第三节　个性张扬的作家--欧阳修

　　欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵（今江西吉安市）人。欧阳修四岁时父亲去世，家境中落，母亲用芦杆画地教他识字。仁宗天圣八年（1030）登进士第，次年到洛阳任西京留守推官。任职三年期间，与钱惟演、苏舜钦等诗酒唱和，遂以文章名天下。景祐元年（1034）召试学士院，授宣德郎，试大理评事兼监察御史，充馆阁校勘。二年后，因直言为范仲淹辩护，贬夷陵（今湖北宜昌）县令。康定元年（1040）奉诏复职，庆历三年（1043）知谏院，以右正言知制诰，参与范仲淹等推行的新政变革。因守旧势力攻击，出知滁州（今安徽滁县）。后累得升迁，嘉祐二年（1057）以翰林学士知贡举。五年（1060）官至枢密副使，六年（1061）改任参知政事。神宗时改外任，出知亳州（今安徽亳县）、青州（今山东益都）、蔡州（今河南汝南）等。熙宁四年（1071）以太子太师致仕，居颍州。次年卒，谥文忠。其诗文杂著合为《欧阳文忠公文集》153卷，集中有长短句3卷，别出单行称《近体乐府》，又有《醉翁琴趣外篇》6卷。

　　欧阳修是北宋著名的政治活动家，诗文革新的倡导者。他曾主编《新唐书》，还用大半生精力完成了一部文字减旧史之半而事迹增添数倍的《新五代史》。他还善于发现人才和提拔后进，宋代的一些大政治家、大散文家、大诗人不少出于他的门下，或相从游，如梅尧臣、苏舜钦、苏轼父子、王安石、曾巩等。欧阳修对北宋诗文的健康发展做出了重要贡献。

　　欧阳修是北宋散文、诗、词的大家。对他的散文、诗歌评价比较一致，但对他的词的评价却较为分歧。其实，欧阳修是北宋词坛上的重要词人，他的词与他那些说理透辟、言志载道的诗文有所不同，他常常通过词这一新的诗体形式来言情说爱，反映出这位政治家和文坛领袖的另一生活侧面。而有的人却对欧阳修这类词表示怀疑，甚至认为这类绮词艳语是欧阳修的仇人所伪托。人的感情本来极其复杂，欧阳修的私生活也非道貌岸然，故做矜持。加之，词一开始就是筵席前歌唱的艳词，多半是反映感情生活的，在长期创作过程中不仅形成了写情的传统，而且还积累了相当丰富的艺术技巧和创作经验。所以，欧阳修在他的词里广泛反映了他在散文与诗歌创作中未曾接触过的感情生活，这是不足为怪的。

　　对欧阳修词不同的评价，首先是由于版本的不同而引起的。欧阳修的词有两种版本。一种是《欧阳文忠公近体乐府》3卷，有南宋庆元年间刊本，郡人罗泌校正。罗泌又有跋言：“公性至刚，而与物有情。盖尝致意于诗，为之本义，温柔宽厚，所得深矣。吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世，曾慥《雅词》不尽收也。今定为三卷，且载乐语于首。”罗泌认为集子中的“浅近者”乃是“伪作”，“故削之”，所以，这个版本已经难见欧阳修词概貌。《全宋词》考订录入171首，23首未录。另一种是《醉翁琴趣外篇》6卷，元吴师道《吴礼部诗话》首次言及，称集中“鄙亵之语，往往而是，不止一二也。”因此确定为“词之伪”者。这种凭空推测意见不可信，《全宋词》去其与《欧阳文忠公近体乐府》重复及当作他人词者，录入66首。可见，后一个版本所录之词是前一个版本的补充，当代学者基本统一了认识，认为欧阳修有率情一面，同样会有“艳俗”的作品问世。

　　一、公开讴歌男女情爱

　　词为“艳科”，以词咏叹描写男女情爱并不足奇，关键是看词人以何种心态对待这一类创作。欧阳修之前的词人，不外乎两种态度：其一，及时行乐、醉生梦死，在温柔乡中忘却人生的苦痛；其二，羞于启齿、遮掩吞吐，既不能摆脱欲望的缠绕，又不敢痛快淋漓地叙说。欧阳修在平庸的宋代士大夫群体中相对而言是一位个性的张扬者，在仕途与私生活两方面都显示出鲜明的个性特征。他对待男女情爱的态度上同样异乎流俗，敢爱敢恨，敢于公然享受醇酒美女，表现自己的自然欲望。《钱氏私志》载：

　　欧阳文忠任河南推官，亲一妓。时先文僖（钱惟演）罢政，为西京留守，梅圣俞、谢希深、尹师鲁同在幕下。惜欧有才无行，共白于公，屡讽而不之恤。一日，宴于后园，客集而欧与妓俱不至，移时方来，在坐相视以目。公责妓曰：“末至何也？”妓云：“中暑往凉堂睡著，觉失金钗，犹未见。”公曰：“若得欧推官一词，当为偿汝。”欧即席云：“柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华升。 燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，旁有堕钗横。”坐客皆称善。遂命妓满酌觞歌，而令公库偿钗。

这一则创作“本事”记载凸现了欧阳修不同流俗、不顾人言、我行我素的张扬个性。欧阳修任西京留守推官时才25岁，刚刚踏入仕途，但他却“有才无行”，任性地与自己喜欢的歌妓厮混在一起，并且拒绝听从同事友人的劝说。欧阳修说：“纵使花时常病酒，也是风流”（《浪淘沙》），就是他放纵的告白。欧阳修与之双携双飞的是所谓的“营妓”，或称“官妓”，这是一类由官家豢养以供官场宴席应酬的歌妓。宋人之与营妓，逢场作戏之宴席间的调笑应酬则可以，却不允许产生实质性的相亲相爱或两性关系，官家对此有明确规定。仁宗年间触犯这条规定而遭贬官的屡有其人。《宋史》载：蒋堂知益州，“久之，或以为私官妓，徙河中府，又徙杭州、苏州。”（卷二百九十八《蒋堂传》）又，刘涣“顷官并州，与营妓游，黜通判磁州。”（卷三百二十四《刘涣传》）田汝成《西湖游览志余》卷二十一亦载：“宋时阃帅郡守等官，虽得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。熙宁中，祖无择知杭州，坐与官妓薛希涛通，为王安石所执。希涛榜笞至死，不肯承伏。”直到南宋年间，朱熹不喜天台郡守唐仲友，也诬其与营妓严蕊有私，严蕊“系狱月余”，“备受棰楚”（《齐东野语》卷二十）。也就是说，欧阳修在洛阳的所作所为，是冒着受处分、被贬官的风险的，但是，只要是性情所至，欧阳修并不顾忌。幸亏欧阳修此时遇见的是一位通情达理的、有卓越文才的上司钱惟演，他对欧阳修任纵的行为多有宽容。

