周邦彦与其他大晟词人是北宋词坛的终结者。他们之前的词坛，已经为他们提供了多方面的创作经验与启示：从题材内容方面来说，经苏轼“诗化”革新突破，“无意不可入”，同时代作家贺铸又努力将其引导到“比兴深者”的道路上去；从风格类型方面来说，婉约与豪放并存，委婉言情的作风依然是词坛的主流创作倾向，雄放旷逸的作风也如涓涓细流，不绝如缕；从歌词体式方面来说，令、引、近、慢诸体皆备，尤其是慢词兴起之后，迅速获得广大词人的喜爱，与小令一起成为词坛创作的两种主要体式；从审美风貌来说，广大词人逐渐鄙弃俚俗而回归风雅，然中间又经柳永的有意冲击，俚俗词成为词坛不可忽视的创作倾向，并在以后词人创作中多少都得到表现。周邦彦与其他大晟词人是在这样的基础上对北宋词坛进行总结，并获得了全面的丰收。他们是北宋词坛沉甸甸果实的收获者，同时也开启了南宋词坛。与北宋任何一种词风及创作群体相比，他们对南宋词坛的影响最为广泛深远。

第一节　清真词风

　　周邦彦是北宋后期最优秀的词人，是大晟词人中最为杰出的一位。他继柳永、苏轼之后，从歌词内部之声律音韵、结构方式、艺术手法等方面改造了北宋词，为南宋词人之创作建立起一套可供寻觅的创作程式。以他的创作为“范式”的清真词风，在南宋词坛最为流行，并汇聚成浩浩荡荡的“雅词”创作潮流。

　　一、生平经历

　　周邦彦(1056-1121)，字美成，号清真居士，有堂名“顾曲”，钱塘(今浙江杭州)人。周邦彦早年“疏隽少检，不为州里推重，而博涉百家之书”（《宋史·周邦彦传》）。宋神宗元丰初游汴京，为太学生，便享有文名。其后，因献《汴京赋》七千言，称颂熙、丰新法，得到神宗的赏识，由一个普通的太学生而被擢升为太学正，声名一时大振。由于周邦彦与新党关系密切，元祐年间旧党执政时期很不得志，流转各地。先被出为庐州(今安徽合肥)教授，秩满转荆州（今湖北江陵），迁任溧水(今属江苏)县令。哲宗亲政，新党复得势，周邦彦也随之回到京城，任国子监主簿。哲宗欲承继乃父神宗业绩，对获神宗眷顾的士大夫也格外施恩，命周邦彦重进《汴都赋》，授秘书省正字。徽宗即位，周邦彦改除校书郎，历考功员外郎，卫尉宗正少卿兼议礼局检讨。政和二年(1112)出知隆德府（今山西长治），迁知明州（今浙江宁波）。政和六年（1116）回京，拜秘书监。徽宗也企图承继乃父神宗遗志，对曾获神宗赏识者心存好感，召见周邦彦，再度问起《汴都赋》，周邦彦对答、进表得体，进徽猷阁待制，提举大晟府。但周邦彦不善阿谀奉承，与徽宗年间朝廷中谄媚的风气格格不入，所以，在大晟府任职不到半年，没有任何作为即被调离。出知真定府（今河北正定），改知顺昌府（今安徽阜阳）。徙知处州（今浙江丽水），未到任，又奉祠提举南京(今河南商丘)鸿庆宫。宣和三年（1121）卒于此。有《清真集》传世，又名《片玉词》，存词206首(本集127首，补遗79首)。

　　周邦彦生平有两点值得注意者。其一，周邦彦有着出色的艺术天赋、生性浪漫疏放、早年不被乡里所重，这一切都与柳永相似。只是柳永碰上了为人端庄严肃、又欲力矫社会奢靡风俗的仁宗，其不被皇帝看重、终生受到排斥也就是一种必然的结果。周邦彦却幸运地遇上了注重个人才华的神宗，他对新法的颂扬投合了皇帝的脾胃，结果早早就脱颖而出，进入仕途。因此，他一生又莫名其妙地被卷入了新旧党派的纷争。其实，周邦彦并无强烈的政治倾向，也并没有执着的政治主张，他是一位生来就与政治无缘的艺术家。随着哲宗、徽宗年间新党的得势，周邦彦在仕途上要比柳永顺畅通达得许多。

　　其二，关于周邦彦提举大晟府的作用以及在词坛上所发挥的影响，从南宋以来就多道听途说之辞，被人为地加以夸大。如张炎《词源》卷下说：“迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者。由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”而事实上，“大晟乐”修成于崇宁四年（1105），大晟府之“新燕乐”修成于政和三年（1113），周邦彦提举大晟府则在政和六年（1116）末，所以，大晟府的一切音乐创制与周邦彦无关。正因为周邦彦不能适应大晟府的环境与氛围，因此很快被调离。后人以讹传讹，津津乐道周邦彦在大晟府的作用，并加以自己的想象，如明徐师曾《文章明辨序说》称：“周待制（邦彦）领大晟府乐，比切声调，十二律各有篇目。”这一切更是没有史实依据的。关于周邦彦与其他大晟词人的关系以及影响，后文讨论大晟创作群体时还将论及。

　　二、传统题材的回归

　　正如前言，周邦彦的兴趣、才华、个性都与柳永相似，从事于歌词创作时，所选择的题材、所表现的思想感情也必然有近似之处。自苏轼以后，北宋多数词人虽然对“诗化”作风还有种种看不习惯，但都在自觉不自觉地接受苏轼的影响。而周邦彦的兴趣却完全在传统的审美范围之内。仕途的相对顺畅也给了他相对宁静的心态，使他沉浸于以秾至丽密之柔美风姿为特征的歌词艺术天地之中，深入挖掘，精益求精。所以，从内容题材方面来看，周邦彦词从苏轼扩大词反映生活领域的广阔道路又回归到苏轼以前那种“艳词”的老路上去了。虽然他所生活的北宋中后期社会现实矛盾重重、新旧党派纷争接连不断、朝廷内外交困，他本人也一定程度地被牵涉到这一系列的纷争之中，但是，他反映社会现实生活与爱国情怀的作品很少。被捧得很高的《西河》，不过是檃括刘禹锡《石头城》与《乌衣巷》两首诗而来，只是重复或加深原诗中吊古伤今、借古鉴今的基调而已。重要的是，即使象这样的词，在《清真集》中也是很少的。周邦彦词所涉及的题材，几乎被严格地牢笼在传统的范围之内。

　　1、“柳敧花嚲”的艳词

　　周邦彦行为“少检”的最主要方面就是时常光顾秦楼楚馆，与形形色色的妓女交往频繁，为他们的美艳、声技所倾倒，时时形诸歌咏。宋人笔记中有多则关于周邦彦与宋徽宗为名妓李师师争风吃醋的故事，虽然为“小说家者言”，但也说明了周邦彦在宋人心目中的形象。所以，涉及“艳情”，周邦彦有许多心魄荡漾的经历想拿出来夸耀，有许多回味无穷的体验想在歌词中咀嚼，更有许多因此带来的情感折磨想倾诉宣泄。《意难忘》说：

