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四、宋词的“雅化”进程
从内部的审美风格演进方面加以考察，北宋词明显存在着一条“雅化”的轨迹可供寻觅。北宋词这种“雅化”的发展趋势，最终为南宋风雅词的出现做了充分准备。
1、“以雅相尚”观念的形成
“以雅相尚”，是宋代词人创作中的共同审美追求。在理论上明确揭示“雅”的创作标准，是从南宋作家开始。王灼《碧鸡漫志》卷一说：“或问雅郑所分，曰：中正则雅，多哇则郑。”张炎《词源》卷下说：“词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。”宋末元初的陆辅之作《词旨》，明确归纳出“以雅相尚”的创作标准，说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”并说：“凡观词须先识古今体制雅俗。”可见，到了南宋以后，“以雅相尚”已经成为词人特有的一种审美心态，表现为一种特有的创作倾向。这种审美观念绵延于以后的整个词作流变过程之中，直至清代，词论家还反复强调。刘熙载《艺概》卷四说：“词尚风流雅正。”陈廷焯《白雨斋词话》卷七说：“入门之始，先辨雅俗。”王国维《人间词话》说：“词之雅郑，在神不在貌。”而“以雅相尚”的创作演变以及观念的形成，则大致完成于唐末五代北宋之整个过程之中。
宋词创作中“以雅相尚”审美观念的形成及演化，有着其特定的历史和社会背景，及特定的审美渊源。
从文学创作和审美传统来看，“以雅相尚”、“去俗复雅”是汉民族一种特定的审美意识表现。“风雅”、“骚雅”、“雅正”，其实一也。其渊源可以推溯到《诗经》之“风”与“雅”，以及“楚辞”之《离骚》。“风”与“雅”原来只是一种音乐划分标准，“风”大致为先秦诸侯国的土风歌谣，“雅”大致为周王朝京畿地区的音乐。儒家学派的创始者孔子，曾经对《诗经》做过一番整理，说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”（《论语·子罕》）孔子的审美立场是屏斥“国风”中淫俗的“郑声”，将《诗经》中风雅篇什解释为：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）孔子是以“中庸”作为审美尺度，要求文学创作对声色之美的追求与社会伦理道德的规范互相吻合。所以，孔子又归纳说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语·为政》）儒家的“雅正”审美观念，就是从孔子的思想发展而来。主张文学创作应该具有“兴、观、群、怨”的社会效用，同时在表现上又必须含而不露、委婉得体。《礼记·经解》将这种创作审美追求归结为“温柔敦厚”的“诗教”。孔颖达《礼记正义》疏云：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚。”因此，合乎儒家“雅正”审美理想之文学创作标准，便具有两方面的内涵：其一，是作品的内容必须具有一定的社会效用，表现一定的社会伦理道德，所谓“尽善”；其二，文学表现时须含蓄委婉、中和得体，所谓“尽美”。这种“尚雅”精神，积淀成儒家传统的审美意识，在古代文学创作中占据主导地位，逐渐发展成为一种普泛的民族审美需求。
《离骚》作为古代诗歌史上第一首个人巨篇宏制，其创作追求十分吻合儒家的审美理想。一方面，《离骚》激情迸发地表达了报国的理想志向以及对这种理想志向锲而不舍的苦苦追求，另一方面，《离骚》又运用“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人”的比兴手法，曲折婉转。所以，这种“骚雅”的作风被后代文人视为“雅正”的典范，标举为创作时学习的榜样。
后代文人，言必“雅正”，就是儒家的这种审美意识与《离骚》的这种创作传统的一脉相传。刘勰《文心雕龙·体性》论文，标举“八体”，首推“典雅”，要求作文从“雅制”正途入手，以免堕入“淫俗”之道，“器成彩定，难可翻移”。得其风雅，便可“会通八体”，所以，勤勤嘱咐说：“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。”初唐陈子昂倡导诗风革新，其出发点就是“思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”（《与东方左史虬修竹篇序》）李白作诗，有“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》之一）之忧虑，杜甫则旗帜鲜明地号召说；“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》）。