　　以后，历任朝官、地方官期间，有关欧阳修风流游妓的记载多见诸宋人笔记。赵令畤《侯鲭录》卷一载：

　　欧公闲居汝阴时，一妓甚颖，文忠歌词尽记之。筵上戏约：他年当来作守。后数年，公自淮扬果移汝阴，其人已不复见矣。视事之明日，饮同官湖上，种黄杨树子，有诗留题撷芳亭云：“柳絮已将春色去，海棠应恨我来迟。”后三十年东坡作守，见诗笑曰：“杜牧之‘绿树成荫’之句耶？”

这种恣意享受、无所顾忌的态度表现为歌词之创作，欧阳修便有了大量的描写男女情爱或与歌妓发生种种关联的作品。从词史承袭的角度而言，这一类词沿袭“花间”与南唐的传统，抒写惜春赏花、恋情相思、离愁别恨等等情感。欧阳修的目光专注于钟情的女子时，对伊人的外貌打扮、神情体态、歌舞演技就有了细腻而生动的观察与刻画。如《好女儿令》说：

　　眼细眉长，宫样梳妆，靸鞋儿走向花下立著。一身锈出，两同心字，浅浅金黄。 早是肌肤轻渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人别后，从头仔细，断得思量。

将笔墨主要集中在伊人外貌体态的描摹之上。《长相思》则道：“玉如肌，柳如眉，爱著鹅黄金缕衣。啼妆更为谁？”从“女为悦己者容”的角度透过外表进而探测伊人的心意。《减字木兰花》抓住伊人“宛转《梁州》入破时”之娇媚舞姿，描写道：“香生舞袂，楚女腰肢天与细。汗粉重匀，酒后轻寒不著人。”在宴席之间观赏歌妓的舞姿，突出了佳人之腰肢纤细，体态轻盈，粉香扑人。另一首《减字木兰花》写伊人歌喉，说：“歌檀敛袂，缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆，百琲明珠一线穿。”珠圆玉润的音响效果如在耳际。《浣溪沙》写荡秋千的女子：“云曳香绵彩柱高，绛旗风飐出花梢。一梭红带往来抛。”别有一番情趣。

　　用这样多情的眼光看待身边的女子，无论是现实的还是传说中的美艳佳人，都能引起词人绵绵的情思。《渔家傲》说：“妾本钱塘苏小妹，芙蓉花共门相对。”词的主人公是一位已故的女鬼，即使女鬼也要思春：“愁倚画楼无计奈，乱红飘过秋塘外。”当然，这是多情词人情感的外移。《蝶恋花》说：“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。”词的主人公又是一位采莲姑娘。这位女子在采莲时的心境是：“照影摘花花似面，芳心只供丝争乱。”“丝”谐音“思”，是南朝民歌中的常用方法，纠缠这位女子的依然是不尽的情思。词人曾说：“燕蝶轻狂，柳丝撩乱，春心多少？”（《洞天春》）真是天下何人不思春？用如此特殊的目光看待女性世界，所获得的就是这样一种特殊的效果。

　　从相见倾心到投入爱河有一个旖旎动人的缠绵曲折过程，如果中间再加上一些外力的阻隔，就使得这个过程更加扑朔迷离。《醉蓬莱》描述了这样一个相悦、相恋、幽会、坠入爱河的全过程：

　　见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。红药阑边，恼不教伊过。半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么？强整罗衫，偷回波眼，佯行佯坐。 更问假如，事还成后，乱了云鬓，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰。却待更阑，庭花影下，重来则个。

词中叙述了一个十分生动曲折的情节过程。佳人“羞容嫩脸”“素腰袅娜”之美丽轻盈打动了词人的心扉，两情相悦之后相约在“红药阑边”幽会。初次赴约，佳人“娇羞”异常，“语声低颤”中透露了内心的紧张、新奇、期待、渴望。在幽会的欢悦中双方的情感很快达到了炽热的顶点，决心不顾一切投入爱河。然而，毕竟是女子心细且多顾虑，为了防止“被娘猜破”，便约定各自装作若无其事地回去，而将真正的欢快留待夜半“更阑”时候“庭花影下”的再度相聚。整个过程写得一波三折，跌宕起伏。让读者随之时而揪心，时而会意，时而舒畅。

　　有的时候，词人仅仅是对所见所闻之美色的渴望，所表现的仅仅是一种偷香窃玉的心境，而不一定被环境所许可或转变为真正的行动。这时候就能产生可望不可求的距离美感，别有一番情趣撩拨读者。《渔家傲》说：

　　红粉墙头花几树？落花片片和惊絮。墙外有楼花有主。寻花去，隔墙遥见秋千侣。 绿索红旗双彩柱，行人只得偷回顾。肠断楼南金锁户。天欲暮，流莺飞到秋千处。

这是“行人”途中的一次偶遇，隔墙遥见飘舞于秋千之上的佳人，便心旌荡漾，心驰神往。无奈名花有主，“寻花”未果，“行人”只有偷偷“回顾”，暗自“肠断”，心绪将随“流莺”飞到佳人身旁。词人不仅多情，而且敢于大胆地表现多情。苏轼《蝶恋花》下阕“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”，就是从欧阳修此词之境界中化出。
有爱河的曾经沐浴，就有送别的痛苦折磨。《玉楼春》说：

　　春山敛黛低歌扇，暂解吴钩登祖宴。画楼钟动已魂消，何况马嘶芳草岸。 青门柳色随人远，望欲断时肠已断。洛阳春色待君来，莫到落花飞似霰。

送别的宴席使人黯然魂消。“画楼钟动”在告诉离人时间已经不早了，“芳草岸”的马嘶声似乎在敦促着离人起程，而离人却依然留连于“祖宴”，面对敛眉愁苦、歌声低宛的意中人，恋恋不舍。下片为留下来的女子设想，别后的思念将化作望眼欲穿的动作和愁肠寸断的痛苦。有了这种对别后不堪愁苦的设想，就转为结尾二句对离人的勤勤嘱托，嘱咐离人一定要早早归来，赶上大好的“洛阳春色”。也就是说要离人好好珍惜所钟爱的女子的大好青春年华，“有花堪折直须折，莫待无花空折枝。”写得比较深沉的词，还有《玉楼春》：