　　衣染莺黄，爱停歌驻拍，劝酒持觞。低鬟蝉影动，私语口脂香。檐露滴，竹风凉。拼剧饮淋浪。夜渐深，笼灯就月，子细端相。 知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎。长颦知有恨，贪耍不成妆。些个事、恼人肠。试说与何妨？又恐伊、寻消问息，瘦减容光。

这里所写的是与某一歌妓交往的过程，但很具典型性。它将周邦彦为何喜欢对方、两人相处时的主要活动、以及词人的感官感受，细腻详尽地描述出来。让词人心动的是对方的色艺双全。她“衣染莺黄”，“低鬟蝉影”，“口脂”飘香，而且又“解移宫换羽”，“知音”能歌。况且，对方还温柔体贴，“停歌驻拍，劝酒持觞”，善解人意。所以，词人不由分说地迷恋上对方。这样的“艳情”，主要是男主人公的一种淫乐情欲，对方是身份角色之需要，词人则是满足官能享受。两人在一起时，女方应歌劝酒，男方则对美色“剧饮”，秀色可餐。以至夜深之后，依然“笼灯就月，子细端相”，爱不释手。恋恋难舍间自然想起不得已分手时“恼人肠”的结果，以及“瘦减容光”的两地相思。这种感受是因为词人被对方的色艺所迷醉而生发的，却设想对方也必然如此。文人士大夫与歌妓交往，无非是拿金钱去买取对方的色与艺，所以大都停留在表层次情欲的描述上，很少有情感交流的描写，有的只是词人一相情愿的想象。清人沈谦称此词“极狎昵之情”（《填词杂说》）。周邦彦与歌妓交往的“艳词”之出发点、过程、结局与情感流向，大抵如此。

　　个别“艳词”洗脱秾艳，便给人清新淡雅的感受。《少年游》说：

　　并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。 低声问：“向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”

这首词写旖旎风流的恋情。上片烘托室内气氛，渲染室内的安恬静谧、纯净闲雅；下片换头“低声问”三字直贯篇终，极写对恋人的温柔体贴和婉言劝留。这首词构思别致，这主要表现在场景的布置与细节的选择上。词人没有选取离别相思之类的场面，也没有选取别后重逢惊喜的一刹那，而只是通过“并刀”、“吴盐”、“新橙”“锦幄”、“兽香”这样一些比较简单的道具布置出一个安恬静谧的环境，然后再通过“破新橙”、“坐调笙”和“低声问”的动作以及“不如休去”的对话，表现爱恋与体贴之情。这样，就洗脱了脂腻粉浓、市尘儇薄的低俗气味，境界较为高雅。这首词的精彩部分主要是靠动作和对话表现出来的。如果没有下片“低声问，向谁行宿”诸句，就不可能含蓄宛转地表现出旖旎风流与温柔体贴的恋情。正如清代谭献在《复堂词话》中评这首词所说：“丽极而清，清极而婉，然不可忽过‘马滑霜浓’四字。”这话是有道理的。正因为这首词是靠动作和对话来表情达意的，所以词的语言也有新的特点，即提炼口语，如话家常，纯用白描，到口即消。这样的语言特点跟他那些富艳精工、长于对句、善用动词、深谙音律的词作是截然不同的。

　　周邦彦艳词描写最多的还是离别后的思念和对旧情的咀嚼回味，其中更多寄寓的是个人的失意困顿。《瑞龙吟》说：

　　章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来何处？ 黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。 前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴，名园饮露，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

此词写故地重游之恋旧伤离之愁绪。男性抒情主人公故地重游时，清晰地回忆起当年在此地艳游的经历，尤其是那位与他曾经有过一段缠绵之情的青楼坊陌风尘女子。“个人痴小”，言其娇小天真，玲珑可爱，初度接客，未失淳朴，这是一位雏妓。“乍窥门户”，既指其初涉风月场，依然有清新之感；又指其半掩门户、欲藏还露之招徕嫖客的职业手段，给人以“犹抱琵琶半遮面”的羞涩感与朦胧美感，这是最能逗引嫖客神魂荡漾之处。“浅约宫黄”，写其薄施脂粉，不掩天生丽质。“障风映袖，盈盈笑语”，写其略解风情，倚门买笑，这是职业训练的结果。当然，上述这一切，对特定的词人来说，都似乎是向他一人展示的，奉献的，卖弄的。歌妓的职业表现，在词人的幻觉中都是多情的证据。所以，“吟笺赋笔，犹记燕台句”，便用李商隐作《燕台诗》、洛阳女子柳枝闻之起爱慕之心的故事，写这位女子的知音赏诗。于是，一切解释得合情合理，原来这位雏妓对词人如此脉脉多情，是因为迷恋上词人的才华出众，诗名远播。这样一位既美丽又多情的歌妓，词人自然也是爱慕不已，别后则常常思恋，重来时就有了物是人非的“伤离意绪”。其实，“旧家秋娘，声价如故”，便透露了伊人移情别恋的现况，以及词人被冷落遗弃之后的辛酸苦涩。词人如果不是处在失意之中，就不会有这种辛酸苦涩的笔调。

　　2、凄怨愁苦的羁旅词

　　周邦彦奔波于仕途，一生多数时间在各地辗转为官，在京城停留的时间总是相对短暂的。周邦彦并无政治才干，又不善逢迎，在新旧党争的夹缝里还受点气，奔走于各地时大约都是在抑郁不得志的情况之下。他的羁旅行役之词，就类似于柳永，更注重清幽凄冷的意境描写。《齐天乐》说

　　绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。 荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安落叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。

仕途困顿，他乡逢秋，周邦彦属于感伤类词人，于是，不免悲悲凄凄起来。“绿芜凋尽”，“暮雨生寒”，周围的环境凄神寒骨，身处异乡的词人倍感不适。清陈廷焯《云韶集》评云：“起只二句，便觉黯然销魂。下字用意，无不精练。沉郁苍凉，太白‘西风残照’后，有嗣音矣。”以下“裁剪”声传来，勾引出词人对家人的无限思念，反过来陪衬眼前流落的孤寂冷清。所以，词人才有此一“叹”。“露萤清夜照书卷”成为词人摆脱寂寞、消磨时光的最好手段。羁旅凄凉中，追忆往日的友情也是一种安慰。下片便转写对“故人”的“离思”。“渭水西风，长安落叶”从贾岛《忆江上吴处士》“秋风吹渭水，落叶满长安”化出，与旧日“诗情”结合，清雅脱俗。“凭高眺远”无用，只好借酒浇愁，“醉倒山翁”了。

　　小令中也有写羁旅之情而佳者。《关河令》说：

　　秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。 更深人去寂静，但照壁、孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永？

这首词虽短，却刻画出行旅之凄苦孤独。词原题为《清商怨》，因欧阳修有“关河愁思望处满”句，故改为《关河令》。柳永《八声甘州》有“关河冷落”之句，这首词实即将“冷落”与“愁思”捏合在一起。季节之冷、环境之冷、心境之冷、孤灯之冷、长夜之冷，都与愁思乡情融而为一，行旅之愁莫过于此。“沉挚之思，而出之必浅近”（陈子龙语），正是此词特点。

　　3、清疏明快的写景词

　　作为一位禀赋出众的艺术家，周邦彦对自然景色有着敏锐的观察力。他擅长捕捉景物的特征，做入木三分的刻画，栩栩如生。他将家居、出游、旅途所见之景，一一纳入词中，充分展现了大自然的景色优美。这时候，词人用比较纯净的审美眼光去看待自然景物，往往在一定程度上摆脱了秾艳与凄苦，而显示出清疏明快的风貌。《苏幕遮》说：

