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第二节 大晟词人创作群体
宋徽宗崇宁四年(1105)九月，朝廷以新乐修成，赐名《大晟》，特置府建官，“朝廷旧以礼乐掌于太常，至是专置大晟府。……礼乐始分为二。”（《宋史》卷一百二十九《乐志》）这是宋代音乐发展史上的一个里程碑，是北宋词阶段性的重大事件。府中网罗一批懂音乐、善填词的艺术家，一时形成创作风气。后人称他们为“大晟词人”。大晟府罢于宣和七年(1125)十二月，前后历时二十余年。在这一段时期内，任职大晟府的艺术家人数众多。据笔者统计，保存至今的史料中姓名可考的大晟府职官，仍有29人之多。这与当时大晟府设置的规模、任职的人数相比，已是沧海一粟。而这姓名可考的29人中，仅7人有词留传，被收入《全宋词》。即：周邦彦，字美成，号清真居士，存词186首；晁端礼，字次膺，存词142首；万俟咏，字雅言，号大梁词隐，存词27首(不包括残句)；晁冲之，字叔用，存词16首；田为，字不伐，存词6首；徐伸，字干臣，存词1首；江汉，字朝宗，存词1首。7人存词共计约360余首。南宋以来，所讨论的大晟词人就限于这7位。7位词人在大晟府的任期或短或长，或先或后，大多彼此不相统属，甚至互不相识。所以，7位词人创作之相互影响，很难辨识，彼此间的差异也较大。“大晟词人”是一个很松散的创作倾向概念，指凡被任命为大晟府职官、有词作传世的词人。然而，处于相同的社会环境之中、艺术气质相近的大晟词人，或仰承帝王旨意、或因大晟职责之所在，其创作呈现出某些共同性。大晟词人实际上是徽宗的御用文人群，故推而广之，大晟词人创作中表现出来的共同性，也同样存在于大晟府以外的其他御用文人的创作中，大晟词人是御用文人的典型代表。周邦彦已有专节讨论，这里重点讨论另外6位词人的创作。
一、“太平盛世”中的大晟谀颂词
“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙·时序》）一代之审美观念、人情世俗、帝王趣好、朝廷决策等等诸多文化背景的因素，都会程度不同地影响当时的文学创作。尤其是一代帝王喜欢舞文弄墨、推行特殊文艺政策、对文学之士格外予以奖掖之时，文化和社会背景对艺术创作的影响便显得更加突出和直接。中国古代文人以入仕为官、成功立业、光宗耀祖为最高的人生价值之实现，所谓“学而优则仕”。为了实现这一价值目标，有时不惜以扭曲心灵或行为变异为代价。文学创作是文人们通向仕途、飞黄腾达的一个便捷之阶。所以，从文学流变发展史来看，历代不乏迎合帝意、曲意奉承、混同世俗的文人或文学创作倾向。汉大赋的“劝百讽一”，唐初“上官体”的“绮错婉媚”，宋代“西昆体”的“穷妍极态”，以及后来明初“台阁体”的吟咏太平，皆其例。
宋徽宗是位多才多艺的帝王，不但诗和词写得出色，而且精通绘画、书法、音乐等多种门类的艺术，可以与李后主相比美。徽宗在位期间，为政方针以及处世态度，与北宋历朝君王大异其趣。他没有励精图强的志气，却好大喜功，追求事事超越前王，至少徽宗自己认定是这样的。故朝廷喜欢兴师动众、劳民伤财。他一反祖宗“尚俭之法”，公开放纵声色享乐，故朝野享乐之风甚盛。徽宗的许多政策措施和举止行为，对北宋末年的世俗风气影响十分巨大，并直接作用于文艺创作。由于徽宗的提倡和奖赏，在他的周围形成了一个“御用文人”创作圈，词坛上以“大晟词人”为代表。这一批文人的创作相当大的程度上视徽宗的喜恶而转移，是北宋末年世俗风气的最形象的表现。反过来，“御用文人”的创作又引导了时代的审美潮流，对奢靡的世风起推波助澜之作用。
1、徽宗朝的社会繁荣和朝野心理
徽宗在位26年，时间之长于北宋仅次仁宗。在北宋政权崩溃之前，在徽宗君臣们的眼中，曾有过一段繁荣似锦的太平时光。社会表面的繁荣景色，给徽宗君臣以极度自信，经常表现为狂妄无知。在臣僚的一片颂谀声中，徽宗飘飘然，确实认为自己可与古圣王比肩，为显示泱泱大国之声威，为成就“圣王”之文功武绩，徽宗朝喜对外生事。崇宁二年（1103）正月，“知荆州府舒亶平辰沅猺贼，复诚、徽二州。”（《续资治通鉴》卷八十八）同年六月，童贯、王厚率兵取青唐，得四州。政和以后，又数次主动寻衅辽、夏，“贯隐其败，以捷闻。”（《宋史》卷四百六十八《童贯传》）徽宗朝一改真宗以来对外忍让妥协的基本方针，主动出击。境外辽、夏二国正趋衰败，金人则未崛起于白水黑山之间。宋军或小胜，或瞒败为胜，一段时间内没有对国家的安全产生重大威胁。徽宗君臣陶醉于自己编织的谎言，自以为国威传播遐迩，镇慑夷狄。宣和末联金抗辽，以金帛换回部分失地，更令朝廷昏昏然。“太平盛世”不仅是当时的一种社会虚象，而且还是徽宗君臣们的一种普遍心理认定。
推而广之，即使政治上受到排挤、打击的“元祐党人”或其他在野的文人士大夫，也没有更深的危机或忧患意识。翻检他们的诗文，大抵只有“官人懵不知，犹喜输租办。兴怀及鳏寡，犹愧吾饱饭”（
张耒《柯山集》卷八《寓陈杂诗》）的对田家生活艰辛困苦的忧虑和“独展《离骚》吊逐臣，尚存残角报重闉”（李之仪《姑溪居士后集》卷十一《罢官后稍谢宾客》）的贬谪生涯的愤懑及牢骚。其关心的范围和程度，甚至不如梅尧臣、苏舜卿、苏轼、王安石等等前辈诗人。
究其原因，与北宋推行的基本国策以及因此形成的普遍社会心理状态有关。宋太宗说：“国若无内患，必有外忧；若无外忧，必有内患。外忧不过边事，皆可预为之防，惟奸邪无状，若为内患，深可惧焉。帝王用心，常须谨此。”（江少虞《宋朝事实类苑》卷二）不以外患为威胁，而注重对内的统治，是北宋治国的基本方针。这种观念，在北宋时深入人心，成为朝野的共识。徽宗政和八年(1118)，草泽安尧臣上书朝廷，尚云：“中国，内也；四夷，外也。忧在内者，本也；忧在外者，末也。”（《三朝北盟会编》卷二）所以，徽宗年间朝野对日益临近的外族入侵的灭顶之灾，浑然不觉。在这一段时期的文学创作中，很难寻觅到“夕阳无限好，只是近黄昏”的没落感和“山雨欲来风满楼”的动荡不安、大难将临之感。“太平盛世”不仅是徽宗君臣的自我感觉良好，隐隐然成为一种普遍的社会心理状态。
即使经历了国破家亡的惨痛，徽宗朝臣僚仍然拒绝深入思索危机的社会原因，依然认定徽宗朝是升平盛世。蔡绦南宋年间回忆说：“大观、政和之间，天下大治，四方向风……天气亦氤氲异常。朝野无事，日惟讲礼，庆祥瑞，可谓升平极盛之际。”（《铁围山丛谈》卷二）这种观念居然是如此的顽固。南宋人都是将徽宗时期作为繁荣鼎盛的太平岁月来怀念，除了故国之思以外，也包含着对其升平繁华的心理认可。如徐君宝妻《满庭芳》回忆说：“汉上繁华，江南人物，尚遗宣政风流。”刘辰翁《永遇乐》说：“宣和旧日，临安南渡，芳景犹自如故。”徽宗时朝廷的诸多重大举措，都是这种观念的衍生物，如铸九鼎、修新乐、祀园丘、祭明堂等等。大晟府的设立，就是这种环境的产物。它深深地影响了一代的社会风气，也直接影响了文学的创作。
2、儒家的音乐思想和大晟府的作用
大晟府是点缀升平的产物。在儒家的文艺思想中，向来重视音乐的地位和作用。儒家理想化的社会伦理制度就是以“礼乐”为核心。孔子说：“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼。”（《说苑·修文》）故孔子倡导“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）的修身之法。《荀子·乐论》对“乐”之本质特征做了解说，云：
夫乐者，乐也。人情之所不免也。故人不能无乐。乐者，必发于声音，形于动静。而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。
正因为“乐”源于人之本性，所以荀子又进一步说：“乐之入人也深，其化人也速。”具体地说，“乐”的作用表现在三个方面。其一，“乐”以歌“德”。圣王制作音乐，其主要目的是为了对百姓起道德感化作用。《左传》文公七年记载晋卻缺向赵宣子说：《夏书》曰：“戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。九功之德皆可歌也，谓之九歌。”晋卻缺劝说赵宣子必须“务德”，方能“主诸侯”。“务德”的途径之一就是“歌德”，使“德”深入人心，感化诸侯。这一点成为后代帝王制乐的堂而皇之的藉口。其二，“乐”以“善民心”。“善民心”是儒家学者所希望的“歌德”的直接效应。荀子说：“乐者，圣人之所乐也。而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐，而民和睦。”（《乐论》）音乐通过传播儒家的伦理道德思想，使人们喜闻乐见，不自觉中受到薰陶和教化，便自然发挥了劝人为善、调和社会、维护等级秩序的作用。其三，“乐”以颂圣。音乐易传播、易接受。统治者便用以歌功颂德，以表现一代的政治清明、圣王政绩等等，使一代统治者的思想和权威深入民心，从而达到稳固统治的目的。广义地说，这也是“歌德”的内容之一。汉儒董仲舒归结说：“王者功成作乐，乐其德也。乐者，所以变民风、化民俗也。其变民也易，其化人也著。”（《汉书》卷五十六《董仲舒传》）这一点则往往是历代统治者制乐的真实意图。