　　尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。 离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结，直须看尽洛城花，始共春风容易别。

本篇是欧阳修离开洛阳时所写的惜别词，是送别词中的佳作。它不是借景抒情，而是侧重于抒写离别时的表情与内心活动，并把离别这一生活中普遍的事物提高到人生与哲理的角度上来加以思考，然后把最深刻、最有典型意义的感受加以概括集中，在诉诸感性之时又夹有理性的提炼。这是欧阳修丰富词的抒情性的鲜明例证。这首词抒情虽然迳直真率，而感情却十分沉郁。

　　真正的痛苦是在离别之后漫漫孤寂煎熬中所品尝到的，所以，欧阳修写别后相思的词也最为动人，名篇叠出。《踏莎行》说：

　　候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

这首词是通过离情别恨来写恋情相思的。就内容看，它并没有突破“花间”的樊篱，但构思却比较别致，描写也较深细，它打破了传统词作前景后情的寻常格局，而是上下片分别描写与离别有关的两个场景，并用相思这根线把二者紧密地串连起来，情景交融的艺术手法巧妙地运用于各片之中。上片极写行者的离愁，由景到情，又由情转景，相思之情并不因行程渐远而有所减弱，相反，每前进一步，这情也就增进一层，有如春水一般连绵不断。下片写居者对行人的思念，写法也是由近及远。先写柔肠寸断，以泪洗面；次写登楼远眺，望而不见；再写平芜春山，春山之外。词中交叉使用比拟手法，以春水拟愁，春山况远；眼中景，心中情，相辅相生，颇饶韵味。这类小令虽然继承了“花间”遗风，继承了南唐冯延巳的传统，但它又不是简单的延续，而是有了新的时代特点和作者的艺术个性。正如刘熙载在《艺概·词曲概》中所说，在接受冯延巳影响方面，“晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”。“俊”，是俊爽、俊秀；“深”，是深沉、深细。欧阳修这类词不仅在冯延巳的基础上向深沉、深细方面开掘发展，同时还可以看出，欧词在抒情性与内心刻画上，也有明显的演进。

　　与情人或丈夫的分别有多种多样的原因，或者是仕途奔波，或者干脆就是被抛弃。处于相同孤独中的女子，同样是思念是痛苦，心理背景却大不相同。欧阳修词可贵的是接触到如此类型不同的女子，并深入到她们的内心世界。《蝶恋花》说：

　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这首词写一个上层妇女的悲哀。她丈夫整天在外寻欢逐乐，恣情游荡，而她自己却被幽囚于深闺之中，独守空闺，一任青春流逝，无法掌握自己的命运。上片写闺中的寂寞与男人在外走马章台、寻欢逐乐的冶游生活。“庭院深深”拘束了少妇，她只能被隔绝在杨柳如烟、帘幕重重的深宅大院，“深几许”的反诘中已经透露出怨苦的情绪。尽管她登楼远望，却无法望见男人寻欢逐乐的场所。闺妇与男子，一苦一乐，一行动不自由一任纵恣意，其中包含了更多的社会内容。下片写伤春自伤的情感。换头点明暮春季节，“雨横风狂”不仅关联结尾的“乱红”，而且还暗示青春与爱情遭受到风雨的摧残。“三月暮”象征青春已逝。“门掩黄昏，无计留春住”是篇中的警句。这位少妇以丰富的内心活动赋予“黄昏”与“春天”以人的情感。“门”，可以把“黄昏”关在门外，但它却无法把“春天”留在自己身边。结尾两句承此，写少妇的天真与痴情：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“泪眼”，足见伤春之深；“问花”，足见感情之痴。少妇之所以要“问花”，就是从“留春住”这一痴情的目的出发，幻想能与“花”共同设计出一个“留春”的妥善方案。“花不语”，是无计可施，故默然相对。“乱红”非但无语，而且“飞过秋千”，同样无法掌握自己的命运。人与“花”同病相怜，“问花”，也就是自问；伤春，实际是在自伤。其间流露的是少妇感情上的孤寂无依与青春将逝的哀愁。这首词善于通过风景描写、环境气氛的烘托与动作的刻画来展示人物的内心世界，层次分明，笔触细腻，颇为后人所推赞。清代毛先舒对此有过细致的分析。他说：“因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。”（见《古今词论》）我们并不一定要象他这样把层次分得很细，但是，善于描写妇女内心复杂的思想感情与细腻的心理活动，却是这首《蝶恋花》艺术上主要特点之一。这首词语言上也有独到之处。李清照对这首词深得叠字之法大加赞许，她说：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之句，予酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阕，其声即《临江仙》也。”（《临江仙并序》）

　　有的词除感情直接抒发以外，必要时还与叙事相结合，具体感人，如《生查子》：

　　去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

词以少女口吻写成。上片回忆去年的欢悦，那时是灯好，月明，热恋中约会也因元夜的欢乐而增添光彩。“月上柳梢头”两句具有典型意义。月下，树前，黄昏时的迷人景色，为初恋的情侣增添了许多诗情画意，同时也象征着爱情的美满。因此，这两句流传人口，不胫而走。下片写物是人非，与上片形成鲜明对照。依旧是灯好、月明，但却不再有黄昏后的密约了。触目伤情、悲从中来，怎能不催人泪下。这一切都反映出这位少女的纯真恬美与一往情深。这首词语言通俗明快，对比强烈，具有浓厚的民歌风味。《生查子》一说朱淑真作（见《断肠词》）。但南宋初曾慥编《乐府雅词》认为是欧阳修的作品。

