|
第二节 北宋词初祖——晏殊
晏殊（991-1055），字同叔，抚州临川（今江西临川）人。幼孤，7岁能文，乡里号为“神童”。真宗景德元年（1004）14岁时张知白以神童荐入试，赐同进士出身。擢秘书省正字。次年召试中书，迁太常寺奉礼郎。真宗卒，晏殊建言太后刘氏垂帘听政，得太后欢心，天圣三年（1025）35
岁时自翰林学士、礼部侍郎拜枢密副使，自此进入二府。二年后因论事忤太后旨，出知宋州，改应天府。明道元年（1032）再入二府，为参知政事。康定元年（1040）迁知枢密院事。庆历三年（1043）拜相。次年九月罢相，出知颍州、陈州、许州、河南府等，封临淄公。以疾归京师，至和二年（1055）卒，谥元献，世称晏元献。有《珠玉词》三卷，存词一百三十余首，几乎都是短小的令词。
作者以“珠玉”名其词集是恰如其分的。“珠玉”，就其形体而言，似乎接近渺小了，但因它有一种耀眼的辉光，结果却显得很大，并由此而引起世人的广泛瞩目。孟子说：“充实而有光辉之谓大。”（《孟子·尽心下》）晏殊《珠玉词》的性质就有些与此相近。晏殊词既没有关乎家国兴亡之重大题材，又没有心系黎民疾苦的深长叹惋。他的词大部分是描写男欢女爱、轻歌曼舞的生活；或写春愁秋恨，离情相思；或感叹人生短暂，时不再来。然而，却闪耀出一种诗意的生命之光，从这一角度来看，《珠玉词》是充实的。
一、生命在日常生活中闪现光彩
人的生命只有短暂一次，它展现在生与死的途程之中。由于人生短暂而且必有一死，面对生死这一二律背反，前人早已有过精辟的见解。陶渊明说：“盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。”（《杂诗十二首》）这是一种意气风发、锐意进取的主动精神。西方一位浪漫主义美学家，面对日益物欲化的人生，具体提出：“人，诗意在栖居于世界”这样的口号。这是一种占有生活，把握生命的审美观照。
早在900年前，当时只有七岁的晏殊就已经被乡里目之为“神童”了，他思维的敏感、感受的细腻已可想而知。随着年齿与阅历的增长，词人对于生命的思考，似乎已经兼有这两个重要方面。他的《珠玉词》，就其主要倾向而言，可以毫不含糊地说，就是对生命价值进行“诗意”思考的最高结晶，很多词篇都可以说明这个问题。让我们先从读者熟悉的名篇谈起。例如，他的《浣溪沙》就是在较深层次上对人生、对生命进行“诗意”的探讨，并由此而广为人知：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
这是一首生命的哀歌，它是从光阴流逝这一角度来写的。虽然这是古诗词中屡见不鲜的主题，但因作品的内涵丰厚，构思新颖，属对工巧，终于成为千古传诵的名篇。开头两句，似乎只重描述而没有明显的情感色彩，其实这两句用笔极重。因为“新词”不止“一曲”，“酒”也不止“一杯”，这一系列具有特征的动作，正好说明作者在深层次上痛感生命于不知觉之间的消失。“去年天气旧亭台”，是从客观事物之不变者这一角度来写的。季节如昨，亭台依旧，但其中的潜台词却是：物是人非，人生几何？作者以有限的生命来体察无穷的宇宙，把人生放到时空这一广大范畴中来进行思考，于是，这首词便具有某种厚重的哲理韵味了。“夕阳西下几时回”，是承上所作的补笔。字面上，它写的是“夕阳”万古常新，去而复“回”，然而作者恰恰是从人们视而不见的“变”字这一角度来补充的。因为在“几时回”这一设问之中，已包含有今日的“夕阳”已非昨日的“夕阳”之意在内，暗示着“夕阳”纵然美好，但毕竟要“西下”，要落去。譬诸人生，一去便永无回归之日。可见，上片三句貌似淡淡写来，其中却蕴涵着时间永恒而人生短暂的深长叹惋。
下片通过最有特征的具体事物和生活细节来深化上片勾画的意境：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”这是人们心中所有但却是笔底所无的一种“诗意”的感受。这两句分别由两个不同部分组成：“无可奈何”，是作者的感受和感叹；“花落去”，是不以人们意志为转移的客观规律。作者面对“花落去”这一现实，止不住产生一种惋惜之情。然而，作者对此既然无能为力，便只能徒唤“无可奈何”了。下句“似曾相识”，也是作者的感受和感叹。燕子秋去春来，不违时节。每当新春来临，它们便差池剪羽，贴地争飞，呢喃对语，由于体态相同，往来飘忽，人们很难辨认出它们确否是旧巢双燕，故在“相识”之前冠以“似曾”二字。“燕归来”，也是不以人们意志为转移的客观规律。“花落去”与“燕归来”这二者每交替一次，便过了一年，而人生正是在这无穷的交替之中逐渐衰老直至死亡。旧的面孔已经永远消失，新的面孔又出现在你的面前。历史便是在这种新旧交替之中默默向前延伸。面对这一现实，作者便止不住要在铺满落花的小径上徘徊沉思了。作者对上面的问题和思考并没有正面回答，只是提供了一个宏阔的艺术框架，让读者跟随作者一起去徘徊思考而已。正因为框架宏阔，评家对此词的解释也多有出入，但具体坐实又缺少根据，故仍以通过惜春来抒写关于生命的思考以及关于存在与虚无的思考这种解释为佳。这从与下片首二句相关的一则广为流传的故事中也可看得出来。据胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十引《复斋漫录》载：晏殊“召（王琪）至同饭，饭已又同步池上。时春晚，已有落花。晏云：‘每得句，书墙壁间，或弥年未尝强对。且如“无可奈何花落去”，至今未能对也。’王应声曰：‘似曾相识燕归来’。”不管这一则故事是否可信，但从中仍可看出，这两句是“倚声家”的特殊追求，目的是用生动的语言、鲜明的形象来补充“夕阳西下”一句的内涵，它准确地捕捉了生活中的“诗意”。有了这一对句，全词便由此而诗意盎然，光彩照人。“花”红、“燕”紫，色彩斑斓，形成对比。“落去”、“归来”，变化强烈，动感鲜明。词人充分运用并发挥了律诗中间两联讲究平仄粘对的艺术技巧，读之悦耳，听之悦耳，恰当不过地增强了词之所应有的特殊韵味。前人对此已早有发现。张宗橚在《词林记事》卷三中说：
