一、词是音乐文学

　　词，是音乐文学，是一种句式长短不齐的用以配乐歌唱的抒情诗。其特点是每首词都有固定的词调，而且“调有定句，句有定字，字有定声”，不能随意增减变换。词的格律变化繁富而严格。词与传统的诗歌体式有鲜明的区别。

　　1、词的诸多名称。

　　“青史应同久，芳名万古闻。”词，作为新兴的诗体形式，她的出现，迄今至少已有一千三、四百年之久了。作为一种诗体，她也跟人一样，具有健旺的生命活力；跟人一样，代代相传，永不衰歇。词的历史，可以称得上是十分久远了。在这漫长的历史发展过程中，由于词的性质、特点与传统诗歌有明显区别，因此更为社会各阶层人民所喜爱，她的“芳名”，比之诗更多也更为复杂。在进入词史的正式论述以前，深感有必要对之进行介绍与分析。《管子·正第》说：“守慎正名，伪诈自止。”《旧唐书·韦凑传》说：“师古之道，必也正名；名之与实，故当相符。”通过正名，使词史的内容与名称相符，是词史逻辑展开的必要准备。

　　词的诸多名称，或因其音乐特征或因其独特形式而获得，诸如曲子词、乐府、长短句、诗余等等。词的每一种“芳名”的讨论，都是对词的性质与特征的各个侧面的体认过程。

　　曲子词：曲子，是词的最早名称，与今时所说的“词”、“歌词”意义相同。但在唐五代却很少使用“词”这一称谓。例如在敦煌藏经洞里发现最早的民间词集，其名称是《云谣集杂曲子》(共30首)，一些单篇则称之为曲子《浣溪沙》、曲子《擣练字》、曲子《感皇恩》等。“曲子”，即指倚谱所填之歌词而言。王重民在《敦煌曲子词集·叙录》中说：“是今所谓词，古原称曲子。按曲子原出乐府，郭茂倩曲子所由脱变之乐府为‘杂曲歌辞’，或‘近代曲辞’。……是五七言乐府原称词(即辞字)，或称曲，而长短句则称曲子也。特曲子既成为文士摛藻之一体，久而久之，遂称自所造作为词，目俗制为曲子，于是词高而曲子卑矣。”唐五代之所以把这种配乐歌词称之为“曲子”，任半塘认为：“其含义的主导部分是音乐性、艺术性、民间性、历史性，都较词所有为强。”(《关于唐曲子问题商榷》,《文学遗产》1980年第2期)直至宋代，人们还习惯于称词为“曲子”。如张舜民《画墁录》所载：柳永进见晏殊。“晏公曰：‘贤俊作曲子么?’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’”宋神宗熙宁间杨绘编了一册被视之为“最古之词话”的书籍，书名是《时贤本事曲子集》。南宋王灼论词之起源时说：“盖隋以来，今之所谓‘曲子’者渐兴，至唐稍盛。”(《碧鸡漫志》卷一)朱熹在《朱子语类》中也说过“长短句今曲子便是”之类的话。可见“曲子”之称，影响深远。称“曲子”为“词”，是文人词出现以后的事。五代欧阳炯在《花间集叙》中最先提出“曲子词”这一名称：“因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。”与欧阳炯同时的孙光宪在《北梦琐言》中说：“晋相和凝，少年时好为曲子词。”至宋，“词”才逐渐取“曲子”而代之。顾随说：“词之一名，至宋代而始确立。其在有唐，只曰‘曲子’。……‘子’者，小义，如今言‘儿’。故曰：曲子者，所以别于大曲也。奚以别乎？曰：大小之分而已。又，‘曲’者，‘谱’义，指声，‘词’、‘辞’通，指文字。是故，曲子词者，谓依某一乐章之谱所制之辞。”(《释曲子词寄玉言》)在现存二百五十余种宋词之别集中，以“词”名集者约有一百六十五家(包括词作甚少近人广为搜集命名在内)。其著名者如潘阆《逍遥词》、晏殊《珠玉词》、张先《张子野词》、晏几道《小山词》、毛滂《东堂词》、陈与义《无住词》、李清照《漱玉词》、张元干《芦川词》、张孝祥《于湖词》、陈亮《龙川词》、史达祖《梅溪词》、刘过《龙洲词》、吴文英《梦窗词》、朱淑真《断肠词》、卢祖皋《浦江词》、戴复古《石屏词》、张炎《山中白云词》、刘辰翁《须溪词》、汪元量《水云词》、蒋捷《竹山词》等等。如果剔除“词高曲子卑”的偏见与“词领导曲子”的误解，按约定俗成的惯例把“敦煌曲子”称为“敦煌曲子词”、“敦煌民间词”、“敦煌词”都是可以的。也正是在这个意义上，我们才把这部书称之为《北宋词史》。