至《二十四诗品》，更以比兴手法，对“典雅”风貌做形象描述，说：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雪初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑；落花无言，人淡如菊。书之岁华，人曰可读。”凡此种种，都说明唐末五代北宋以前，已经形成以雅为美的创作与审美传统，因此沉淀为唐末五代北宋词人的一种创作心理需求，表现为去俗复雅之不懈努力及雅正传统之最终确立。
比之不同朝代的其它文体，歌词创作中“复雅”之呼声更为迫切、更为强烈，贯彻得亦最为彻底，以至形成“雅词”这样一个特殊概念。其间必定有歌词创作特定的社会和历史背景。对此，可以做两个方面的考察。
其一，“曲于词”源自民间，俚俗粗鄙乃是其天然倾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子词”被重新发现，词源于民间俗文学的观点已得到广泛承认。隋唐之际发生、形成的曲子词，原是配合一种全新的音乐--“燕乐”歌唱的。“燕”通“宴”，燕乐即酒宴间流行的助兴音乐，演奏和歌唱者皆为文化素质不高的下层乐工、歌妓。且燕乐曲调之来源，主要途径有二：一是来自边地或外域的少数民族。唐时西域音乐大量流入，被称为“胡部”，其中部分乐曲后被改为汉名，如天宝十三年（754）改太常曲中54个胡名乐为汉名。《羯鼓录》载131曲，其中十之六七是外来曲。后被用作词调的，许多据调名就可以断定其为外来乐，如《望月婆罗门》原是印度乐曲，《苏幕遮》本是龟兹乐曲，《赞浦子》又是吐蕃乐曲等等。《胡捣练》、《胡渭州》等调，则明白冠以“胡”字。部分曲调来自南疆，如《菩萨蛮》、《八拍蛮》等等。部分曲调直接以边地为名，表明其曲调来自边地。《新唐书·五行志》说：“天宝后各曲，多以边地为名，如《伊州》、《甘州》、《凉州》等。”洪迈《容斋随笔》卷十四也说：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。”伊州为今新疆哈密地区，甘州为今甘肃张掖，凉州为今甘肃武威，熙州为今甘肃临洮，石州为今山西离石，渭州为今甘肃陇西，这些都是唐代的西北边州。燕乐构成的主体部分，就是这些外来音乐。二是来自民间的土风歌谣。唐代曲子很多原来是民歌，任二北先生的《教坊记笺订》对教坊曲中那些来自民间的曲子，逐一做过考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐刘禹锡《竹枝词序》说：“余来建平（今四川巫山），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”又如《麦秀两歧》，《太平广记》卷二百五十七引《王氏见闻录》言五代朱梁时，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施芟麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍和声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”宋代民间曲子之创作仍然十分旺盛，《宋史·乐志》言北宋时“民间作新声者甚众”，如《孤雁儿》、《韵令》等等。
燕乐曲调的两种主要来源，奠定了燕乐及其配合其演唱歌辞的俚俗浅易的文学特征。歌词在演唱、流传过程中，以及发挥其娱乐性功能时，皆更加稳固了这一文学创作特征。歌词所具有的先天性的俚俗特征，与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了词人们急迫而不懈的追求。
其二，宋词以描写艳情为主。张炎说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（《词源》卷下）就是对这方面特征的一个总结。宋词是中国文学发展史上第一个抒写艳思恋情的专门文体，“诗言志词言情”、“词为艳科”都是宋词这种创作主流倾向的归纳。宋词的题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与“艳情”有着直接或间接的关系。被后人推尊为“豪放词”开山祖的苏轼，其绝大多数词仍属“艳科”范围。即使是“艳情”之外的题材，也要受到主流倾向的渗透，或多或少地沾带着“艳”的情味。举二首词为例：