　　燎沉香，消溽暑，鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去?家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否?小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

这首词本是写作者久居汴京消夏思归之情，但却以描写荷花的风神而著称于世。上片写醒后所感、所闻、所见。“燎沉香，消溽暑”是从嗅觉和触觉两方面描述的，词人醒来时依稀闻到沉香气味依旧弥漫于室中，闷热潮湿的暑气已经消失，精神清爽。这是醒后的第一个感觉。“鸟雀呼晴”是醒后的第二个感觉，是从听觉方面来写的。溽暑消失，天气晴爽，所以鸟雀也十分活跃，从争噪的鸣声中透露出雨后新晴带来的喜悦。“侵晓窥檐语”是醒后的第三个感觉，这是从视觉方面来写的，对“呼晴”做进一步的补充。词人浏览窗外景色，首先看到的是欢快的鸟雀映着晓色，在屋檐上往里窥视，嘈杂不停。夏日醒来，词人所有的感官感觉都格外爽朗。经过这样的铺垫，词人步出户外，看到的是“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”的形象画面，赏心悦目。那一株株亭亭玉立的荷叶，仿佛是被高高地擎起，在晨风中摇曳生姿。这几句描写水荷极其生动，所以王国维在《人间词话》中赞美这几句说：“此真能得荷之神理者。”下片写对故乡的怀念。换头两句故作推宕，词笔由实转虚，从面前的荷花想到遥远的故乡，牵引出乡愁。家乡西湖的“芙蓉浦”也将是如此秀丽宜人？“家住吴门，久作长安旅”，将空间的想象落实在两个点上：“吴门”与“长安”。“五月”三句写梦游，把孤立的空间两点进一步缩小并使之具体化。家乡的“渔郎”依稀有着自己未踏入仕途前那潇洒的身影？“梦入”一句，便把实景、梦境连成一片，眼前的“荷叶”便幻化成家乡的“芙蓉浦”。词人居住在汴京，虽然对家乡有丝丝缕缕的挂念，但词人同样看重在汴京的仕宦生涯，留恋此间的一切，所以，词中的乡愁是很清淡的。词的侧重点落实到荷花风神的描写上，传达出一种从容雅淡、自然清新的风貌。这首词也终以写景物之传神而负盛名。

　　这类写景传神的词都是小令。《浣溪沙》说：

　　翠葆参差竹径成，新荷跳雨泪珠倾。曲栏斜转小池亭。 风约帘衣归燕急，水摇扇影戏鱼惊。柳梢残日弄微晴。

短短的六句，每句都摹写一种画面：翠竹成荫，参差茂盛，小径通幽；雨打新荷，如泪珠跳溅；栏杆曲折有致，与小池亭相映成辉；风牵帘衣，燕子归急；扇影轻摇，水波荡漾，池鱼惊窜；残日斜照柳梢，透露出一丝晴意。画面之间跳跃性很大，在词人动态的浏览视线中被一一收入眼底，共同渲染出夏日的清爽。陈廷焯说：“美成小令，以警动胜。视飞卿色泽较淡，意态却浓。温韦之外，别有独至处。”（《白雨斋词话》卷一）这些写景小令最能表现这种特征。

　　4、富艳精工的咏物词

　　周邦彦之前北宋词坛甚少咏物词，佳作更少。只有苏轼《水龙吟》咏杨花等寥寥几首好词。宋代咏物词至周邦彦方大放异彩，不仅数量大增，如《清真集》中有咏新月、春雨、梅花、梨花、落花、蔷薇花、柳等等；而且，佳作迭出，如《兰陵王·柳》、《六丑·蔷薇谢后作》、《大酺·春雨》等。以《大酺·春雨》为例，词云：

　　对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹粘帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极顿惊，梦轻难记，自怜幽独。 行人归意速。最先念、流潦妨车毂。怎奈向、兰成憔悴，卫玠清羸，等闲时、易伤心目。未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。况萧索、青芜国，红糁铺地，门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛？

这首词写于旅途之中。词人寄居“邮亭”，听春雨绵绵，不禁愁上心头。所以，“奈愁极”、“伤心目”是这首词的感情基调。通篇围绕着春雨作文章。首三句点题：清晨起来，“宿烟”散去，“春禽”寂静，惟有春雨飞溅声显得格外刺耳。“墙头”三句，随视野所及之雨中青竹，补足“春雨”情态：竹枝经春雨洗涤，箨粉尽去，青翠娇嫩，枝梢在微风中相互触摸。竹枝的色泽、姿态、形神，就是“春雨”神态的具体写照。以上六句写室外雨景，词人突出的是一种寂静、凄清、孤独的情调。“润逼”三句转写室内，细微到个人的点滴感受。春雨带来的潮湿空气浸润得琴弦松弛，所弥漫的寒气直逼枕席间，“虫网”在雨风中飘起粘在“帘竹”上。已经被“春雨”牵引出来的愁苦意态此时渐渐泛滥，词人既不能借“琴丝”消愁，又不能躲在被卧中消磨时光。“邮亭”以下六句是追溯，点明愁绪之所由来。“邮亭”羁旅，孤寂无聊，在单调的雨声中朦胧睡去，怎奈心中愁苦难消，顿然惊觉，在凄寒的雨声中更是“自怜幽独”。这种羁旅愁苦意绪一经点出，就不可遏制地滔滔流淌。上片隐藏在“春雨”背后的羁旅情绪，成为下片描写的重点，而“春雨”则退居为一种背景衬托。羁旅念归是人之常情，偏偏“春雨”连绵，“流潦妨车毂”。“春雨”不能给人带来一丝安慰，却反而处处给人带来困窘。词人因此可以把“憔悴”、“清羸”、“伤心”等诸多困苦都推脱到“春雨”头上。青草青青，落英缤纷，樱桃如菽，是时光无情地流逝，词人倍感“萧索”。李商隐羁旅中思念家人，对夜雨有无限美好的想象：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时？”（《夜雨寄北》）而词人今日又能与谁“秉烛”共游、“却话夜雨”呢？歌词在不尽的凄苦思绪中结束，余音袅袅。这首词通过咏春雨来写羁旅愁绪，真正做到“咏物不滞于物”。王灼将之与《离骚》的比兴手段相比拟，称其“最奇崛”（《碧鸡漫志》卷二）。

　　周邦彦咏物词最突出的优点就是在对所咏之物做形神俱似的刻画时，又摆脱所咏之物，别有寓意。王灼因此将之上比《离骚》。再读其《花犯》，词云：

　　粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜，雪中高树，香篝熏素被。 今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。

词咏梅花。《蓼园词选》评价说：“愚谓此词为梅词第一。总是见宦迹无常，情怀落寞耳。忽借梅花以写，意超而思永。言梅犹是旧风情，而人则离合无常。去年与梅共安冷淡，今年梅正开而人欲远别。梅似含愁悴之意而飞坠，梅子将圆，而人在空江中，时梦见梅影而已。”将自己的处境、心境与梅花融为一气，意余言外。

