第三节　“诗化”革新的深化者——贺铸

　　继苏轼之后，比较全面地承继了苏轼作风且将“诗化”革新推向深化的词人是贺铸。这与贺铸的生平经历、个性特征、志趣爱好有密切关系。贺铸(1052-1125)，字方回。原籍会稽山阴(今浙江绍兴)，生长卫州(今河南汲县)，出身贵族。17岁到汴京便因恩荫入仕，授右班殿值、监军器库门。后调外地任武职。40岁时经李清臣、苏轼等推荐才改入文阶，为承直郎。徽宗时通判泗州(今江苏盱眙东北)、大平州(今安徽当涂)等地。依然与苏门弟子黄庭坚、李之仪等保持频繁来往，且对现实保持一种不合作的态度。因为对仕途前景的彻底失望，大观三年（1109）贺铸58岁时就以承议郎提前致仕，居苏州、常州等地，自号庆湖遗老。政和元年（1111）以荐起，宣和元年（1119）再致仕。曾自编词集为《东山乐府》，今存《东山词》二百八十余首。

　　一、比兴深者通物理

　　贺铸是一位长寿词人。他的词作最早可系年的大约是熙宁八年（1075）至熙宁十年间监临城酒税时所作的一组《减字浣溪沙》。徽宗年间贺铸退隐之后，仍以填词自娱，临老不疲。换句话说，贺铸的歌词创作经历了神宗、哲宗、徽宗三朝，前后约五十年之久。对贺铸来说，当时的词坛起码有三方面的成就可资借鉴：第一，小令创作自温、韦至晏、欧诸人，经历了百花争艳的极度繁荣期，艺术技巧已臻炉火纯青的境界；第二，柳永“变旧声作新声”，慢词形式已“大得声称于世”；第三，苏轼“异军特起”，突破歌词创作传统，开辟了“诗化”的新途径。由于这些词人的共同努力，宋词无论是从题材、内容，还是从形式、风格等诸多方面，皆呈现出繁花簇锦的局面。贺铸在他们之后步入词坛，要想在创作上做出新的贡献，不仅需要丰富的生活阅历、出众的艺术才能，而且需要高度的艺术敏感力，善于发现歌词创作的“空白区”，在那里施展自己的艺术才华。贺铸做到了这一点。

　　词在宋代是一种新兴的抒情诗体，它是为了符合文人、士大夫、以及广大市民阶层对生活享乐的追求而产生的。文人士大夫们既受到儒家伦理道德思想的束缚，又按捺不住要将自己享乐生活时的心灵感受描绘出来，因此，他们在创作歌词的同时又耻于言及自己的艳丽之作，甚至“自扫其迹”，或曲为之辩。就是在捕捉细腻的官能感受、描写情感生活的过程中，也是躲躲闪闪，不敢明言，极尽隐约朦胧、扑朔迷离之能事。日长月久，在词人们的反复艺术实践中，这一切逐渐被固定为宋词特有的审美特征，形成作者和欣赏者对歌词特有的审美期待。晏、欧的小令和柳永的慢词所描写的“香艳”生活以及所表现出来的柔美风姿，都吻合词的这种独特的审美特征。至苏轼则有意突破，以“诗化”的手段变革歌词，作风上表现为清雄旷逸、豪迈奔放。如此以来，苏词与传统之间就存在着一个相当大的距离。北宋人的审美趣味和欣赏习惯一下子都很难适应这样的转变，故非难之声四起。如何将“诗化”革新与歌词传统协调起来，在将“言志”传统引入歌词之时顾及词独有的审美特征，正是贺铸首先敏感捕捉到的问题，也是他艺术努力之所在。贺铸适宜地选择了这个艺术空间，发挥自己的艺术才华，深化了“诗化”变革，从而对北宋词坛做出了独特的贡献。

　　贺铸选择这样的创作道路，必然与“诗化”革新和歌词传统审美特征同时发生关系。因此，研究贺铸词也必须从这两方面着手。首先，贺铸接受了“诗化”革新的观念，并在自己的艺术创作中进行反复的实践。贺铸的生平与性格颇为复杂。他“长七尺，眉目耸拔，面铁色，喜剧谈当世事”，人称“贺鬼头”，仕宦是从武职开始。于是，贺铸颇有豪侠之气。然而，贺铸平日又“喜校书，朱黄未尝去手。诗文皆高，不独工长短句也”。中年之时才因此改入文阶。这就使得贺铸接触到十分广泛的社会生活面。同时，贺铸始终比较关心民生国计，具有干练的理财才能，其友人称赞他说：“慷慨多感激之言，理财治剧之方，亹亹有绪，似非无意于世者。”贺铸的“于世”之意乃是“安得解民愠，苍梧理古桐”（《暑夜》）的政治与生活理想。不过，贺铸秉性耿直，时时触怒权贵，所以，他一直沉抑下僚，官职卑微。而且被东调西遣，不得安定。痛苦失意之余，贺铸只能把自己的政治追求寄之诗与词。这就使贺铸特别容易接受“诗化”的革新观念，而不愿意将自己的歌词创作仅仅局限于“香艳”的题材范围。这是贺铸词深化“诗化”变革的内在原因。

　　另外，至关重要的一点是苏轼已经大力倡导“诗化”革新于前，贺铸又与苏轼交往密切，耳濡目染，自然地要接受苏轼的许多影响。贺铸与苏轼的交往开始非常早，元丰年间苏轼谪居黄州时贺铸就多次写诗为其鸣不平。直至绍圣年间苏轼再次远谪，贺铸依然眷念不忘。贺铸对苏轼的政治才干与艺术才华素来推崇备至，曾有诗《黄楼歌》歌颂苏轼在徐州的治水业绩。他称赞他人的诗才，往往以苏、黄作比，说：“妙翰骋遒放，抵突苏与黄。黄癯曳羸筋，苏厚凝脂肤。”（《怀记周元翁》）因此，贺铸的歌词创作也深受苏轼的影响。当贺铸依据自己的个性、阅历、志向、情感等诸多因素做出艺术抉择时，“诗化”之类积极革新的的文艺观点就被突出出来。这是贺铸词深化“诗化”变革的外在原因。内与外的因素共同促成了贺铸加入到“诗化”的革新队伍中去。

　　贺铸曾有几句作诗的心得体会，见于《王直方诗话》：

　　方回言学诗于前辈，得八句法：“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻，题咏不窘于物象，叙事不病于声律，比兴深者通物理，用事工者如己出，格见于成篇浑然不可镌，气出于言外浩然不可屈。”尽心为诗，守此勿失。

