些是精通音律的，他们的集中就多自度曲，度曲与填词往往同出一人之手。”（《唐宋词通论》第85页）宋人也称自度曲为自撰腔、自制腔，名殊义同。顾名思义，词人为新词自谱新曲者，称自度曲。姜夔《角招序》云：“予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思。”张先《劝金船序》云：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”
    流传开来的宋人“自度曲”一定是音韵美听者。倘若使新制的曲谱广泛传播，又必须配以新词、付诸歌喉。于是，宋人“自度曲”便有了双重著作权，即新谱和新词的著作权。在宋代这双重著作权往往不同属一位作家，往往是音乐家和文学家的成功合作。音乐家不一定擅长文学创作，文学家不一定兼通音乐制作，每一个人的才能总是有所偏专。然而，宋人的音乐文本绝大多数没有流传下来，“自度曲”的音乐家也因此湮没无闻。流传下来的只有当时配合“自度曲”演唱的歌词，后人所知道的也往往是这些歌词作者的姓名。如此以来，理解上的歧义就产生了。后人经常依据新词的著作权反推新曲的著作权，将某一“自度曲”的著作权遽断给某一词人。并据此立论，推崇某词人的“创调之才”。今人研究中，更是以大量笔墨论证柳永、周邦彦等人创制词调之功绩。所得的结论都很值得商榷。��
    翻检宋人笔记史料，发现后人指实为某某词人自度曲者，多臆断之辞。宋代许多自度曲，制谱和作词并不同属一人，往往是音乐家和词人的成功合作。叶梦得《避暑录话》卷三说：“教坊乐工每得新腔，必求(柳)永为辞，始行于世。”王灼《碧鸡漫志》卷二说：“江南某氏者解音律，时时度曲，周美成与有瓜葛，每得一解，即为制词，故周集中多新声”。这两条记载说明《乐章集》和《清真集》中的众多“新声”，并不一定是柳永和周邦彦的自度曲，只是他们“妙解音律”，为当时音乐家新创制的曲调填写新词而已。后人率意将这些“新声”指实为柳、周二人的自度曲，据此论证二人的创调之才，结论就值得商榷。《宋史》卷二百五十《高怀德传》言“怀德将家子，练习戎事，不喜读书，……善音律，自为新声，度曲极精妙。”这里的“自度曲”应该仅仅是音乐创制，而不包括填词。
    自度曲之新谱、新词著作权分属音乐家和词人的创作现象，在大晟府中表现得最为典型突出。大晟府的音乐制作和歌词创作途径不同，故特设按协声律、运谱、制撰文字等不同官职，各司其事。王易《词曲史》等皆将《舜韶新》、《黄河清》、《寿星明》指实为晁端礼的自度曲。据《宋史》和《宋会要辑稿》记载，《舜韶新》是平江府进士曹棐所撰；又据蔡绦《铁围山丛谈》记载：当时有新曲《黄河清》、《寿星明》，“音调极韶美”，晁端礼为之填词。可见这些“新声”皆非晁端礼自度曲。这种创作现象也发生在另一位大晟词人田为身上，吴坰《五总志》载：“马氏南平王时，有王姓者，善琵琶。忽梦异人传之数曲，仙家紫云之亚也。及云此谱请元昆制叙，刊石于甲寅之方。与世异者有：《独指泛清商》、《醉吟商》、《凤鸣羽》、《应圣羽》之类。余先友田为不伐，得音律三昧，能度《醉吟商》、《应圣羽》二曲，其声清越，不可名状。不伐死矣，恨此曲不传。”可见田为也有与音乐家合作度曲的经历。所以，在没有证据的情况下，不可遽断某词某调为某人的自度曲。��
    然而，词人能为“新声”合节合拍、韵律协和地填写新词，本身就必须精通音乐。所以，《咸淳临安志》卷六十六《周邦彦传》称其“妙解音律”；王灼《碧鸡漫志》卷二列万俟咏等制撰官后，云“众谓乐府得人”。 音乐家新制的“自度曲”，只有通过词人为其填写脍炙人口的新词，才能传播遐迩，流传于世。李清照《词论》称许柳永“变旧声作新声”，也应该基于这样的角度去理解。叶梦得《避暑录话》卷三说：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”就是时人对新词、新曲完美结合的肯定。后人则完全可以根据“调始见”之多寡，来推断该词人的音乐才能。而不一定非将“自度曲”的著作权归之该词人，才足以说明问题。