　　周邦彦擅长对所咏之物作细腻刻画，如“润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹粘帘竹”，能传达出人们在连绵春雨中的细腻感受；“露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽”，能描述出梅花清丽脱俗的神韵。在此基础上又别有寓意，便给读者留下“似与不似”的恰如其分的感受。然周邦彦反复吟唱的仅仅是羁旅愁绪而已，此外，也没有太多的理想与感受，难免有单调雷同之感。

　　三、艺术手法的深入开掘

　　周邦彦对北宋词坛的贡献，主要体现在艺术手法的深入开掘、乃至改变了词的创作模式这一方面。在周邦彦之前，北宋词人之创作主要是因情感蓄积，经外在事或物的触动，自然表现于歌词，叶嘉莹先生称之为“自然感发”。至周邦彦则改变为以精心构思、匠心安排为创作的出发点。周邦彦政治上既无太大理想，仕途上也没有太多欲望，一生仕宦虽不能尽如人意，倒也勉强过得去。他不必像柳永那样为人生出路或者说是一官半职浪迹天涯、奔走豪门，心态相对平静。于是，他便专心致志于歌词的创作。最初任职太学时，“居五岁不迁，益尽力于辞章。”其后，在各地为官或再回京城，始终不见他仕途上的作为，而只是默默地将自己的情感、精力都倾注于歌词之创作。周邦彦对现实的关心既然比较淡漠，其歌词的内容就不会太开阔，他也无意用词去表现外在丰富多彩的世界，其作为必然与苏轼异趣。他灌注精力于歌词创作，集中体现在艺术上之开新。这主要表现在以下四个方面：

　　1、格律精严，讲求四声

　　词乃音乐文学，不熟悉词的音乐特征，不精通词的音韵格律，就无法在艺术上有所开新。而在歌词创作方面做艺术上之开新，必然首先涉及音乐方面的创制。周邦彦恰恰是这样一位精通音律的词人。《宋史·周邦彦传》称其“好音乐，能自度曲。”他自号其堂曰“顾曲”。《三国志·周瑜传》载：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后其有阙误，瑜必知之，知之必顾。故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”周邦彦是以周瑜自比，自矜音乐才能。《玉楼春》说：“休将宝瑟写幽怀，座上有人能顾曲。”即是此意。周邦彦有时也在词作中自称“周郎”，一语双关，夸耀自己对音乐的精通：《蓦山溪》说：“周郎逸兴，黄帽侵云水”；《六幺令》说：“惆怅周郎已老，莫唱当时曲”；《意难忘》说：“解移宫换羽，未怕周郎”。晚年也正是因为精通音乐的原因被徽宗任命为大晟府提举官。虽然周邦彦在大晟府任职期间无所作为，但是平日多音乐创制。词集中多与当时音乐家合作的自度曲。

　　兹将调首见周邦彦词集者，详列于下：《蕙兰芳引》、《华胥引》、《塞翁吟》、《浣溪沙慢》、《月下笛》、《玲珑四犯》、《丁香结》、《锁窗寒》、《垂丝钓》、《凤来朝》、《玉团儿》、《青房并蒂莲》、《双头莲》、《隔浦莲》、《一剪梅》、《四园竹》、《解蹀躞》、《红林擒近》、《侧犯》、《大有》、《绕佛阁》、《渡江云》、《玉烛新》、《宴清都》、《庆春宫》、《忆旧游》、《花犯》、《双头莲》、《倒犯》、《氐州第一》、《还京乐》、《绮寮怨》、《丹凤吟》、《六丑》、《瑞龙吟》、《红罗袄》、《解连环》、《大酺》、《烛影摇红》、《西河》、《夜飞鹊》、《拜星月》、《意难忘》、《扫地花》、《粉蝶儿慢》、《万里春》，共得46调，《扫地花》以下3调《全宋词》只存1首。周邦彦存词186首，用112调，“新声”占用调的41%。王国维在《清真先生遗事》中说：“读先生之词，于文字之外，须更味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宜，清浊抑扬，辘轳交往。”近人邵瑞彭的《周词订律序》也在细辨后加以肯定说：

　　词律之义有二：一为词之音律，一为词之格律。所谓词之音律，如宫调，如旁谱，宋人词集中往往见之，然节奏已亡，铿锵遂失。……若夫词之格律，本为和勰音律而起，但音律既难臆测，不能不与字句声响间寻其格律。格律止求谐乎喉舌。音律兼求谐乎管弦，世未有喉舌不谐而能谐乎管弦者。……尝谓词家有美成，犹诗家有少陵，诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。（开明书店本） 如他的《绕佛阁》：

　　暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短。厌闻夜久签声动书幔。 桂华又满。闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤逦城阴度河岸。 倦客最萧索。醉倚斜桥穿柳线，还似汴堤虹梁横水面。看浪颭春灯，舟下如箭。此行重见。叹故友难逢，羁思空乱。两眉愁、向谁舒展?

这是一首“双拽头”。所谓“双拽头”，即凡是三叠词而前二叠字句相同的，称为“双拽头”。这种体式，前二叠的字数总比后一段短，有如后段的“双头”一般。这首词写的是作者宦途失意、流落他乡所引起的倦客之悲与对故友的思念。前两叠实际是第三叠的引子，好象是两支绳索牵引出一辆华贵的车子。第一叠写入夜以后，飞尘静止下来，佛寺的影子与词人所寄居的孤馆轮廓分明地呈现出来。更漏声渐渐短了起来，长时间听诵经之声与书签掀动经页之声令人十分生厌。第二叠交待前面所写乃是在月光之下“闲步露草”之所见所感。由于倦客思归，所以最后免不了要向远处遥望，心也随之飞向远方。一、二两叠，因为字句相同，实际上是一幅很好的对联(对平仄与韵脚不作要求)。正是这一幅对联引出第三叠，怀友思归之情。第三叠“倦客最萧索”：对“双头”加以总结，然后通过“舟下如箭”引出“故友难逢，羁思空乱”的感叹。就四声、韵脚与句式长短来看，前两叠完全相同，都是由四个四字句与一个九字句组成，而第三叠则变化很大，五、七、九字的句式占据主导地位，只是在后面穿插使用三个四字句。感情比前两叠有明显的变化，节奏也变得急骤而有较大的起伏。领字(如“厌闻”、“望中”、“还似”、“看”、“叹”等)在词中担负起穿针引线与转身换气的职责，更增添了音节的激越之感。这样的节奏和句法，都是随着声情变化而来的。与内容结合得十分紧密，非洞晓音律的音乐家是不能做到这一步的。值得指出的一点是，周邦彦在《绕佛阁》这首词里还进一步讲求四声，并富于变化。夏承焘在《论唐宋词字声之演变》中说：“《绕佛阁》之双拽头，目四声多合。……此(指前两叠)十句五十字中，‘敛’上去通读，‘池’、‘动’、‘ 迥’阳上作去，‘出’清入作上：四声无一字不合；此开后来方千里、吴梦窗全依四声之例；《乐章集》中，未尝有也。”并总结说：“《乐章》但守‘上去’、‘去上’，间有作‘去平上’、‘去平平上’者，尚守之不坚。至清真益出以错综变化，而且字字不苟。”所以，“四声入词，至清真而极变化。”字声的讲求，与词调的发展，与声调谐美、声情相宜的要求是联系在一起的，也是词律发展的必然过程。其实，从温庭筠词开始，不仅讲求平仄，而且也兼顾到四声的运用，晏殊、柳永开始严辨上、去声，柳永尤谨于入声，而且对四声的运用更加严谨。到周邦彦，运用四声已完全成熟并多变化。这是词人兼音乐家所做出的贡献，其积极面是应当肯定的。