欧阳修还有两首《渔家傲》，反映采莲少女生活，也别饶韵味：

　　花底忽闻敲两桨，逡巡女伴来寻访。酒盏旋将荷叶当。莲舟荡，时时盏里生红浪。 花气酒香清厮酿，花腮酒面红相向。醉倚绿荫眠一饷。惊起望，船头阁在沙滩上。

　　叶有清风花有露，叶笼花罩鸳鸯侣。白锦顶丝红锦羽。莲女妒，惊飞不许长相聚。 日脚沉红天色暮，青凉伞上微微雨。早是水寒无宿处。须回步，枉教雨里分飞去。

反映采莲生活的作品在古代民歌和文人诗中是屡见不鲜的。汉乐府中有，六朝民歌中有，唐诗里也有。但在欧阳修以前用词来反映采莲生活的作品却不多见，尤其象欧阳修这样集中反映采莲小憩时的一个侧面则更属少有。这反映了欧阳修艺术上的独创性。前一首撷取劳动间歇中一个富有戏剧性的场面，把少女们逡巡相访，以荷叶当杯，醉眠树荫之下的场景写得栩栩如生，宛然在目。尤其值得称道的是词人写出了少女们天真无邪、豪爽而又顽皮的性格，使读者有如见其人的真实感受。后一首通过“鸳鸯”这一象征爱情和美满的禽鸟来反映采莲女对爱情的追求以及由此而产生的内心活动。由于采莲少女还没有得到她理想中的伴侣，所以当她看见成双成对的鸳鸯便止不住产生了妒情，并恶作剧地把鸳鸯拆散。可是，日暮天寒，细雨纷飞，这位少女又联想到被自己惊散的鸳鸯“水寒无宿处”，于是，懊悔之情，油然而生。上片下片，相互对比，在感情起伏转折之中，展示出少女丰富的内心世界。

　　二、多种题材的随意入词

　　词自唐末五代以来逐渐被定格为“艳科”，多咏风花雪月、儿女私情、相思别离。抒发文人仕途以及其它人生感慨的职责则落实到诗文的头上，所谓“诗言志词言情”。文人只是偶尔在词中抒发“艳情”之外的情感。惟独只有李煜，他亡国之后在词中倾吐了内心所有的悲苦。在众多词人中，李煜是一位有鲜明个性特征的作者。欧阳修是继李煜之后的另一位个性张扬的词人，在文学创作的领域里，他并不顾及约定俗成的成规或附庸流行的审美风格。他在诗文创作领域掀起了一场轰轰烈烈的革新运动，并以辉煌的创作实践将运动推向深入；他在词的创作领域，也时常突破“艳科”的藩篱，率意表现自己的性情怀抱，为苏轼词“诗化”革新导夫先路。所以，欧阳修表现在词中的内容是比较丰富多彩的。

　　首先，欧阳修抒发了人生不得意`的牢骚不平，其中有时光流逝的哀伤、仕途风波的忧患，更有对前景的达观和生命力的昂扬，塑造了极富个性特征的自我形象。如《临江仙》写他的仕途坎坷：

　　记得金銮同唱第，春风上国繁华。如今薄宦老天涯。十年歧路，空负曲江花。 闻说阆山通阆苑，楼高不见君家。孤城寒日等闲斜。离愁难尽，红树远连霞。

欧阳修一生因坚持自己的政见、积极参与朝廷的政治变革而屡屡遭受贬谪处分，在挫折之中就难免要产生牢骚怨言。北宋帝王信任与依赖文人士大夫，北宋的政治环境十分宽松，这就使得士大夫们有了实现个人政治抱负的憧憬以及实践的勇气；然而，北宋帝王又故意在士大夫中间造成相互牵制的局面，努力使个体平庸化，这就使得有理想、有才华的士大夫备受压抑，屡遭挫折，素志难酬。这是欧阳修一类渴求在仕途上有积极作为的宋代士大夫们的共同悲剧。表现在词中，就是前后的鲜明对比：刚刚进士登第时，春风得意，自以为前途似锦。岂知“薄宦天涯”、“十年”颠沛、“歧路”蹉跎，至今仍然“离愁难尽”、一事无成。这首词是因遇见当年一起进士及第的“同年”而引发内心的无限感触所作的。《圣无忧》也叹息说：“世路风波险”，转而借助“好酒能消光景”。
欧阳修每每在与友人送别或相逢相聚之时便有无限感触，其中包含着友人之间的一片情谊。仕途的奔波使欧阳修与友人有了更多次的分离与重逢，每次的重逢都必将牵动内心的诸多感慨，《玉楼春》说：

　　两翁相遇逢佳节，正值柳绵飞似雪。便须豪饮敌青春，莫对新花羞白发。 人生聚散如弦筈，老去风情犹惜别。大家金盏倒垂莲，一任西楼低晓月。

“柳绵”飞雪的春日佳节里再度重逢，“新花”依旧鲜艳，“两翁”却已“白发”苍苍，其中有多少的人事变化。仔细回顾，恐怕令人不堪，不如放怀“豪饮”，将“聚散”的苦乐和别后的颠簸抛弃在一边，任“西楼”月沉。这种因送别或重逢友人而引发的内心感触，在词中时有流露。《采桑子》说：“十年一别流光速，白首相逢，莫话衰翁。但斗尊前语笑同。”“白首衰翁”中包含了无限的挫折磨难。遭受挫折时难免有点颓丧，不过，欧阳修总是不愿意消沉下去，同时也以这乐观的态度鼓励友人，“尊前语笑”可以抚平彼此心灵的创伤。另一首《采桑子》在回顾了“忧患凋零”的坎坷历程之后，劝慰友人说：“华鬓虽改心无改。试把金觥，旧曲重听。犹似当年醉里声。”欧阳修不是在以酒色麻醉自己，而是在困境中鼓励自己与友人再度奋起。《宋史·欧阳修传》称其“天资刚劲，见义勇为，虽机井在前，触发之不顾。放逐流离，至于再三，志气自若也。”词中所表现的就是这样一种自我形象。

　　北宋士大夫最可贵的品质之一是在逆境中始终保持乐观的态度与进取的精神。北宋帝王重用、信任文人士大夫，特别有意识地从贫寒阶层选拔人材。这一大批出身贫寒、门第卑微的知识分子能够进入领导核心阶层，出将入相，真正肩负起“治国平天下”的历史使命，完全依靠朝廷的大力提拔，因此他们对宋王室感恩戴德、誓死效忠，即使仕途屡遭挫折，也此心不变。这是他们乐观态度与进取精神的根源所在。欧阳修初次被贬官到夷陵，生活在“春风疑不到天涯，二月山城未见花”的艰难环境之中，却依然坚定地相信“野芳虽晚不须嗟”（《戏答元珍》）；再次贬官滁州，出现在《丰乐亭记》、《醉翁亭记》中的与民同乐的太守欧阳修，仍然是对仕途抱有相当的信心。自滁州移镇扬州，欧阳修曾据蜀冈筑平山堂。后来欧阳修回到朝廷，友人刘敞出知扬州，欧阳修填写过一首旷达乐观的《朝中措·平山堂》为他送行，充分体现了欧阳修的个人气质，词说：