　　乐府：原指汉武帝所设置的音乐机构，其所搜集创制合乐歌唱的诗称之为“乐府歌辞”，或称“曲辞”。后世则简称“乐府”。因乐府机构的主要任务是创制乐谱、训练乐工、采集歌辞、受命演出，所以自汉及唐，凡郊祀、燕射、鼓吹、清商、舞曲、琴曲等均在乐府机关管辖范围之内。因之，汉魏六朝可以入乐的歌诗，包括后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁而创作的新题乐府一般均称之为“乐府”。而词被称之为“乐府”则与上述情况有所不同，它主要是用“乐府”这一名称表述其可以入乐歌唱这一特点，是填词以配乐的抒情诗。所以不少词人的别集用“乐府”来命名。如苏轼的《东坡乐府》、周紫芝的《竹坡居士乐府》、徐伸《青山乐府》、赵长卿《惜香乐府》、康与之《顺庵乐府》、曹勋《松隐乐府》、姚宽《西溪居士乐府》、杨万里《诚斋乐府》、赵以夫《虚斋乐府》等等。有的词集为了强调并突出其音乐与作品的时代性，还另创“近体乐府”、“寓声乐府”之称。如周必大《平园近体乐府》、贺铸《东山寓声乐府》等。

　　长短句：本指诗歌之杂言，与词之长短句有别，但前人则有用以代指词的创作。汪森在《词综序》中说：“自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操，《五子》之歌是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，皆长短句，谓非词之源乎?”汪森只从词的字句长短错落这一方面与古代诗歌相类比，并由此而探词之本源，自然会流于形式表面而失其根本。故王昶在《国朝词综序》中对此作了补充：“汪氏晋贤叙竹垞太史《词综》，谓长短句本于‘三百篇’并汉之乐府，其见卓矣，而犹未尽也。盖词实继古诗而作，而诗本乎乐，乐本乎音，音有清浊、高下、轻重、抑扬之别，乃为五音十二律以著之，非句有长短，无以宣其气而达其音。”从音乐乐谱的旋律高下抑扬变化来看词之句式长短，就科学得多了。因为它从是否合乐这一本质上将一般诗歌与入乐歌唱的词明显区分开来。最早的苏轼词集就曾名曰《东坡长短句》(见《西塘耆旧续闻》)，另有秦观《淮海居士长短句》、陈师道《后山长短句》、米芾《宝晋长短句》、赵师侠《坦庵长短句》、张纲《华阳长短句》、辛弃疾《稼轩长短句》、刘克庄《后村长短句》等。