　　四声之中，周邦彦又特别注意上、去两仄声的更番使用。万树《词律发凡》说：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避。”周邦彦《齐天乐》（“绿芜凋尽台城路”）尽得上、去迭用之妙，龙榆生先生《论平仄四声在词曲结构上的安排和作用》分析此词说：�� 这里面的拗句，如“殊乡又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去声，“露萤清夜照书卷”宜用去平平去去平去，“荆江留滞最久”宜用平平平去去上。“离思何限”宜用平去平去。还有领头字的“叹”、“正”两字也一定要用去声。此外，连用两仄，如“静掩”、“尚有”、“眺远”、“醉倒”、“照敛”，都是去上迭用。（《词曲概论》，上海古籍出版社1980版）

　　此外，领字的运用、入声韵的选择、奇偶句的相配，周邦彦都为南宋词人提供了范例。

　　但是，由于要严辨四声，追求合律，有时也产生因律害意的毛病。迨至南宋方千里、杨泽民、陈允平，他们学习周邦彦，亦步亦趋，字字必依，对于四声的安排，他们也不敢轻易挪动。有时为了凑韵趁拍，甚至写出一些文字不通的词句来，这又是学步效颦的恶果。

　　2、言情体物，穷极工巧

　　在艺术上精益求精的作家，就会力图细致准确地捕捉所叙述、描绘之事物的显著特征，借此传达自我情感。上文介绍周邦彦的咏物词时已经触及到这方面的特点。周邦彦特别擅长对所选用的素材做错综之安排，通过场景、动作来反映人物的精神面貌与内心活动，也通过外在事物特征的细腻刻画来展现内心情感世界。以《蝶恋花》为例：

　　月皎惊乌栖不定，更漏将阑，轣辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。 执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。

本篇纯写离情，出现在词中的是行者在秋季离家时那种难舍难分的情景。篇中没有主观感情的直抒，各句之间也很少有连结性词语，词中的离情主要是靠各句所描绘的不同画面，靠人物的表情、动作和演出来完成的。“穷极工巧”也就表现在这里。上片写“早行”前的情景。“月皎”三句自成一段，描写了两个完整的画面。其一，“月皎惊乌栖不定”：月光分外明亮，巢中的乌鸦误以为天明故而飞叫不定。这是从视觉与听觉两方面来写的，暗示行者与留者都被离情所苦而整夜不曾合眼。其二，“更漏将阑，轣辘牵金井”：点明天将破晓，这是从听觉方面来写的。更漏声将要滴尽，远处传来轣辘的转动声，吊桶撞击井口声，已经有人起早汲水了。正因为通宵未眠，所以才能清晰地听到晨起人们的汲水声。以上三句交待由深夜到将晓这一时间进程里即将离别双方之难舍难分的情感煎熬。“唤起”两句转写女方的悲伤，联系下句“泪花落枕红绵冷”，可见这双眼睛已被泪水洗过，通宵不眠期间时时以泪洗面。“唤起”之后仍带有泪花，故一望而“清”，再望而“炯炯”然。“清炯炯”者，非睡足后的精神焕发，是离别时的情绪紧张与全神贯注。这一句还暗中交待出这位女子的美丽，烘托出伤别气氛。“冷”字还交待出这位女子更是一夜未眠，泪水早已把枕芯湿透，连“红绵”都感到心寒意冷了。王世贞在《艺苑卮言》中说这两句“形容睡起之妙，真能动人”。下片写别时、别后。前三句写别时依依难舍之状，曲折传神。“执手”是分别时双手紧握的镜头。“霜风吹鬓影”是行者凝视女方，刻印下别前最深刻的印象：鬓发在秋季晨风中微微卷动。“去意徊徨，别语愁难听”二句，看似写情，实则是写动作。“徊徨”，也就是徘徊。行者几度要走，却又几度转回来，相互倾吐离别的话语。这话语满是离愁。“难听”，不是不好听，而是令人心碎，难以忍听。终篇两句写别后的景象。行者已经离去，但他还恋恋不舍地回头遥望女子居住的高楼，然而这高楼已隐入地平线下面去了。眼中只见斗柄横斜，天光放亮，寒露袭人，鸡声四起，更衬出旅途的寂寞。人，也越走越远了。通过上述分析，可以看出，这首词每一句都由不同的画面组成，并配合着不同的音响。正是这一连串的画面与音响的完美组合，才充分体现出难分的离情别绪，形象地体现出时间的推移、场景的变换、人物的表情与动作的贯串。词中还特别注意撷取某些具有特征性的事物来精心刻画，如“惊乌”、“更漏”、“轣辘”、“霜风”、“鬓影”、“斗柄”与“鸡鸣”等等。同时，作者还特别着意于某些动词与形容词的提炼。这一系列艺术手法的综合，不仅增强了词的表现力，而且还烘托出浓厚的时代气息与环境氛围，使读者有身临其境的真实感受。王国维评说周邦彦词“言情体物，穷极工巧 ”，表现得十分清楚。

　　上面是侧重于从“言情”方面讲的。下面再看作者在“体物”方面是怎样“穷极工巧”的。如《六丑·蔷薇谢后作》：

　　正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在?夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜?但蜂媒蝶使，时叩窗槅。 东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾绩；终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得?

据周密《浩然斋雅谈》卷下载：徽宗曾问“六丑”之义，周邦彦对曰：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比。”据此，《六丑》也是徽宗时的“新声”。词题标明是咏落花，全词惜花伤春，交织着作者对美好事物遭受摧残而产生的惋惜之情，同时夹杂着词人自我身世不幸的感伤、对旧情的眷恋等复杂情感。这一题材在古诗词中并不罕见，但却很少有人写得象本篇这样细致入微而又曲折传神。首三句为侧面交代。词人旅居他乡，孤寂无聊，一直没有心情赏春作乐。匆匆之间到了春夏交替、“单衣试酒”的时节，才觉得白白浪费了这许多大好春光，实在可惜，因而感到惆怅、若有所失。“试酒”还有把酒惜春之意，也是词人的强自安慰与自我排遣。首三句固然没有涉及到蔷薇花落，却交代了特定的时令、词人客居的环境和怅惘凄凉的心情，从侧面引出惜春情感。词人意识到春光的流逝，就特别爱惜残留的春色。于是，就与“春”好好商量。“愿春暂留”是词人的主观愿望，要求很低。词人想借此弥补自己对大好春光的耽搁。但这要求依然是无理的，时光的流逝怎能以个人的意志为转移呢？所以，“春”并不理睬词人的恳留，反而“如过翼，一去无迹”。“春”之绝情，正反衬词人之多情。歌词已从侧面惜春转为正面惜春。春既匆匆归去，蔷薇自然难以幸免。“为问花何在”始至篇末，词笔再也没有离开“蔷薇谢后”的正题。“楚宫”、“倾国”皆以绝色美人喻蔷薇。前六句情感发展层层推进，笔势舒缓，至此忽用设问句激起情感大波澜，痛快淋漓地倾吐内心的郁积。情感的跌荡正是为了配合正题的出现。词人仍以美人比拟，展开想象：蔷薇花瓣象美人的钗钿一样散落在地上，遗留着诱人的芬芳香味，它们飘零在桃柳成荫的小路上，飞飞扬扬。这是“葬楚宫倾国”的具体化。这里视觉、听觉、嗅觉相融合，越发似真似幻，似花非花。词人用这些细节勾画出一幅春去花落的衰飒景象。“多情为谁追惜”收束一笔，以又一个的设问句激起另一次的情感波澜激荡。“多情为谁追惜”的追问，也就清楚地表明了无人怜惜花飞花落，只有蜂与蝶时时扑打着窗槅，招呼词人一起凭吊落花。无人怜惜反衬词人之情深；蜂蝶知音又从正面烘托，一反一正，揭示了词人情感的深度。