　　平山栏槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。 文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。

词中所描述的是自己在扬州任上的豪纵形象。与词人这种开阔澎湃的心胸相适应，是眼前的一览无际的“晴空”，遥望可见的“山色”。“文章太守”的“挥毫万字”、“一饮千钟”之豪情，是一种极度自信的表现。“衰翁”云云，潜含着不伏老的倔强意志。表现在词中的个人品格，与《醉翁亭记》气脉相通。后来，苏轼过平山堂，有感而发，写了一首《西江月》，说“欲吊文章太守，仍歌杨柳春风。”对欧阳修的豁达乐观仰慕不已。

　　其次，欧阳修描写山川景物的小词，以赏心悦目的眼光看待外景，对四时山水景色都保持着浓厚的兴趣，从另一个角度展现了词人生活的乐观态度，颇有独到之处。其中，著名的有《采桑子》十首。这是欧阳修晚年退居颍州（今安徽阜阳）为歌咏当地西湖春夏景色而写，每首均以“西湖好”开头，但各首内容并不重复，自称为“联章体”，也就象我们今天所说的“组诗”。现特选录三首如下：

　　轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。 无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。

　　画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。 行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰流连，疑是湖中别有天。

　　群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。 笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。

这些词，大都即事即目，触景生情，信手拈来，不假雕琢，而诗情画意却油然而生。“西湖”的春天是美丽的，“绿水逶迤”、“芳草长堤”、“隐隐笙歌”，湖水明净“澄鲜”，白云倒影其中。游人沉醉在这“琉璃”般的世界中，荣辱皆忘，物我浑然一体。即使是“群芳过后”的暮春季节，词人依然兴致盎然。面对“狼藉残红，飞絮蒙蒙”和“细雨”中归来的“双燕”，词人从中另外寻觅到一种清幽静谧的美感。这些词都以优美轻松的笔调写湖上新春或暮春的景象，刻画泛舟湖上时的绮丽风光或游览归去时的恬静景色，色彩清新淡雅，情调流畅欢快。欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的话说：“状难状之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”这几句话，恰好可以用来评价欧阳修这几首描写自然山水的小词。

　　以这样美好乐观的心境对待自然，传统的“悲秋”意绪在词人手中也有了改变。《渔家傲》便是对秋日景象的赏识，说：

　　一派潺湲流碧涨，新亭四面山相向。翠竹岭头明月上。迷俯仰，月轮正在泉中漾。 更待高秋天气爽，菊花香里开新酿。酒美宾嘉真胜赏。红粉唱，山深分外歌声响。

月色明媚、秋高气爽的静夜，“潺湲流碧”，“翠竹”青青，菊花香溢，环境清幽明丽。何况更有美酒、嘉宾、红粉相伴，寂静的夜因此有了欢快，冷落的秋因此有了热闹，词人依然从大自然中获得了欢欣。中国古代文人中极少有以如此轻松愉悦的笔调来描写秋景的，欧阳修的乐观昂扬的生命意志被充分体现出来。

　　再次，欧阳修是北宋词人中比较早地将咏古咏史题材引入歌词的。欧阳修同时是一位杰出的史学家，他曾奉诏与宋祁等修《新唐书》，又自撰《新五代史》，在撰写史传之时并对历史发表了许多真知灼见，苏轼称欧阳修“记事似司马迁”（《宋史·欧阳修传》）。咏古咏史时往往涉及到对现实政治的批判，所谓“咏古咏物隐然只是咏怀”（《艺概·词曲概》）。这样的题材内容显然由诗来承担比较合适，所以，咏古咏史在诗歌中已经成为一大门类的题材，在词中却十分罕见。五代时偶有类似创作，如李珣的《巫山一段云》（古庙依青嶂）等等。而欧阳修的史识不仅仅见之于诗文，他的词也较早地接触到咏史的题材，《浪淘沙》说：

　　五岭麦秋残，荔子初丹。绛纱囊里水晶丸，可惜天教生处远，不近长安。 往事忆开元，妃子偏怜。一从魂散马嵬关，只有红尘无驿使，满眼骊山。

咏唐明皇与杨贵妃史实的诗歌已经汗牛充栋，在词中则是第一首。上片叙述了千里飞骑传送荔枝的史实，帝王妃子奢侈纵欲的生活给国家埋下了极大的隐患。这一段史实为人们所熟悉，所以欧阳修只需要略略点明，那一幅幅画面就能在人们的头脑中活现出来。“可惜”一辞轻轻带过，却深寓词人的褒贬情感，对历史的批判、对现实的警策皆在无言之中。下片转为对杨贵妃的同情，同情她“魂散马嵬关”的悲剧下场，并反用杜牧“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（《过华清宫绝句三首》其一）诗意。“安史之乱”的责任如果不在杨贵妃的话，那当然就在唐明皇了，欧阳修批判的矛头因此显露出来。

　　其四，宋词是歌舞升平中的产物，都市的繁华有时就会作为歌舞的背景在词中出现，从而渲染了社会的太平。这在柳永词的咏唱中已经被人们所熟悉，其实，欧阳修也有描摹都市繁荣景象的作品。《御带花》写京城元夕的热闹：

　　青春何处风光好？帝里偏爱元夕。万重缯采，构一屏风岭，半空金碧。宝檠银釭，耀绛幕、龙虎腾掷。沙堤远，雕轮绣毂，争走五王宅。 雍容熙熙画，会乐府神姬，海洞仙客。曳香摇翠，称执手行歌，锦街天陌。月淡寒轻，渐向晓、漏声寂寂。当年少，狂心未已，不醉怎归得？

北宋汴京元夕的喧闹在宋人的诗文、笔记里屡有详细记载，欧阳修是较早用词的形式来表现这一幅幅繁华场面的。大街上“缯采”铺设，金碧辉煌；花灯银釭，五彩缤纷；“雕轮绣毂”，往来络绎；美女“神姬”，目不暇接，一派“熙熙”的升平欢快景象。逢此盛会，“狂心未已”的“年少”自当尽欢而归。歌咏升平，以后成为宋词的一项重大题材，欧阳修词肇其端。