古庙依青嶂，行宫枕碧流。水声山色锁妆楼，往事思悠悠。 云雨朝还暮，烟花春复秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。（李珣《巫山一段云》）
东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 娥儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻它千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。（辛弃疾《青玉案》）
《巫山一段云》为怀古词，由眼前景物联想起“悠悠往事”，引发出深沉的历史慨叹。然字里行间则隐藏着楚王梦游高唐、与神女朝云暮雨的一段风流旖旎之香艳往事。《青玉案》为咏节序词，借元宵灯节繁华喧闹的场面，抒写自我超脱世俗、不肯同流合污的高尚品格。然词人却借一位自甘寂寞、孤芳自赏的美人以明志。所以，沈义父《乐府指迷》概括说：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。入只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。”
宋词这种创作主流倾向的形成，与其产生和流传于花前月下、由伶人歌妓来演唱、用以娱宾遣兴之消费密切相关。同时，也是人们追寻快乐享受的一种本能宣泄。从《诗经》以来，诗文所承受的社会责任越来越沉重。诗文，必须承担起“正得失、动天地、感鬼神”的重任，具有“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”（《毛诗序》）的社会效用。文人于诗文创作时，自然应该绷紧神经，严肃面孔，以诗明志，传之后代，以成就“经国之大业、不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）。于是，文学的娱乐功能被轻易抹杀，文艺创作被戴上违背人性本能的枷锁。虽然个别天才作家时有新创，一些不甘寂寞的作家也以“无题”的方式迂回突破，但是，以诗文写艳情，总是那么不得心应手，不那么光明正大。此时，曲子词应运而生。由妙龄女子，“举纤纤之玉指，拍按香檀”，于浅斟细酌之际，娇声曼唱艳曲小调。人们对声色之追求，享乐本能之满足，皆于此找到一番新天地。于是，艳曲小调成为严肃诗文的必然补充。此风泛滥，词的创作主流倾向也就被逐步确定下来。清李东琪说：“诗庄词媚，其体原别。”（王又华《古今词论》引）类似的概括，比比皆是。清田同之说：“诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露，之三者不可不知。”又引魏塘曹学士之言说：“词之为体如美人，而诗壮士也。”（《西圃词说》）
宋词创作的主流倾向，正属于被孔子屏弃的淫靡的“郑卫”之声一流，与风雅篇什背道而驰。它只有表层次上的享乐生活追求，决没有深层的意蕴供回味。所以，宋词人们一面沉湎于声色的快乐享受，另一面又自我掩饰，自我辩解，“自扫其迹”。后人“为尊者讳耻，为贤者讳过”，也为其曲意解释。贪图享受，人所难免，兴发情动，形诸歌咏。事后又觉得不合雅趣，有失颜面。这种矛盾普遍存在于歌词的创作之中。如能将艳情的表述含蓄化、朦胧化，似有兴寄，让接受者产生无限言外托喻之想。且将字面、句子、声韵皆加以锻炼，使其具有典丽高雅之风貌，岂不是两全其美?基于这样的立场，“去俗复雅”作为宋词创作的主要努力方向，从不自觉到自觉，从零星的努力到形成创作流派，从创作的实践到出现较完整的理论概括，都是一种必然趋势。
2、唐宋词的“雅化”进程
从词史的角度观察，“去俗复雅”似一条红线贯穿始终。从敦煌民间词之俚俗粗鄙，至唐五代词人之渐窥风雅面目，发展到北宋初小令词家之闲雅舒徐及北宋末大晟词人之精工典丽，最终形成南宋雅词作家群，蔚为大观。在这一个词的“雅化”进程中，可以对“雅化”的内涵做宽狭两种意义的理解。从宽泛的意义上理解：词之创作逐渐摆脱鄙俗的语言和风貌，从“无复正声”的民间词和作为艳科、多为代言体的花间尊前之宴乐文学，渐渐演变为充满士大夫文人风雅情趣的精致的阳春白雪，这一整个过程都可称之为“雅化”进程。从狭窄的意义上理解：专指北宋后期由大晟词人周邦彦开创的、至南宋时蔚然成风的典雅醇正的词风，取代其它风格之文人词，成为词坛创作主流倾向的进程。后者是在前者基础上的点的突破和提高。前者至后者的过渡，关键的起承转合过程是由大晟词人完成的。