对照贺铸的诗歌创作，这八句话是比较符合其实际情况的。关键问题是贺铸不仅以此指导自己的诗歌创作，而且在填词过程中也明显受此影响，显示出一定程度的诗词同化的趋势。近人夏敬观批云：“此八语，余谓方回作词之诀也。”（《手批东山词》）一语道中贺铸词“诗化”的实质。

　　贺铸如果仅仅实践了“诗化”的艺术观点，充其量只能算作苏轼歌词革新的附庸。难能可贵的是，贺铸接受“诗化”观念的同时，能够另寻途径，努力将“诗化”的革新融会到歌词的独有审美特征之中。

　　首先，词是音乐文学，其独特的审美特征与配合演唱的音乐密切相关。深入细腻地把握词的审美特征，必须是精通音乐的词人。贺铸在这方面颇有特长。他知音识律，对词之音乐文学的本质特征有深刻的理解。李清照从音韵乐律的角度提出词“别是一家，知之者甚少”，却把贺铸列入少数“始能知之”者之列（《词论》）。贺铸提倡“叙事不病于声律”，词集中又有《薄倖》、《兀令》、《玉京秋》等自度曲，都证明贺铸对音律的精通。其次，贺铸生活在苏轼之后，他看到了苏轼“诗化”革新的崭新成就，也听到了人们对苏轼词“要非本色”的种种批评。而且，长期以来形成的社会审美观念也顽强地制约了他的创作观念。因此，贺铸就力图将“诗化”变革融入歌词传统，寻找一条使二者比较完美结合起来的新的创作道路。后人讨论贺铸词有这样一个有趣的现象：他们似乎无视贺铸奔放激昂的词作，也不管北宋只有贺铸这类风格的词作在数量方面可以与苏轼相颉颃，非常自然地将贺铸归入婉约一途。程俱称贺铸“仪观甚伟，如羽人剑客。然戏为长短句，皆雍容妙丽，极幽闲思怨之情。”薛砺若之《宋词通论》干脆将贺铸立为“艳冶派”。原因就在于贺铸不仅有大量的传统“艳冶”之作，而且还努力将“诗化”的革新融入歌词的传统风格。贺铸词符合传统审美特色的风貌给人们留下了深刻的印象，以至于因此忽略了贺铸词“诗化”的倾向。

　　那么，贺铸是通过何种途径将二者和谐地结合起来的呢？不妨先读两首贺铸这方面成功的词作，在感性认识的基础上再做理性剖析。

　　凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月台花榭，琐窗朱户，只有春知处。 碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。
（《横塘路·青玉案》）

　　杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。 返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。（《芳心苦·踏莎行》）

《横塘路》是追恋理想中的美人、可望而不可即的那种怅惘凄愁的心灵怨歌。词的重点并不在这美女的本身，而是侧重于抒发由此而引起的浓重的“闲愁”，其中交织着可望而不可即的憾恨与美人迟暮的深长怨叹，寄托着词人因仕途坎坷、功业未建而产生的苦痛。贺铸一生渴望建功立业，晚岁隐退江湖，并非本愿。所以，他晚期的作品，不时流露出一种由于去国离乡而引起的悒悒寡欢的心情。如《望长安》：“莼羹鲈脍非吾好，去国讴吟，半落江南调。满眼青山恨夕照，长安不见令人老。”《青玉案》写美人远去后的思恋之情，与《望长安》有明显的不同，但其中可望而不可即与美人迟暮的叹息却有某些共同之处。全词由两个相互表里的层次组成：表层次揭示美人离开词人渐渐远去、乃至完全消逝过程中词人情感的波折起伏；纵深层次则显现词人追求政治理想而终不可得之幻灭的苦痛心灵。对美人缠绵往复的情感经历了三个阶段：目送美人远去的惆怅（首二句），眷恋美人幽寂的感伤（上阕后部分），设想美人迟暮的凄苦（下阕首二句）。结处化情入景，用“怨而不怒”的微婉笔调，将难言的凄苦化解成笼天罩地的迷朦秋怨（下阕后部分）。这一连串的情感演化，还只是词人表层次的心绪纠葛。最令人目眩神迷的是表层次背后的纵深结构，它也由三个层次组成：政治理想难以施展的怅惘，政治理想不可追求的哀怨，政治理想即将幻灭的苦痛。贺铸未到中年，已经备尝了仕途坎坷的磨难、官场碰壁的辛酸，心情意绪乃至性格起了很大变化。词人自我写照说：“十年泥滓贱，半生靴板忙。岂不忘事功，筋骸难自强。壮毛抽寸霜，烈胆磨尺钢。素尚意谁许？行歌追楚狂。”（《冬夜寓直》）词人清楚意识到用世志意的不得实现，身心两个方面都已十分疲倦，《横塘路》就是在这样的心情意绪支配下创作出来的。

　　本篇的主旨是写“闲愁”。“愁”，本来是抽象的东西，但作者却通过巧妙的比喻，把“闲愁”转化为一系列具体可感的艺术形象，从而使这首词具有很强的艺术感染力。词的结尾连续用烟草、飞絮、梅雨等三种不同事物来烘托“闲愁”。从修辞方面讲，这是比喻的重复，是“博喻”；从形象的构成来讲，这是意象的叠加，仿佛银幕上的叠印镜头；从化虚为实，也就是从“感情的物化”方面来讲，这三者都诉之于读者视觉，形成了视觉的和弦。因为作者把两个以上的意象叠印在一起，所以，它提供给读者的已不是单纯、明晰的普通画面，而是一个个十分醒目、刺激性很强、同时又是完全崭新的艺术镜头：溪边，烟草濛濛；城中，飞絮飘飘；天上，细雨霏霏。于是，那平川，那烟草，那城郭，那飞絮，又都融入细雨之中去了。这一联串的叠印镜头，必然迫使读者产生一连串的联想跳跃，经过相当长时间的思维活动，读者才能品尝出这种联想跳跃之中所蕴涵的无穷韵味。这首词的迷人之处，也就在这里。当然这三个意象的叠印，并非随心所欲的拼合，也非信手牵来的杂凑，而是作者当时所见的客观景物的精选与提炼。这三者既突出了江南梅雨季节的特点，又烘托出作者的愁情。反过来，正是通过这种内在的愁情，才把三个本来不相连属的意象、三个不同的镜头巧妙地串接起来。这些扣人心弦的去处，是颇有些“蒙太奇”味道的。因为它们并非单纯的比喻，而是包含着颇为广泛的“兴”的含义在内。所以，罗大经在《鹤林玉露》卷七评这首词说：“兴中有比，意味更长。” 值得指出，这首词在设问这一艺术手法的使用上也是很成功的，它有助于三个比喻的深入人心。所以，刘熙载在《艺概·词曲概》中强调指出：“其末句好处全在‘试问’句呼起，及与上‘一川’二句并用耳。”由于这首词在艺术上有鲜明的独创性，所以贺铸在当时就获得了“贺梅子”的美称。著名诗人黄庭坚曾亲手抄录这首词放在案头，把玩吟咏，同时还写了一首小诗对这首词给予很高评价：“解道当年断肠句，只今惟有贺方回。”这首词也被推举为《东山词》中的压卷之作。