　　在北宋前期，欧阳修词的题材最为丰富多彩。受词坛创作主流倾向影响，欧阳修词主要表达的依然是“艳情”相思，但词人张扬的个性也处处留下痕迹，词人并不以某一类题材自我限制，当情感激涌而来时，就随意地在词中做自由抒发。冯煦在《宋六十一家词选·例言》中强调欧阳修词“疏隽开子瞻”，首先是题材开拓方面的积极作为，才有了“疏隽”的气象。所以，在词的创作途径拓展方面，欧阳修更是启发了苏轼。

　　三、个性张扬的艺术特征

　　个性越张扬的作家，其作品的艺术特征也就越鲜明，所谓“文如其人”。

　　北宋前期小令作家“晏欧”并称，不仅仅是因为他们的作品主要是抒写男女恋情，而且还因为他们主要是以委婉曲折的手法来表现这种恋情，符合宋词幽隐深约的传统审美风格。这种作风是承继南唐冯延巳而来的。冯煦还以地域来为他们划分流派，《宋六十一家词选·例言》说：“宋初大臣之为词者，寇莱公、晏元献、宋景文、范蜀公与欧阳文忠并有声艺林。然数公或一时兴到之作，未为专诣。独文忠与元献学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路。且文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。”前此冯延巳，罢相后曾出任昭武军抚州节度使，临川等为抚州属县，冯词在当地或流传更多，晏欧或许因此比他人更熟悉冯词，冯、晏、欧三人之作也常常混淆。历代词论家对晏、欧学习冯延巳几乎有一致的看法，《艺概·词曲概》说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”这是有代表性的观点。前文曾经例举的《踏莎行》（候馆梅残）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）都是这类幽隐深约的佳作。

　　审美风格的相近只是问题的一个方面，换一个角度来看，欧阳修敢于将自己鲜明的个性凸现在所创作的恋情词中，必然会与冯、晏有所区别而自具特色。冯延巳写恋情相思之痛苦，更多的是流露自己身处日益没落的小朝廷之中焦虑惶恐的心情；晏殊写恋情相思之痛苦，吞吐含糊，时而顾及自己大臣的身份地位。所以，冯、晏二人是不会花费太多精力去详细描述被他们所爱恋着的女性的，往往只是一些皮相之说，或者篇幅极少。欧阳修则敢于大胆地去爱某一位特定的对象，并且不忌讳在公开场合下做公开表达。因此，欧阳修对所爱恋的对象之观察更为详细、对女性情感之体验更为深入，在词中之表现也就更为深刻。如《诉衷情》说：

　　清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作远山长。 思往事，惜流芳，易成伤。拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。

处在恋爱矛盾纠葛之中的歌妓被描写得惟妙惟肖。歌妓的日常生活就是倚门卖笑、送往迎来，为此职业需要，每日清晨起来的精心梳妆打扮和日夜的酒宴歌舞侑酒是必不可少的。但并不否定她们在阅人千千的生活中爱上某一位特定的异性。《诉衷情》所描写的就是这样一位被卷入恋爱旋涡的歌妓，令她痛苦的是爱恋的对象已经不得已离她而去。清晨起床，依然得梳妆打扮，为一天的职业应酬做好准备。然而，妆饰之间却不自觉地流露出内心的愁苦。“呵手试梅妆”之时还是泛泛地作为，画成“远山眉”之后，方忽然意识到这是对远方恋人的思念所导致的。埋藏在心底的愁苦不时地纠缠着这位女子，这种相思苦恋是刻骨铭心的。以这样的心境去应付客人，强打精神、强颜欢笑、歌舞悦人，对这位歌妓来说是多大的折磨？“拟歌先敛，欲笑还颦”，但毕竟还得“笑”、还得“歌”，这种痛苦也就是“最断人肠”的一种折磨了。这首词突出的特征是透过这位歌妓的外部动作与表情深入写其内心的活动，揭示了她复杂微妙的心理状态，这样的描写就避免了普泛化。

　　通过人物的动作或外部表情进一步接触到她的心灵世界，是欧阳修词的一大特色。《浣溪沙》抒写“断无消息道归期”的思念之情，结句说：“托腮无语翠眉低”，这个“造型”式的动作和表情中包蕴着无限的情思。《蝶恋花》说：“楼高不见章台路”，“登楼眺望”的动作将闺中思妇与外出的丈夫联系起来，这是一个独守空闺的女子不知重复了多少次、延续了多少时的典型动作，其中蕴涵着思妇复杂的心理活动：望而“不见”自然生怨；怨极而恨，口气不免有点悻悻；“章台”又是“烟花”簇拥之地，怨恨中当然夹杂着妒；这一切终归于无奈，在眺望中无奈地排遣愁绪、打发时光。《桃源忆故人》说：“小炉独守寒灰烬，忍泪低头画尽。”香印成灰，在“寒灰”上画字，脉脉心事寄寓其间，就这样煎熬了多少光阴？

　　欧阳修同样擅长通过情景的设置来表达诚挚的情感，《玉楼春》说：

　　别后不知君远近，触目凄凉多少恨？渐行渐远渐无穷，水阔鱼沉何处问？ 夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。

夜深人静之时就不必再掩饰自我的情感了，对远行的爱人的思恋之情就滔滔不绝地倾泻出来。“渐行渐远渐无穷”的句式中透露出的是深深的无奈，与“离愁渐远渐无穷”是同样的一种表达。于是，“万叶千声”等自然界的一切动静都增加了“悲秋”的气氛并牵动着愁人的心绪。“故欹单枕梦中寻”是强烈的心理愿望，心理愿望过于强烈导致心事过重，心事过重又导致失眠。“梦又不成灯又烬”，强烈的心理愿望落空之后，必将导致更深沉的苦痛。这位女子就是在这样愁苦的反复折磨中日复一日地打发时光。

　　欧阳修《踏莎行》说：“蓦然旧事上心来，无言敛皱翠山眉。”欧阳修的恋情词就是擅长描写人物的“心事”、刻画人物的心理活动，因此深化了抒情的效果。冯延巳词寄寓的是极其容易引起人们身世之感的意外忧伤，冯煦《阳春集序》评价说：“俯仰身世，所怀万端；缪悠其辞，若显若晦。”词的隐约含蓄之美由此获得。晏殊词则是将所抒发的激情经过理性“过滤”，情绪的流露点到为止，自我掩饰中获得隐约含蓄的美感。欧阳修词则深入挖掘人物的内心活动，通过心理变化的微妙、不可言说，获得隐约含蓄的审美效果。所以说，冯、晏、欧三家词的总体审美风格相似，实质却有很大的不同。