　　诗余：主要用于词集的名称，最早出现于南宋。如最早的词选即以《草堂诗余》命名，毛平仲的《樵隐词》也曾称之为《樵隐诗余》，稍后王十朋有《梅溪诗余》、寥行之有《省斋诗余》、韩元吉《南涧诗余》、张鎡《南湖诗余》、汪莘《方壶诗余》、黄机《竹斋诗余》、王迈《月翟 轩诗余》、葛长庚《玉蟾先生诗余》、黎廷瑞《芳洲诗余》、刘将孙《养吾斋诗余》等。直至明代，“诗余”方始作为词的别名使用。最明显的是张綖的词律专著便命名为《诗余图谱》。这里的“诗余”即词的别称。王象晋《诗余图谱序》中说：“诗亡而后有乐府，乐府亡后而有诗余。诗余者，乐府之派别，而后世歌曲之开先也。”徐师曾在《文体明辨·诗余》中说：“按诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。”但是，因为“诗余”二字含有诗高而词卑的轻视之意在内，所以也有人反对用“诗余”名词。汪森说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并驰，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”(《词综序》)

　　此外，词还有其他许多名称，或创用与词集本身特色有关的称谓，实际与“词”的性质逐渐疏离了。如有称“歌曲”者，王安石《临川先生歌曲》、姜夔《白石道人歌曲》便是。有称“琴趣”者，如欧阳修《醉翁琴趣外篇》、黄庭坚《山谷琴趣外篇》、晁补之《琴趣外篇》、晁端礼《闲斋琴趣外篇》。有称“乐章”者，如柳永的《乐章集》、刘一止《苕溪乐章》、洪适《盘洲乐章》、谢懋《静寄居士乐章》。有称“遗音”者，如石孝友《金谷遗音》、陈德武《白雪遗音》、林正大《风雅遗音》。有称“笛谱者”如周密《蘋洲渔笛谱》、宋自逊《渔樵笛谱》。有称“渔唱”者，如陈允平《日湖渔唱》。有称“樵歌”者，如朱敦儒之《樵歌》。有称“语业”者，如杨炎正之《西樵语业》。有称“痴语”者，如高观国之《竹屋痴语》。有称“鼓吹”者，如夏元鼎《蓬莱鼓吹》。还有称“绮语债”者，如张辑之《东译绮语债》。

　　由上可见，词的“芳名”、别号，纷复众多，在所有诗体形式之中，没有任何一种诗体象词这样被人们从不同角度来加以概括、惦量与赞许。这一方面说明词体形式之被普遍喜爱，同时也说明，词体形式是一个多面体，与传统文化、中外交流以及时代社会需求的潜移默化密切相关。

　　2、燕乐的形成及其发展

　　如前所述，词的性质既然是用以配乐歌唱的抒情诗，那么词之起源就跟音乐有着难以分离的紧密关系了。“每首词都有固定的词调，而且调有定句，句有定字，字有定声，不能增减变换”，这些特点也都是由音乐乐谱决定的。正是因为词有着上述这些特点，所以又进一步证明，词的产生是中国诗乐结合进入第三个阶段的产物。

　　泱泱诗国，历史悠长，诗乐结合，相得益彰。纵观中国古代诗名，可以看出，诗、乐、舞三者，几乎是不可须臾分离的三姊妹，她们各展所长，相依为伴，共同展示着中国古代文学艺术的风采。“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《毛诗序》)这段话形象地表达了诗、乐、舞三者之间的姊妹情亲。

　　中国诗乐结合的传统，大体经历了三个不同历史阶段。沈括在《梦溪笔谈》卷五中说：“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”沈括即将其分成三个阶段。

　　第一阶段是秦以前。那时流行的音乐，统称“雅乐”，《诗经》中的作品就是雅乐流行时期的歌诗。《墨子·公孙篇》说：“诵诗三百，弦诗三百，舞诗三百。”可见当时《诗经》中的作品与乐、舞结合十分紧密。《史记·孔子世家》也说：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”《左传》襄公二十九年(前544)吴国季扎到鲁观乐，乐工曾为他歌“周南”、“召南”、“邶”、“鄘”、“卫”、“齐、“豳”，又歌二“雅”及“颂”的作品，季札对之多有评论。《诗经》中的“风”、“雅”、“颂”，就是按不同音乐类型来划分的。《楚辞》也是配乐歌辞，《离骚》是楚乐曲《劳商》的音转。《九歌》是楚地祭神仪式的歌辞。“雅乐”所用的乐器，主要是钟、鼓、琴、瑟。唐宋时所说的“雅乐”，实际上是仿古的拟作，主要用于郊庙祭享，装点门面，已非原来纯正的“雅乐”了。