　　以美人之远逝或永离痛悼自己政治理想的不可追求，这是贺铸词的惯用手法。其《花心动》说：“空相望，凌波仙步。断魂处，黄昏翠荷”雨。”其《忆秦娥》云：“晓朦胧，前溪百鸟啼匆匆。啼匆匆，凌波人去，拜月楼空。”其情感和格调都与《横塘路》极为相似，甚至所取的“凌波”美人的意象也完全一致。贺铸在创作意识的自觉作用下，汲取《离骚》遗韵，借“香草美人”的意象抒发内心的忧愤。三首词中共同言及的“凌波”美人，取自曹植《洛神赋》之“凌波微步，罗袜生尘”对洛水女神宓妃的描写，而宓妃正是屈原在《离骚》中三次求女过程里的第一个对象。屈原在现实中碰得头破血流之后，遂于神话中追求自己的美好理想：“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。”神话世界虽然眩彩夺目，但是终究飘渺虚无，正如屈原的政治理想既绚烂多彩，又只是水中之月。这种感受，贺铸与屈原是相同的。所以，贺铸才构思出一位稍纵即逝、不可捉摸的美人来象征自己政治上的美好追求及其幻灭。其它如《望湘人》、《南歌子》（绣幕深朱户）等词中也用到“凌波”美人的意象。这些词所取的美人形象极其空灵飘渺，其涵义已超出个别本事之外。格调之高，与一般恋情词相异。

　　《芳心苦》是一首咏物词，所咏的对象是荷花，其中却寄寓了词人的品格和志向。词一开始就设置了一个十分幽美的环境：曲曲水塘，杨柳遮掩，送别渡口，鸳鸯双飞。这是一个特定的送别环境，词人似乎是在依照传统的手法写离情别思。然而，词人面对长满水塘、“涨断莲舟路”的“绿萍”，笔锋陡转，吟诵起被满塘绿萍所衬托出来的亭亭的荷花。荷花淡香清幽，不招蜂惹蝶；花瓣凋零，芳心犹存。傍晚时刻，在微风中轻摇，似乎在对人们诉说着什么。她是在怨恨“西风”的无情，还是在叹息自己华年的流逝？其中有那么一份不甘心，也有那么一份自赏清高。

　　唐末五代以来，词喜欢描写美女，并以精美的环境作为烘托。这与《离骚》常常用香草美人以喻忠贞的比兴手法暗合。但是，词人只是在叙说自己的享乐生活，并无更多或更深的含义。北宋词人或者在词中别有喻托，也写得似有似无，缥缈不可捉摸。贺铸由于生平的独特经历，是北宋词人中第一位自觉地运用《离骚》深邃的比兴手法的作家。《芳心苦》的表层次是咏荷花，但是，词人成功地运用了拟人手法，将其转化为一位洁身自好、不慕荣华的美人形象：她甘愿深居独处、不为世闻；甘愿洗尽秾华、清苦自任；甘愿独持节操、孤芳自赏。词中直接拈出“骚人”形象，道明词人旨归。全词同样抒写草木零落、美人迟暮的感慨，纵深层次则是词人政治理想幻灭后生活情操的写照，依然渗透了词人的理性精神。其词就表层次咏物而言，“似花非花”，已臻极品；就纵深层次寄寓自己的“心志”而言，“骚情雅意，哀怨无端，读者亦不自知何以心醉，何以泪堕。”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）词人的人格情操物化成荷花形象，浑然一体。贺铸对咏物的要求是“题咏不窘于物象”，即不要被所咏之物拘限，须得象外之旨。《芳心苦》就是“题咏不窘于物象”的上乘之作。它与《横塘路》都比较典型地显现了贺铸词的特定新质。缪钺先生评价说：“匡济才能未得施，美人香草寄幽思。《离骚》寂寞千年后，请读《东山乐府词》。”此为得其真意之言。

　　《横塘路》与《芳心苦》等词的共同之处在于：它们所选取的香草美人之类柔美的意象，表达的隐约朦胧，情感的缠绵纠葛，以及风格的委婉缅邈、艳丽秾至，都十分吻合歌词传统的审美特征。但是，词作的深层却已融入了词人的“心志”，或者说歌词已经发挥了它的寄寓功能。周济声称北宋词“无寄托”，这并不排除北宋个别词人的部分词作的“有寄托”。贺铸词所表现出来的“新质”，就已经为南宋词人导夫先路。

　　贺铸词这种“新质”的产生，是词人通过比兴的途径，将“诗化”革新的成绩与歌词的传统审美特征比较完美地结合在一起的结果。贺铸所说的“比兴深者通物理”，就可以从理论上解释贺铸对比兴途径的自觉探索，以及在歌词中将两种不同的特质结合起来的具体做法。

　　“比兴深者通物理”，就是要求作品通过幽隐曲折的比兴手法，寄寓作者的理性追求。“物理”是宋代理学家经常使用的哲学概念，指存在于客观事物中的必然规律。依据“天人合一”的思想，“物理”不仅仅存在于客观自然物，而且与人的“心性”丝丝入扣。“性既理也，在心唤作性，在事唤作理。”“物理”与“吾心”乃一体之物。具体地说，“物理”对应到“吾心”，往往指封建社会的伦理道德原则，包括“学而优则仕”的人生价值实现和“致君尧舜”的政治理想。贺铸提出与“比兴深者”相通的“物理”，是已经过词人的移情作用的、融合到客观外物里的、词人情感中所包含的理性内容，也就是词人渗透了理性追求的内心世界的对象化和客观化。用概括的语言表达，就是词人的“心志”。这种“心志”通过深隐的比兴手法在“物”的具体形象上得到显现，如“凌波”美人、荷花等等。“比兴深者”是充分理解歌词审美特征的知音之言，“通物理”则是词人超越时人、接受“诗化”影响的结果。应该看到，贺铸词的“诗化”更多的是接受唐诗的影响，他自言：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。”这与宋人以文字、议论、才学为诗的做法异趣。贺铸所追求的“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻”的“中和审美风貌，十分适合歌词优美和谐的整体风格，它与“比兴深者”所追求的艺术效果是一致的。这可以看作是“比兴深者”外部风格的具体描述。