后世音乐思想，皆承上述三方面而来。《隋书》卷十三《音乐志》说：“圣人因百姓乐己之德，正之以六律，文之以五声，咏之以九歌，舞之以八佾。实升平之冠带，王化之源本。”显然，这样的音乐只能产生于太平盛世。反过来，这样的音乐也成为太平盛世的必要点缀。后代帝王往往本末倒置，所谓“乐”以化民实在只是一种藉口，真正目的不外歌颂圣德、吟咏太平，以为庙堂祭祀和朝廷娱乐之用，“功成作乐”是其精髓。
大晟府设立的根本宗旨就是“功成作乐”、粉饰太平。徽宗昏愦自负，毫无愧色地将自己认作太平盛世的英明君主。蔡京等奸佞曲意迎合，推波助澜。《续资治通鉴》卷八十八载：
帝锐意制作，以文太平。蔡京复每为帝言：“方今泉币所积赢五千万，和足以广乐，富足以备礼。”帝惑其说，而制作营筑之事兴矣。至是，京擢其客刘昺为大司乐，付以乐政。
蔡京等推荐文人或音乐家入大晟府，其目的是要他们制作颂歌，“以文太平”。李昭玘《晁次膺墓志铭》说：“大晟乐即成，八音克谐，人神以和，嘉瑞继至。宜德能文之士，作为辞章，歌咏盛德，铺张宏休，以传无穷。士于此时，秉笔待命，愿备撰述，以幸附托，亦有日矣。……(晁端礼)除大晟府按协声律。”（《乐静集》卷二十八）《碧鸡漫志》卷二载：万俟咏“政和初招试补官，置大晟府制撰之职。新广八十四调，患谱弗传，雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱。有旨依月用律，月进一曲。”《铁围山丛谈》卷二载：江汉“为大晟府制撰，使遇祥瑞，时时作为歌曲焉。”朝廷置府用人的意图十分明确。傅察《代周文翰谢赐大晟乐表》中的一段话，是对设立大晟府宗旨的说明：
象成作乐，用锡予于庶邦；观德乡方，将训齐于多士。……恭惟皇帝陛下盛德难名，丰功莫拟。辟土疆于万里，播声教于百蛮。用律和声，究六经之妙旨；以身为度，考三代之遗音。……将易俗以移风，因审音而知政。臣敢不布宣德意，敕厉邦人。损益更张，于以识圣神之治。铿锵节奏，非徙为歌舞之容。（《忠肃集》卷上）
从大晟府的设立及其作为来看，“移风易俗”只是一句冠冕堂皇的空话，“布宣德意”才是其实质之所在。
3、谀颂词创作的概貌
徽宗在位期间，虽然自称太平盛世，却没有太多的政绩值得称颂。《吕氏春秋·应同》云：“凡帝王之将兴也，天必先见祥乎下民。”于是臣下便挖空心思，捏造种种祥符天瑞，以证明圣王出世，天下太平。这一股谀圣之风起于崇宁末，愈演愈烈，持续到宣和年间。甘露降、黄河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麦连野、野蚕成茧等等所谓的祥瑞，史不绝书。许多编造，荒诞滑稽。《铁围山丛谈》卷一载：
政和初，中国势隆治极之际，地不爱宝，所在奏芝草者动三二万本，蕲、黄间至有论一铺在二十五里，遍野而出。汝、海诸近县，山石皆变玛瑙。动千百块，而致诸辇下。伊阳太和山崩，奏至，上与鲁公皆有惭色。及复上奏，山崩者，出水晶也。以木匣贮进，匣可五十斤，而多至数十百匣来上。又长沙益阳县山谿流出生金，重十余斤。后又出一塊，至重四十九斤。他多称是。
这类祥瑞事迹的编造十分拙劣，《挥麈后录》卷八载：“道家者流，谓蟾蜍万岁，背生芝草，出为世之嘉祥。政和初，黄冠用事，符瑞翔集。李譓以待制守河南，有民以为献者。譓即以上进，祐陵（徽宗）大喜，布告天下，百官称贺于廷。……命以金盆储水养之。殿中浸渍数日，漆絮败溃，雁迹尽露。上怒黜譓为单州团练副使。”更多的时候，徽宗则直接参予这类谎言的编造，上下沆瀣一气，乐此不疲。大晟词人或以此为晋身之阶，或专业撰写颂词。他们的创作，成为北宋末世风的直接表现。他们殚精竭思，以词粉饰现实，获取君王之欢心，博取优厚之俸禄。
当时传播最广的是晁端礼所填写的谀颂词。如他填写的《黄河清》、《寿星明》二曲，蔡绦夸张说：“时天下无问迩遐小大，虽伟男髫女，皆争气唱之。”（《铁围山丛谈》卷二），朝廷还将《黄河清》等曲词，赐予高丽,传唱海外。了解大晟词人创作的谀颂词概貌，可从晁端礼入手。
晁端礼，熙宁六年(1072)擢进士第，为官仅10年，元丰末即被废罢。元符三年(1100)徽宗即位时，晁端礼已经55岁，家居近20年。大约词人静极思动，一直在寻找机会重入仕途。直到68岁临终那一年，新燕乐修成，朝廷需要更多的粉饰太平、点缀现实的御用文人，政和三年（1113）他才被荐入京，以撰写谀颂词献媚君王、权臣，得以授官大晟。他回答蔡京的问候说：“末尝不欲仕也，特以罪负斥伏，若将终身。不意倒屣扫门，乃在今日。”（李昭玘《晁次膺墓志铭》）充分流露出仕途求进的渴望。这一段经历很不光彩，李昭玘为其撰《墓志铭》，大约在其卒后不久，徽宗在位蔡京柄政的时候，故以其暮年得蔡京之荐、再度授官一事为荣，津津乐道。晁说之为其撰《墓表》，已是南宋初年(建炎二年九月)，则曲为之辩，谓政和三年晁端礼被荐入京，“不知公者谓公喜矣，知公者谓公耻之。”（《景迂生集》卷十九《宋故平恩府君晁公墓表》）晁说之的说法是没有根据的。晁端礼的求进手段就是撰写颂词以献媚，“会禁中嘉莲生，分苞合趺，夐出天造，人意有不能形容者。公效乐府体，属辞以进，上览之称善。”（李昭玘《晁次膺墓志铭》）词名《并蒂芙蓉》。晁端礼又为新补徵调曲《黄河清》、《寿星明》撰词，亦大得徽宗欢心，因此才有大晟府按协声律的任命。且看晁端礼所撰的谀颂词二首。
太液波澄，向鉴中照影，芙蓉同蒂。千柄绿荷深，并丹脸争媚。天心眷临圣日，殿宇分明敞嘉瑞，弄香嗅蕊。顾君王，寿与南山齐比。
池边屡回翠辇，拥群仙醉赏。恁栏凝思。萼绿揽飞琼，共波上游戏。西风又看露下，更结双双新莲子。斗妆竞美，问鸳鸯向谁留意？（《并蒂芙蓉》）
睛景初升风细细。云收天淡如洗。望外凤凰双阙，葱葱佳气。朝罢香烟满袖，近臣报、天颜有喜。夜来连得封章，奏大河、彻底清泚。
君王寿与天齐，馨香动上穹，频降嘉瑞。大晟奏功，六乐初调清徵。合殿春风乍转，万花覆、千官尽醉。内家传敕，重开宴、未央宫里。（《黄河清》）
《并蒂芙蓉》从题材上来说是咏物词。咏物之作有一定的套路，如张炎所总结的：“须收纵联密，用事合题”；“所咏了然在目，且不留滞于物”（《词源》卷下）等等。晁词的意图在颂圣庆祥瑞，功利目的很明确，故并不顾及咏物的一定常规，只有极简略的“芙蓉同蒂”的点题式之一笔带过，而将笔墨集中于宫廷宴游的描述和对君王的谀颂。在“太液波澄”、“绿荷深”、芙蓉争媚的明艳夏日里，君王旁簇拥着美如“群仙”的后妃宫女，或醉饮赏花，或翠辇出游，或“波上游戏”。人面荷花相映，“斗妆竞美”。这种寻欢作乐的生活持续不断，一直到秋日西风起、清露下。词人不是以揭露或讥讽的口吻描写这一切，而是将其作为升平岁月里的太平盛事来歌咏，中间夹杂着“愿君王，寿与南山齐比”之类的欢呼。
《黄河清》是首咏题之作。据《续资治通鉴》统计，徽宗年间全国共有七次重大的“黄河清”记载，宋人文集笔记中所言还远远不止于此。传说黄河清而圣人出。黄河水混浊难清，所谓的“黄河清”都是各地方官夸大其辞以迎合帝王的。晁词以铺排张扬的手法歌颂圣主在位，朝政清明，感动上穹，频降嘉瑞。通过这首词我们仍可以了解到当时社会的两个侧面：其一，地方官僚的主要精力在于编造谎言，讨取君王欢心，“夜来连得封章，奏大河、彻底清泚。”谀圣之风，炽烈如此。徽宗则欣然接受臣下的奉承，“天颜有喜”是谀圣之风的根源。其二，朝廷官僚借此哄骗君王，一起过着尽情享乐、奢糜放纵的生活。“千官尽醉”之后，内宫依然传敕，要在“未央宫里”重新开宴。地方官僚的作为，正是朝廷官僚的教唆、怂恿和帝王昏庸的结果。统治阶层上下皆在一片虚幻的太平歌舞声中，醉生梦死，不理国事。后人则能透过这一层虚象，看到当时朝纲的紊乱、朝廷的黑暗、百姓的灾难等，从而对北宋的覆亡，有更深入的了解和思考。
晁端礼还有《鹧鸪天》10首，自序说“晏叔原近作《鹧鸪天》曲，歌咏太平，辄拟之为十篇，野人久去辇毂，不得目睹盛事，姑诵所闻万一而已。”词中云“须知大观崇宁事”，则这组词也应作于大观、政和之间，正是“时效华封祝”的实践。晁端礼终于因这一类的谀颂之作而得到推荐，入京授官。所以，晁端礼等大晟词人创作谀颂词，是十分自觉、踊跃的。
晁端礼所作的颂词，并可以确定为大观、政和间之作的共14首，是留存这一类作品最多的大晟词人，这与晁端礼有较完整的词集传世有关。其他多数大晟词人的词集都已散佚，故已很难窥见其当时创作的概貌。晁端礼之外，谀颂词流传较多的是万俟咏。万俟咏现有这类词作8首，占其保留至今的27首全部词作的近三分之一。万俟咏在大晟府任职时间是大晟词人中最长的，专业从事谀颂词创作的时间也最长，故这方面作品保留较多。此外，其他大晟词人流传至今的词作不多，谀颂词也只流传寥寥一二首。如江汉，流传至今的唯一词作《喜迁莺》，就是谀颂的。大晟词人以外，王安中、曹组等御用文人也有谀颂词作，唯独周邦彦例外，王国维先生称其“集中又无一颂圣贡谀之作”。周邦彦是大晟词人中最有品格者，不趋炎世风，因此很快被逐出大晟府。
4、谀颂词的实践和认识意义