　　诗乐结合的第二阶段是清乐。流行于汉魏六朝的音乐习惯上称之为清乐，“乐府诗”就是用清乐配合歌唱的歌词。“清乐”，是“清商曲”的简称，最早是汉魏时期的平调、清调、瑟调，即所谓清商三调(宫调、商调、角调)或相和三调，流行于中原。其后，晋室南渡，六朝出现的吴声、西曲则称之为清商调，流行于江南。《旧唐书·音乐二》：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐。隋平陈，因置清商署，总谓之清乐，遭梁、陈亡乱，所存盖鲜。”仅“四十四曲存焉”。清乐随历史的发展实亦接近消亡。清乐所用的乐器主要是丝竹，即筝、瑟、箫、竽。诗乐相配合的关系是先有歌辞而后配乐。郭茂倩《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞一》说：“当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少。”这与配合燕乐而产生的曲子词已大有不同。

　　诗乐结合的第三个阶段是燕乐。燕乐出现于隋唐，是唐代文化艺术全面繁荣的重要标志之一。

　　当历史进入隋唐之际，中国古代音乐出现了一个大融合、大发展与大高涨的历史时期，可以毫不夸张地说，这是中国古代历史上空前绝后的音乐狂飙运动。这一运动，推进了诗歌的发展与文化艺术的全面繁荣。由于隋代结束了二百余年南北分裂的历史局面，唐代又在此基础上进一步促进多民族国家的统一和发展，政治空前稳定，经济高度发展，古代称之为“胡乐”的西域音乐，通过友好往来，通过经商、通婚、宗教传播、建立武功等多种渠道，源源不断地进入中原内地，受到内地人民百姓的普遍欢迎，同时还与传统的民间音乐相互交融汇合，形成了全新的音乐类型：“燕乐”。这种“燕乐”比之清乐、雅乐具有更大的艺术吸引力，它节奏鲜明，旋律欢快，色调丰富，乐曲演奏手段多彩多姿，善于表情达意，显示出历久不衰的创造力与生命力。这种艺术氛围，吸引了许多民间乐工、歌妓直至文人、词客，他们一时技痒，便开始按谱填词，渐成风俗，日久天长，广泛传唱，最终形成了“词”这一新的诗体形式。

　　然而，燕乐的形成与词的产生是一个历史的动态过程，并非一日之功。就现有文献来看，燕乐是中外文化交流的产物，是一个渐进的历史过程。早在十六国与北朝时期，燕乐就开始进入孕育阶段了。前凉张重华永乐三年(348)，天竺就曾送给前凉音乐一部，歌曲有沙石疆，舞曲有天曲，乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种为一部，另乐工十二人(见《隋书·音乐志下》)。公元383年前秦大将吕光受命率七万兵力通西域，385年带回龟兹乐，因受西凉太守阻拦，遂攻下西凉并讨平周边州郡。吕光为武威太守，后于389年自立为“三河王”。吕光不仅带回胡乐，还有乐器筚篥、腰鼓、羯鼓等。