元献尚有《示张寺丞王校勘》七律一首：“元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。”中三句与此词同，只易一字。细玩“无可奈何”一联，情臻缠绵，音调谐婉，的是倚声家语。若作七律，未免软弱矣。
这段话充分说明词中“燕归来”一联，比之纳入诗中更为和谐匀称。王士祯《花草蒙拾》也说：“或问诗词、词曲分界。予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香奁诗；‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非草堂词也。”这里讲的是同样的意思。可见词中并没有表明词人长期苦思冥索的对句是为了伤逝悼亡。这两句写的是关于存在与虚无的思考，其中虽然也可以包括有伤逝悼亡的意蕴在内，但却难以指实为某一具体人物。“燕归来”一句所透露出的某种乐观情绪，似也与悼亡有一定距离。
晏殊虽然位极人臣，但是他无法挽回流逝的时光，只能“无可奈何”地看着岁月的脚步匆匆离去。宦海风波中，晏殊也免不了有沉浮得失。在官场平庸无聊的应酬中，敏感的诗人当然会时时痛切地感受到生命的无意义消耗。这就是词人在舒适生活环境中也不能避免的“闲愁”，是摆脱不了的一种淡淡的哀伤。所以，在《珠玉词》中有特别多的对岁月无情的感触，《破阵子》说：“不向尊前同一醉。可奈光阴似水声，迢迢去不停。”《鹊踏枝》说：“门外落花随水逝，相看莫惜尊前醉。”《清平乐》说：“暮去朝来即老，人生不饮何为？”“春去秋来，往事知何处？燕子归飞兰泣露，光景千留不住。”《木兰花》说：“长于春梦几多时，散似秋云无觅处。”《踏莎行》说：“绿树归莺，雕梁别燕，春光一去如流电。”《渔家傲》说：“画鼓声中昏又晓，时光只解催人老。”《拂霓裳》说：“星霜催绿鬓，风露损朱颜。”面对广袤的时空，个体的渺小感自然产生。万般无奈之下，词人便频频借助“饮酒”来摆脱愁绪的缠绕。
《珠玉词》还有一些伤逝悼亡的作品，这类作品也多与生命的思考联系在一起。如《木兰花》：
池塘水绿风微暖，记得玉真初见面。重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。 玉钩阑下香阶畔，醉后不知斜日晚。当时共我赏花人，点检如今无一半。
张宗橚在《词林纪事》卷三中说：“东坡诗‘尊前点检几人非’，与此词结句同意。往事关心，人生如梦，每读一过，不禁惘然。”张氏的“惘然”，就在于“当时共我赏花人”两句，既有具体所指，同时又能在生命意识上引起读者的某种共鸣。因为歌词本身已含有伤逝悼亡的情绪在内，并非读者的引申发挥。所以，这首词与前引《浣溪沙》是有所不同的。另一首《木兰花》，其悼亡之情就更为具体了：“玉楼朱阁横金锁，寒食清明春欲破。窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。
朝云聚散真无那，百岁相看能几个。别来将为不牵情，万转千回思想过。”悼亡是人类生活中的一个重要侧面，词中表达了作者对待已逝亲人的真挚缠绵的情感态度，是一种诗意的升华。
二、灵感在季节变化里荡动涟漪
人，若想“诗意地栖居”于这个“世界”是十分不易的。虽然人类自称是万物之灵，但在永恒的时间与有限的生命这一二律背反之中，人类（特别是古代人）的挣扎与努力却是极为有限的，甚至连应付小小季节变化都要付出某种代价。正因为如此，季节变化在诗人心灵中引起的反应，便显得分外敏感。对此，前人在理论上曾有许多概括。“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”(刘勰《文心雕龙·物色》）这话讲的就是四季变化在人的心灵上所引起的激荡。钟嵘说的更为具体：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也。”（《诗品序》）他认为，四季的变化最容易激发诗人的灵感，并由此而写出好的诗篇，美化这“诗意”的世界。晏殊的《珠玉词》对春、秋二季的变化，反映尤其敏感强烈。正如陆机《文赋》所说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”如《采桑子》：
春风不负东君信，遍拆群芳。燕子双双，依旧衔泥入杏梁。 须知一盏花前酒，占得韶光。莫话匆忙，梦里浮生足断肠。
春风吹拂，繁花似锦，双双紫燕，衔泥筑巢，一切都充满了活跃生机。多愁善感的词人又怎能不痛感新春的短暂与青春的可贵？于是便产生了“莫话匆忙”与“占得韶光”这一“人定胜天”的情绪飞跃与主动追求。虽然这一追求十分有限，但其精神却闪耀着光彩，并在读者心底荡起某种情感的涟漪。再看另首《采桑子》：“阳和二月芳菲遍，暖景溶溶。戏蝶游蜂，深入千花粉艳中。”词人从另一侧面描画二月新春的美艳，于是又产生了使青春永驻的遐想：“何人解系天边日，占取春风。免使繁红，一片西飞一片东。”
与此相近的还有名篇《踏莎行》：
小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。 翠叶藏莺，朱帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。