　　这种表达深隐、寄寓词人“心志”的比兴，是贺铸对《离骚》优良创作传统的继承。贺铸平生深受屈原影响，在历史人物中，贺铸理想的人格就是以屈原自比：“文章俪坟诰，俛就犹诗骚。……近接屈平好，佩兰杂申椒。”（《鹦鹉洲》）他甚至将《离骚》推荐给友人以解旅途寂寞：“舟行何以尉，酌酒诵《离骚》。”（《送李之薄夷行之官河阴》）对自己的作品能得《离骚》神韵，贺铸更是得意：“诗解穷人未必工，苦调酸声效《梁父》。荥阳道人方外交，谓我有言追屈《骚》。”（《金陵留别僧讷》）在词人这种自觉创作意识的参予下，贺铸词就不仅仅采用《离骚》的香草美人之类的表面意象群，更主要的是吸收了《离骚》的某些深层理性精神。

　　如果进一步将贺铸词比兴手法的运用与《离骚》的优良传统相对比，大概可以在三个层次上讨论它们的承继和发展关系。这三个相互关联的层次分别为：注重词人内心世界的描写，是词人心情意绪的客观化与对象化；力求深隐曲折、恍况迷离，意境极其朦胧淡约；深层次里融入词人的理性追求，表达了词人的“心志”。

　　众所周知，比兴手法正是到了《离骚》中才有了长足的发展，它将笔触深入到个体内在心灵的更为具体、丰富、细腻、鲜明的表现上。宋词就是在这个意义上承继了《离骚》的优良传统，运用比兴手法，展示词人丰富多彩的内心世界。贺铸词运用比兴手法的第一个层次乃是将自己的心情意绪客观化和对象化，便是在上述背景中实现的。美人、荷花，都是词人心情意绪的物化形态。再以《画楼空·诉衷情》为例，词云：

　　吴门春水雪初融，触处小桡通。满城弄黄杨柳，著意恼春风。 弦管闹，绮罗丛，月明中。不堪回首，双板桥东，罨画楼中。

词的主题是哀悼美人的永逝，寄寓了词人理想追求无可挽回的哀痛。作品竭力展示的是词人哀怨的内心世界，采用了层层反衬的手法。先用春意融融的环境、节候来反衬词人失去欢乐后的痛苦，次用昔日欢快的情景反衬眼前的孤独凄凉。词人内心的幽怨在特意选择的“弄黄杨柳”、月夜空楼等等景物上取得对象化的效果，所以，词人就不必明言自己的心绪如何了。

　　词人在心情意绪客观化、对象化的过程中，往往结合着另外一个层次，即：表达力求深隐曲折，意境极其朦胧淡约。这是对《离骚》有所取舍和发展的结果。屈原展现在《离骚》中的心灵世界是比较复杂的，故其比兴所取的喻象也相当宽泛。与飘忽迷离的表象相比，《离骚》的内涵也相对清晰。歌词首先在内容的表达上起了一个很大的变化，它把自己的目光狭缩到享乐生活的范围内。词人渴望、追恋和展现的都是享乐生活中的美好形象，所以，歌词中的比兴只取《离骚》的香草美人之类肯定性的意象群，舍弃了恶禽臭物之类否定性的意象群。同时，为了掩饰其不登大雅之堂的“艳情”内容，歌词的内涵变得更加扑朔迷离。因此，《离骚》中传达意念的明朗性，至此基本消失，代之而起的是幽约深婉的朦胧面目。《离骚》激越热烈的奔走呼号也转化成歌词中幽怨缠绵的呻吟低唱。相应的，《离骚》悲壮崇高的风格就被演化为歌词婉约精微的柔美风姿。贺铸词比兴手法运用中的第二个层次，就是在这样的特定继承和发展关系中形成的。贺铸词往往难以确指情与事，《平阳兴·踏莎行》是这样描写的：

　　凉叶辞风，流云卷雨，寥寥夜色沉钟鼓。谁调清管度新声？有人高卧平阳坞。 草暖沧州，潮平别浦，双凫乘雁方容与。深藏华屋锁雕龙，此生乍可输鹦鹉。

抒情主人公的心事藏得很深，只有结尾句将自己与鹦鹉相比拟，才感觉到主人公内心的怨恨，同时也将全词系列貌似不动声色的客观景物串联在一起。读者到最后才能体会到前文冷静的叙述中都蕴涵着浓郁的情感，夜来风雨、清管新声、双凫乘雁等等都是为了衬托主人公的怨苦之情。至于主人公为何怨苦，又全凭读者自己去体味和补充。将自己的情感表达得如此深隐曲折、飘忽朦胧，是多数贺铸词的共同特色。可以说，贺铸词比兴手法运用中的前两个层次乃是一种表里关系，两者密切地结合在一起。

　　上述两个层次，是贺铸与五代、北宋词人共同继承《离骚》创作传统并使之得以发展的结果，这还不足以显示贺铸的独特性。贺铸词比兴手法运用中最后的一个层次：作品的深层次融入词人的“心志”，则是贺铸对《离骚》比兴传统的独到承继与发展。歌词在其漫长的发展过程中，“言志”的观念已经有了一定的渗透。做一个简单的回顾，温庭筠词时常引起读者的求深之想，乃是因为它采用了类似《离骚》的意象群。晏、欧小令，便已融入自己的身世等许多复杂的质素，然往往是在无意识中完成。苏轼第一个自觉地意识到将“言志”的传统引入歌词，遂为词坛带来一场“诗化”变革。但往往矫枉过正，有时舍弃从《离骚》发展而来的比兴手法，直用赋体。贺铸则通过汲取《离骚》比兴传统的精神实质和外在审美意象群，将二者统一到歌词中，形成自己作品的新质，并把这一做法归结到“比兴深者通物理”的理性高度。缪钺先生曾例举这类作品6首，南宋王灼也例举了3首。经过对留存至今的贺铸词的全面检点，贺铸这类比兴三个层次交融呈现的作品除上述例举到的以外，还有：《人南渡》、《弄珠英》、《罗敷歌》（其四）、《花心动》、《忆秦娥》（晓朦胧）、《御街行》、《想娉婷》、《小重山》（花院深疑）、《下水船》、《念良游》、《小梅花》（思前别）等。