　　在漫长的丝绸之路上，骆驼一队接着一队，战马连着战马，络绎不绝。单调的驼铃之声，驱走了沙漠上远古的寂寞，随身携带的乐器，倾吐着羁旅乡愁，异国情调的乐曲抚慰着疲惫的心灵，引起了美好的回忆。一种崭新的音乐，就这样慢慢地在丝绸之路上孕育，积累，逐步成长。西域音乐进入内地，最先在西部边陲碰撞、融合。先是敦煌。敦煌是丝绸之路上的明珠，通往西域的必经之路，地处鸣沙山下，故称沙州城。丝绸之路至此分南北两路，南出阳关，北经玉门关。阳关在敦煌城西南七十公里，玉门关在城西北八十公里。胡汉乐在此交融形成《敦煌乐》，诗曰：“客从远方来，相随歌且笑。自有敦煌乐，不减安陵调。”(见《乐府诗集》卷七十八《杂曲歌辞十八》)次在武威(即凉州)。吕光等据有凉州，胡汉乐在此融合，变龟兹声为之，号“秦汉伎”；后魏太武既平河西后谓之“西凉乐”；至魏、周之际，又称之为“国伎”，在内地广为流传，至唐仍盛行不废。岑参《凉州馆与诸判官夜集》诗云：“弯弯月出照城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡儿半解弹琵琶。”杜牧《河湟》诗云：“唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人。”北魏孝武帝元恪(499-515)以后，西域音乐再次传入。据《魏书·世宗纪》所载，当时与之有关各国，不断派使臣来朝，西域音乐也不断传入，以曲项琵琶、五弦箜篌、直胡、铜鼓、铜钹等为演奏乐器，对听众有很强的感染力。北齐后主高纬(565-576)，给西域乐人曹妙达、安未弱、安马驱等以封王开府的优厚待遇，可见其对胡乐的赏识。北周时，西域诸国尽为突厥所灭。天和三年(568)，周武帝宇文邕与突厥通婚，“西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”(《旧唐书·音乐二》)西域音乐与民间音乐的融合已进入长安洛阳腹地。这次通婚，还引进了音乐家苏祗婆与五旦七声的乐律。

　　以上五次是隋建国前北中国与西域音乐文化之交流融汇盛况，可视之为燕乐形成的初始期。隋统一后，是燕乐的定型期。

　　隋建国后，龟兹乐更为盛行，并开始分成三部：西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹。隋文帝对南北音乐进行汇集整理，分别雅俗，于雅乐外置七部乐：一曰西凉伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。隋炀帝时，又定为九部乐，即：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕。(见《隋书·音乐下》)

　　唐代是燕乐的繁盛期。唐建国初期，按隋制置九部乐。太宗贞观十四年(640)，太宗平高昌，得高昌乐。又命协律郎张文收造燕乐，去礼毕曲，合为唐十部乐。从太宗至玄宗的百年左右时间，唐以前称之为西域或少数民族的国名，已成大唐帝国的郡县，其势力范围已越过葱岭。通过欧亚大道，唐与中亚、西亚、南亚的经济文化交流已臻于极盛。“胡部新声”再次传入内地，唐代的音乐又出现一个新的繁荣高潮。首先是坐部伎与立部伎的设立。《新唐书·礼乐十二》载：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”“坐部伎”演奏的六部乐之第一部就是“燕乐”。其次是教坊的设置。教坊是教授与传习伎艺的场所，隋代实已开始。据《通鉴》卷一百八十所载，隋大业十三年十月于洛水之南置十二坊以养“艺户”(即“其家以伎艺名者”)。又《隋书·音乐下》载：“大业六年于关中为坊，以置魏、齐、陈乐人子弟。”唐时宫中有两教坊之设。《旧唐书·职官志》：“武德(高祖年号)以来，置于禁中，以按雅乐，以宫人充使，则天改为云韶府，神龙(中宗年号)复为教坊。”唐玄宗酷爱俗乐并公开引入宫廷，开元二年(714)另设内外教坊。自此教坊与太常寺并行。太常主郊庙，教坊主宴享。除歌舞外，外教坊还负责排练演出其他俳优杂技，直至唐末。最值得注意的是教坊曲与唐宋流行词调之间的密切关系。据崔令钦《教坊记》所载开元、天宝年间的教坊曲共324曲(内杂曲278，大曲46)，演变为唐五代词调的有79曲，它们是：