面对绿遍红稀的芳郊景色，面对濛濛扑面四处纷飞的柳絮杨花，内心不免荡起春光消逝的情感之波，尽管这波纹十分细小，但却久久地难以停息。“春风春鸟”在词人心中所荡起的情感之波是十分复杂的。
秋天，自然也是如此。“秋月秋蝉”，同样是《珠玉词》讴歌的一个重要方面。如《诉衷情》：
芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。 流水淡，碧天长。路茫茫。凭高目断，鸿雁来时，无限思量。
全篇写景，境界阔大，笔笔含情，字里行间流溢出一种难以言传的遐思。据夏承焘《二晏年谱》，此词当作于词人48岁外放知陈州任内，有宋庠、宋祁相与唱和之诗题可考。宋祁在《上陈州晏尚书书》中说：“比华从事至，具道执事因视政余景，必置酒极欢。图书在前，箫笳参左，剧谈虚疑误往，遒句暮传。”然而，诗酒自娱，风物流连之中却掩盖不住宦海沉浮的失落与怅惘，与常态性的悲秋迥异其趣。
更加不同的是，在词人眼中，落叶纷纷的深秋还另有一番迷人的妩媚。如《少年游》：
重阳过后，西风渐紧，庭树叶纷纷。朱阑向晓，芙蓉妖艳，特地斗芳新。 霜前月下，斜红淡蕊，明媚欲回春。莫将琼萼等闲分，留赠意中人。
“重阳过后”，已是晚秋。然而，从秋天开放的木芙蓉花上面，词人看到的却是春光的“妖艳”。奇思异彩，想落天外。这是因为词人怀着春天一样的情感去观察和体验秋天里的客观事物，于是那秋天的景物便显现出春天一样的活跃生机，使人感到可爱而又值得留恋了。热爱自然风光，热爱四季景物，也就是对生活和生命的热爱。与此近似的还有《菩萨蛮》：“高梧叶下秋光晚，珍丛化出黄金盏。还似去年时，傍阑三两枝。”
《珠玉词》中更多的是把季节跟人生联系在一起进行思考，“诗意”，也就由此产生了。如《谒金门》：
秋露坠，滴尽楚兰红泪。往事旧欢何限意，思量如梦寐。 人貌老于前岁，风月宛然无异。座有嘉宾尊有桂，莫辞终夕醉。
词中一方面宣泄了浮生如梦、及时行乐的人生态度，一方面又表现出对美好事物与有限生命的更加珍惜。虽然这值得珍惜的一切即将成为过去，而且近在明天。词人认定人生最宝贵、最重要的是把握“今天”，把握“嘉宾”带来的友谊，把握“终夕”的欢乐，只有这样才能驱除与生俱来的内在孤独感。“莫辞终夕醉”，似应从这一角度去理解。果能如此，则《珠玉词》中那些“有情须殢酒杯深”、“相看莫惜尊前醉”、“若有一杯香桂酒，莫辞花下醉芳茵”、“劝君莫作独醒人，烂醉花间应有数”等词句，也许就比较容易理解了。因为在“娱宾遣兴”、“及时行乐”的表层背后，潜伏着的是孤独，是艰难时世，是无法把握的人生。
古诗词中，歌咏春、秋两个季节的名篇佳作，几乎俯拾皆是，而写夏、冬两季的词，成功者则极为罕见。《珠玉词》却有所不同。如写初夏风光的《浣溪沙》就别有一番感人的艺术魅力：
小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。曲栏杆影入凉波。 一霎好风生翠幕，几回疏雨滴圆荷。酒醒人散得愁多。
词人同样是用春天般的情感，在极其幽静的庭院里，默默体验着入夏之后周边景物的细微变化，同时，又似乎是“自然在某种程度上是走进了人的血液之中并同他一道吐露自己的情怀”：小小的楼阁，重重的帘幕，只有燕子匆匆飞过；晚开的红花，缀满枝头，不断向庭院长满莎草的绿茵飘落；曲折的栏杆，倒映入池塘凉爽的柔波。词人似乎全身心都溶入到他所描绘的大自然中去了。池塘里的“凉波”，还有从绿树缝隙中吹来的“好风”，驱除了盛夏的暑气，从肌肤一直渗透到心灵，使人感到无比爽快。稀疏的雨滴敲打着圆圆荷叶，悦耳的声响一次次传来耳畔，仿佛是美妙的旋律在扣击着恬静的心灵。这一切是多么富有诗意！然而，酒醒人散之后，难以言传的闲愁却不断袭上心头。在体验大自然无限美好的同时，词人更加感到时光的可贵，生命的可贵。另一首《蝶恋花》，对夏季的描写同样细腻传神。它先渲染盛夏的气氛：“玉碗冰寒消暑气，碧簟纱橱，向午朦胧睡。”下片接写醒后的细微感受：“无端画扇惊飞起，雨后初凉生水际。人面荷花，的的遥相似。眼看红芳犹抱蕊，丛中已结新莲子。”从“人面荷花”到结出新的“莲子”，其中曾有过多少情感的经历，但词人并未予以明说。此外，描写冬季的作品也为数不少，如《秋蕊香》（向晓雪花呈瑞）、《滴滴金》（梅花漏泄春消息）、《瑞鹧鸪》（江南残腊欲归时）等。
陆机曾说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”（《文赋》）《珠玉词》亦复如此。对季节变换的敏感在《珠玉词》中随处可见，“重阳过后，西风凄紧，庭树叶纷纷”（《少年游》）；“春花秋草，只是催人老”（《清平乐》）等等。“四时”的变化激活词人的灵感，使词人诗思纷披，波澜起伏，虽千汇万状，但均能以简约细腻的词笔使之纳入短小词篇之中。
三、诗意在相思离别时凝聚升华
离情相思是古诗词中一个极其重要的侧面。人类之所以特别重视离别，并不仅仅因为离别会使自己跌入孤独的深渊，重要的是每一次离别都仿佛跟随有死神的幻影。在交通极其不发达的古代，尤其如此。文学艺术作品之所以用很多篇幅来抒写离情相思，恰恰是因为这些作品在深层次上表现了人类跟孤独、跟死神搏斗的过程和勇气。因之，古诗词中离别相思的名篇佳制几乎俯拾皆是。晏殊一生到过许多地方，他也曾不断地品尝到“离别常多会面难，此情须问天”（《破阵子》）的痛苦滋味，《珠玉词》因此多有写离情相思的词。如《玉楼春》：
绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离情三月雨。 无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有时穷，只有相思无尽处。