　　欧阳修的创作个性同样表现在他接受民间词的影响方面。“概论”中已经描述了宋词“雅化”的轨迹。文人的创作自唐末五代以来离民间词越来越远，文人化的高雅趣味越来越浓厚，但这并不排除个别词人对民间作品的特别喜爱和刻意学习。欧阳修在艺术创作上我行我素，他既喜欢含蓄蕴藉、雍容典雅的文人化歌词，其创作符合宋词“雅化”的大趋势；同时也对清新朴实、活泼生动的民间词情有独钟，深受民间风格影响，其创作表现出“趋俗”的倾向。欧阳修词受民间词之影响，主要体现在以对话构成作品主体、自由大胆地运用口语、采用谐音法获得一语双关的效果、比喻新颖巧妙、联章体的方式等方面。如《南歌子》：

　　凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道：“画眉深浅入时无？” 弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫。笑问：“双‘鸳鸯’字怎生书？”

这首词写新婚的吉祥喜庆和新婚夫妇之间融洽无间的生活情态。上片化用唐朱庆余《近试上张水部》（“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”）诗意，并把“妆罢”形象化、具体化，写尽新婚夫妇间的蜜意柔情。下片通过描花、刺绣象征爱情的美满，“鸳鸯”两字问得娇憨而富有生趣。词的语言活泼浅近，细腻传神。一个天真、妩媚、活泼、俏丽的新娘子形象被活脱脱勾画而出。词的主体结构则是由两段对话奠定的。化用唐诗意境，显示出接受民间影响的同时之文人“雅化”的努力。

　　欧阳修词谐音双关往往用在对“采莲女”的描绘之时，因为这类作品本来就是民歌中常见的，所以学习起来风格也容易相近。《蝶恋花》说：“折得莲茎丝未放，莲断丝牵，特地成惆怅。”“莲”谐“怜”，言爱怜之心已断；“丝”谐“思”，言内心的思绪却无法真正割断。这两类字的谐音方式也都是南朝民歌中运用得最为普遍的。沐浴过爱河的人都知道这种藕断丝连的痛苦，欧阳修用谐音法来表达。《南乡子》说：“莲子深深隐翠房，意在莲心无问处，难忘。”《蝶恋花》说：“莲子心中，自有深深意。”都同样用谐音法。有时因此生发出巧妙新颖的比喻，《渔家傲》说：“莲子与人长厮类，无好意，年年苦在中心里。”以“莲子”的苦心喻离人内心的苦痛，意味深长。脱离开“莲子”的意象，欧阳修也有出色的比喻作品，《渔家傲》说：

　　近日门前溪水涨，郎船几度偷相访。船小难开红斗帐。无计向，合欢影里空惆怅。 愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上。重愿郎为花底浪。无隔障，随风逐雨长来往。

男女的自由爱恋受到外界的重重阻隔，这种压力往往直接来自家庭，封建礼教体现为家长的意志，所以又不得明言，不好直斥长辈，只得借口荷花盛开阻隔了恋人“小船”的通道。阻隔的时间越长，女子的心中就越没底。封建社会里，女子缺少保障，在恋爱中最容易受伤害。因此，下片女子借巧妙的比喻，传达自己爱的坚贞及无法摆脱的内心忧虑。她愿自己的爱如同盛开的“菡萏”，年年不绝；她更希望心上“郎”的爱情如花底水浪，永远簇拥着“菡萏”，决不分离。
又如《望江南》：

　　江南柳，花柳两相柔。花片落时黏酒盏，柳条低处拂人头。各自是风流。 江南月，如镜复如钩。似镜不侵红粉面，似钩不挂画帘头。长是照离愁。

“江南柳”的寓意与“江南月”的比喻，都得民歌风趣。相隔千里的男女双方共此一轮明月，明月也因此最能引起离人的思念之情。“举头望明月，低头思故乡”，中国古典诗词中已经有了那么多的借“明月”意象寄相思情意的作品。欧阳修学习民歌，别出心裁，清新自然，给人们以全新的艺术感受。

　　联章体的方式是民间曲子歌唱的常用形式，指以一组曲子串联共同演唱一个主题，它产生于风俗歌唱中的齐唱、联唱、竞歌、踏歌。联章体是隋唐五代曲子最主要的体制，敦煌曲子辞中的联章齐杂言合计达1030首。唐代文人学习民间，也有联章体之创作，如张旭“醉后唱《竹枝曲》，反复必至九回而止。”（《云仙杂记》卷四）北宋前期，词曲流行于酒宴之间，成为侑酒的辅助手段，这种场合只曲演唱更有市场，联章体失去了生存的环境而遭到冷落。至欧阳修，深受民歌影响，再度开始创作联章体歌辞，为宋词创作引入了一条新的创作途径。欧阳修一组《采桑子》十首歌唱颍州西湖，已经脍炙人口。组曲之前有“西湖念语”，相当于组曲的序言：

　　昔者王子猷爱竹，造门不问于主人；陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私；曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦旁若而无人。乃知偶来常胜于特来，前言可信；所有虽非于己有，其得已多。因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。

序言里将创作意图、目的交代得清清楚楚。欧阳修因喜爱、陶醉于颍州西湖，“因翻旧阕”，填写了这一组《采桑子》，用以“佐欢”助兴。

　　联章体有自己的特殊格式，依据敦煌曲子词分类，大约可分成重句联章、定格联章、和声联章三种。重句联章是以固定位置上的相同辞句为重复形式，这十首《采桑子》首句说：“轻舟短棹西湖好”、“春深雨过西湖好”、“画船载酒西湖好”、“群芳过后西湖好”、“何人解赏西湖好”、“清明上巳西湖好”、“荷花开后西湖好”、“天容水色西湖好”、“残霞夕照西湖好”、“平生为爱西湖好”，以“西湖好”的重句组成联章。此外，欧阳修还有一组《定风波》四首，皆以“把酒”开篇，为侑酒之辞，也是重句联章。定格联章以时序作为重复形式，时序通常置于每一首唱辞之首。欧阳修有两组《渔家傲》各十二首，分别咏写十二月节令与景物，皆以“正月”、“二月”等等开篇，就属于定格联章。和声联章以固定位置上的相同和声辞作为重复形式，欧阳修词中没有这一类的联章体。