　　作为筚路蓝缕的开拓，贺铸词中象《横塘路》、《芳心苦》这样出色的作品还是少数，这类作品无疑是贺铸最优秀的代表作。张耒称贺铸词“幽索如屈、宋”，还只是偏重于风格的感性认识。王灼是第一个明确认识到贺铸词“新质”的词论家，他将贺铸与柳永加以比较说：“柳何敢知世间有《离骚》”，只有贺铸才“时时得之”，且“贺集中如《青玉案》者甚众。”（《碧鸡漫志》卷二）王灼的论词观点在当时是比较超前的，他不但喜欢柔丽婉约的传统风格，而且大声为苏轼“诗化”之作叫好，称赞苏轼“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”贺铸在词中融入个人“心志”，就是“自振”的一种方式。词“别是一家”，贺铸“始能知之”；及词可以“言志”，贺铸“始知自振”，对贺铸来说恰好是一个问题的两个方面。贺铸词的“新质”就根基于这里。

　　二、浩然之气不可屈

　　贺铸是一位阅历丰富、接触面广泛、性格复杂的词人，他接受“诗化”革新的影响，其表现是多方面的。他的一系列作品还没有达到“比兴深者”的地步，赋笔直抒，直接表现为豪迈奔放。

　　贺铸作诗重视“气出于言外，浩然不可屈”，同时表现为歌词“诗化”的一个方面。中国古典文论中的“文气”概念，包涵比较宽泛，大体可分为二类：一指创作主体的气质、个性融化到作品中而形成的独特风格，即曹丕所谓的“文以气为主”；一指行文时的气势，气盛者行文，字里行间就仿佛有一种驾驭语言文字的能力，所以说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。在宽泛的概念使用过程中，二义常常混淆并用。贺铸提出的“气出于言外，浩然不可屈”，即同时包含了两方面的意义。再进一步讨论，作家所蓄积的“文气”，其实是一种情感的累积与爆发，是一种语言技巧的熟练掌握与运用，二者缺一不可。就作品的气质与风格而言，充塞着“浩然之气”的歌词必然具有阳刚健壮之美，声情慷慨激越；就行文气势而言，气势流贯的作品没有滞笔、涩笔，文随气转，自然流畅。《东山词》中就不乏这类作品。举凡咏古咏史、慨叹生平、直抒心志等等豪迈奔放、沉郁顿挫的词作，时时可见。在数量上是北宋词人中唯一可以与苏轼词相比美者。

　　首先是回顾生平，抒发心中抑郁不平之气的词作，以《六州歌头》为代表：

　　少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。乐匆匆。 似黄粱梦。辞丹凤，明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼。薄书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿！

这是一首自叙身世的词作，词中抒发了词人积极用世之意志和热忱报国之激情，以及失意后的愤懑与牢骚。回顾生平，词人少年时期侠气凌云，肝胆照人，热血沸腾，重然诺，轻生死，在同辈中也是豪迈过人、骁勇著名的。那时所过的生活自在适意、轰轰烈烈。友人们联辔奔驰，车马簇拥，开怀痛饮，追逐猎物。以此个性、胸怀、气度、才能、作为，用之于为国家建功立业，词人自信应该是成绩非凡、前程远大的。上阕反复烘托突出的、隐藏于字里行间的就是词人的这种报国志向。但是，词人无论如何也想象不到理想与现实有那么大的距离，少年的美好愿望只是一枕黄粱。进入仕途后，词人只是一名低级武官，沉抑下僚，羁宦千里，到处漂泊，被繁杂无聊的事务所纠缠，才能无所用，志向成为一句空话。当年满怀豪气的少年也蜕变为眼前自伤身世的“悲翁”。即使如此，词人依然心有不甘，将满腔的热情与愤恨，寄托于琴弦，在眺目鸿雁的翱翔中，遥想自己应有的风光，悲慨今日的沦落。词用赋体，对比今昔两种截然不同的生活。作者把叙事、议论、抒情三者完美结合起来，再配合以短小的句式，短促的音节，从而很好地表现出一种激昂慷慨与苍凉悲壮的武健精神，充分发扬了《六州歌头》这一曲调的传统风格。《词品》卷一说：“《六州歌头》，本鼓吹曲也，音调悲壮。又以古兴亡事实之。闻之使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”贺铸的这首词全篇三十九句中，有三十四句押韵，而且是东、董、冻三韵与平、上、去三声同叶。这就出现了字句短、韵位密与字声洪亮这一显著特点。作者正是用这种繁音促节、亢爽激昂之声来抒写自己豪侠怀抱的，文情与声情达到和谐统一。

　　有时候，贺铸的苦闷是以牢骚的形式强烈地喷发出来。崇宁、大观年间，词人在泗州等处任通判，曾作《行路难》，词云：

　　缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人！衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千？ 酌大斗，更为寿，青鬓常青古无有。笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。遗音能记秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争耐愁来一日却为长。

词人认为自己论武则能“缚虎”，论文则口若悬河，却过着穷愁潦倒的生活。风尘仆仆，奔走于浊世间，不得舒展才能，空有报国凌云志。在内心极度苦痛的折磨下，词人便欲大杯喝酒，与歌女舞伎为伍，在酣饮与声色中消磨愁苦。词人企图借助这些表层次的手段来解除痛苦当然是徒劳的，酒醒人散之后又怎么办呢？即使在故作放浪形骸之时，内心的痛苦依然要不时地翻腾上来。所以，词的结尾转为对时光无端流逝的愁恨。功业未立，逝者如斯，词人恨不得能拖住匆匆流逝的岁月的脚步；愁苦纠缠，无法打发一天的光阴，词人又感觉到时光的漫长，不知如何消磨。词人就是在这样焦灼矛盾中度日如年。这首词完全摆脱了花前月下的脂粉气，直抒胸臆，内心的痛苦滔滔而来，不可断绝，正所谓“气出于言外，浩然不可屈”者。自苏轼开创率意抒情的方式，逐渐在改变着北宋词人喜欢代女子抒情的“代言体”的写作方式。然在北宋后期紧紧追随苏轼，并将其大量付诸创作实践的只有贺铸。这首词在用前人成句或隐括前贤语意方面，流畅自然，充分显示了贺铸词善于驱使他人语词为自己所用的特征。

　　仕途既然坎坷曲折，才华既然不得施展，“心志”既然无法实现，留给贺铸的只有退隐一条出路了。能够自觉地将隐逸的愿望转变为实际行动的，在北宋后期只有贺铸这样寥寥的与众不同者。其实，早在徽宗崇宁初年，贺铸便流露出倦宦之意，其《罗敷歌》云：