　　抛球乐 清平乐 贺圣朝 泛龙舟 春光好 凤楼春 长命女 柳青娘 杨柳枝 柳含烟 浣溪沙 浪淘沙 纱窗恨 望梅花 望江南 摘得新 河渎神 醉花间 思帝乡 归国谣 感皇恩 定风波 木兰花 更漏长 菩萨蛮 临江仙 虞美人 献忠心 遐方怨 送征衣 扫市舞 凤归云 离别难 定西番 荷叶杯 感恩多 长相思 西江月 拜新月 上行杯 鹊踏枝 倾杯乐 谒金门 巫山一段云 望月婆罗门 玉树后庭花 儒士谒金门 麦秀两歧 相见欢 苏幕遮 黄钟乐 诉衷情 洞仙歌 渔父引 喜秋天 梦江南 三台 柘枝引 小秦王 望远行 南歌子 鱼歌子 风流子 生查子 山花子 竹枝子 天仙子 赤枣子 酒泉子 甘州子 破阵子 女冠子 赞普子 南乡子 拨棹子 何满子 水沽子 西溪子 回波乐

还有以五七言声诗为曲辞的30曲：

　　破阵乐 还京乐 想夫怜 乌夜啼 墙头花 皇帝感 忆汉月 八拍蛮 怨胡天 征步郎 太平乐 胡渭州 濮阳女 杨下采桑 大酺乐 合罗缝 山鹧鸪 醉公子 叹疆场 如意娘 镇西乐 金殿乐 得蓬子 采莲子 穆护子 凉州 伊州 伴侣 突厥三台 四会子

　　另有40余曲入宋后转为词调。可见教坊曲流传的广泛并具有经久不衰的强大艺术生命力。唐五代词所用词调180左右，其中出身教坊曲者，几占半数。教坊曲实已成为词调的主要来源。
由上可见，燕乐的形成经历了三百年左右漫长的历史时间。燕乐的形成同时也在孕育着词这一新的诗体形式，从选词以配乐到曲乐以定辞，中间又跨越了相当长的历史时空。它要解决的是音乐旋律曲拍与歌辞之间的差异和矛盾。

　　3、声诗与乐曲的配合演唱

　　开始，词与乐曲旋律节拍并非配合得完美无间，天衣无缝。受乐曲决定的长短句歌辞的出现，是较为后来的事。最先，与燕乐杂曲相配歌唱的歌辞多为“声诗”。简而言之，即选择现成五、七言诗来配乐歌唱。元稹在《乐府古题序》中，对此有充分具体的论述：

　　《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊、祭、军、宾、吉、凶、苦、乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴、瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也。（《元氏长庆集》卷二十三）

这一大段话对声诗与词作了区分。什么是“声诗”(“歌诗”)？“声诗”原是“徒诗”(即不入乐的诗)，“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲”，这就是“声诗”了。什么是“歌词”(即“曲子词”、“词”)？此类本备曲度，“因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。”这就是“歌词”即我们所说的“词”。
在唐代，选用“徒诗”配合歌唱，十分流行。薛用弱《集异记》中《王之涣》的故事，就是选择名诗入乐歌唱的典型：

　　开元中诗人王昌龄、高适、王之涣齐名，时风尘未偶，而游处略同。一日，天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小馀。忽有梨园伶官十数人，登楼会燕。三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈名擅诗名，不自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶，拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句。”之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳，岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉?”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须拜床下，奉我为师。”因欢笑而俟之。须臾次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即撅觎二子曰：“田舍奴，我岂妄哉!”因大谐笑。

本篇应属稗官小说之类，原不可信，但这一故事却从一个侧面反映出盛唐时期选五七言诗用以配乐歌唱的社会风习，即文中所说之“诗入歌词”。南宋王灼在《碧鸡漫志》卷一中补充说：“唐史称李贺乐章数十篇，云韶诸工皆合之弦管。又称，李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。又称，元微之诗，往往播乐府。旧史亦称，武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于管弦。又旧说，开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭画饮，梨园伶官亦招妓聚燕，……以此知李唐伶妓，取当时名士诗词入歌曲，皆常俗也。”除“旗亭画壁”故事外，王灼还列举李贺、李益、元稹、武元衡等诗人名家作品入乐歌唱事，可见采诗入乐的广泛程度。