    词人兼通音乐，必然“技痒”，直接自度新曲，填写新词，集作曲、填词为一身。《石林燕语》卷十载：北宋刘几，“善饮酒，洞晓音律”，出游时“遇得意处，即解囊藉地，倾壶引满，旋度新声，自为辞，使女奴共歌之。”其“自度曲，有《戴花正音集》行于世”。周密《浩然斋雅谈》卷下载：徽宗曾问“六丑”之义，周邦彦对曰：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比。”据此，《六丑》应该是周邦彦的“自度曲”。所以，《宋史》卷四百四十四《周邦彦传》又称“ 邦彦好音乐，能自度曲。”南宋词人姜夔尤擅此道，其《长亭怨慢序》说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”他的17首“自度曲”皆旁注工尺谱。词人集谱曲、填词为一身的创作现象，是南宋以后逐渐增加的。《全宋词》收录的词序中共出现四次“自度曲”这一名词，都是在南宋。
    不过，词人集谱曲、填词为一身，终究只是偶尔为之，并不常见。能流传开来的大晟“新声”，总是“音调极韶美”者，它已经显示出大晟词人追求音韵之美的成就。兹将调首见大晟词人词集者，详列于下：��
    周邦彦：《蕙兰芳引》、《华胥引》、《塞翁吟》、《浣溪沙慢》、《月下笛》、《玲珑四犯》、《丁香结》、《锁窗寒》、《垂丝钓》、《凤来朝》、《玉团儿》、《青房并蒂莲》、《双头莲》、《隔浦莲》、《一剪梅》、《四园竹》、《解蹀躞》、《红林擒近》、《侧犯》、《大有》、《绕佛阁》、《渡江云》、《玉烛新》、《宴清都》、《庆春宫》、《忆旧遊》、《花犯》、《双头莲》、《倒犯》、《氐州第一》、《还京乐》、《绮寮怨》、《丹凤吟》、《六丑》、《瑞龙吟》、《红罗袄》、《解连环》、《大酺》、《烛影摇红》、《西河》、《夜飞鹊》、《拜星月》、《意难忘》、《扫地花》、《粉蝶儿慢》、《万里春》，共得46调，《扫地花》以下3调《全宋词》只存1首。周邦彦存词186首，用112调，“新声”占用调的41%。��
    晁端礼：《上林春》、《金盏倒垂莲》、《黄鹂绕碧树》、《黄河清》、《寿星明》、《舜韶新》、《吴音子》、《脱银袍》、《并蒂芙蓉》、《庆寿光》、《春晴》、《玉叶重黄》，共得12调，《并蒂芙蓉》以下4调《全宋词》只存1首。晁端礼存词142首，用73调，“新声”占用调的16%。��
    万俟咏：《梅花引》、《芰荷香》、《三台》、《卓牌儿》、《雪明鳷鹊夜慢》、《凤凰枝令》、《明月照高楼慢》、《钿带长中腔》、《春草碧》、《恋芳春慢》、《快活年近拍》，共得十一调，《雪明鳷鹊夜慢》以下7调《全宋词》只存1首。万俟咏存词27首，用25调，“新声”占用调的44%。��
    田为：《探春》、《惜黄花慢》、《江神子慢》，共得3调。田为存词6首，用5调。“新声”占用调的60%。��
    晁冲之：《传言玉女》，得1调。晁冲之存词16首，用9调，“新声”占用调的11%。
    根据上述统计，大晟词人十分频繁地为当时的“新声”填写歌词。将所有“调始见”大晟词人集子的“新声”相加，竟得73调之多。或许其中有一小部分“新声”并非大晟词人“始填”，然经大晟词人填写而失传的“新声”数量肯定更庞大。今天我们已无法恢复大晟“新声”的音乐原貌，只能依据其格律声韵作隔一层的品味。如王国维先生评周邦彦词说：“今其声虽亡，读其词者犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”（《清真先生遗事》）近人邵瑞彭的《周词订律序》也在细辨后加以肯定说：��

    词律之义有二：一为词之音律，一为词之格律。所谓词之音律，如宫调，如旁谱，宋人词集中往往见之，然节奏已亡，铿锵遂失。……若夫词之格律，本为和勰音律而起，但音律既难臆测，不能不与字句声响间寻其格律。格律止求谐乎喉舌，音律兼求谐乎管弦。世未有喉舌不谐而能谐乎管弦者。……尝谓词家有美成，犹诗家有少陵，诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。（开明书店本） 周邦彦词格律之精细，在于其不仅辨清浊阴阳，而且讲究四声配搭。夏承焘先生《唐宋词字声之演变》说：“《绕佛阁》之双拽头，目四声多合。……此(指前两叠)十句五十字中，‘敛’上去通读，‘池’、‘动’、‘迥’阳上作去，‘出’清入作上：四声无一字不合；此开后来方千里、吴梦窗全依四声之例；《乐章集》中，未尝有也。”四声之中，周邦彦又特别注意上、去两仄声的更番使用。万树《词律发凡》说：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避。”周邦彦《齐天乐》（“绿芜凋尽台城路”）尽得上、去迭用之妙，龙榆生先生《论平仄四声在词曲结构上的安排和作用》分析此词说：�� 这里面的拗句，如“殊乡又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去声，“露萤清夜照书卷”宜用去平平去去平去，“荆江留滞最久”宜用平平平去去上。“离思何限”宜用平去平去。还有领头字的“叹”、“正”两字也一定要用去声。此外，连用两仄，如“静掩”、“尚有”、“眺远”、“醉倒”、“照敛”，都是去上迭用。（《词曲概论》，上海古籍出版社，1980）

    此外，领字的运用、入声韵的选择、奇偶句的相配，周邦彦都为南宋词人提供了范例。�� 其余大晟词人，虽不如周邦彦出色，但也各有成就。如万俟咏《木兰花慢》开篇便以“恨”字领起，诉说“莺花渐老”“芳草绿汀洲”的春暮苦愁。以下又以“纵”字领起，写“难买春留”的怨情。以去声字振起，提挈下文，是大晟词人以后慢词创作中最常用的方式。陶师尔夫的《北宋词坛》又评其《春草碧》说：“用仄声韵，与词中所要表现的那种深沉绵邈的情思结合得完美而又紧密，在声情相宜与声调谐美方面也是比较成功的。”（第131页，山西人民出版社，1986）
龙榆生先生又从句式奇偶相生的角度评价晁端礼的《绿头鸭·咏月》。《绿头鸭》是平声韵长调，音节十分优美，唯有注意句式的奇偶相生和格局的开阖变化，才能引人入胜。龙先生的《宋词长调的结构和声韵安排》说：
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    (晁作)上下片都有两个七言偶句，而它的句式又是上三下四的；这也是“奇偶相生”的另一方式。“玉露初零，金风未凛”和“料得来宵，清光未减”。原来也都是四言偶句形式，而一对一不对，又是另外一种变化。每个句子中的平仄安排，除了上片的“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片的“对此应解”四字。有些拗犯外，其它都是“轻重相权”，非常和协的。整体用三、四、五、六、七各种不同句式参互构成，显示音节上的抑扬骀荡之美，恰与作者所要表达的内容相称。这上片铺写中秋赏月的愉快心情，下片转入伤离念远的悲凉情调，一结兜转，归到平生心愿，保持着温柔宛转的韵致，是非常谐婉动听的。（《词曲概论》第165页）
    大晟乐失传，使我们难以更深入地品味大晟词音韵之美听。后人从诗词格律入手，终有“隔靴搔痒”之恨，这也是无奈的，故慊静题郑叔问《清真集》藏本又云：

        隋唐燕乐久榛芜，刻剑南湖黑白图。
        操缦不知矜格律，笑他词客画葫芦。

    由于徽宗的趣味多样，大晟词人又有承柳永绪风、极其俗艳的歌词创作。这一部分内容留待下一章《北宋俗词创作的高峰期》里集中讨论。