恨别出于恋生。只有热爱生命，热爱生活，才能痛伤离别。离别是考量人类情感深度的一个重要标尺。离恨愈久愈长，情感便愈深愈厚，愈加真实。相思离情是来不得半点儿虚假的，要动真情。只有动了真情，写出的作品才能收到感人至深的艺术功效。这首词便是如此。它代女性立言，以闺中少妇的口吻，极写其相思之苦。一起二句，从“绿杨芳草”连及告别的“长亭”，连及离人远去之“路”，于是，便产生了因年幼无知而把离别看得过于轻易的怨悔之情。“楼头残梦”两句就是这种情感的升华。它形象具体，色彩明艳，音韵铿锵，对句工整，把读者带进了一个如梦如幻的广阔艺术空间。五更时的钟声传来耳际，三月的细雨敲打着花片落向大地，还有倾吐“离恨”的喁喁絮语。下片，紧接着便是这“絮语”的诗化。虽然这“絮语”近似唠叨，但听之悦耳动心，因为所有这一切都出自一个少妇的内心深处。作者善于把一般人心中所有但又难以形诸笔墨的感受和盘托出，同时又蕴藉风流，恰到好处。词中多用对偶，新巧工整，富有画意诗情。然而，这首词面世以后便围绕是否“作妇人语”而展开了争论。《苕溪渔隐丛话》前集卷二十六引《诗眼》云：
晏叔原见蒲传正云：“先君平日小词虽多，未尝作妇人语也。”传正云：“‘绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。’岂非妇人语乎？”晏曰：“公谓‘年少’为何语？”传正曰：“岂不谓其所欢乎？”晏曰：“因公之言，遂晓乐天诗两句云：‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去。’”传正笑而悟。然如此语，意自高雅尔。
就文意而言，蒲传正的理解无疑是准确的。但晏几道欲为其父讳，故引白居易诗并偷换“年少”之概念，曲解为“青春难以永驻”之意，最后甚至把蒲传正弄得无所适从。事实上，诗词之“高雅”与否，并不决定于是否“作妇人语”，而决定于作品的审美体验以及思想深度与情感深度。后来南宋赵与时曾针对这一则文字予以匡正曰：“盖真谓‘所欢’者，与乐天‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去’之句不同，叔原之言失之矣。”（《宾退录》卷一）这首词之所以感人至深，就在于真实地表现出闺中少妇的内心活动。对此，前人评曰：“春景春情，句句逼真。”（李攀龙《草堂诗余隽》）讲的就是这个“真”字。“妙在意思忠厚，无怨怼口角。”（黄氏《蓼园词选》）讲的还是“真”字。“真字是词骨，情真、景真，所作必佳。”（况周颐《蕙风词话》卷一）这话也可用以评说这首词。
另外一些抒写离情的作品，也具有同样的特点。如《浣溪沙》：
一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。 满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。
这首词创构的是一个大的时空框架，但它所写却是极其深细的离恨相思。框架虽大，使人销魂的“离别”之情却在不断扩充、膨胀，一直弥漫到框架的所有空间，甚至连支撑框架的实体都被这离情所掩盖、吞没，直至实处化虚，整个空间剩下的只有离情了。不过，它并没有虚到一无所有，而是在“满目山河”、“落花风雨”之中，摆设下一台“酒筵歌席”，在歌声与风雨交织声中再落实到“眼前人”身上，这就证明了现实的存在。这位“眼前人”，评家或理解为具体的女性。实际上，这位“眼前人”，既是女性，又不完全是女性，她的作用主要是虚指或泛指。因为词人已经从一般的离情别绪升华到更高的情感层次，他所“怜取”的是广义的“人”，是整个人生和人的生命，表现出一种敢于向孤独挑战，向短暂的生命挑战，向无限的时空挑战的精神和气派。没有这个“人”字，人所栖居的这个世界还有什么意义？“怜取眼前人”，也就是“怜取”这个世界。词人自己也特别赏识这一句，在其它作品中再度出现，《木兰花》说：“不如怜取眼前人，免更劳魂兼役梦。”
还有一些送别歌词则写得较为超脱。如《踏莎行》：
祖席离歌，长亭别宴。香尘已隔犹回面。居人匹马映林嘶，行人去棹依波转。 画阁魂消，高楼目断。斜阳只送平波远。无穷无尽是离愁，天涯地角寻思遍。
词写送别全程。长亭饯别，离歌哽咽。虽然“行人”的航船已随波远去，却仍站在船头隔着飘飞的尘土不断回头遥望；“居人”的马匹也久久地站在岸边背映丛林在高声嘶叫。正如江淹所说：“黯然销魂者，唯别而已矣。”（《别赋》）不过，这只是“别赋”的一般场景。下片才把离情别恨升华到一个新的高度。画阁中的居者无法忍受离情的折磨，只好登上高楼绝顶纵目远望，但他望见的却只是西去斜阳映射着平静的水波静静地流向远方。唐圭璋说此词“足抵一篇《别赋》。”并非过誉。
《珠玉词》中，还有一些“别赋”写得缠绵悱恻，含思婉折，用笔细腻而境界幽深，气氛又十分浓郁。如《采桑子》：
时光只解催人老，不信多情，长恨离亭，泪滴春衫酒易醒。 梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊，何处高楼雁一声。
词写相思离情。上片的意境是悲凉的。起拍便从人生这一大的范畴着眼，但通过离情的反复抒写，最终又落墨于小小的“泪滴”之上。下片写秋夜难挨，只有在梦里才能得到片刻的安慰。但好梦难成，心神不定，经常被惊醒过来。这时，耳边传来了大雁的啼叫之声。大雁在词里有两种作用：一是雁足传书，二是季节的象征。当离人从梦中惊醒过来之时，耳边听到“何处高楼雁一声”，便想到会传来盼望已久的家书，想到大雁按时南归，人也该按时回乡了。而这一切，又都融入朦胧的“淡月”、飒飒作响的“梧桐”枯叶与劲厉的“西风”之中。但这一切，作者并未直说，而是要由读者去补充和再创造。这首词情感悲咽，但在悲凉之中透出一种乐观的希望，境界清新明丽，境高韵远，耐人咀嚼。另首《蝶恋花》也广为流传：
槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。
写法与《采桑子》略有不同，内容却大体相近。词写深秋怀远，气象阔大。王国维在《人间词话》中说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境界也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境界也。”王氏之所以把词中“昨夜西风”等句，当成“古今成大事业者”必经的三种境界之一境界，原因在于这首词本身就具有高远阔大的气魄，可以引发读者联想，激发人们去追求远大理想与美好未来。尽管这理想和未来还在苍茫寥廓的远方，但那无须困惑也用不着悲哀。远大的理想、美好的未来就在前面。这是艺术的一种增殖效应，是读者根据词句提供的意境而生发的诗的想象，是一种艺术升华与再创造。与此相近似的还有《清平乐》：“红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。
斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。人面不知何处，绿波依旧东流。”
写得比较别致的是另一首《清平乐》：
金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡。 紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。
这首词与以上所引诸词略有不同，词境含蓄深婉，虽洋溢着一抹淡淡的哀愁，但却难以指实。词人通过色彩鲜明的画面，把细腻的内心活动与诗意的感受朦胧地表现出来，既无伤离怨别的感慨，又无哀老嗟悲的喟叹，读者仿佛也随之一同进入似曾相识而又难以言说的大千世界。作者的审美感受力与艺术表现力，确实令人惊异。《珠玉词》艺术风格的多样化也于此可见一斑。
正因为晏殊离情相思之作丰富而又多样，所以不管其表现是外放直抒还是含蓄内敛，一般而言，都不同程度地具有阔大而又高远的境界。即使有时写得凄厉悲凉，不掩哀伤，最终仍然会呈现出一种词人所特有的那种温润秀洁与圆融平静。正是这种阔大高远、圆融平静闪耀出的诗意的辉光，驱除了孤独与离愁别恨，还心灵以安详。托尔斯泰曾经说过：“艺术的感动人心的力量和性能就在于这样把个人从离群和孤单之中解放出来。”
四、人物因顾盼神飞而活灵活现
人，是栖居于这个诗意世界的主人翁。一般而言，篇幅短小的令词是不宜于描写刻画人物形象的，所以，北宋以前刻画人物获得成功的词篇颇为少见，而晏殊在这方面却获得相当成功。其主要特点便是善于发现人物身上所闪现出的“诗意”并赋予他笔下的人物以鲜活的生命。“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”《珠玉词》中的人物大体有两种类型：一是采桑女或采莲女，二是歌女。写采桑女的名篇是《破阵子》：
燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。 巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎：“疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。”笑从双脸生。
词写古代少女生活的一个片段。它抓住斗草获胜后的一个镜头，反映出少女们充满青春活力的精神面貌。笔触生动，格调轻灵，与前几首迥异其趣。开篇用对句点明季节特色。“燕子来时”与“梨花落后”，这二者一上一下，一紫一白，一动一静，相映成趣。有此二句，“新社”与“清明”这两个抽象的季节名称也都具有丰富的内容和鲜明的形象性了。“新社”是古代祭祀社神（土地之神）的日子，时间在立春后的第五个戊日。此时，闺中妇女盛行斗草、踏青与荡秋千的游戏。三、四句承此再作发挥，把清明节时的风光描画得有声有色。色者，“池上碧苔三四点”；声者，“叶底黄鹂一两声”是也。结尾又加之以“日长飞絮轻”。这就把清新、优美、静谧的初春描画得恰到好处，并为人物出场提供了一个富有诗意的舞台背景。下片，一开始就是人物出场。但这只是一种虚出，因为观众并未见到人物本身，而是少女的笑声最先传来耳际。“巧笑”在古诗中主要是用来描绘妇女的美丽笑容的。《诗经·卫风·硕人》云：“巧笑倩兮，美目盼兮。”但此处的“笑”却是用来形容悦耳的笑声。这笑声划破了春天田野的寂静，压倒了黄鹂的鸣啭，温馨的生活气息扑面而来。人物在那里呢？在“采桑径里”。还有，怎么知道是“东邻女伴”的？是从“巧笑”中听出来的。“采桑径”一句不仅交代了“女伴”的身份，还引出了下面的一段对话：“疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。”这简短的对话，刻画出少女天真无邪的活泼情态。有此二句，点睛破壁，全篇皆活。不过，这对话仍是在“采桑径”里讲的。直到“笑从双脸生”，观众才见到两个满面笑容的少女走到前台。这最后一句中的“笑”字，才是笑容。这首词不单单是一幅独具特色的农村风景画，也是一幅与古代劳动妇女有关的风俗画。在短小62字的篇幅里，作者发挥了高度概括的艺术才能，不仅描绘出初春的融和景象，而且还刻画出少女们的声容笑貌，真正达到了“此中有人，呼之欲出”的艺术化境。作者善于烘托环境气氛，善于通过表情和对话来反映人物的内心活动，具有浓厚的生活气息。这首词无论从舞台设计，还是从人物刻画方面来讲，均与短小独幕剧颇为近似，在《珠玉词》中是比较别致而又富有创造性的。