宋词天然俚俗的风貌和写艳情的创作主流倾向，都与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了宋代词人们之急迫而不懈的追求。在宋词的流变过程里，贯穿着一条“雅化”的红线。词的“雅化”之努力，另一方面也就是“尊体”的需求。词原来被目之为“小技”、“小道”，到了设立大晟府，它再次从民间和文人手中转为国家乐府的正规创作，词体日益尊隆。与其品位提高相适应，词的题材和内容必须有相当的改变，方能真正登上大雅之堂。吟咏升平、歌颂盛世，被认为是时代的重大题材。徽宗时御用文人便以此入词，以求改变词的品格和风貌。
大晟词人以前，偶而有歌颂太平盛世的词作，向来受到一致肯定。如柳永词以“骫骳从俗”、“词语尘下”而备受斥责，然其中一小部分再现承平盛世的作品，却屡受称赞。范镇说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”（祝穆《方舆胜览》卷十一）黄裳说：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”（《演山集》卷三十五《书〈乐章集〉后》）将吟咏太平的歌词与杜甫诗相提并论，品位已极尊崇。黄裳是北宋最早以“诗教”解说和规范歌词创作的作家，他的《演山居士新词序》（《演山集》卷二十）完全用“赋比兴”之义解释歌词创作，认为自己的词作“清淡而正，悦人之听者鲜”。如此重视词作思想内容的作家，肯定并高度评价歌颂太平之作，代表了时人对这一类型题材作品的态度。后人重读大晟词人的谀颂词，感觉其阿谀夸张，令人肉麻。然对当时的词人来说，则心安理得地认为自己正在描写时代的重大题材，以词服务于现实政治，发挥歌词的社会和政治效用。正如今人重读“文革”期间创作出来的大量“万寿无疆”之颂歌，很难理解这些就是当时最为重大的题材和创作者严肃庄重的态度。总而言之，大晟词人的谀颂之作，主观上有扩大词的社会效用的意图。在他们手中，词不仅仅描写男女艳情，局限于“艳科”的狭小范围，只是作为娱乐工具；而且还直接服务于现实社会政治，与诗文一样肩负起沉重的社会使命。大晟词人的这种作为，正悄悄改变着词的内质成份，为南宋词的更大转移做好铺垫。“辛派词人”以歌词为抗金斗争的号角，最大程度上发挥歌词服务于现实社会的功效，这样的创作表现并非突如其来。从歌词内部，也可以寻觅其嬗变演化的轨迹。苏轼之后，大晟词人的作为，具有相当的承上启下的作用。这便是大晟词人谀颂词的实践意义。
谀颂词超越了“艳科”的范围，为皇帝和现实歌功颂德，必然会接触到更广阔的社会面，反映更多的社会现实或世风世俗。接受者不仅可以用“反面阅读法”，深入了解朝廷的腐败和朝廷的黑暗；而且还可以用“正面阅读法”，了解徽宗年间社会生活的多重侧面。在这个意义上，大晟词人的谀颂词容纳了比传统“艳情”题材词作更多的社会信息量，其认识意义不容忽略。
a、谀颂词再现了北宋末年都市的繁荣和经济的发达。
北宋末年社会繁华的虚象是真正可以拿得出手的太平盛世、帝王政绩的直接证据，因此也时常成为大晟词人谀颂词中的背景描绘。时人的笔记和绘画对北宋末年的都市经济繁荣有许多记载和描绘，大晟词人则以诗的语言重现这一幅幅历史画卷。万俟咏《雪明鳷鹊夜慢》说：
望五云多处春深，开阆苑、别就蓬岛。正梅雪韵清，桂月光皎。凤帐龙帘萦嫩风，御座深、翠金间绕。半天中、香泛千花，灯挂百宝。
圣时观风重腊，有箫鼓沸空，锦锈匝道。竞呼卢、气贯调欢笑。暗里金钱掷下，来侍燕、歌太平睿藻。愿年年此际，迎春不老。
此调属大晟新声，《全宋词》仅存一首。陈元靓《岁时广记》卷十一引《复雅歌词》说：“景龙楼先赏，自十一月十五日便放灯，直至上元，谓之预赏。万俟雅言作《雪明鳷鹊夜慢》”。词的上阕从描写清丽皎洁的元月灯节前后的夜景入手，烘托“香泛千花，灯挂百宝”的赏灯主题。下阕则转换角度，突出节日里汴京的繁荣喧闹。徽宗时“上元节烧灯盛于前代，为彩山峻极而对峙于端门”（《铁围山丛谈》卷一）。“灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉。”“奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里，击丸蹴鞠，踏索上竿。”(《东京梦华录》卷六）平民百姓，以至王公贵族家的少女闺妇，都成群结队，拥挤于喧腾的人群中，花团锦簇，“锦绣匝道”，目不暇给。中间杂以鼓乐声唱、杂耍表演、呼卢赌博，欢笑声沸天盈地。万俟咏形象地再现了这一幕幕场景，旨在歌颂“太平睿藻”，与民同乐。万俟咏另有《凤皇枝令》咏景龙门灯节窃杯女子一事，词中云：“端楼龙凤灯先赏。倾城粉黛月明中，春思荡，醉金瓯仙酿。”
这些词客观上让人们对北宋末年京师的繁盛多一层感性认识。
上元灯节是当时一年中最繁华热闹的节日，大晟词人颂圣之作多以此为题，都市繁华的风貌也在这类题材的词作中展示得比较彻底。如：
鹤降诏飞，龙擎烛戏，端门万枝灯火。满城车马，对明月、有谁闲坐。任狂游，更许傍禁街，不扃金锁。（晁冲之《上林春慢》）
车流水，马游龙，万家行乐醉醒中。何须更待元宵到，夜夜莲灯十里红。（晁端礼《鹧鸪天》）
绛烛银灯，若繁星连缀。明月逐人，暗尘随马，尽五陵豪贵。鬓惹乌云，裙拖湘水，谁家姝丽？（万俟咏《醉蓬莱》）
朱弁《续骫骳说》云：“都下元宵观游之盛，……词客未有及之者。晁叔用作《上林春慢》云（词略）。此词虽非绝唱，然句句皆是实事，亦前所未尝道者，良可喜也。”大晟词人的这一类作品都可以从这个角度去认识。而万俟咏在大晟府时间较长，而且专业从事“以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱”之职，所以，其节序应制颂圣的词作最多，对都城一年四季的繁荣都有所表现。其《恋芳春慢》咏寒食节前后之时景说：“红妆趁戏，绮罗夹道，青帘买酒，台榭侵云。处处笙歌，不负治世良辰。”《三台》咏清明节之景物说：“近绿水，台榭映秋千，斗草聚、双双游女。……向晚骤、宝马雕鞍，醉襟惹、乱花飞絮。”《明月照高楼慢》咏中秋节之景物说：“明映波融太液，影随帘挂披香。楼观壮丽，附齐云、耀绀碧相望。”还有日常应制之作，《安平乐慢》云：“有十里笙歌，万家罗绮，身世疑在仙乡。”与宋人的史料和笔记对照，大晟词人有关汴京繁华兴盛的描写，并无过分夸张。
b、谀颂词反映了大晟府音乐、词曲创作的繁盛。
徽宗很有音乐天赋，所填词曲亦臻上乘。又喜创新制作，故责成大晟府求全求备，补足宫、商、角、徵、羽五音谱曲，编集八十四调并图谱。凡民间流传的美妙动听的旧曲新调，也都被收入大晟府，整理刊行。又多次通过行政命令，向全国推行大晟新乐。徽宗平日纵欢作乐，也离不开歌舞相伴。帝王的倡导和普遍追求享乐的需求使得北宋末年之音乐和词曲的创作，达到极度昌盛的地步。政和四年（1114）“六月九日，臣僚上言：一岁之间，凡一百一十八祀，作乐者六十二所，司乐章总五百六十九首”；政和八年（1118）九月二十日蔡攸奏：燕乐“大小曲三百二十三首”，“欲望大晟府镂板颁行”。（皆见《宋会要辑稿·乐》四之二）《东京梦华录》中频频出现“家妓竞奏新声，与山棚露台上下，乐声鼎沸”(卷六)、“都城之歌儿舞女，遍满园亭”(卷七)、“丝篁鼎沸，近内廷居民，夜深遥闻笙竽之声，宛如云外”(卷八)、“教坊集诸妓阅乐”(卷九)等等记载。大晟词人所撰写的谀颂词，大都是配合大晟新声歌唱的，如前文曾例举的《并蒂芙蓉》、《黄河清》、《雪明鳷鹊夜慢》、《凤皇枝令》、《三台》等等。它们本身就是大晟府新声创作繁盛的例证。因此，谀颂词中也必然会有频频涉及大晟音乐制作繁多的描写。晁端礼《鹧鸪天》说：
日日仙韶度曲新，万机多暇宴游频。歌余兰麝生纨扇，舞罢珠玑落绣絪。 金屋暖，璧台春，意中情态掌中身。近来谁解辞同辇，似说昭阳第一人。
晁端礼这组《鹧鸪天》，虽然自序云“久去辇毂，不得目睹盛事，始诵所闻万一”。然宫廷里日日新曲、夜夜歌舞、争奇斗胜之情景，丝毫没有夸张。徽宗保存至今的宫词中，就有二十余首专门写宫女之演奏、歌唱、舞姿的。如云：“大晟重均律吕全，乐章谐协尽成编。宫中嫔御皆能按，欲显仪刑内治先。”“乐章重制协升平，德冠宫闱万古名。嫔御尽能歌此曲，竞随钟鼓度新声。”等等。徽宗的太平盛世处处是由歌舞来点缀的，晁端礼这组《鹧鸪天》涉及歌舞的还有多处，如：“乐章近与中声合，一片仙韶特地新”、“大晟箫韶九奏成”、“午夜笙歌淡荡风”、“竞翻玉管播朱弦”、“
两阶羽舞三苗格”、“依稀曾听钧天奏”等等。可以说，谀颂词中出现最为频繁的，就是歌舞昌盛的描述。
万俟咏还言及徽宗亲笔填写新词，以供歌唱。《明月照高楼慢》说：“乍莺歌断续，燕舞回翔。玉座频燃绛蜡，素娥重按霓裳。还是共唱御制词，送御觞。”《快活年近拍》说：“风送歌声，依约睿思圣制。”万俟咏又用“遍九陌、太平箫鼓。（《三台》）“有十里笙歌”（《安平乐慢》）、“沸天歌吹”（《醉蓬莱》）“处处笙歌”（《恋芳春慢》）等等诗句描摹歌乐之繁荣，令后人遥想可见当年盛况。
c、谀颂词表现了时人对军功的一定向往之情。