　　上片转换多种角度写蔷薇花落，都是多愁善感的词人心灵所展开的丰富多彩的联想。词人在室中望着户外，有所思、有所感。由于这一股惜春伤花情绪的反复纠缠，词人终于走出房门，漫步到“东园”，在花丛旁留恋不舍。从时间上说，漫长的一天也即将过尽。“暗碧”色是草木茂盛所带来的，也是黄昏的阴影所“蒙胧”上的。步入“东园”，完全证实了刚才的所思所感。花已落尽，春天的喧闹也过去了，周围只是一片“岑寂”。过片屏却一切声响之环境描写，透露出词人无限的伤心。在这一片死寂中，惟有词人孤独地绕着花丛来回，留恋徘徊，声声叹息，显得格外刺耳。这是人对花的留恋。人多情，花也一样。“长条”三句反写花对人的留恋：蔷薇伸出长长的枝条，用它的尖刺勾住行人的衣裳，好象也有一番情致缠绵的话语要诉说无限的离情。花为人留恋、惋惜的又是什么呢？结合“行人”、“别情”，不难想象，或是惋惜词人流落他乡，终生困顿；或是惋惜词人与情人离别，旧情难觅等等。实际上，这是词人惜春伤花之情返回到自身，亦花亦人，亲密无间。其实，上文全部的惜春伤花之情，处处都是自我怜惜，词人所有的愁苦都是从“怅客里、光阴虚掷”引出，至此才明确点出。“残英”以下再返回到人对花的留恋。词人偶然瞥见枝头躲过风雨摧残的残花，顺手摘取插戴，以此表达惜花、惜春的情感。此时，词人再度无限伤心地想到：如果这朵花盛开时，折取过来戴在美人头上，颤颤袅袅，该是多么美妙的一番景色！男人戴残花，这是双重的不协调，因此也无法真正排解词人心中的愁绪。至此，一种时光流逝、华年不再、良辰美景已成陈迹的无可奈何之感，洋溢于言外。园中既然除了落花别无他物，词人只能寄情于此。结尾“漂流处”五句是对落花的殷勤嘱咐，用“红叶题诗”故事。词人生怕眼前被潮水飘卷而去的落花上也题有相思诗句，那么，将无人能见这些伤心的句子了。“相思字”的典故是否又牵引出词人对旧情的怀恋呢？这一切都留给读者继续回味。

　　这首词之所以能在“体物”方面“穷极工巧”，主要表现在拟人化方面。以拟人化手法写花自古而然，但一般说来，还都停留在形象的比喻之上，还没有象《六丑》这样赋予蔷薇以人的灵魂和情感，赋予蔷薇以人的体态和动作。如韩偓的《哭花》：“若是有情争不哭，夜来风雨葬西施。”又如韦庄的《残花》：“十日笙歌一宵梦，苧萝烟雨失西施。”这些，都在以美人喻花、拟花，并没有象《六丑》这样有着透过一层次的描写。通过“钗钿堕处遗香泽”、“长条故惹行客，似牵衣待话”之类词句，一个佳人仿佛就伫立在读者面前。这样的描写，已经使人很难区分哪里是人哪里是花，似乎进入了花人两忘、物我交融这一艺术境地。这种以物观物，多重角度体察事物、描摹事物的方法和手法，是词发展过程中的一大创造，是“泪眼问花花不语”这一境界的发展和飞跃。作者不仅以饱满的热情对蔷薇作深入的观察，并写出了极其细腻的感受。

　　3、结构细密，曲折回环

　　周邦彦在柳永词的基础上，大量创制慢词，进一步吸收并发挥魏晋辞赋家铺叙的技巧，特别着力于布局谋篇，注意结构上的曲折回环和前后呼应。他能够巧妙地把多层次的作品融成一片，既照顾到词的整体结构，又注意到局部的灵活自如。改变了柳永词单一依据时间的顺序安排结构的做法。近人夏敬观说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”具体地说，柳永词多依据时间顺序作流水式的铺陈，袁行霈先生称之为“线型结构”。如柳永《雨霖铃》从“长亭”饮别写起，到“雨歇”催发、执手相看，再到别后想象。别后想象再依“今宵酒醒何处”到“此去经年”的顺序展开。从时间发展来看，是一个“线型”的连贯过程。柳永依赖别后想象对平铺直叙作层次补充，读来也是一波三折，充满艺术感染力。然而，这种“线型”结构缺乏更多的变化，没有给词人留出太多腾挪回旋的余地。艺术天赋和功力稍不如柳永者，就容易流于平淡寡味。周邦彦词则打乱时间顺序，多用“逆挽”手法，倒叙、插叙相结合，依据心灵情感的流动过程，有开有合，回环往复，袁行霈先生称其为“环型结构”（同上）。唐圭璋先生《唐宋词简释》选清真词十六首，篇篇侧重于章法结构的分析。以《兰陵王·柳》为例：

　　柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客?长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。 凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里、泪暗滴。

这是一首送别词，名为咏柳，实写别情，其中还寄托了作者宦途失意与身世飘零的喟叹。这首词共130字，分成三片，层次很多。如果没有驾驭长调的才能，没有把零丝碎线织成锦绣的深功，对这样的长调是无法展开铺叙的，也无法融铸成统一的艺术整体。周邦彦正是在这些地方显示出他的艺术才能和纯熟的技巧。先看第一片。第一片是咏柳。开头五句写景，落笔第一个字便紧扣题面，点出“柳阴”，下面又缀以一个“直”字，这就是远景。“烟里丝丝弄碧”是近景。这句用动态和色彩来描写柳丝婀娜多姿与春色的缤纷灿烂，暗示阳春烟景中猝然分别所引起的惆怅。“隋堤上”，落实了分别的地点。“曾见几番”，写次数的众多。“拂水飘绵送行色”，是全词的关键句。它从咏柳转向别情，既交待了咏柳的原因，又交待了这首词的主旨是“送行”。所谓“送行色”，也就是送行时的所见所感。事实上，词里所有的文字几乎都没有离开“送行”二字。以上五句是第一层。“登临望故国，谁识京华倦客”两句，写出了由于送别而引起的故国之思，惜别之中又揉进了宦途失意与身世飘零之感，这就使一般的别情有了鲜明的个性，并由此深化了主题。“长亭路”三句又是一层。这三句回应“柳”字，补足“倦客”，又通过“应折柔条”引出下面送别的场面。第二片写饯行。这一片可分两层：前四句是“送”，写的是饯别的场面；后四句是“行”，写的是别时的情景。第三片写别恨。先总提一笔：“凄恻，恨堆积。”它对上是总结，对下是提示。下面接着从景、情两方面分别加以补充。“渐别浦萦回”三句是写景，“念月榭携手”五句是抒情。