　　除了这种严格的联章体形式以外，欧阳修其它歌词创作也深受联章体的影响，表现出类似联章的特征。如欧阳修有一组《长相思》三首专门抒写送别相思之情，有一组《减字木兰花》五首描摹歌妓的容貌、舞态、歌喉、心事，有一组《渔家傲》七首咏采莲女的生活等等。这些词都是以同一曲调咏写同一主题，是明显的联章体风格。

　　向民歌学习的另一种结果必然是不避俚俗。欧阳修同时在大胆地汲取市井语言，有大量的通俗浅近的词作传世。前人为贤者讳，极力为欧阳修辩解，认为这些作品都是“小人”伪托以诬陷欧阳修的。从版本学的角度分析这种说法不能成立。其实，从欧阳修张扬的个性出发认识这个问题，并不是令人费解的。欧阳修不顾世俗之见，将他喜欢的表现手法、能够表达真实情感的活生生语言率意“拿来”，为己所用。“拿来”的语言丰富多样，词的风貌也丰姿多彩。这类作品中有许许多多朴实无华、真挚动人的佳作。《玉楼春》说：

　　夜来枕上争闲事，推倒屏山褰绣被。尽人求守不应人，走向碧窗纱下睡。 直到起来由自殢，向到夜来真个醉。大家恶发大家休，毕竟到头谁不是？

情人之间怄气斗嘴是司空见惯的，大约也是每一位恋爱中的人都曾经品尝过的。一般文人都是舍弃这些曾经令人不愉快的场面，而专门回味咀嚼那些甜蜜消魂的细节。欧阳修却捕捉了这样一个别有情趣的场景，写的活泼真切。情人怄气总是没有什么大不了的事情，都是一些生活细节或琐事引起，一句话不对头或一件事没做妥当。深爱对方于是就越在意对方，对琐碎“闲事”也夸张对待。在气头上又各不相让，以至于“推倒屏山褰绣被”。等到一方软语相求时，另一方反而更加委屈，更加作态，“走向碧窗纱下睡”。到第二天才各自都有些不好意思，只好把吵嘴的原因推托为“夜来真个醉”。两人各让一步，“大家恶发大家休”，生活“闲事”又能说清谁是谁非呢？欧阳修通篇用口语、俗语将场面描绘得活灵活现，传神逼真。只要事先不存在一个“雅俗”标准，人人都会喜爱这样的俚俗词。

　　用这种浅俗的语言描述两情相悦的发展过程，也特别动人心魄。《南乡子》说：

　　好个人人，深点唇儿淡抹腮。花下相逢，忙走怕人猜。遗下弓弓小绣鞋。 刬袜重来，半亸乌云金凤钗。行笑行行连抱得，相挨。一向娇痴不下怀。

这是一次“一见钟情”式的恋爱。两人在“花下”初次相见，男的立即迷恋上对方“深点唇儿淡抹腮”的容颜，女子其实也已动心，只因娇羞而匆忙离开，却“遗下弓弓小绣鞋”作为再度相见的理由。事情的发展果然如此，不久女子便“刬袜重来”，“半亸乌云”可见她来得急迫、来得匆忙，原来她也是同样焦急地牵挂着男方。所以，一旦“抱得”“相挨”，便粘到情人怀中，“一向娇痴不下怀”了。这情景是多么生动真实啊。

　　欧阳修的文人气质以及他对民间艺术营养的汲取，决定了其词必然朝着雅俗相融合的方向发展，上面曾经涉及到这个问题。民间口语经过有极高文化修养的欧阳修的提炼过滤，或多或少地向着“雅文化”的方向转化。如《诉衷情》说：

　　离怀酒病两忡忡，欹枕梦无踪。可怜有人今夜，胆小怯房空。 杨柳绿，杏梢红，负春风。迢迢别恨，脉脉归心，付与征鸿。

上片偏于口语化，下片转为典雅，两者结合之间没有生硬的痕迹。另一首《诉衷情》说：“酒阑歌罢，一度归时，一度魂消。”《浪淘沙》说：“一重水隔一重山，水阔山高人不见，有泪无言。”皆能于平易流畅中见含蓄雅致。这种雅俗融合的方式对宋代后来词人颇有影响。欧阳修《洞仙歌令》说：“也拼了一生，为伊成病。”周邦彦《解连环》“拼今生、对花对酒，为伊泪落”从中化出；欧阳修《一落索》说：“窗在梧桐叶底，更黄昏雨细。枕前前事上心来，独自个、怎生睡？”李清照《声声慢》“守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”从中化出；欧阳修《少年游》说：“恼烟撩雾，拼醉倚西风。”朱淑真《清平乐》“恼烟撩露，留我须臾住”从中化出。这样的句例在欧阳修词中比较常见。

　　欧阳修的俗词也有失败的实例，有时写得过于口语散文化而失去了诗歌的韵味。如《盐角儿》写佳人外貌说：“增之太长，减之太短，出群风格。施朱太赤，施粉太白，倾城颜色。 慧多多，娇的的。天付与、教谁怜惜。除非我、偎著抱著，更有何人消得。”直白的色情表现，没有诗意可言。随意的散文句式却与南宋的辛派末流之作相似。

　　欧阳修创作俚俗词，不是偶尔为之，在现存的近二百四十首词作中俚俗词约有七十多首，占三分之一。其中除个别作品韵味不足以外，多数词皆大胆泼辣、率真淳朴。这样的一个庞大的创作存在或者被完全否定，或者只被寥寥提及几笔，是十分不合理不正常的。人们的目光全部被稍早于欧阳修或与欧阳修同时的柳永吸引走了，而漠视了欧阳修俗词创作的实践。事实上，欧阳修的这方面创作，与柳永相互呼应，表现了当时词坛的另一种审美倾向。同样影响着以后俚俗词的发展。

　　欧阳修在词坛的诸多作为都是具有开拓性的。从题材方面来说，抒情、写景、咏怀、叹古，他几乎无所拘束；从风格方面来说，雅俗兼收并蓄，或精深雅丽，或浅俗泼辣，或雅俗相互融合；从形式方面来说，侧重小令，同时也有慢词创作（详见下章），且只曲、联章齐头并进。欧阳修在词坛的一切作为，几乎是他张扬个性的全面实践。冯煦在《宋六十一家词选·例言》中评价了欧阳修在词史上的地位：欧阳修继承了南唐词的传统，“而深致则过之”，这是他超越前人之处，且对后世也有较大影响：“即以词言，亦疏隽开子瞻，深婉开少游。”欧阳修创作是丰富多彩的，对后人的影响当然也是多方面的。