上述宽狭两种意义上的“雅化”演变过程，大致都是在唐五代北宋期间完成。从词风大的转移角度入着手，唐五代北宋词的“雅化”进程大约经历了三个阶段。
第一，从敦煌民间词至“花间”代言词。
1900年敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）被打开，里面发现了几百首抄写的民间词，使研究者对词的发生、发展有了全新的认识。敦煌曲子词的特殊价值，在于它提供了歌词这种新兴的抒情诗体式的民间和初始状态。其中虽然杂有文人篇什，但是多数作者出于民间下层。作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。它的初期形态的特征，吴熊和先生《唐宋词通论》归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样。同时在艺术表现上，许多作品还过于粗糙生硬。
中唐以来，一些与社会下层接触较多、文学观念比较开放的上层文人，对歌词发生兴趣，亦尝试着创作，如白居易的《忆江南》，刘禹锡自言的“依曲拍为句”等等。这一时期文人词的创作，都是向民歌学习的结果。所以，依然保持着民歌风韵天然、明白如话的特征。
文人开始大量创作歌词，是唐末五代之事，后蜀赵崇祚编集西蜀词人的作品为《花间集》。此前文人填词，不过偶一染指。文人词的传统，是从“花间”词开始的。词从此自巷陌新声向文人士大夫之雅曲转变。“花间词人”大都有其“狭邪狂游”的生活经历，“花间词”内容上多述青楼恋情相思，形式上多采用代言体，以下层歌妓为抒情主人公，是“南朝宫体”与“北里倡风”的结合。所以，“花间词”虽然从语言风貌上对敦煌曲子词有了决定性的改变，然而实质上不脱鄙俗之气，而且浸染上一层浓浓的“侧艳”之风。如温庭筠的多篇《菩萨蛮》都是写闺情，孙光宪《北梦琐言》推崇其“才思艳丽”，自为“花间”鼻祖。再以顾夐《诉衷情》为例，词云：“永夜抛人何处去？绝来音，香阁掩。眉敛，月将沉，争忍不相寻。怨孤衾。换我心为你心，始知相忆深。”全词是对情人失约不来的怨语，人物的种种忧思悬念和寂苦难堪，统统化作怨恨和嗔怪，是出自肺腑的声音。词人写闺怨，用白描手法，作情极语，又不乏含蓄。所以，既有民歌的风味，又有文人词的细腻华美。陈廷焯《白雨斋词话》称“元人小曲，往往脱胎于此。”“花间词人”中，韦庄的少量词已由代言体转为直抒胸臆，如《菩萨蛮》说：“人人尽说江南好，
游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。 炉边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”与温词的朦胧深隐判然有别，然数量之少，可以忽略不计。
从敦煌曲子词到“花间词”，为词体“雅化”演进之第一阶段。民间词的粗鄙俚俗基本被屏弃，而清新爽直的一面仍有所承继。经文人化改造，文风向着深隐曲折发展。
第二，从“花间”代言词至文人抒情词。
文人抒情词的传统，由南唐词人确立。王国维《人间词话》说：“冯正中堂庑特大，与中、后二主词，皆在《花间》范围之外。”南唐词人变“花间”代言体为文人抒情达意的自言体。他们在词中描写自我日常生活，抒发时世危难之艰辛困苦，倾诉濒临绝境之郁闷苦痛。词体由卑渐尊，本质上有了新变。李清照充分肯定南唐词人这方面的成就，说：五代“斯文道熄，独江南李氏君臣尚文雅。”（《词论》）这种转变始于冯延巳，其《阳春集》“俯仰身世，所怀万端”（冯煦《阳春集序》）；完成于李后主，终“变伶工之词为士大夫之词”（王国维《人间词话》）。尤其是李后主，经历了破国亡家之极惨痛的变故，于是他便以其纯真任纵之心灵，体悟且沉湎于整个人世间的无常之悲慨，洗净宫体与倡风，将词引入歌咏人生的宽广途径，其巨大的艺术感染力也远胜冯延巳和中主，成为南唐词坛之空谷足音，“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意。”（王国维《人间词话》）