北宋重文轻武，文官显赫，武官卑下。宋太祖、太宗出身行伍，早年缺乏必要的文化教育。作为一代开国君主，他们确实具有较为远大的目光，深知“马上得天下，马下治天下”的道理，把建立赵宋稳固江山、治国平天下的热望寄托于文人士大夫。尹洙曾比较说：“状元登第，虽将兵数十万，恢复幽蓟，逐强敌于穷漠，凯歌劳还，献捷太庙，其荣亦不可及也。”（田况《儒林公议》）太祖、太宗对文人士大夫的渴望，对读书的崇尚，以及对武人的防范，逐渐形成了“重文轻武”的基本国策，演化为宋人“以文为贵”的思想意识，并积淀成一种下意识的心理仰慕和追求。宋人求学读书之风甚盛，“为父兄者，以其子与弟不文为咎；为母妻者，以其子与夫不学为辱。”（洪迈《容斋随笔》四笔卷五）北宋晁冲之《夜行》诗说：“孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。”风气之盛，一至于此。故北宋士人向来鄙薄武功、武职，崇尚文才、文职。
“重文轻武”的社会风气到徽宗年间有相当的改变。北宋自神宗朝以来，逐渐改变对外一味妥协退让的方针政策。元祐年间，一度恢复屈辱求和的外交政策，哲宗亲政后，再度奉行对外比较强硬的国策。至徽宗朝，则一改对外忍让妥协的基本国策，多次对外族寻衅生事。军功又一次被皇帝看重，成为晋身的又一资本。徽宗的部分宠臣，就是借军功扬名朝廷内外，跻身显贵。如内侍童贯监军取青唐，得以超拔。后率军讨溪哥、伐西夏、平方腊，步步高升，官至枢密使，封广阳郡王。蔡攸本来只是一位讨取徽宗欢心的弄臣，徽宗为了重用蔡攸，特意命他为童贯伐燕的副宣抚使，后亦领枢密院。王黼羡慕蔡京位尊，便唆使徽宗用兵，“乃身任伐燕之责，后亦致位太傅、楚国公。”（《清波杂志》卷二）《宋史》卷三百三十九说：“政和间，宰相喜开边西南，帅臣多啖诱近界诸族使纳土，分置郡县以为功。”林摅出使辽国，蔡京甚至“密使激怒之以启衅。入境，盛气以待迓者，小不如仪，辄辩语。”（《宋史》卷三百五十一《林摅传》）这种心态和表现，对宋人来说都是久违了的。皇帝用人标准的这种改变，为窥伺官职的士人提供了一条新的出路。他们对军功和武职，逐渐有了艳羡之心。宫廷风气也有明显转移，《清波杂志》卷八载：
政和五年（1115）四月，燕辅臣于宣和殿。先御崇政殿，阅子弟五百余人驰射，挽强精锐，毕事赐坐。出宫人列于殿下，鸣鼓击柝，跃马飞射，剪柳枝，射绣球，击丸，据鞍开神臂弓，妙绝无伦。卫士皆有愧色。
徽宗平日竟教习宫女习武，可见其“尚武”的心态和宫廷风气的改变。观念的转移最先在御用文人的创作中表现出来。他们不再耻言军功，而将其作为“圣王”的功绩来歌颂。晁端礼的《鹧鸪天》说：
八彩眉开喜色新，边陲来奏捷书频。百蛮洞穴皆王土，万里戎羌尽汉臣。 丹转毂，锦拖绅，充庭列贡集珠珍。宫花御柳年年好，万岁声中过一春。
崇宁年间，朝廷于宁洮、湟州一带连败羌人，此词即颂其事。词人极力夸张“皆王土”、“尽汉臣”的赫赫战果，且以外族降服的贡品“充庭”皆是等细节，烘托“宫花御柳年年好，万岁声中过一春”的太平盛世。其实，当时北宋境外辽、夏二大威胁依然存在。他们的军事力量虽然有所削弱，但仍在北宋之上。徽宗君臣为对个别小部落的胜战所陶醉，互唱颂歌，过高估计自己的国力，终于导致北宋的灭亡。
北宋太祖、太宗，以武开国、以武定国，却推尊文学，仰慕风雅。徽宗精通多种艺术门类，文才超众，却喜欢时而骑马弯弓，以武功骄人。人们所向往的，往往是他们所短缺的，这种心理因素不能排除。御用文人总是能迎合其喜好。大晟之外的御用文人曹组有《点绛唇》咏御射说：
秋劲风高，暗知斗力添弓面，靶分筠干，月到天心满。 白羽流星，飞上黄金碗。胡沙雁，云边惊散，压尽天山箭。
胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十四引《桐江诗话》云：“彦章(曹组)多依棲贵人门下。一日，徽庙苑中射弓，左右荐之，对御作射弓词《点绛唇》一阕。”词中对徽宗射箭技艺的夸耀不足为凭。曹组宣和年间得幸于徽宗，其时，北宋秘密联金灭辽的计划正在紧锣密鼓地进行。徽宗秋日练习射箭，大约是想做出一种励精图强的表率作用。这首词结尾“压尽天山箭”一句，已暗示出朝廷用兵北方、恢复燕云的企图。
至于宣和末，徽宗的又一位宠臣王安中出知燕山府检阅六军，赐饮官兵，作《菩萨蛮》纪其事，已见前章所引论。这首词“燕然思勒功”之豪壮，虽然心理实质上不同于盛唐边塞诗人或后来的“辛派词人”，形式上却有相似之处。这种夸耀军功的豪情壮志之表达，在当时也是一种时髦。
范仲淹守边日，作数阕《渔家傲》，述边镇之劳苦，首先接触到边塞题材，然欧阳修讥其为“穷塞主之词”。（魏泰《东轩笔录》卷十一）。苏轼以词抒发“西北望，射天狼”的雄伟抱负，亦被时人讥为“长短不葺之诗”。也就是说，以边塞或军事题材入词，与时人的期待心理相违背，故被普遍拒斥。这样题材和格调的词作，如何让“十七八女孩儿”，“执红牙拍”细声曼语歌之呢？这种作词的传统观念，到徽宗年间显然有所改变。歌词被国家乐府机关所接纳，接触的题材面开阔了，格调必然有所变化。上述歌颂军功的三首词，就是例证。这种缓慢的改变，承苏轼之后，开“南渡词人”之先。
d、谀颂词反映了国际间的某些交往。
徽宗年间都市经济繁荣，陆路、水路交通都较发达。北宋朝廷与周边国家保持着频繁的来往关系，如高丽就多次遣使汴京，朝廷还将“大晟乐”及乐器赠与高丽。大观元年（1107），朝廷增设浙、广、福建三路市舶司提举官，“掌蕃货、海舶、征榷、贸易之事，以来远人、通远物。”（《宋史》卷一百六十七《职官志》）自古中原皇帝都将自己视为中央帝国，将国际间的交往视为附属国的朝贡。这也是“圣王”政绩的一种表现。大晟词人以此题材入词。晁端礼的《鹧鸪天》说：
万国梯航贺太平，天人协赞甚分明。两阶羽舞三苗格，九鼎神金一铸成。 仙鹤唳，玉芝生，色茅三脊已充庭。翠华脉脉东封事，日观云深万仞青。
词人据传闻所写，不如写都市繁华、音乐繁盛那样有实切的感受，只是泛泛吟颂“万国梯航”，贡品“充庭”的盛况。晁端礼最早接触到这样的题材，且在宋词中也十分罕见。故值得提一笔。
大晟词人的谀颂词没有什么思想意义可言，《清波杂志》卷十说：“自政、宣以后，第形容太平盛世，语言工丽以相夸。”这恐怕是谀颂词的主要特色。但它在传统艳情题材之外接触到更为广阔的社会面，加深人们对北宋末年历史的认识。所表现的多重社会侧面，从不同的角度反映了北宋末年社会追求享乐的风气和朝廷上下奢侈任纵的生活。反过来，也正是大晟府设立的主要原因和大晟词产生的温床。陆游《老学庵笔记》卷三称宣和间“风俗已尚谄谀”，在大晟谀颂词中有最为典型的表现。
二、趋雅风尚中的大晟醇雅词
大晟词人更多的作品是在传统“艳情”的题材范围内寻求新变，具体表现为言情体物时之炼字炼句和谋篇布局更趋精致工整，词风更趋富丽堂皇，奠定了“雅词”创作的基本格式。歌词“雅化”之嬗变，到了大晟词人手中有了突飞猛进的质变。他们的作品，被南宋雅词作家奉为创作之圭臬。后世词人更看重大晟作家的这一部分作品，将“大晟词”推许为“风雅”的代表作。
从词史的角度观察，“去俗复雅”似一条红线贯穿始终。从敦煌民间词之俚俗粗鄙，至唐五代词人之渐窥风雅之面目，发展到北宋初小令词家之闲雅舒徐及北宋末大晟词人之精工典丽，最终形成南宋雅词作家群，蔚为大观。在这一个词的“雅化”进程中，可以对“雅化”的内涵做宽狭两种意义的理解。从宽泛的意义上理解：词之创作逐渐摆脱鄙俗的语言和风貌，从“无复正声”之民间词和作为艳科、多为代言体之花间尊前之宴乐文学，渐渐演变为充满士大夫文人风雅情趣的精致的阳春白雪，这一整个过程都可称之为“雅化”进程。从狭窄的意义上理解：专指北宋后期由大晟词人周邦彦开创的、至南宋时蔚然成风的典雅醇正之词风，取代其它风格之文人词，成为词坛创作主流倾向的进程。后者是在前者基础上的点的突破和提高。前者至后者的过渡，关键的起承转合过程是由大晟词人完成的。他们在前辈作家努力的基础上，将精力集中于歌词字面、句法、布局、修辞、音韵等诸多技巧方面的精雕细琢、“深加锻炼”之上，将北宋词人创作以自然感发为主，转变为“以思索安排为写作之推动力”（叶嘉莹《灵谿词说·论周邦彦词》），为南宋雅词作家确立“家法。”
1、徽宗年间歌词“雅化”的社会背景
大晟词的“趋雅”，又有其特定的社会历史背景，这与宋徽宗的个人喜好紧密相关。徽宗本质上是一位艺术家，不乏墨客骚人的风雅情致。他擅长绘画，其花鸟画工整富丽、精细不苟。他擅长书法，其笔姿瘦硬挺拔，自号“瘦金体”。他擅长诗词，其在位期间的作品雍容富贵、温婉典丽。徽宗的诗词和书画创作都蕴含着很高的艺术修养。高雅的文人气质使徽宗必然推崇、欣赏蕴藉典雅的歌词。吴曾《能改斋漫录》卷十七载：
王都尉(诜)有忆故人词云：“烛影摇红，向夜阑，乍酒醒，心情懒。尊前谁为唱《阳关》，离恨天涯远。无奈云沉雨散，凭栏杆，东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。”徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟府别撰腔。周美成增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》。
王诜旧词单片50字，写：“夜阑酒醒”时青楼女子伤别念远之幽情。周邦彦“增损其词”后，则扩展为双片96字，词云：
芳脸匀红，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波眼。早是萦心可惯，向尊前、频频顾盼。几回相见，见了还休，争如不见。
烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁为唱《阳关》？离恨天涯远。争奈云收雨散，凭栏杆，东风泪满。海棠开后，燕子来时，黄昏深院。
首先，周词增加上片，描写青楼女子“芳脸匀红”、“黛眉妆浅”、“娇波顾盼”的清丽娇媚的“风流精神”，作为别后思念的铺垫，缓缓引出思恋情深。王词则开篇即写思恋情苦，仓促急迫，故徽宗有“不丰容宛转”之恨。其次，王词为青楼女子代言，该女子为抒情主人公，直接倾吐内心的怨恨苦痛，此为“花间”创作模式。周词则转为男性抒情主人公的自言，上片回忆相聚时的欢快，突出意中人的貌美；下片设想分别后的相思，突出意中人的情深。通过男性抒情主人公的回忆和设想，词意转折一层，含蓄委婉。此为文人抒情词创作模式。再次，改动个别字词，使语意更为丰满。如改“泪眼”为“泪满”，“庭院”为“深院”等。这首词还不能典型地表现周邦彦精工典丽的作风，然已表现出力求词意“丰容”、转折层深的“雅化”趋势。徽宗特别喜爱周邦彦这类富丽精致的雅词，周邦彦能短期任职大晟府，与此密切相关。张端义《贵耳集》卷下载徽宗因听李师师演唱《兰陵王》，大喜，召周邦彦，使其任职大晟；周密《浩然斋雅谈》卷下载徽宗因听李师师演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之义，召周邦彦问之，喜，欲其任职大晟等等。这些本事记载虽有后人凭想象虚构演义之处，但是说徽宗喜爱周邦彦词应该不假。帝王的审美追求和倡导，对大晟词的“趋雅”起了导向作用。
换个角度考察，大晟府是国家的乐府机构，从理论上讲，它必须肩负起对音乐和词曲创作的正面导向作用。也就是说，大晟府必须立足于儒家的正统立场制定文艺政策，以官府的名义颁布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡导高雅。《宋史》卷一百二十九《乐志》载：崇宁五年（1106）九月诏曰：“宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海”；政和三年（1113）五月，尚书省立法推广大晟新乐，“旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类，与其曲名，悉行禁止。违者与听者悉坐罪。”大晟乐的修制就是以典雅为宗旨的。大晟府的官方性质规定大晟词人的群体创作必须向典重高雅看齐。这是大晟词趋雅的最根本的社会原因。
2、大晟词人“雅化”创作的业绩
歌词的“雅化”应该是一个完整的概念，包括题材内容的改造，使其品位提高、趋于风雅；音乐声韵的改造，使其八音克谐、和雅美听；表现手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅丽等等。大晟词题材内容方面的改造，正如前言，以颂圣、歌咏升平入词，往往流于阿谀奉承，夸大失实，空泛无物。大晟新声，到南宋以后渐渐不能演唱。南宋词人推崇大晟词人的音韵协美，格律谨严，也是从抒情诗创作的角度出发。如方千里、杨泽民、陈允平等人填词辨明四声，严格遵守清真词格律模式等等。大晟雅词对南宋词影响最为深远的集中体现在表现手法的改造方面，大晟词人这方面的作为，被南宋雅词作家奉为创作典范。至南宋末《词源》、《乐府指迷》、《词旨》等著作出，大晟词人的作为更是得到了条理性的归纳和总结。以下分四方面分析。
第一，融化前人诗句以求博雅。
北宋人作诗，喜欢“以文字为诗”、“以才学为诗”，发展到江西诗派，形成“无一字无来历”的创作理论。这与北宋自上而下逐渐形成的一个仰慕风雅、以儒雅知文自命的传统密切相关，南宋魏庆之《诗人玉屑》等书为这一现象列出专卷，详析为“沿袭”、“夺胎换骨”、“点化”等多种门类，说明这一创作现象存在的普遍性和宋人的充分重视。宋代印刷术发展，为广大文人的“读万卷书”提供了充分便利。宋人浸淫书本之中，仰慕前贤，喜融化前人语句以求博雅。这样的创作风气对歌词的填写之影响也是十分深刻的。
文人填词喜融化前人诗句，经历了一个从不自觉到自觉的过程。唐“曲子词”脱胎于民间，文人学习写作，最初也以清新自然为尚。白居易《忆江南》说：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南?”脱口而出，无复依傍。唐末五代文人填词越来越普遍，他们也开始从前贤的诗文中汲取养分，直接化用前人诗句。如温庭筠《菩萨蛮》“门外草萋萋，送君闻马嘶”，化用《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”等。这样的化用不是词人的特意追求，仅仅是文化修养在创作中的一种表现。而且，化用前人诗句的创作现象在唐末五代文人的词作中也比较偶见。宋人填词化用前贤诗句的现象明显增多，以柳永为例，其词虽靡曼谐俗，却仍不乏化用前贤诗句的古雅篇章。如《凤栖梧》“对酒当歌，强乐还无味”化用曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何”；《玉蝴蝶》“指暮天，空识归航”化用谢朓《宣城郡出新林浦向板桥》“天际识归舟，云中辨江树”；《八声甘州》“是处红衰翠减”化用李商隐《赠荷花》“翠减红衰愁杀人”等等。宋人不仅化用前贤个别诗语，而且还点化前人的诗意，以前贤的名篇作为再创作的题材。寇准的《阳关引》以王维的《送元二使安西》为题材，苏轼的《哨遍》以陶渊明的《归去来兮辞》为题材等等。于是，在宋词中形成了一种专以前贤诗文内容、辞句为创作题材的特殊文体，称之为“檃括体”。
仔细分辨，北宋仁宗、神宗以前，填词时化用前贤诗语的现象仍然比较少量，词人们这方面作为介于有意无意之间，是不自觉向自觉过渡的阶段。神宗朝以后。宋诗以“文字”、“才学”为诗的特征基本成形，宋词中化用前贤诗文的现象也骤然增加。以苏轼为例，《水龙吟》说“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺唤起”，用金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”；《满庭芳》说：“百年强半，来日苦无多”，用韩愈《除官赴阙至江州寄鄂岳李大夫》“年皆过半百，来日苦无多”；《水调歌头》说：“明月几时有，把酒问青天”，用李白《把酒问月》“青天有月来几时，我今停杯一问之”。细检苏词，多数篇什皆有点化前贤诗语的痕迹，而且，多数集中在对唐诗的化用上。这种作法使歌词的面貌和气质大为改观，它自然脱落了来自民间的“俚俗气”，前贤的雅丽篇章或高雅情趣被融解于词，产生了刘熙载等人所强调的“复古”趋雅的审美效应，这也是苏词向诗歌靠拢的一个重要方面。
经苏轼等大量词人的不断实践和探索，填词时化用前贤诗语、且喜用唐诗语句的创作现象被北宋文人普遍接受。神宗朝以后，逐渐沿袭为一种创作传统，词人喜自矜其才，以示渊博雅致。大晟词人周邦彦在这方面也有突出的表现，前文已有详论。南宋词人、词论家对周邦彦这方面成就的大力宏扬、及其创作中的认真学习，使其深入人心，这样的创作传统也被牢固树立起来，成为“雅词”创作的主要标志之一。
周邦彦善融化前贤诗句的成就已得到多数后人的肯定，而大晟其他词人于这方面的作为，则只字未被提及。大晟词人化用前贤诗词，大致采用三种方式：化用个别诗句、沿用前贤成句、点化整篇诗意。有时则三种方式同时运用，融合无间，古人今人，浑然一体。试各举其例：
其一，化用个别诗句。田为《探春》“烟径润如酥，正浓淡遥看堤草”化用韩愈《早春呈水部张十八员外》“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”；晁端礼《洞仙歌》“怎生得、今宵梦还家，又譬如秉烛、夜阑相对”化用杜甫《羌村三首》之一“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。
其二，沿用前贤成句。万俟咏《忆秦娥》“天若有情天亦老，此情说便说不了”沿用李贺《金铜仙人辞汉歌》成句；晁端礼《南歌子》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”沿用杜甫《月夜》成句；晁冲之《临江仙》“别来不寄一行书”沿用杜甫《寄高三十五詹事适》成句。
其三，点化整篇诗意。万俟咏《长相思》“一声声，一更更。窗外芭蕉窗里灯。此时无限情。 梦难成，恨难平。不道愁人不喜听。空阶滴到明”点化温庭筠《更漏子》“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”；晁冲之《如梦令》“花落鸟啼风定”点化孟浩然《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。
钟振振先生分析宋词创作中这种现象时说：
一则减少自家撰制时的脑力劳动强度，易于成篇(如果是在酒席歌筵上当场创作，交付妓乐演唱，尤有速成的必要)，二则增加作品的渊雅气质，且能够调动同一阶层读者或听众本身所固有的文学阅读积累，俾其于“乐莫乐兮新相知”之余复得“潇湘逢故人”的喜悦，事半功倍，何乐而不为?