　　通过上述分析，可以看出周邦彦发扬了柳永以来创制长调的艺术手法，不仅能层层铺叙，始终不懈，一笔到底，而且还致力于结构的严整与富有变化，呈现出一种回环曲折、前后呼应、疏密相间和不即不离的特点。之所以能如此，首先是作者善于抓住一个细节(指细小的景物而言)把全词串接起来。这一点很有些像电影艺术中的“蒙太奇”。词中以“柳”字开篇，但并非简单的“托柳起兴”。第一片10句48字中，几乎字字句句都在写柳。其中有柳阴、柳丝、柳色、柳行、柳态，还有折柳送行。第二片虽然写的是饯行，但“梨花榆火”一句仍在写柳。第三片写别恨，似乎与“柳”字相距甚远，但在“斜阳冉冉春无极”这一广角镜头之中，不仅包括了行者的船帆，送者的码头，同时也摄进了隋堤上的垂柳与送行者手中尚在摇动的柳枝。其次，在多层次的结构当中恰当地注意到描写的多侧面，使全词疏密相间，开合并用，极尽曲折变化之妙。词中本来以“送行”为主旨贯穿始终，但既有较多的风景描写，又有场面的具体安排；既有一般的别情，又有客中送客的特殊感受；既写了行者，又兼顾到送者。正当饯别饮宴之时，忽然杂入“梨花榆火催寒食”；正当船帆去远、送者凝神张望之际，忽又插入“斜阳冉冉春无极”。这些都充分显示出结构上的曲折变化和丰富多彩。

　　曲折回环、层次丰富、变化多端、完整而又统一的艺术佳构，为数甚多，又如《浪淘沙》：

　　晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结；掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许?经时信音绝。 情切。望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云、留取西楼月。 罗带光销纹衾叠。连环解，旧香顿歇；怨歌永，琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期；弄月色，空余满地梨花雪。

词写离情相思，共分三片(后两片也有并作一片者)。第一片交待分别的时间和地点，说明这是在一个秋天雾气很浓的早晨，女子把行人送走了。第二片写别时依依遥望与内心的伤别情怀。地是那样遥远，天是那般宽阔，而行人却奔向“露冷风清无人处”。最难忘的就是这场轻易的离别，此后只有残月伴着自己度过孤独凄清的寒夜。第三片写别后的相思。铺叙委婉，层次清晰，转折回环，顿挫有致，都充分显示出作者驾驭长调、结构长篇的艺术才能。陈廷焯对这首词评价很高，特别对第三片。他说：“蓄势在后，骤雨飘风，不可遏抑。歌至曲终，觉万汇哀鸣，天地变色，老杜所谓有‘意惬关飞动，篇终接混茫’也。”（《白雨斋词话》卷一）这里讲的也是他的结构功力。

　　4、词语妍炼，丰美多彩

　　周邦彦是驾驭语言的大师，他往往用优美的语言创造出生动的艺术形象。有时，他的语言精雕细刻，富艳精工；有时，他的词又口语白描，如话家常；他还巧妙地化用前人的诗句，不露痕迹，如同己出。前人对周词的语言评价是很高的，如沈义父在《乐府指迷》中说：“凡作词当以清真为主，盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐、宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”张炎也说：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。”又说：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗，融化如自己者，乃其所长。”（《词源》卷下）其他南宋人推崇周词，也特别注意这一点。陈振孙《直斋书录解题》卷二十一说：清真词“多用唐人诗檃括入律，浑然天成。”刘肃《周邦彦词注序》说：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，慎密典丽，流风可仰，其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”庞元英则具体肯定周邦彦词两次化用“红叶”事，“脱胎换骨之妙极矣。”（《谈薮》）这和他博览群书、融会贯通、运用灵活有密切关系。化用前人诗句的关键在于“如同己出”。“浑然天成”，“正如李光弼将郭子仪之军，重经号令，精彩数倍。”（魏庆之《诗人玉屑》卷八引《韵语阳秋》）

　　周邦彦达到此种境界，也是一个渐进的过程，依据罗忼烈先生《周清真词时地考略》（《两小山斋论文集》）排列，周邦彦“少年汴京之什”有《少年游》(“并刀如水”)、《苏幕遮》(“燎沉香”)等等二十首。这部分词作很少化用前贤诗句，偶而用之，仿佛亦出于不经意。更多的是不失淳朴真率之气，脱口而出的天然佳句，如：��

《一落索》：“莫将清泪湿花枝，恐花也，如人瘦。”��

《诉衷情》：“不言不语，一段伤春，都在眉间。”��

《少年游》：“马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”��

《醉桃源》：“若教随马逐郎行，不辞多少程。”��

《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”��

　　周邦彦三十岁以后官外州县，在外地辗转达十余年。经历了宦途的风波险恶，品尝了旅舍的孤寂无聊，性格由少年的急躁、不羁转为阅尽人情世态后的淡泊恬退。这段时期的词作越来越多身世遭遇的凄苦怨愁，意境深沉。与此同时，周邦彦对前贤诗文的理解加深，在世路风波，人情冷暖等方面皆有了认同感，化用前贤诗句的现象增多，渐渐显露出“善于融化诗句”的特色。比较典型的代表作是官溧水时写的《满庭芳》：

　　风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。 年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

词人于元祐末曾任溧水令，多少有受旧党排斥的意味。词人于是产生了厌倦在外地卑官微职的生活。这首词借溧水风光的描述，抒发了这种无法排遣的苦闷。上片用秀丽圆融的诗句把江南初夏的景物和低湿潮润的气候条件写得形象逼真而又细致入微。首三句点明时令，渲染初夏风光。“风老莺雏，雨肥梅子”两句，措词运意，两两相对，充分体现出词人缜密典丽的词风。“老”、“肥”本来是形容词，这里用作动词。词性的转化与活用，增强了词的形象。“午阴嘉树清圆”，从天空写到地面：正午的阳光直射在大树上，地面上的阴影又正又圆。这本是司空见惯的景物，词人诗意地表达出来，便有无穷意味。刘禹锡《昼居池上亭独吟》中有“日午树阴正”之句，周词写得更加深细。“地卑山近”二句进一步刻画其地、其景、其事，江南梅雨季节的景色宛然入目。江南四月，树茂雨多，加上“地卑山近”，空气潮湿，衣物易霉。想要熏干衣物，是要更“费”一些“炉烟”。“费”字，一方面衬托溧水的潮湿过甚，同时又烘托词人的心情烦闷，无法排遣。“人静乌鸢自乐，小桥外新绿溅溅”，加倍烘托心情的不佳。“乌鸢”的自乐与新绿的欢快，是乐者自乐、哀者自哀，与词人无法产生共鸣。未三句承此，直接爆发出近似贬谪的苦痛之情。词人迁官溧水，自我感觉到与白居易贬窜江州类似，所以借白居易诗句写自己的处境及心境，用笔含蓄婉转。下片写漂流之哀伤。换头以“社燕”自比，暗示生活无定，四处奔波，有寄人篱下之感。漂流身世，宦海浮沉，牢骚不平又怎能不油然而生？“且莫思身外，长近尊前”两句，笔意陡转，欲借酒驱愁。这是针对上述漂流失意而产生的无可奈何的办法，其中隐含难言之苦。然而“长近尊前”仍无济于事，原因是“憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。”这三句又翻进一层，叙说饮酒听歌反而更增添心中郁闷。百般无奈，设想只有进入醉乡才能暂时忘却无尽的烦扰：“歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。”难以排遣的忧愁经过几次转折，达到高潮便戛然收束。