宋初杰出词人晏殊、欧阳修等，皆承继南唐词风，于小词中抒情达意，伤离念远。刘攽《中山诗话》说：“晏元献尤喜江南冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。”刘熙载《艺概》卷四说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”冯煦《宋六十家词选例言》说：“文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。其词与元献同出于南唐，而深致则过之。”冯延巳、晏殊、欧阳修三家词多相互混杂，历来为词籍校勘者视为难题，可见三人之间的一脉相承。晏、欧所写，同样带有鲜明的主观情感，惟宋初社会环境大大不同于唐末五代，宋初词人大都高官厚禄，生活舒适。他们没有唐末五代文人的家国濒临困境之压抑和绝望。所以，宋初小令别具一种雍容富贵的气度，平缓舒徐的节奏，雅致文丽的语言。如晏殊在亭台楼阁之间“一曲新词酒一杯”地观赏景色，虽有“无可奈何花落去”之丝丝缕缕的闲愁，终不掩“太平宰相”雍容华贵之气度。欧阳修则能在“狼藉残红”的暮春季节，发现大自然另一种清新寂静之美。晏欧仍有部分代言体的小词，显示了“花间”的影响，但不占主导地位，且不掩高雅的文人气质。宋初小令词人的努力，使歌词又向典雅净洁的方向迈进一步。晏殊之高远、欧阳修之疏俊，皆被后辈雅词作家所景仰和承继。
苏轼是文人抒情词传统的最终奠定者。陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。首先，苏轼词扩大了词境。苏轼之性情、襟怀、学问悉见之于诗，也同样融之于词。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”他外出打猎，便豪情满怀地说：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”（《江城子》）他望月思念弟弟，便因此悟出人生哲理：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”（《水调歌头》）他登临古迹，便慨叹：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”（《念奴娇》）五彩纷呈，令人目不暇接。刘熙载《艺概》卷四概括说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”其次，苏轼词提高了词品。苏轼的“以诗入词”，把词家的“缘情”与诗人的“言志”很好结合起来，文章道德与儿女私情并见乎词，在词中树堂堂之阵，立正正之旗。即使写闺情，品格也特高。《贺新郎》中那位“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”的美人，可与杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格调比高。胡寅《酒边词序》因此盛称苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外。”词至东坡，其体始尊。再次，苏轼改造了词风。出现在苏轼词中的往往是清奇阔大的景色，词人的旷达胸襟也徐徐展露在其中。传统区分宋词风格，有“婉约”、“豪放”之说，苏轼便是“豪放”词风的开创者。凡此种种“诗化”革新，都迅速地改变着词的内质，况周颐因此肯定说：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”（《蕙风词话》卷二）刘熙载转换一个角度评价说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”（《艺概》卷四）东坡的复古，正是词向诗的靠拢，突出“志之所之”，也是向唐诗的高远古雅复归。至此，词之“雅化”也取得了本质性的突破。
从南唐词到苏轼词，为词体“雅化”演进之第二阶段。至此，广义的“雅化”嬗变过程已基本上完成，词体所等待的将是一种纵深的“雅化”演进。
第三，从文人抒情词至大晟典雅词。
北宋前期和中期，词在承继南唐绪风之同时，内部正起着多种的嬗变演化，呈现出百花斗艳、五彩缤纷之繁荣盛景。雅俗之争，此起彼伏，迂回曲折，贯穿其间。柳永的步入词坛，对词风的转变有着决定性的影响。
柳永在词史上的贡献主要表现在两个方面：创立俚俗词派和大量填写慢词。柳永之前，词人们皆在不自觉地进行去俗复雅的努力，至宋初大致确立起闲雅舒徐的文人抒情词传统。柳永的出现，冲断了词的“雅化”进程，有意识地向民间词之俚俗与“花间”之代言回归。柳永的作为，从反面刺激了歌词“雅化”的进程。以柳词为批评的靶子，众多词人第一次从创作上自觉意识到“雅化”的必要性。晏殊就当面对柳永说：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’”（张舜民《画墁录》）；苏轼则及其不满他的学生秦观别后“却学柳七作词”（黄升《花庵词选》卷二）；李清照《词论》评价柳词说：“虽协音律，而词语尘下”。这也是宋词发展史上第一次集体自觉的“复雅”呼声，自此，“去俗复雅”成为更加自觉化、理论化的创作行为。