刻画采莲女的《渔家傲》也写得相当活泼：
赵女采莲江北岸，轻桡短棹随风便。人貌与花相斗艳。流水慢，时时照影看妆面。 莲叶层层张绿伞，莲房个个垂金盏。一把藕丝牵不断。红日晚，回头欲去心撩乱。
优美的大自然使少女们的容颜艳丽多娇，是采莲的劳动陶冶了少女的情操，是生活把少女的青春意识唤醒，是情爱萌动使她们产生难以言传的不安与烦躁。这一切都被“照影”、“看妆”、“莲房”、“藕丝”以及“回头欲去”等细节，表现得淋漓尽致。这首词并不像《破阵子》那样，通过“虚出”以及运用对话和表情来完成独幕剧的演出，而是在大跨度时空之中完成人物形象的描绘与内心活动的刻画。与此相类似的还有《渔家傲》（脸付朝霞衣剪翠）、（粉面啼红腰束素）、（嫩绿堪裁红欲绽）等。
写歌女的作品也为数不少，风格多彩多姿，其中歌情舞态的描写引人注目。如《破阵子》：“求得人间成小会。试把金尊傍菊丛。歌长粉面红。”“多少襟怀言不尽，写向蛮笺曲调中。此情千万重。”《凤衔杯》：“一曲细丝清脆，倚朱唇。”“到处里、斗尖新。”《木兰花》：“春葱指甲轻拢捻，五彩条垂双袖卷。雪香浓透紫檀槽，胡语急随红玉腕。
当头一曲情无限，入破铮琮金凤战。百分芳酒祝长春，再拜敛容台粉面。”这些词，虽也有自家特色，但整体上还未超出“花间”与南唐同一题材的范围。其中较为特殊的是《山亭柳》，很值得一读：
家住西秦，赌博艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。 数年来往咸京道，残杯冷炙谩销魂。衷肠事，托何人？若有知音见采，不辞遍唱《阳春》。一曲当筵落泪，重掩罗巾。
词写歌女悲惨的一生，前后呈鲜明对比，反差极大。主题与白居易《琵琶行》相近似。上片通过三个方面写歌女年轻时红得发紫的盛况。一是自幼便学得一身好技艺：“家住西秦，赌博艺随身。”二是艺术上的独创与革新：“花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。”三是声名大振，红极一时，收入可观：“蜀锦缠头无数”。下片则一落千丈。由于年老色衰，听众锐减，但为糊口仍往来奔波，而得到的却只是“残杯冷炙”的凄凉境遇。她孤身一人，难觅“知音”，每当忆起当年，思虑今后，便止不住“当筵落泪”。作者对被侮辱与被损害的歌女寄寓了深切的同情。这是一首带有叙事性的作品，与《珠玉词》中其他词作颇有不同。晏殊其他词作一般均写得温婉秀洁，圆融平静，而这首《山亭柳》却声情激越，感慨悲凉，可以说是晏殊《珠玉词》中的别调。本词似作于以观文殿大学士知永兴军（今陕西西安）时期，时已年届花甲。外放的挫折，几乎与当年白居易贬往九江的情形相似，其中自然不乏“同是天涯沦落人”的深刻涵蕴。
以上这些顾盼神飞、活灵活现的人物形象，不仅反映出词人生活感受的细腻，也是读者了解词人精神世界的一个重要窗口。
五、珠玉经反复磨砺才耀眼生辉
凡是有独创成就的作家，几乎都有自己独到的艺术见解、独到的审美趋向和不懈的追求。晏殊也不例外。遗憾的是他不曾像欧阳修那样有诗话传世，对于词的创作，他也谈论甚少。不过，将其相关的议论加以归纳，仍可以看出他的词学见解。这主要表现在：强调“气象”、追求“闲雅”与精益求精这三个方面。
强调“气象”是晏殊的审美情趣，也是他的艺术追求。吴处厚在《青箱杂记》卷五中记载这么一段故事：
晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞儿相，未尝谙富贵者。故余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象。若：‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’；‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也。”故公自以此句语人曰：“穷儿家有这景致也无？”
晏殊自己标的诗句，洗净了荣华富贵的庸俗气息。晏殊这里所谈的，已不再是“富贵”这一事实或这一词语的本身，而是在谈论要有怎样的审美情趣与艺术追求，才能发现与捕捉大千世界的画意诗情。富贵荣华本来就是身外之物，是事物的表层现象，是暂时的，转瞬即可失去的东西。晏殊对此是有认识的。一方面，晏殊作为一朝宰相是有条件可以充分地享受生活的，富贵荣华对他来说已经显得十分平常、平淡。他的《珠玉词》就是这种富贵环境中的产物。叶梦得《避暑录话》卷二说：
晏元献虽早富贵，而奉养极约。惟喜宾客，未尝一日不燕饮，盘馔皆不预办，客至旋营之。苏丞相颂曾在公幕，见每有佳客必留，但人设一空案一杯。既命酒，果实蔬茹渐至，亦必以歌乐相佐，谈笑杂至。数行之后，案上已粲然矣。稍阑即罢，遣声伎曰：“汝曹呈艺已毕，吾亦欲呈艺。”乃具笔札，相与赋诗，率以为常。