　　东山未办终焉计，聊尔西来。花苑平台，倦客登临第几回？ 连延复道通驰道，十二门开。车马尘埃，怅望江南雪后梅。

贺铸建中靖国元年（1101）秋离开苏州赴京，谋换新职，次年初春离京外补，通判泗州。这首词作于此次留京期间。贺铸自神宗熙宁元年（1068）始宦游汴京，到作此词时已有三十多年，却依然沉抑下僚。而且，崇宁初年政坛山雨欲来，新的一轮政治迫害即将开始，紧张的空气已笼罩了朝野。贺铸也已经疲倦于“车马尘埃”的宦游奔波，实际上体现在词中的是一种心理疲惫，是对仕途的失望之情。词人没有了早年的雄心，如今只是牵挂“东山未办终焉计”。在“怅望江南”之时，归隐之意甚浓。这次赴京途中，贺铸作《蕙清风》，便已有了归隐之意，词云：

　　何许最悲秋，凄风残照。临水复登山，莞然西笑。车马几番尘？自古长安道。问谁是、后来年少？ 飞集两悠悠，江滨海岛。乘燕与双凫，强分多少。传语酒家胡，岁晚从吾好。待做个、醉乡遗老。

词人仕途失意，到一把年纪，依然匆匆奔走于京城与外地之间，满腹的牢骚再也压抑不住了。在秋日萧条悲凉的季节里，词人忍受着旅途跋涉的困苦劳累，临水登山，风尘仆仆地赶往汴京。才能不得施展，志向不得实现，却免不了劳苦奔波，想来词人既为自己感到悲伤，又为自己不值。这种悲伤，词人借悲秋来表达；为自己不值，词人则通过车马尘埃的感慨与对“后来年少”嘲讽的惧怕来表现。其实，并不是他人嘲笑，而是作者在自嘲。既然劳累大半生，仍然是处在如此悲伤、不值的尴尬处境之中，还不如干脆摆脱出来，另外安排自己的余生。下阕就在发挥这种想法。词人从己身超脱出来，观察古往今来官场上纭纭众生，也是“你方唱罢我登台”，乱哄哄一片。即使曾经权势富贵在手，也并不值得羡慕。所以，词人在思量清楚之后，决定顺从自己的心愿，去过无拘无束的日子，在醉乡中潇洒度日。贺铸后来未到年龄就自己要求提前致仕，就是这种思想愿望的实践。但是，中国古代文人一直接受的是“学而优则仕”与“达者兼济天下”等仕途、功名有所成就的观念教育，让他们真正抛弃这一切，内心将留下无法愈合的伤疤。贺铸用比兴手法一再表达志向不得实现的苦闷，就是潜藏于旷达语气背后的真实心态。读者从这首词的自我超脱中，不是依然可以品味到贺铸的无奈与酸楚吗？
贺铸对隐逸生活倒确有一份发自内心的喜爱，归隐之后，常常以安闲自得的口吻，描述宁静随意的自在生活和赏心悦目的秀丽景色。其《钓船归》云：

　　绿净春深好染衣，际柴扉。溶溶漾漾白鸥飞，两忘机。 南去北来徒自老，故人稀。夕阳长送钓船归，鳜鱼肥。

杜牧《汉江》诗云：“溶溶漾漾白鸥飞，绿净春深好染衣。南去北来人自老，夕阳长送钓船归。”贺铸用其整篇，添声而成长短句，恰如其分地表现退隐吴下之生活环境，以及身处其中的心境。贺铸这种真正抛开官场诱惑、投身到大自然怀抱之中的心胸，则与苏轼的“超逸旷达”神似。

　　其次，贺铸咏古咏史的词作有7首之多，即：《阳羡歌》、《凌歊》、《台城游》、《玉京秋》、《水调歌头》（彼美吴姝唱）、《天门谣》、《将进酒》等。这类题材词作的数量甚至大大超过苏轼。没有“诗化”的自觉意识，没有充沛浩然的蓄积“气势”，这样的创作成就是很难想象的。以《凌歊》为例：

　　控沧江，排青嶂，燕台凉。驻彩仗，乐未渠央。岩花磴蔓，妒千门、珠翠倚新妆。舞闲歌悄，恨风流、不管余香。 繁华梦，惊俄顷；佳丽地，指苍茫。寄一笑、何与兴亡！赖使君、相对两胡床。缓调清管，更为侬、三弄斜阳。

此词为登临怀古之作。词人登上凌歊台，面对永远不变的滚滚流逝的长江和耸立江边的巍峨青山，对比足下荒凉破败的六朝古迹，古今盛衰兴亡之悲慨油然而生。当年，这里也曾经是“彩仗”招扬、“珠翠”满目、“千门”罗列、载歌载舞的寻欢作乐的场所，几曾何时已经变作眼前“岩花蹬蔓”的荒凉萧条和“舞闲歌悄”的寂寞冷清。“风流”已逝，繁华不再，古今沧桑，物是人非，这种巨大的历史更变引起了词人沉重的叹息。六朝至今，仿佛只有匆匆的顷刻时间，词人伫立在凌歊台上，思绪纷纷。“寄一笑”，由叹古转入自身，与其说是咏史的顿悟，还不如说是平日失意郁愤蓄积的借题发挥。词人故作超脱，既然古今如梦，变化无常，自己又何苦执著追求？历史的沧桑巨变与己身功业未就的悲伤，只化作淡淡的“一笑”。所以，词人想超拔出去，过那种“量船载酒”的潇洒自在生活，与友人知音相对，清管三弄，寄托情怀。“昔人咏古咏物，隐然只是咏怀”。贺铸咏叹古迹，立足点却是现实与自身。六朝的盛衰更变为现实提供了一些什么？自己于其间又能有何作为？是词人所关心与焦虑的问题。在“惊俄顷”之余，词人当然更加为自己的岁月流逝、事业无成而焦急。这一切却都隐含在字里行间，由读者自己去品味，作品在豪迈奔放中不失含蓄沉着。焦虑之余，却化作无奈，变为故作超脱，全词也从历史悲剧转入到个人悲剧。全词从古到今，从历史到个人，一气贯注，连转而下，其行文气势深沉刚健。词中不乏秾丽的色彩，凄楚的色调，却全部被行文的气势熔铸到苍凉悲慨的基调中，组成一个浑然整体。北宋文人登临古迹也会形诸吟咏，然多数发之于诗。李之仪跋贺铸此词说：“凌歊台表见江左，异时词人墨客，形容藻绘，多发于诗，而乐府之传则未闻也。”贺铸此词在当时同题歌咏中是独一无二的。