（《北宋词人贺铸研究》第148页，台湾文津出版社1994年8月版）
这种创作现象渐成风气后，与北宋词“雅化”的趋势相一致，被南宋人归结为“雅词”创作的“字面”审美要求。沈义父说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”(《乐府指迷》)
第二，推敲章法结构以求精雅。
歌词文人化气质越浓，对章法结构的推敲就越精细，这也是北宋词内部结构发展的一种走势。至大晟词人，因两点原因将这一做法推向登峰造极的地步。
其一，自柳永以后，拍缓调长的慢词形式越来越多地受到词人们的青睐。它适宜于表达更丰富的生活内容和更复杂的情感变化，更适宜于“太平盛世”的歌颂渲染。所以，大晟词人“复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲”（张炎《词源》卷下）。徽宗年间，朝廷应制或重大场合下大晟词人的创作大多数是慢词形式，大晟“新声”也绝大多数是慢词形式。相对而言，柳永以来慢词的句法、章法结构比较平淡乏味。或以小令句法为之，缺少铺叙和变化；或多为平铺直叙，缺少波澜起伏之离合。大晟词人如果追求创作中的精致工整，必须在章法结构上对前人有所突破。
其二，大晟词人是第一批、也是南北宋唯一的一批由官府任命的专职词人。他们的生活圈子相对狭窄，在苏轼之后，他们很难寻求歌词内容方面的突破，朝廷应制的要求也容易使他们的作品流于空泛。于是，他们就将较多的注意力转移到歌词章法结构的推敲方面，力求精益求精。将前人反复表现过的情感内容以新的结构方式重新表现，同样给接受者以新的审美感受。如周济评周邦彦《瑞龙吟》说：“不过桃花人面，旧曲翻新耳。”（《宋四家词选》）《瑞龙吟》能获得历代读者的喜爱，关键在“翻新”。经过大晟词人的努力。终变北宋人创作之以自然感发为主，而“以思索安排为写作之推动力”。
后人充分意识到大晟词人在章法结构推敲上所达到的成就，他们将注意力集中在周邦彦一人身上。品味其他大晟词人的作品，周词中所运用的多种章法结构手段同时也出现在他们的作品中。可以明确地说南宋雅词作家作品之章法结构深受周邦彦等大晟词人的影响，却很难说明大晟词人相互之间是谁影响了谁。或许是共同审美追求驱使下的一个共同努力过程。以下分别以田为和晁冲之的两首词为例加以评析。
玉台挂秋月。铅素浅，梅花傅香雪。冰姿洁。金莲衬，小小凌波罗袜。雨初歇，楼外孤鸿声渐远，远山外、行人音信绝。此恨对语犹难，那堪更寄书说。
教人红销翠减。觉衣宽金缕，都为轻别。太情切。销魂处、画角黄昏时节。声呜咽。落尽庭花春去也。银蟾迥，无情圆又缺。恨伊不似余香，惹鸳鸯结。（田为《江神子慢》）
目断江南千里，灞桥一望，烟水微茫。尽锁重门，人去暗度流光。雨轻轻、梨花院落，风淡淡、杨柳池塘。恨偏长。佩沉湘浦，云散高唐。
清狂。重来一梦。手搓梅子，煮酒初尝。寂寞经春，小桥依旧燕飞忙。玉钩栏、凭多渐暖，金缕枕、别久犹香。最难忘，看花南陌，待月西厢。（晁冲之《玉胡蝶》）
《江神子慢》 （又称《江城子慢》）是从小令《江神子》增演而来，《全宋词》只存二首，因为此篇是首作，大约此调也是大晟新声。此词抒闺中别思，开篇便用“逆挽”法，回溯到分手之前。闺人日日精心梳妆打扮，淡施脂粉，冰清玉洁，以“颜”事人，以“颜”留人。其中也包含着分别时的刻意修饰，期望自己的美貌给“行人”留下不可磨灭的印象，使其早早归来。“雨初歇”以下陡转，以气候的骤变喻人事的难测。掀起情感上的第一次波澜激荡。此所谓用笔“顿挫”之处，“顿挫则有姿态”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）。词人将笔墨跌回现实，以孤鸿渐远、音书断绝、行人更在远山外的三层递进，写独守空闺孤寂煎熬的况味。“此恨”二句转进一层，此情此恨，“对语犹难”，恐怕也只能是一幅“执手相看泪眼”的无声场面，所以，即使鸿雁能到、音书可通，仍然是无从下笔、无由诉说。这其中包含闺人盼音书、怨音书、对音书绝念的一个心理转变过程。而且，自别后这种矛盾复杂的心理活动就要一直周而复始地重复下去。词情越转越悲苦，格调越转越呜咽。末二句又隐含分手之际“对语犹难”的凄苦场面，隐隐照应前文，对上阕起收束作用。
过片对应开篇，写不堪别思折磨之今日闺人的“红销翠减”、“衣宽金缕”，与“铅素冰姿”、“梅花香雪”的艳光照人形成鲜明对比。有了章法结构上的对比，方能明白上阕的“逆挽”笔法，此所谓“勾勒”之笔，即在作品的关键处，以一二语描绘出结构的大致轮廓，交代清楚来龙去脉，指明词意和意象演变的方向与轨迹。歌词“或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提缀，有千钧之力。”（周济《宋四家词选》）以下紧承点题之笔：今日“情切”，“都为轻别”，掀起情感上的第二次波澜激荡。“销魂处”至篇末，用周围的景物分三层渲染“轻别”后之“情切”。其一是听觉：“黄昏时节”，“画角呜咽”，声情悲切；其二是视觉：春光老去，“落尽庭花”，画面凄暗；其三是嗅觉：“不惹余香”，了无踪迹，一片死寂。调动一切感官感觉写别恨，这是柳永词最擅长的铺叙之中的“点染”笔法，大晟词人同样有出色的运用。以视觉、嗅觉结尾，再度照应开篇的“梅花香雪”之类视、嗅觉。圆融回环，浑然一体，此所谓“环型结构”。
晁冲之是“江西诗派”中的著名诗人，然其歌词更负盛名。《苕溪渔隐丛话》后集卷三十六引《诗说隽永》曰：“晁冲之叔用乐府最知名，诗少见于世。”《玉胡蝶》换从行人的角度抒写别思，章法结构上却与前词十分相似。“目断”三句统摄全篇，起势不凡。全词即写遥望“目断”的别离苦痛。自别江南，思恋不已，时而极目千里，以寄相思之情。所见惟渺茫烟水，重重阻隔。这三句同时为全词定下凄怨迷蒙的基调。虽然望而不见，却难禁思绪之飞扬。“尽锁”以下，是心绪的翻腾，是“目断”后的想象。为虚设之笔，与开篇的“千里一望”构成虚实相衬。“尽锁”二句，是眺望江南的动作与对别后江南之情景的设想之间的过渡。因为是虚设想象之辞，故不妨作夸张之笔。重门尽锁，江南之寂寞，仿佛都在为“人去暗度流光”而黯然魂伤。“雨轻轻”二句过渡到江南昔日风光的回想，词笔逆转，思绪飘忽，回到往日旖旎之中。晏殊曾以“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”句自豪，晁冲之用其入词，以回味雨丝轻柔、春暖花开、风和日丽、杨柳婀娜之大好季节里的两情相悦，与今日“尽锁重门”形成强烈反差。“恨偏长”三句跌落现实，收束上阕，照应开篇。词人用郑交甫汉皋佩亡、楚襄王高唐云散两个典故归纳上文，说明愁绪翻腾，皆因与情人分手导致。结处“恨偏长”是开篇“目断江南”情绪的连续发展，中间经往日旖旎风光的铺垫，转深一层，体味更细腻、真切。
过片陡转，“包袱”忽然抖开，原来上阕盘旋往复的种种思绪都是“清狂一梦”，都是梦中虚景，都是梦醒后的追忆。至此，我们才明白全词的结构轮廓，上阕依然用“逆挽”之笔，只是不易为人们觉察。上阕相对下阕是虚景，是逆笔，然上阕之中又自有虚实相生、顺逆结合，重构叠架，别有洞天。下阕实写梦醒后的惆怅。“手搓”二句写日常琐事，以消遣无聊时光。“寂寞”二句写风景依然，物是人非，淡淡说来，处处哀伤。这一切又都是“人去暗度流光”的具体感受。“玉钩”二句，词笔再转，从己身的感受出发设想对方：佳人亦应愁苦难堪。或登临凭栏送目，期待行人归来，凭久而玉栏生暖；或无聊回房，睹物思人，枕上余香又牵引出一缕相思、万种柔情。虽然是虚设之辞，却有真切的生活细节，让人虚实莫辨。“玉栏”、“金枕”，是词人“目断”处，却可以通过思绪将两地连结。“最难忘”三句，词笔再度逆入，以两情相聚时的美好场面作结，这是“目断江南”、心绪翻腾的原因，暗示着行人在今昔对比中将陷入无休止的痛苦，不断重复“目断江南”的动作和“清狂一梦”，相思之情将与日俱增，余音袅袅，意余言外。下阕实写时笔笔回应上阕的梦境，结构谨严。
通过时间上的错综跳跃、顺逆环型穿插，慢词结构确实显得灵动变化。然仅仅是不断改变时间结构，多读以后，依然会有乏味之感。大晟词人的作法是辅之以多种写作手段，使整个结构显得肌肤丰满、缤纷多彩。如分析上两首词所提到的顿挫、递进、勾勒、点染、对比、虚实、设想、夸张、用典、化用、细节描写等等手法。还有《玉胡蝶》中多处工整的对偶、“玉台秋月”的比喻、“孤鸿声远”的象征、“红销翠减”的拟人之类的修辞手段。诸多写作手段的运用，能保证歌词不断翻出新意，不落陈套。
寻求章法结构的多变，又必须收纵自如，有离有合，这就必须讲究伏笔、照应、点题，讲究章法中之句法。张炎说：“词中句法，要平妥精粹
。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过，读之使人击节可也。”（《词源》卷下）避免“有句无篇”，句与句之间大致匀称，且有气势流贯其中，伏笔、照应、点题恰到好处，浑然一体，方可称“平妥”、“拍搭衬副得去”。一篇之中，“好发挥笔力处”，又必须有“精粹”之句，以带动全篇，方显得精策而不平庸。大晟词人也是这方面的行家里手。《玉胡蝶》中“寂寞经春，小桥依旧燕飞忙”一句，淡淡落笔，往日的旖旎风光和今日的惆怅失落，以及时光飞逝、景物无情的无可奈何之感，皆在不言之中。“极要用工”，却让人不易觉察。其它如周邦彦《兰陵王》“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”、《六丑》“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”、徐伸《二郎神》“闷来弹鹊，又搅碎、一帘花影”，万俟咏《木兰花慢》“纵岫壁千寻，榆钱万叠，难买春留”、晁冲之《汉宫春》“无情渭水，问谁教、日日东流”、晁端礼《绿头鸭》“路漫漫、汉妃出塞，夜悄悄、商妇移船”等等，都是“平易中有句法”者。
南宋雅词作家歌词的章法结构，完全是承袭大晟词人的创作传统而加以发展变化。姜夔出之以“空灵”之笔，清丽疏淡中意脉不断。吴文英则将时空结构的交错跳跃推向极端，因此获得“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”（《词源》卷下）之讥评。今人借鉴“意识流”的某些构思方法，方能对吴词做更深入的理解。可见，大晟词人作品的章法结构，为后人开辟了施展艺术才能的一片新天地。