在这种优越的生活环境中创作出来的词是脱离不了“富贵气”的。他的《浣溪沙》说：“小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。曲阑干影入凉波。”《望仙门》说：“新曲调丝管，新声更飐霓裳。博山炉暖泛浓香。”《玉堂春》说：“小槛朱阑回倚，千花浓露香。脆管清弦、欲奏新翻曲，依约林间坐夕阳。”套用晏殊自己的话来追问一句：“穷儿家有这景致也无？”同时，“穷儿家”恐怕也没有这等闲情逸致去赏识这样的景物。这种“富贵气”是伴随着“珠玉词”的产生而来的，是词人不必去刻意追求而拥有的一种艺术创作氛围。晏殊位极人臣的位置和极为高雅的审美趣味，使得他根本不留意、不在乎富贵生活的本身。从日常起居角度来说，晏殊对自己要求极严，他的生活十分简朴，《能改斋漫录》卷十二载曾巩元丰年间修官史时为其所作的《传》中语说：晏殊“虽少富贵，自奉若寒士”。《宋史》本传也称他“奉养清俭”。晏殊所强调的“富贵气象”，乃是生命内在精神气质的丰富性。从物质生活方面讲，他享受的荣华富贵是其他人难以比拟的，但是，他并不富在“金玉锦绣”，而是富在生命与心灵内质上。正因为心灵内质的不断充实，精神气质的无限丰富，晏殊才有可能写出上面那些感人至深的富有“诗意”的作品。富贵荣华并没有遮掩他的“锦心绣口”。他的作品，创造意境，刻画人物，反映生活，在遣辞造句上也力求工整，鲜明准确，不达目的，决不罢休。而这一切，都是为了更完美地表现出他生命内在气质的美好丰富。他的作品并没有“金玉其外”的表层藻饰，也不作徒具夸张的形式追求。他的词虽写富贵气象却不落鄙俗，写艳情亦不落轻佻，感伤之中还流露出一种闲雅的情调，或表现出一种旷达的怀抱，有的词甚至还有一种深沉的理性与明晰的哲思。
晏殊词所追求的“气象”与所蕴涵的深沉哲思，乃是晏殊面对情感的澎湃时能够从容地做理性“冷”处理的结果。晏殊进入词坛并逐渐成为领袖的时期大约都是在仁宗年间（真宗去世时晏殊32岁），这一时期，也是晏殊在仕途上走向鼎盛的时期。仁宗年间，北宋社会相对稳定，“外患”的压迫大大减弱，“内忧”的威胁也还没有明显地表露出来，社会整体上呈现出“太平盛世”的景象。晏殊词中也每每提到这一点：“太平无事荷君恩”（《望仙门》）、“见千门万户乐升平”、“齐唱太平年”（《拂霓裳》）等等。晏殊本人在仕途上虽然也有风波挫折，但是起伏不是太大，总体上显得比较平稳。晏殊的个性也因为过早地进入官场而被磨的八面玲珑。总之，对晏殊来说，有着平稳的年代里产生出来的平稳个性。所以，面对情感激荡的时候，晏殊基本不做“火山爆发式”的喷发，而是要做闲雅得体的含蓄表露。这是由环境与个性所决定了的审美取向。晏殊曾明确表示对“闲雅”格调的偏爱，张舜民《画墁录》载：
柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。
这说明晏殊是很不喜欢柳永填写为市民所广泛喜爱的俚俗歌词的。柳永以慢词的形式大量创作通俗歌词，掀开了中国词史的新篇章，在历史上有不可磨灭的功绩。晏殊之所以讥柳，是他思想保守一面的具体反映，这与他所处的政治地位、文坛领袖位置密切相关，同时也出自他对“闲雅”的美学追求。他讨厌柳永的赤裸裸表白，而刻意追求一种“温润酝藉”的风格。虽然他的这种偏爱趋于一端，但是他却始终坚持自己的这一追求，并用自己全部精力来从事这种“雅”词的创作，客观上把令词的艺术品位推向了一个新的水平，掀开了宋初令词创作的新篇章。如《蝶恋花》说：
梨叶疏红蝉韵歇，银汉风高，玉管声凄切。枕簟乍凉铜漏咽，谁教社燕轻离别。 草际蛩吟珠露结，宿酒醒来，不记归时节。多少衷肠犹未说，朱帘一夜朦胧月。
词写离别的苦苦思恋，却始终吞吐回敛、欲说还休。上片是环境的描写与气氛的渲染。这是一个天高云淡的秋夜，周围的一切环境无不将抒情主人公诱导到特定的情绪氛围之中：“梨叶”飘零，“蝉韵”息歇，管笛凄切，“铜漏”声咽，“悲秋”意绪越堆积越浓厚。这是强烈的主观情绪渗透的结果，抒情主人公的离情别思几乎已经呼之欲出。但是，词人却故意将这种愁绪转变为对“社燕轻离别”的责怪，将苦恼的根源推卸到“社燕”头上，而将痛苦的真正原因深深地隐藏起来。下片写“人事”。离别之后每逢如此凄苦的秋夜，都是借酒浇愁，以至酩酊大醉，“不记归时节”。被愁苦逼迫到这等境地，仿佛已经抑制不住、不得不说了。因为过度的痛苦是所有的人都难以承受的，有时候倾诉就是情绪的一定解脱。“多少衷肠犹未说”，话已经到了嘴边，然而，词人终于将其咽回去了，笔锋再转，回到景色的描写上：“朱帘一夜朦胧月”。朦胧凄暗的夜晚，离人是否一夜展转难以入眠？对着一轮“朦胧月”离人又寄托了多少相思之情？连上片结尾时那种略带责怪怨苦的情绪也被掩饰了起来，袅袅余音完全凭读者自己回味。《踏莎行》写别情时结尾说：“梧桐叶上萧萧雨”，《渔家傲》写春景时结尾说：“黄昏更下萧萧雨”，同样以景结情，结得韵味深长。
如此闲雅蕴藉的作品在《珠玉词》中随时可见，《诉衷情》说：
芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。 流水淡，碧天长，路茫茫。凭高目断，鸿雁来时，无限思量。
词人在“凭高”远眺之时，有着“无限思量”，所有的情绪又都寄寓在“秋色如画”的景色之中。晏殊所追求的这种“雅”，就是力求在他所“栖居”的这个世界能够更多地挖掘出一些“诗意”。为此，他更多的是从近体诗（特别是律诗）和南唐词（特别是冯延巳）的传统中汲取经验，王灼在《碧鸡漫志》卷二说：“晏元献公、欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其匹。”刘熙载在《艺概》卷四说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”因为他崇尚“闲雅”而很少接触当时在民间广泛流传的新兴的慢词，所以他的《珠玉词》与柳永的《乐章集》呈现出两种不同的风格。“晏元献不蹈袭人语，而风调闲雅。”（《魏庆之诗话》引晁无咎语）《宋史》本传也称他的诗“闲雅有情思”，晏殊的诗与词有着相近的风貌。这就使得他的词怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，于是温润秀洁，圆融和婉便成为《珠玉词》的整体风格。“殊赋性刚峻，而词语殊婉妙。”（《四库全书总目提要·珠玉词提要》）这两句话，讲的也是这个意思。读者在《珠玉词》里，是很难找到纵情声色与词语尘下的作品的。