　　再读一首《台城游·水调歌头》：

　　南国本潇洒，六代浸豪奢。台城游冶，襞笺能赋属宫娃。云观登临清夏，璧月留连长夜，吟醉送年华。回首飞鸳瓦，却羡井中蛙。 访乌衣，成白社，不容车。旧时王谢，堂前双燕过谁家？楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，樯影落寒沙。商女篷窗罅，犹唱后庭花。

吟咏六朝古迹，是唐宋人诗歌中经常出现的一个题材，但在北宋词中并不多见。贺铸之前只有张昇《离亭燕》、王安石《桂枝香》等寥寥几首，贺铸此词可与张昇、王安石鼎足而三。六朝走马灯似的朝代更换，给后人留下了许多值得思索的问题。总结历史经验教训，后人一致认为六代帝王都是由于荒淫奢侈亡国。唐宋人的诗词，也都是从这个角度入手怀古感今的。贺铸此词上阕以陈后主奢靡生活为吟咏对象，将他豪华奢丽的生活与沦为阶下囚的悲惨结局作对比，警示后人。下阕从怀古回到现实。眼前古迹历历可寻，然六朝沉痛的教训似乎已经完全被时人所忘记，秦淮河旁，商女再度唱起了《玉树后庭花》之类的亡国靡靡之音。这正是词人所关注与焦虑的，也是此词创作的意图之所在。北宋后期，帝王生活愈益奢华，贺铸咏史，便是对现实有感而发。《凌歊》怀古，因登临流览引起，故重在写景；《台城游》怀古则因故都引发，故重在写事。侧重点不同，却有异曲同工之妙。

　　从词作的风貌来说，“浩然之气不可屈”之作更接近苏轼。无论是取景，还是抒情，均能得苏轼词之神韵。贺铸的《天门谣》，与前文例举的李之仪所作同时：

　　牛渚天门险，限南北、七雄豪占。清雾敛，与闲人登览。 待月上潮平波滟滟，塞管轻吹新阿滥。风满槛，历历数、西州更点。

　　贺铸另有《娥眉亭记》，言采石镇临江有牛渚矶，“矶上绝壁嵌空，与天门相直”，“状如娥眉”。开篇写登临所见，突出牛渚、天门险峻无比的独特风光。长江天险，自古豪杰必争之地，词人以“七雄豪占”一笔带过，既为所咏之景灌注了厚实的历史内涵，又从侧面烘托了此地陡峭峥嵘的风貌。当轻雾散尽，游人从容不迫地登临游览，以极闲暇、极恬静的心境面对如此险峻、且有过惊天动地历史的景色风物，其中蕴涵着一段斗转星移的历史沧桑更变，衬托出今日的太平盛世，及百姓的安居乐业。下阕沿着这种思路继续发展，写在这种极度闲暇的心境中的所见所闻。天堑长江也是波光粼粼，变得祥和宁静，衬托出一轮圆润的明月冉冉升起。塞管轻吹，更点遥闻，只能使今夜显得更加静谧安详。以这样的心态去观赏险峻的风光，并不随之心潮澎湃激荡，这在古人的览景之作中也比较少见。李之仪上述之《天门谣》乃次其韵者，两首词从内容到风格都十分近似。

　　贺铸致仕后一度寓居及来往于毘陵（常州）、苏杭等地，借江南的山水消解不得志的痛苦。他所选择入词的景物，大都是壮丽开阔的。《荆溪咏》上阕咏毘陵景物说：“南岳去天才尺五，荆溪笠泽相吞吐。十日一风仍再雨，宜禾黍。秋成处处宜禾黍。”南岳之峻拔，荆溪、笠泽之壮阔，共同构成视野开阔、气象非凡的画面。又，其《渔家傲》咏杭州景色说：“啸度万松千步岭，钱湖门外非尘境。见底碧漪如眼净。岚光映，镜屏百曲新磨莹。”其《菱花怨》咏旅途之景物云：“叠鼓嘲喧，彩旗挥霍，蘋汀薄晚。”其《宴齐云》咏苏州繁丽云：“境跨三千里，楼近尺五天。碧鸳鸯瓦昼生烟，未信西山台观、压当年。”凡此种种，取景皆从大处落笔，完全从“花间”的狭小空间走出，给人以“大气包举”之感。同时也成为苏轼词之后“诗化”革新的最好承继者。

　　三、风姿多彩《东山词》

　　以气行文，不仅仅能铸就阳刚壮美的风格，柔婉缠绵的作品其间同样有行文气势存在。《文心雕龙·定势》说：“然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”当贺铸心中所蓄积的是柔肠寸断的婉约之情感时，作品当然呈现出另一番风貌。张耒《东山词序》的概括，典型地说明了贺铸以气行文给时人留下的深刻印象。张云：“是所谓满心而发，肆口而成，虽欲已焉而不得者。若其粉泽之工，则其才之所至，亦不自知。夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李。览者自知之，盖有不可胜言者矣。”贺铸作词是在“气势”的驱动之下，脱口而出，形成“满心而发，肆口而成”的特色。词人接触到不同的题材，在不同的情感驱使之下，其风格必然是多种多样的。作为宋代文人士大夫，贺铸也少不了花前月下、酒宴之间的生活体验，也有与曾经钟爱过的女子离别时的忧伤凄苦、相思怀念，所以，贺铸婉约柔情的歌词中同样不乏佳作。如《石州引》，便是这类名篇：

　　薄雨初寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳色才黄，远客一枝先折。烟横水际，映带几点归鸦，东风销尽龙沙雪。还记出关来，恰而今时节。　将发，画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。已是经年，杳杳音尘多绝。欲知方寸，共有几许清愁？芭蕉不展丁香结。枉望断天涯，两厌厌风月！