第三，追求韵外之旨以示风雅。
词“雅化”的一条根本性要求是对题材内容、情感表达所提出的。大晟词人除了引入“颂圣”之类所谓时代的重大题材外，还对传统的艳情题材加以改造。在善于体物言情的基础上，力求表现的含蓄化、深沉化，时而“将身世之感打并入艳情”，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有喻托，别具象外之意、韵外之旨。
大晟词人这方面的艺术追求，可以分为两个层次，即善于体物言情和仿佛若有喻托。文学作品首先要表现真感情，且善于传达真感情，引起接受者的艺术共鸣，然后方可追求“余音绕梁”之更佳的艺术效果。歌词这种特殊文体擅长表现个人生活中的细微曲折情感，北宋又有许多成功的言情创作经验可借鉴，大晟词人浸淫其中，皆为体物言情之专家。他们最擅长的表现手法是通过场景的设置，将情感隐约揭示，而不作明白无误之直接倾诉，避免柳永式的“浅易”。田为《南柯子》写再逢清明、旧情不断、愁苦难消之“凄凉怀抱”，下阕完全是场景描绘，使词人的情感在不言不语中，得以传达。下阕云：
柳外都成絮，栏边半是苔。多情帘燕独徘徊，依旧满身花雨、又归来。
“多情”的是词人，但他却隐身于景物之后。柳絮纷飞，春将凋残；栏边苔生，人去寂寞。这“满身花雨”、依旧“归来”、独自徘徊的帘燕，成了词人的替身，在诉说孤寂无奈的愁苦。田为存词不多，却多场景设置、传达情思的佳句。如“望极楼外，淡烟半隔疏林，掩映断桥流水”（《惜黄花慢》）、“帘密收香，窗明迟夜，砚冷凝新滴”（《念奴娇》）、“帘风不动蝶交飞，一样绿阴庭院、锁斜晖”（《南柯子》）等等。
大晟词人又经常通过主人公的动作，以“身体语言”默默诉说情思。徐伸的《转调二郎神》在当时脍炙人口，词云：
闷来弹雀，又搅破、一帘花影。谩试著春衫，还思纤手，薰彻金炉烬冷。动是愁多如何向，但怪得、新来多病。想旧日沈腰，而今潘鬓，不堪临镜。
重省。别来泪滴，罗衣犹凝。料为我厌厌，日高慵起，长托春酲未醒。雁翼不来，马蹄轻驻，门闭一庭芳景。空伫立，尽日栏干倚遍，昼长人静。
南宋王明清《挥麈余话》卷二有此词本事记载。言：开封尹李孝寿来牧吴门，徐伸喻群妓对其讴此曲。李询之，徐云有一色艺冠绝之侍婢，为苏州兵官所得，感慨赋此，李果为其致还。徐伸复得侍婢，赖此词之艺术感染力。李孝寿时称“李阎罗”，也为之感动。歌词主要以“身体语言”传说情思。失去侍婢后之终日厌厌无聊，情思困扰，用“闷来弹雀”、“谩试著春衫”、“栏干倚遍”等动作表达，且设想对方也有“日高慵起”的相应动作。作品以动作始，以动作终，获得“无声胜有声”的艺术效果。
大晟词人写“身体语言”的佳句很多，如：
万俟咏《卓牌儿》：“相并戏蹴秋千，共携手、同倚栏干。”
晁端礼《蓦山溪》：“独携此意，和泪上层楼。”
晁端礼《金盏子》：“背著孤灯，暗弹珠泪。”
大晟词人言情佳作，还往往能够烘托渲染出一片清雅净洁的艺术氛围，言情而不失高雅情趣。万俟咏《诉衷情》说：
一鞭清晓喜还家，宿醉困流霞。夜来小雨新霁，双燕舞风斜。 山不尽，水无涯，望中赊。送春滋味，念远情怀，分付杨花。
语言圆美如珠，画面清新淡远，香奁泛语吐弃殆尽。南宋黄升《花庵词选》卷七评论说：“雅言之词，词之圣者也。发妙旨于律吕之中，运巧思于斧凿之外，工而平，和而雅。比诸刻琢句意，而求精丽者远矣。”所指的就是这类作品。
言情是词体的专长，大晟词人在此基础上，追求“味外之味”，使人读来若有喻托，则是新的艺术追求。这与“花间词人”以精美物象、客观上“引人生讬喻之联想”（叶嘉莹《灵谿词说·论温庭筠词》）者不同。因为大晟词人创作时有一定的自觉意识，其艺术追求有一定的目的性。
大晟词人追求“韵外之旨”，与北宋词坛的审美风尚的逐渐转移密切相关。随着北宋词“雅化”程度的深入，当歌词由“花间”代言体演变为词人抒情达意的自言体时，就不可避免地出现“身世之感”。这种“身世之感”被隐于作品背后，然又明确无误地表现出来时，就构成兴寄喻托。苏轼词是北宋词的一个转折点，苏轼之后，歌词中的喻托成份明显增加。苏轼以“一蓑烟雨任平生”（《定风波》）喻己坦荡胸怀，以“拣尽寒枝不肯棲”（《卜算子》）喻己孤高情怀，成为北宋词中最早有明确喻托意向的作品。
北宋后期，对词提出了更高的“雅化”要求。努力使歌词所抒之情含蓄化、朦胧化，与兴寄喻托的文学传统挂上钩，已渐渐成为词人们的自觉意识，并表现为创作实践。最早将比兴传统与歌词联系起来讨论的是黄裳。黄裳(1044-1130)，字冕仲，号演山。元丰五年(1082)进士第一。黄裳是徽宗年间十分活跃的一位文人士大夫，其自序词集说：
风雅颂诗之体，赋比兴诗之用，古之诗人，志趣之所向，情理之所感，含思则有赋，触类则有比。对景则有兴。以言乎德则有风，以言乎政则有雅，以言乎功则有颂。采诗之官收之于乐府。荐之于郊庙。其诚可以动天地、感鬼神，其理可以经夫妇、移风俗。有天下者得之以正乎下，而下或以为嘉。有一国者得之以化乎下，而下或以为美。以其主文而谲谏，故言之者无罪，闻之者足以戒。然则古之歌词，固有本哉!六序以风为首，终于雅颂，而赋比兴存乎其中，亦有义乎?以其志趣之所向，情理之所感，有诸中以为德，见于外以为风，然后赋比兴本乎此以成其体，以给其用。六者圣人特统以义而为之名，苟非义之所在，圣人之所删焉。故予之词清淡而正，悦人之听者鲜，乃序以为说。（《演山集》卷二十《演山居士新词序》）
黄裳所论不出儒家“诗教”陈套，理论上并无新建树，而且其所论与其创作实践并不相符合。但是，黄裳第一次以赋比兴之义解说向来被视为“小技”、“小道”的歌词，将词曲创作与“古之歌词”相提并论，强调“志趣之所向”、“情理之所感”，倡导“清淡而正”的词风，皆有筚路蓝缕的开创之功。张炎所说“词欲雅而正，志之所之”，张惠言所说词乃“诗之比兴、变风之义、骚人之歌”（《词选序》）等等，黄裳所论皆已启其端。黄裳能公开站在“比兴”角度解释歌词创作，本身就说明北宋后期词坛审美风尚的某种转移。这种审美风尚的转移，也表现在创作实践过程中。贺铸即擅长以香草美人之类的柔美意象，寄寓不得志于世的苦闷，与黄裳的理论相互呼应。
大晟词人对“韵外之旨”的追求，便发生在词坛已经自觉意识到比兴喻托之义的重要，并在创作实践中有所表现的背景之下。王灼喜欢将周邦彦与贺铸并提，说“柳(永)何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”（《碧鸡漫志》卷二）注重的就是贺、周二人能得《离骚》比兴之义。王灼举周邦彦《大酺》、《兰陵王》诸曲为例，称其“最奇崛”。大晟词人追求“韵外之旨”最具代表性的作品是咏物词。刘熙载说：“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”（《艺概》卷四）叶嘉莹先生全面回顾咏物篇什的发展历史，将“喻托性”列为其“两种重要特质”中之一种（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》)。咏物咏怀表里两个层次，便构成喻托。以万俟咏为例，其流传至今的词作中有7首咏物词，所咏之物有桂花、李花、瑞香、雨、陇首山、荷花、春草等，占传今27首完整词作中的四分之一。其咏物之外，颇多感慨。《春草碧》一调咏春草，《全宋词》只存1首，大约也是大晟“新声”。词云：
又随芳绪生，看翠霁连空，愁遍征路。东风里，谁望断西塞，恨迷南浦。天涯地角，意不尽，消沉万古。曾是送别长亭下，细绿暗烟雨。
何处，乱红铺绣茵，有醉眠荡子，拾翠游女。王孙远，柳外共残照，断云无语。池塘梦生，谢公后、还能断否?独上画楼，春山暝、雁飞去。
千里萋萋、漫无边际、“春风吹又生”的碧草，“行人”春日里自别离启程，及至整个漫长孤寂的旅程，随处能见，迁客骚人频频以之入诗入词，以寄托别离情思和身世感伤。词中佳句便有李煜《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生”，秦观《八六子》“恨如芳草，萋萋划尽还生”等等。万俟咏《忆秦娥》也有佳句云：“千里草，萋萋尽处遥山小。遥山小，行人远似，此山多少。”以这样读者熟悉的、有相对固定涵义的意象为所咏之对象，本来就很容易引起人们的喻托联想。开篇以“愁遍征路”点明咏物之题外意，以下表层咏春草，深层处处写旅愁。
这种愁苦在空间上弥漫“天涯地角”，在时间上横亘“万古”，人生无可逃避地被笼罩在愁苦之中，真可谓“出亦愁，入亦愁”。这样蓄积沉郁的“愁苦”，就不仅仅是“别思”所能解释，它融合进作者人生的经验和无限的感慨。万俟咏为“元祐诗赋科老手”，考场屡屡失意，“三舍法行，不复进取，放意歌酒，自称大梁词隐。”（王灼《碧鸡漫志》卷二）后以谀圣，得入大晟府，始终是一名粉饰太平、点缀朝廷的御用文人，且一直沉抑下僚，至绍兴五年(1135)方补下州文学。词人内心那种“不得时”的隐痛可想而知。这首词就是用比兴喻托手法，将内心的愁苦渲泄出来。李调元《雨村词话》卷三称万俟咏“长篇多流丽瑰伟”，这首词就很有代表性。全词或用典，或化用前人诗意，咏物而不触及题面，造成极蕴藉含蓄的艺术氛围，给读者以无限的想象空间。这正是南宋雅词作家推崇的咏物词的上乘境界。
大晟词人传今的咏物词数量并不多，晁冲之三首，周邦彦十余首，晁端礼约八首，然多名篇佳作。晁端礼《绿头鸭》咏中秋月，南宋胡仔评价说：“中秋词，自东坡词《水调歌头》一出。余词尽废。然其后岂无佳词，如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉。”
（《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九）晁冲之以咏梅之《汉宫春》献蔡攸，得以任职大晟府，《蓼园词选》评此词“借梅写照，丰神蕴藉”。