追求整体词风的“闲雅”，就必须讲究遣辞造句、谋篇布局时的精益求精。对词的创作之精益求精，是晏殊毕生的追求。晏殊七岁能文，是历史上有名的“神童”，但他在词的写作上却从来不以“神童”自居，而是勤奋刻苦，虚心好学，锐意进取，并大量收罗举荐天下文人学士，共同切磋，终于把《珠玉词》磨砺成珠圆玉润的词中珍宝，其最终的目的也就是要把自己珠玉一般的生命充满诗意地闪现出来。精心构思、反复斟酌的结果，使得《珠玉词》中出现大量对仗工整平稳、语意精策的名句，如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；“月好谩成孤枕梦，酒阑空得两眉愁”；“乍雨乍晴花自落，闲愁闲闷日偏长”
；“满目山河空念远，落花风雨更伤春”（皆见《浣溪沙》）；“夜雨染成天水碧，朝阳借出胭脂色”（《渔家傲》）；“楼头残梦五更钟，花底离情三月雨”（《玉楼春》）等等。晏殊词语言凝炼自然，形象醇美疏朗，境界浑成圆融，也都显示其精益求精的功力。
欧阳修在《归田录》中说：“晏元献公以文章名誉，少年居富贵，性豪俊，所至延宾客，一时名士，多出其门。”天才如果没有勤奋，必将一事无成。治学如果没有同好相互切磋，也很难日见精进。语云：“玉不琢，不成器。”刮垢磨光，才能使珠玉耀眼生辉。从王琪那里得到“燕归来”一句，正好说明词人对艺术的严肃认真，说明他的心灵在期待着充实。“燕归来”一句入词以后，他又一次纳入七律诗中。词人如获珍宝般的喜悦是完全可以想见的。这才是词人的“富贵感”，再多一些“金玉锦绣”也不会有这种充实和喜悦。“宝剑锋从磨砺出”，“珠玉”，也是如此。词人自名其词集曰《珠玉集》，其用心颇为良苦。“珠玉词”的磨砺，同文学史上流传的“苦吟”、“推敲”虽不完全一样，但是从根本上讲，则都是以生命为诗的具体体现。
但是，从另一个方面来看，当激情汹涌而来时，作者依然能够做冷静“过滤”，不急不慢地表达，也是对自我个性遮掩的一种结果。封建官场是最能磨去人的棱角、消融人的个性的场所，尤其是宋代职官制度的设置特别有意识地突出官僚集团之间的相互牵制，强调为官的循规蹈矩，这就使得宋代官僚更加平庸化。晏殊14岁时过早地进入官场，从艺术天赋淋漓尽致发挥的方面来看未尝不是一种损失。作为14岁的少年，从心理学的角度分析有着很多的“可塑性”，个性并未定型，将他摁进官场的模子塑造，晏殊因此便练就了玲珑通达、圆滑谨慎的本领，循规蹈矩与谨小慎微成为他性格的鲜明特征。真宗评价晏殊的为人“沉谨，造次不逾矩”（《续资治通鉴长编》卷八十五，以下简称《长编》），说的就是这个意思。平日在官场上，晏殊也善于看风使舵，天禧四年（1020）十一月宰相丁谓因朝廷纷争去相后即复相，时论对丁谓十分不满，“（丁）谓始传诏，召刘筠草复相制，筠不奉诏，乃更召晏殊。筠既自院出，遇殊枢密院南门，殊侧面而过，不敢揖，盖内有所愧也。”（《长编》卷九十六）晏殊做官的最大政绩是“务进贤材”，“当世知名之士”，“皆出其门”（《宋史·晏殊传》），如范仲淹、欧阳修、富弼等等。然而，晏殊虽然擅长识别人材、热心奖掖后进，却不敢支持这些北宋政坛上杰出的政治家、思想家的大胆革新与正直言论，反而处处抑制镇压，深怕连累自己。仁宗在位前期，垂帘听政的太后处心积虑地抬高自己，时常违背朝廷规章制度。某次，“仲淹奏以为不可，晏殊大惧，召仲淹，怒责之，以为狂。仲淹正色抗言曰：‘仲淹受明公误知，常惧不称，为知己羞，不意今日更以正论得罪于门下。’殊惭无以应。”（司马光《涑水记闻》卷十）欧阳修则因正直敢言触怒晏殊，终生不得晏殊谅解。富弼更得晏殊赏识，被选作东床快婿。但在某次富弼与宰相吕夷简的廷争中，作为枢密使的晏殊曲意迎合宰相，富弼当仁宗面斥责说：“（晏）殊奸邪，党夷简以欺陛下。”（《长编》卷一百三十七）晏殊这种平庸圆滑的个性表现在词的创作方面，就是对有激情的俚俗歌词的拒斥和自我情感表达时的遮掩“冷却”。艺术创造是一种被激情驱使的个体行为，当激情匮乏时，作品的艺术魅力也要相应减弱。所以，与北宋后来的词人相比，晏殊的作品相对缺乏个性。王兆鹏先生做过一组有趣的数字统计，从中可以发现，相对而言，晏殊词比较受冷落。其受关注的程度，甚至远在张先、黄庭坚等词史地位不如自己者之下。这种统计说明，从感性或审美的角度出发，晏殊词更容易被接受者遗漏。
尽管晏殊对民间流行的通俗歌词以及新兴的慢词持有保守态度，他的许多词作也不能避免平庸的毛病，但他在宋初令词的发展上却有不可磨灭的拓展之功。正如冯煦所说；“晏同叔去五代未远，馨烈所扇，得之最先。故左宫右徵，和宛而明丽，为北宋倚声家初祖。”（《宋六十一家词选例言》）晏殊是宋代第一位大量创作歌词的作家，并将小令之创作推到一个圆熟的阶段。他在王禹偁等人掀开北宋词坛帷幕以后，又以《珠玉词》的大量词篇继续拉大宋词发展的帷幕。他“得之最先”，首开风气，影响到令词沿着清雅婉丽与追求诗意这一方向发展并继续提高。
综上所述，如果我们把生命的思考、灵魂的激荡、诗意的升华和形象的飞动这四股丝绳拧成一根红线，然后再用这根红线把《珠玉词》穿接起来，那么，《珠玉词》便真正地变成了井然有序而又夺目增辉的珠串了。串接这些珠玉的那根结结实实的红线，实际上就是词人以生命为诗的生命线。况周颐评论北宋早期词人时说：“北宋词人声华藉甚者，十九钜公大僚。钜公大僚之所赏识，至不足恃。”(《蕙风词话》卷一)而晏殊并非如此。虽然《珠玉词》的内容与形式都不够大，但因为词人投入了整个生命并竭力捕捉他在这个世界上所能发现的全部“诗意”，所以他的词又显得十分充实。小小“珠玉”之所以“大”，那正是词人的“生命”与“诗意”的相互碰撞所发出的“光辉”在永恒闪现。
|