　　然而，字句整齐的五、七言诗入乐，并非与原来流行的乐曲，在节奏与旋律上配合得完美、契合无间。有时乐工歌妓为了歌唱，免不了要对原诗进行削足(诗)适履(乐)的改造。以上引薛用弱《王之涣》中所唱之四首诗为例，即可看出这种改造的痕迹。其中所唱之第一首是王昌龄七绝《芙蓉楼送辛渐》，第二首则为高适的五言古诗《哭单父梁九少府》，全诗24句，所唱仅开篇头四句而已，其余20句均被省略。第三首是王昌龄的《长信秋词》，第四首是王之涣的《凉州词》。从这四首诗入乐的过程，已可归纳出解决诗乐之间矛盾的两种方法：一是择诗，即选择适应名篇入乐，不作更动；二是截诗，即对原诗分解割裂以削足适履，如第二首高适的五古。《王之涣》故事中所唱的四句，同样被选入《凉州》(六首)之中，见《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞一》。歌伎所唱疑即此《凉州》之“第三”曲。在同卷《伊州》“第三”与《胡渭州二首》之《戎浑》中又分别截取沈佺期与王维之五律《杂诗三》、《观猎》之前四句。还有一种是叠诗，即重复歌唱某些诗句，既可解决乐句多而诗句少的矛盾，同时又增强并突出了诗中的情意。方成培《香研居词麈》卷一中说：“唐人所歌，多五、七言绝句，如《阳关》诗，必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。”《阳关》即王维之《送元二使安西》。唐人入乐歌唱后又称之为《阳关三叠》。刘禹锡《与歌者何戡》诗云：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”白居易在《对酒》诗中说：“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。”白注云：“第四声，‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人’也。”三叠之法有二，一为“渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘”句式，一为“渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘”句式(参见刘永济《宋代歌舞剧曲录要·总论》)。

　　徒诗入乐变成声诗，既满足了听众的需要，又是向诗与乐曲相结合跨出的一大步。但五、七言整齐的句式同参差不齐的乐曲之间的矛盾仍无法根本解决。乐曲愈发展，节奏旋律愈是复杂多变，诗乐之间的矛盾就愈加突出。探索五、七言之外的途径已经提到日程上来，曲辞从五、七言之齐言走向杂言势在必行了。从齐言到杂言的演变，有两条路径可以选择：一是从五、七言诗入乐的经验与矛盾中探求出路；二是以依靠乐曲为主，由乐以定词，按谱填词。

　　从五七言诗入乐的经验与它们之间的矛盾考虑，前人提出了“和声”说、“虚声”说、“泛声”说，还有前面已经提到的“散声”说。

　　沈括在《梦溪笔谈》卷五中说：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之曰‘贺贺贺，何何何’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”胡震亨《唐音癸签》卷十五中也说：“古乐府诗，四言、五言，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌。如妃呼豨 、伊何那之类是也。唐初歌曲多用五、七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩字剩句于其间，方成腔调。其后即亦所剩者作为实字，填入曲中歌之，不复别用和声。……此填词所由兴也。”直至清代，况周颐在《蕙风词话》卷一中也说：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。”

　　其次是“泛声”说。朱熹在《朱子语类·诗文下》中说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。今曲子便是。”清代谢章铤《赌棋山庄词话》卷七说：“《浪淘沙》二十八字绝句耳，李主衍之为五十余字。《阳关曲》亦二十八字绝句耳，元人歌至一百余字。词转于诗，歌诗有泛声，有衬字，并而填之，则调有长短，字有多少，而成词矣。”谢氏在讲“泛声”时，同时又提出“衬字”之说，实二而一之谓也。