摘取大晟词人的咏物佳句，也多见喻托之意。晁端礼《菩萨蛮》咏梅说：“孤标天赋与，冷艳谁能顾”；晁端礼《水龙吟》咏桃花说：“元都观里，武陵溪上，空随流水。惆怅如红雨”；晁端礼《喜迁莺》咏飞雪说：“气候晚，被寒风卷渡，龙沙千里”；晁冲之《汉宫春》咏梅说：“空自倚，清香未减，风流不在人知”；万俟咏《蓦山溪》咏桂花说：“不自月中来，又那得、萧萧风味”；万俟咏《尉迟杯慢》咏李花说：“无言自啼露萧索。夜深待、月上栏干角”等等。叶嘉莹先生概括周邦彦咏物词，言其表现了“言外寄慨的微意”（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙咏物词》）这实在是大晟词人的一种共同创作倾向。所以，大晟词人的咏物篇什“虽然数量并不太多，但却确实为后来南宋词人之咏物者，开启了无数变化的法门”（同上）。南宋灭亡后的遗民词人，多以咏物之作寄托家国哀痛，都是直接秉承大晟词人的创作传统。
大晟词人没有南宋词人那样惨痛的亡国经历，又处在歌词“喻托”传统形成阶段，“词为艳科”的传统对每一位词人都仍有着巨大的左右力。所以，大晟词人就没有南宋词人的寄托遥深和开阔胸襟。其“喻托”也都是一己之荣辱得失。然他们共同努力开创的创作传统，在词史上有着深远的实践意义和理论意义。
第四、注重音韵声律以示醇雅。
大晟词人精通音乐声律，他们的作品讲求格律音韵，有时甚至注重四声搭配，后人据此立论，有称他们为“格律词派”者。前文言及“雅词”有两条标准，其一为音乐声律。近人沈曾植《全拙庵温故录》归结此条标准说：“以协大晟音律为雅也”。
大晟府乐谱南宋时已未闻有用以填词演唱者，或许是这方面的资料失传。然而，即使有这方面的创作承袭，数量上也应该是微乎其微的，否则就无法解释大量流传至今的南宋人诗话、笔记中何以没有这方面记载。所以，后人无法对大晟词的音乐性质做更多的研究，而将注意力集中在大晟词人创词之多、格律之严、音韵之美等方面。
大晟词人创调之多，张炎的《词源》就有概括叙述。清人《词谱》中又详细罗列出“调见清真乐府”、“调始清真乐府”、“创自清真”（《词谱》归结其他大晟词人用调情况的术语同此）等几类词调。今人亦有将其直接指定为某某大晟词人“自度曲”的，这一点需略加辨说。
自度曲，指不依照旧有的词调曲谱填词，而为新词自撰新腔者。自度曲包括新谱、新词双重著作权。宋王观国《学林》卷三“度曲”条说：“《赞》所谓‘自度曲’者，能制其音调也”宋人也称自度曲为自撰腔、自制腔，名殊义同。顾名思义，词人为新词自谱新曲者，称自度曲。姜夔《角招序》云：“予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思。”张先《劝金船序》云：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”
流传开来的宋人“自度曲”一定是音韵美听者。倘若使新制的曲谱广泛传播，又必须配以新词、付诸歌喉。于是，宋人“自度曲”便有了双重著作权，即新谱和新词的著作权。在宋代这双重著作权往往不同属一位作家，往往是音乐家和文学家的成功合作。音乐家不一定擅长文学创作，文学家不一定兼通音乐制作，每一个人的才能总是有所偏专。然而，宋人的音乐文本绝大多数没有流传下来，“自度曲”的音乐家也因此湮没无闻。流传下来的只有当时配合“自度曲”演唱的歌词，后人所知道的也往往是这些歌词作者的姓名。如此以来，理解上的歧义就产生了。后人经常依据新词的著作权反推新曲的著作权，将某一“自度曲”的著作权遽断给某一词人。并据此立论，推崇某词人的“创调之才”。今人研究中，更是以大量笔墨论证柳永、周邦彦等人创制词调之功绩。所得的结论都很值得商榷。
翻检宋人笔记史料，发现后人指实为某某词人自度曲者，多臆断之辞。宋代许多自度曲，制谱和作词并不同属一人，往往是音乐家和词人的成功合作。叶梦得《避暑录话》卷三说：“教坊乐工每得新腔，必求(柳)永为辞，始行于世。”王灼《碧鸡漫志》卷二说：“江南某氏者解音律，时时度曲，周美成与有瓜葛，每得一解，即为制词，故周集中多新声”。这两条记载说明《乐章集》和《清真集》中的众多“新声”，并不一定是柳永和周邦彦的自度曲，只是他们“妙解音律”，为当时音乐家新创制的曲调填写新词而已。后人率意将这些“新声”指实为柳、周二人的自度曲，据此论证二人的创调之才，结论就值得商榷。
自度曲之新谱、新词著作权分属音乐家和词人的创作现象，在大晟府中表现得最为典型突出。大晟府的音乐制作和歌词创作途径不同，故特设按协声律、运谱、制撰文字等不同官职，各司其事。王易《词曲史》等皆将《舜韶新》、《黄河清》、《寿星明》指实为晁端礼的自度曲。据《宋史》和《宋会要辑稿》记载，《舜韶新》是平江府进士曹棐所撰；又据蔡绦《铁围山丛谈》记载：当时有新曲《黄河清》、《寿星明》，“音调极韶美”，晁端礼为之填词。可见这些“新声”皆非晁端礼自度曲。这种创作现象也发生在另一位大晟词人田为身上，吴坰《五总志》载：“马氏南平王时，有王姓者，善琵琶。忽梦异人传之数曲，仙家紫云之亚也。及云此谱请元昆制叙，刊石于甲寅之方。与世异者有：《独指泛清商》、《醉吟商》、《凤鸣羽》、《应圣羽》之类。余先友田为不伐，得音律三昧，能度《醉吟商》、《应圣羽》二曲，其声清越，不可名状。不伐死矣，恨此曲不传。”可见田为也有与音乐家合作度曲的经历。所以，在没有证据的情况下，不可遽断某词某调为某人的自度曲。
然而，词人能为“新声”合节合拍、韵律协和地填写新词，本身就必须精通音乐。所以，《咸淳临安志》卷六十六《周邦彦传》称其“妙解音律”；王灼《碧鸡漫志》卷二列万俟咏等制撰官后，云“众谓乐府得人”。
音乐家新制的“自度曲”，只有通过词人为其填写脍炙人口的新词，才能传播遐迩，流传于世。李清照《词论》称许柳永“变旧声作新声”，也应该基于这样的角度去理解。叶梦得《避暑录话》卷三说：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”就是时人对新词、新曲完美结合的肯定。后人则完全可以根据“调始见”之多寡，来推断该词人的音乐才能。而不一定非将“自度曲”的著作权归之该词人，才足以说明问题。
词人兼通音乐，必然“技痒”，直接自度新曲，填写新词，集作曲、填词为一身。据周密《浩然斋雅谈》卷下载，《六丑》便应该是周邦彦的“自度曲”。所以，《宋史》卷四百四十四《周邦彦传》又称“
邦彦好音乐，能自度曲。” 不过，词人集谱曲、填词为一身，终究只是偶尔为之，并不常见。
能流传开来的大晟“新声”，总是“音调极韶美”者，它已经显示出大晟词人追求音韵之美的成就。兹将调首见大晟词人词集者，除周邦彦见上节所引以外，详列于下：
晁端礼：《上林春》、《金盏倒垂莲》、《黄鹂绕碧树》、《黄河清》、《寿星明》、《舜韶新》、《吴音子》、《脱银袍》、《并蒂芙蓉》、《庆寿光》、《春晴》、《玉叶重黄》，共得12调，《并蒂芙蓉》以下4调《全宋词》只存1首。晁端礼存词142首，用73调，“新声”占用调的16%。
万俟咏：《梅花引》、《芰荷香》、《三台》、《卓牌儿》、《雪明鳷鹊夜慢》、《凤凰枝令》、《明月照高楼慢》、《钿带长中腔》、《春草碧》、《恋芳春慢》、《快活年近拍》，共得11调，《雪明鳷鹊夜慢》以下7调《全宋词》只存1首。万俟咏存词27首，用25调，“新声”占用调的44%。
田为：《探春》、《惜黄花慢》、《江神子慢》，共得3调。田为存词6首，用5调。“新声”占用调的60%。
晁冲之：《传言玉女》，得1调。晁冲之存词16首，用9调，“新声”占用调的11%。
根据上述统计，大晟词人十分频繁地为当时的“新声”填写歌词。将所有“调始见”大晟词人集子的“新声”相加，竟得73调之多。或许其中有一小部分“新声”并非大晟词人“始填”，然经大晟词人填写而失传的“新声”数量肯定更庞大。今天我们已无法恢复大晟“新声”的音乐原貌，只能依据其格律声韵作隔一层的品味。如领字之运用，万俟咏《木兰花慢》开篇便以“恨”字领起，诉说“莺花渐老”“芳草绿汀洲”的春暮苦愁。以下又以“纵”字领起，写“难买春留”的怨情。以去声字振起，提挈下文，是大晟词人以后慢词创作中最常用的方式。又如上引万俟咏的《春草碧》用仄声韵，与词中所要表现的那种深沉绵邈的情思结合得完美而又紧密，在声情相宜与声调谐美方面也是比较成功的。
晁端礼的《绿头鸭·咏月》也是这方面的佳作，词云：
晚云收，淡天一片琉璃。烂银盘、来从海底，皓色千里澄辉。莹无尘、素娥淡伫，静可数、丹桂参差。玉露初零，金风未凛，一年无似此佳时。露坐久、疏萤时度，乌鹊正南飞。瑶台冷，栏干凭暖，欲下迟迟。
念佳人、音尘别后，对此应解相思。最关情、漏声正永，暗断肠、花影偷移。料得来宵，清光未减，阴晴天气又争知?共凝恋、如今别后，还是隔年期。人强健、清尊素影，长愿相随。
词咏中秋之月。上片铺写中秋赏月时的愉快心境：“一年无似此佳时。”下片转笔写伤离念远。值得注意的是，作者在自度曲与填词之时，很注意音节与内容的相互配合，所以这首词才真正达到了“声情相宜”与“声调谐美”的高标准。全词共139字，用3、4、5、6、7等各种不同的句式参差交叉结构而成。这既显示音节上的丰富与抑扬骀荡之美，同时又很好地反映出文词在内容上和感情上的变化。这是平声韵长调，跟其他平声韵长调一样，它的音节是很美的。由于是和调，所以在句式的穿插安排上，一定要注意整体的布局和“奇偶相生”，注意句式的开合变化。只有安排适当，才能获得词与音乐之间的“声情相宜”与“声调谐美”的艺术效果。这首词上、下片在中心部位都安排了两个七言偶句。上片是“莹无尘素娥淡伫，静可数丹桂参差。”下片是“最关情漏声正永，暗断肠花影偷移。”但是，它们并不是一般律诗中上四下三的句式，而是采用了上三下四的结构，这就给人以突兀、不同凡响的感觉。由于这两个偶句都处于各片的关键性部位，所以对全词的格局、风格有很大影响。上四下三的句式变成上三下四，也不外是“奇偶相生”的另一种表达方式，变中又有不变。又如上片的“玉露初零，金风未凛”与下片“料得来宵，清光未减”，原来都是四言偶句，而此处却一对一不对，这也是另外一种变化。再如每句中的平仄安排，除上片“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片“对此应解”有些拗犯外，其他轻重平仄都很和谐，并很好地配合着从上片的愉快平和转入下片的悲凉感慨，音节始终保持温柔婉转之致。因此，全词是非常谐婉动听的。
大晟乐失传，使我们难以更深入地品味大晟词音韵之美听。后人从诗词格律入手，终有“隔靴搔痒”之恨，这也是无奈的。
由于徽宗的趣味多样，大晟词人又有承柳永绪风、极其俗艳的歌词创作。这一部分内容留待下一节集中讨论。
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