北宋中期以后的众多词人，各以自己的方式对柳词的俚俗加以修正。周济评秦观词说：“将身世之感，打并入艳情。” （《宋四家词选》）其实，这是北宋词人对柳词艳俗内容进行变革时所采用的一个基本方法。他们并不否定词的“香软”性质，却在内容上做悄悄的改变。秦观词虽然仍囿于传统范围之内，但已不是纯粹应歌娱乐消遣之作，部分作品在凄艳的外壳背后，乃是伤心人别有怀抱。“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》）；“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”（《踏莎行》），皆呕心沥血之作，饱含着身世的痛苦感伤。北宋后期的贺铸则以比兴入词，使词真正有了喻托之意，提高了词的品质。其《芳心苦》咏荷花，“断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦”，又是在写自己洁身自好、不慕容华、清苦自任、独持节操的品格。到了这一阶段，词的高雅气质和风貌已渐渐形成。
在北宋词“雅化”进程中贡献最大、成就最高的是大晟词人，尤其是集大成的词家周邦彦。大晟词人的“雅化”努力，具体表现为四个方面：其一，融化前人诗句以求博雅。北宋自苏轼以来，越来越自觉地融化前人诗语入词，以改变词的面貌和气质。前贤的雅丽篇章或高雅情趣融入歌词，自然脱落了来自民间的“俚俗气”，成为“雅化”的标志之一。大晟词人喜化用前人诗语，已形成自觉的创作风气。沈义父归纳清真词的特点说“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”（《乐府指迷》）沈义父又将这一条总结为“雅词”创作的“字面”审美要求，说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”（《乐府指迷》）其二，推敲章法结构以求精雅。词的文人化气质越浓，对章法结构的推敲就越精细，这也是北宋词内部结构发展的一种走势。大晟词人对歌词章法结构的追求，已经达到了一个新的高度，近人夏敬观比较说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。”（《手评乐章集》）大致说来，大晟词人在章法结构安排上多用“逆挽”手法，倒叙、插叙相结合，收纵自如，回环往复，且辅之以多种技巧的变化，使整个结构变得肌肤丰满、缤纷多彩，如顿挫、递进、勾勒、点染、对比、虚实、设想、夸张、用典、拟人、化用、对偶、细节描绘等等手法，保证歌词不断翻出新意，不落陈套。其三，追求韵外之旨以示风雅。词“雅化”的一条根本性要求是对题材内容提出的，张炎说：“词欲雅而正，志之所之”（《词源》卷下）。大晟词人因此对传统的艳情题材加以改造，追求表达的含蓄化、深沉化。时而“将身世之感打并入艳情”，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有寄托，别具象外之意、韵外之旨。大晟词人追求韵外之旨最具代表性的作品是咏物词，万俟咏流传至今的就有七首之多，占传今词作的四分之一。周邦彦《大酺》咏春雨、《兰陵王》咏柳，王灼将它们上比《离骚》。其四，注重音韵声律以示醇雅。沈曾植《全拙庵温故录》讨论词的格律说：“以协大晟音律为雅也。”这一点后人已有定评，大晟词人甚至被归纳为“格律派”。夏承焘先生的《唐宋词字声之演变》和龙榆生先生的《词曲概论》对大晟词的声韵格律之美。有详尽的分析。
从苏轼词到大晟词，为词体“雅化”演进之第三阶段，也是广义的“雅化”向狭义的“雅化”纵深发展的转变过程。大晟词人在前辈作家努力的基础上，将精力集中于歌词字面、句法、布局、修辞、音韵等诸多技巧方面的精雕细琢、“深加锻炼”之上；他们广泛地吸取了前辈婉约词人的种种长处，促使宋词朝着精致工整的醇雅方向发展；他们将北宋词人创作以自然感发为主，转变为“以思索安排为写作之推动力”（叶嘉莹《灵谿词说·论周邦彦词》），为南宋雅词作家确立“家法”。从唐代到北宋末众多词人的“雅化”努力，已经为南宋风雅词创作之风起云涌做好了充分的准备。
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