　　第三是“虚声”说。胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九说：“唐初歌辞，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必杂以虚声，乃可歌耳。”明人徐渭《南词叙录》说：“夫古之乐府，皆叶宫调。唐之律诗、绝句，悉可弦咏，如‘渭城朝雨’演为三叠是也。至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句，如李太白《忆秦娥》、《清平乐》，白乐天《长相思》，已开其端矣。”关于“虚声”，沈雄在《古今词话·词品》中曾作过阐述与界定：“《词品》以艳在曲之前，与吴声之和，若今之引子；趋与乱在曲之后，与吴声之送，若今之尾声；则是‘羊吾夷、伊那何’，皆声之余音联贯者。且有声而无字，即借字而无义。然则虚声者，字即有而难泥以方音，义本无而安得有定谱哉？”这段话的前半部，是对杨慎提出“艳在曲之前，趋与乱在曲之后”的补充，后半部则对“虚声”作进一步的阐释。而吴衡照则进而认为“虚声”与“衬字”相关。他说：“唐七言绝歌法，必有衬字，以取便于歌。五言、六言皆然，不独七言也。后并格外字入正格，凡虚声处悉填成辞，不别用衬字，此词所由兴已。”(《莲子居词话》卷一)

　　此外，还有上引“散声”之说。不论“和声”、“虚声”、“泛声”，或者“散声”之说，其主要目的都是为了说明整齐的五、七言诗入乐歌唱时，通过何种途径解决声多辞少的矛盾。这在现存唐五代词中确实有一定的根据。如唐皇甫松的《竹枝》：

槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌亦飞女儿。
木棉花尽竹枝荔枝垂女儿，千花万花竹枝待郎归女儿。

词中的“竹枝”、“女儿”都是和声，分别插入句中与句后。还有只插入句后者，如皇甫松的《采莲子》：

　　菡萏香连十顷陂举棹，小姑贪戏采莲迟年少。唤来弄水船头湿举棹，更脱红裙裹鸭儿年少。

从稍后的某些作品中，还可以看出从“虚声”到“实辞”的过渡。如五代顾敻的《荷叶杯》：

　　春尽小庭花落，寂寞，凭槛敛双眉。忍教成病忆佳期，知摩知，知摩知? 歌发谁家筵上，寥亮，别恨正悠悠。兰钅工 背帐月当楼，愁摩愁，愁摩愁？

“寂寞”、“寥亮”、“知摩知”、“愁摩愁”，均在原来“和声”“虚声”之处，前两字句已完全变成实字，后三字句却有明显“虚声”痕迹。但也有“并和声作实字，长短其句以就曲拍”者，如顾敻的《杨柳枝》：

　　秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销，烛光摇。 正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨萧萧，滴芭蕉。

《杨柳枝》在中唐时原为七绝，顾敻在每句后增衍三字，结合紧密，已从“虚声”演化为“实字”。

　　上述诸说与现存唐五代词中所存和声之演进，只能说明唐五代时五、七言诗入乐歌唱的一种艺术手法与技术处理，并非所有五、七言诗入乐时都会遇到这种矛盾。因此上述诸说并非解决乐曲与整齐五、七言之间矛盾的唯一途径，也并非字句长短不齐歌词体式产生的唯一方法。前人据此而得出“此填词所由兴”、“此词所由兴”、“以字句实之，而长短句兴焉”的肯定性结论均不免有以偏概全之片面性。真正的长短句歌词是依据当时流行乐曲曲拍填写而成的。

　　在五、七言“声诗”入乐的同时，依曲拍为句的长短句歌词曾一并流行。长短句的出现，就词体的演化而言是必然的。音乐，就其本质而言，其实也就是人的生命节奏、客观事物的节奏的外在显示与共鸣。人的生命与客观事物千变万化，构成了音乐的旋律与节奏，作为配乐歌唱的歌词，整齐的五七言自然难以反映这种千变万化的旋律节奏。因此，新兴的燕乐必然要求有与之相配合的形式长短不齐的新的诗体。音乐，它催化了词这一新的诗体形式的诞生。