　　这首词字斟句酌，以精策的词语带动全篇。同时在采融前人诗句入词方面又几乎不露痕迹。“风老”句来自杜牧“风蒲燕雏老”(《赴京初入汴口晓景即事》)；“雨肥”句来自杜甫“红绽雨肥梅”(《陪郑广文游何将军山林十首》)；“午阴嘉树”句来自刘禹锡“日午树阴正”(《昼居池上亭独吟》)；“黄芦苦竹”两句来自白居易“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”(《琵琶行》)；“且莫思身外”来自杜甫“莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯”(《绝句漫兴九首》之四)。这首词不仅仅是简单地化用唐人诗句，而且结合唐人的遭遇、诗意，写己身流落之悲慨。上阕大段点化《琵琶行》诗意，使读者由白居易的遭遇反思词人的处境和心情，获得了“天涯沦落人”的丰厚的文化意蕴。陈廷焯评此词“说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉。”（《白雨斋词话》卷一）此种特色之表现，正在于词人对唐诗语句、意境的化用。这就是周邦彦词语言上最大特色之一，也是他的成功之处。

　　化用前贤诗意如同己出之佳作，还有《西河·金陵》：

　　佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。 断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，赏心东望淮水。 酒旗戏鼓甚处市，想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，入寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

词写金陵怀古。全篇从刘禹锡两首诗歌中化出。其一是《金陵五题·石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”其二是《金陵五题·乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”许昂霄《词综偶评》称其：“隐括唐诗，浑然天成。”

　　周邦彦在句斟字酌方面用力甚专，在其词作中时时可见。如《玉楼春》：

　　桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。 烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余沾地絮。

词借刘晨、阮肇入天台山采药遇仙女事，写情人分手之后再无相见的绝望悲痛。以辞语的精雕细刻著称。结尾两句，备受后人称道。陈廷焯《白雨斋词话》卷一说：“美成词有似拙实工者。如《玉楼春》结句云：‘人如风后入江云，情似雨余沾地絮。’上言人不能留，下言情不能已，呆作两譬，别饶姿态，却不病其板，不病其纤，此中消息难言。”这两句对仗工整，取譬恰当，构思别出心裁，充分显示了周邦彦的语言功力。前面所说的“妍炼”，讲的就是周邦彦的词色彩清丽而用词又十分简洁精炼。他经常用很少的词语就能创造出鲜明的意境和浓郁诗意。前引的就有：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”；“念月榭携手，露桥闻笛”；“望中地远天阔，向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽”；“恨春去，不与人期；弄月夜，空余满地梨花雪”。“人如风后”两句又是一个典型的实例。

　　再如《菩萨蛮》：

　　银河宛转三千曲，浴凫飞鹭澄波绿。何处是归舟?夕阳江上楼。 天憎梅浪发，故下封枝雪。深院卷帘看，应怜江上寒。

这首词上片写旅途，从行人角度落笔；下片写闺中，从居者角度设想。羁旅愁思、情思，以双方照应之笔来写，这是很平常的。惟此词造句用语极费功力。以“银河宛转三千曲”写旅途的漫长，且喻相思的绵绵悠长以及心事的曲折缅邈，新颖别致。“何处望归舟，夕阳江上楼”，其意境从温庭筠《梦江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是”化出，精练含蓄。过片突发奇想，将漫天“封枝”大雪的原因归结为“天憎梅浪发”。事实上是闺中人孤独而没有赏梅心情、且无法折梅赠远之苦痛的委婉表达。周济评此二句“造语奇险”（《宋四家词选》），词人是以奇特的想象与“造语”来表达跌荡起伏的情绪。结尾“深院”两句再转为深情宛转，哀怨至深。

　　此外还有些著名的词句，也都不大使人想到它的来源了。如：

　　叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。（《夜游官》）

　　何意重红满地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、欲与人齐。(《夜飞鹊》)

　　湖平春水，藻荇萦船尾。空翠入衣襟，拊轻桹、游鱼惊避。晚来潮上，迤逦没沙痕，山四倚，云渐起，鸟度屏风里。(《蓦山溪》)

　　周邦彦善于用对句。这也是从律诗中继承发展而来的。除前举“风老莺雏，雨肥梅子”之外，还有“褪粉梅梢，试花桃树”（《瑞龙吟》）、“风翻旗尾，潮溅乌纱”（《渡江云》）、“暗竹敲凉，疏莹照晚”（《忆旧游》）、“帘烘楼迥月宜人，酒暖香融春有味”(《玉楼春》)、“泪多罗袖重，意密莺声小”(《早梅芳》)等。他还以生动的语言创造出许多生动的形象。如，“水涨鱼天拍柳桥”、“芳草连天迷远望”（《满江红》）、“风梳万缕亭前柳”（《渔家傲》）、“出林杏子落金盘”（《诉衷情》）、 “笼灯就月”（《意难忘》）、“砧杵韵高”（《风流子》）等等，凡此种种，都带有富艳精工与清新深婉的特点，都成功地丰富了词的意境与艺术感染力，给人以美的感受。周邦彦的词风是骚雅典丽、含蓄蕴藉的。

　　周邦彦通过自己的创作，在词史上赢得了很大声誉。甚至被称为婉约派的集大成者和格律派的创始人。南宋末陈郁在《藏一话腴》中说：“二百年来，以乐府独步。贵人、学士、市儇、妓女皆知美成词为可爱。”他所开创的典雅醇正之词风至南宋时蔚然成风，直接影响到姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎等人的创作。在艺术创作方面，他的词是对北宋词坛的一个总结，承上启下之功不可没。陈廷焯因此推崇说：“词至美成乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来不得不推为巨擘，后之为词者亦难出其范围。”（《白雨斋词话》卷一）当然，周邦彦在词史上的消极影响也是明显的。在苏轼开辟了词的广阔道路以后，周邦彦通过自己的创作，把词又拉回到批风抹月，留连光景与涂写艳情的老路上来，内容狭窄，境界不高，这无疑是词史上的一次曲折，一次反复。不过，由于周邦彦的艺术造诣很高，他深谙音律，学识渊博，技巧纯熟，经验丰富，在审定古音，整理古调，创制新曲方面，的确做出了巨大贡献。同时，在词调雨后春笋般纵横出现之时，他以个人的学术权威来进行词律的规范化工作，并以自己的作品昭示当代，嘉惠后学，对词律、词学、词作的发展无疑也是有积极意义的。但是，由于他过分地或单纯地讲求格律，制定法度和型式，这就必然忽视或斲伤词所反映的现实内容。他的某些作品并非是深受感发的有得之言，而只是在文字与音韵上刻意雕琢，美虽美矣，谐自谐矣，可惜的是不见性情，不见境界，实属无病呻吟。从他开始，北宋词中所具有的那种纯朴自然、清新隽永的面貌逐渐消失了。