赠妓送别，是一个普通的话题。贺铸这首词则通过情景的设置、氛围的渲染、细节的描述、典故的运用，给读者以新的艺术享受。初春季节，寒意袭人，夕阳黯淡，轻烟迷蒙，归鸦聒噪。就是在这样一个凄冷、阴暗、愁苦的傍晚，词人不得不踏上“出关”的旅途，再度奔波流离。与佳人分手时的悲悲切切，因环境与景物的烘托而更加令人难堪。临别时“红泪清歌”的依依不舍之细节，便让词人念念不忘、回味无穷。岂知分手之后，事与愿违，迟迟不得归来相聚，而且由于路途遥远，音信也无由寄达。满腹的思念苦痛，只能借用古人的名句来表达。这种苦痛，是离别的双方所共同体验的。可以想象，离人天涯各一方，面对各自的景色，心境将完全是一样的。这首词以极其雅丽的语言，渲染出一种极其凄清的氛围，描述一种极其悲苦的心境，卓立于同类作品之中。值得一提的，是作者艺术锤炼上的认真态度。据王灼《碧鸡漫志》卷二载：“贺方回《石州慢》(即《石州引》)，予旧见其稿；‘风色收寒，云影弄晴’，改作‘薄雨收寒，斜照弄晴’；又‘冰垂玉箸，向午滴沥檐楹，泥融消尽墙阴雪’，改作‘烟横水际，映带几点归鸿，东风销尽龙沙雪’。”可见作者对本篇的原文已修改不止一次。经过修改，景物的描绘更加生动，意境也更加完整了。

　　写相思离情的小令贺铸也有脍炙人口之作，《独倚楼·更漏子》说

　　上东门，门外柳，赠别每烦纤手。一叶落，几番秋，江南独倚楼。 曲阑干，凝伫久，薄暮更堪搔首。无际恨，见闲愁，侵寻天尽头。

这是写京城的一个离别场面，以及别后的不尽相思。词人在短小的令词中安排了三个场景，相互映衬。第一个场景是纤手折柳送别，杨柳依依，别情无限。第二个场景是游子“江南独倚楼”，在思念中度过一秋又一秋。游子对落叶的敏感，事实上是对时光流逝的敏感，是无法与意中人相聚的苦恼。第三个场景是闺中人倚栏杆眺望远方，这个场景出自游子的虚设，以己之心，度他人之情，应该是如此的。在伫立凝望中，离人愁苦渐渐弥漫开来，遮蔽了整个天地。别前与别后，是时间迁移之对比；离人双方，是空间相隔的对比，多层对比之下，离人的别情被渲染烘托得更加充分了。

　　当这种离别的愁绪郁积到令人难以忍受的时候，作文“气势”同样可以喷泻而出，读之肝肠寸断。《子夜歌·忆秦娥》说：

　　三更月，中庭恰照梨花雪。梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。 王孙何许音尘绝，柔桑陌上吞声别。吞声别，陇头流水，替人呜咽。

这是一首凄苦断肠的思别词，声情的悲苦，令人不堪卒读。三更时刻，月明如昼，离人辗转难以入眠，只得步出室中，来到庭院。岂知，所见到的是如雪片般纷纷飘落的梨花，所听到的是凄厉哀绝的杜鹃啼叫。此情此景，将离人推向痛苦的颠峰。抒情主人公内心这种极度的痛苦因何而来，上阕并没有明确交代。下阕便揭示这种痛苦的根源。原来是“王孙”离去，音信杳无，叫人牵肠挂肚，思恋不已。离人的眼前，不禁闪现出送别时那最难堪的一刻。那是一个春日“柔桑”的大好季节，离人却不得不饮泣“吞声”，无语告别。在那无声的告别画面中，只有潺潺的“陇头流水”声，仿佛在替人呜咽，替人诉说离情。那一刻的痛苦，铭记在心中，不知多少次折磨得闺人中夜起床，绕庭徘徊。今夜，又是如此一个不眠的痛苦之夜。这首词从题材到表达方式都符合传统作风：代闺中人言离情别思。但情感的抒发方式依然有所不同。宋人恋情词注重含蓄委婉，怨而不怒。贺铸却是痛快淋漓，感情喷泻而出，表现为率情自然的风貌。

　　同时，遵循内心的情感蓄积，“气”之所至发为歌词，便有“不择地而出”的自然流畅，也必然带来题材上的广泛性，完全突破诗与词的界限。在这方面，贺铸丝毫不逊色于苏轼。用词悼亡，怀念已经去世的妻子，在北宋极其罕见。苏轼曾有脍炙人口的《江城子》（“十年生死两茫茫”）传播一时，与之先后辉映的是贺铸崇宁年间所作的《半死桐》，云：

　　重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。 原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！

这是一首怀念去世妻子的悼亡词。贺铸中年以后曾多次路过或客居苏州，前一次是与妻子赵氏一起来的，后一次却已经是孤身一人。重过苏州城时，词人不禁百感交集，对亡妻的思念之情汹涌而来。《半死桐》就是这种夫妻深情的款款流露。词人随着情感的触发、思绪的飞越、景物的转移，缓缓诉说隐藏于心底的永远无法抹去的苦痛。这里，虽然没有悲伤的呐喊，或者是声嘶力竭的哭泣，但是，这一份铭心刻骨的哀痛在慢慢的揭示过程中，依然有着震撼人心的艺术感染力。所有的外界景物，都是随着词人的情感转移而变化。词人重到苏州城，除了妻子已经去世以外，其余的景物应该是与上次所见的相同。然而，词人的情绪改变了，便感觉到周围的一切也都不一样了。作品就是在“万事非”的痛苦回忆的基调下层层展开的。词人连用“梧桐半死”、“头白鸳鸯失伴”的比喻，写自己的孤独寂苦和对亡妻的思恋。这种夫妻深情，是在平日里琐琐碎碎的生活细事中积累而成的，所以，任何细微的生活小事都能触动这一份刻骨的思念和痛苦。歌词结尾时选择“谁复挑灯夜补衣”的生活细节做扪心自问，既是对这一份点滴累积而成的情感的言简意赅的归纳，也是对这一份愁断心肠的痛苦的解释。词人与妻子共同生活的日日夜夜里有多少这样值得留恋、回味的细节呢？面对这一切无时无处不在的令人凄苦难耐的外在情景，词人又怎么能从痛苦中自拔呢？这就是这首短词所一言难尽的含蓄之处，它同样留给读者回味无穷的艺术想象空间。多年的夫妻生活，平实无华，既没有少年的浪漫，也没有新婚的醉迷。但是，平实无华的背后却蕴涵着真情。与这样的生活情景相适应，这首词的最大特点就是平实无华。词人用朴素的语言、具体的细节、写实的手法，诉说感人肺腑的真挚情感。

　　宋代恋情词绝大多数是写给歌妓类婚姻之外的情人的，倾诉对妻子之深情的作品，如同凤毛麟角，且颇给人以惊世骇俗的感受，这也是对歌词专言艳情传统的一种突破。陈廷焯《云韶集》卷三称“此词最有骨，最耐人玩味”，就是推崇贺铸的情深意切。贺铸另有《寒松叹》，钟振振先生根据词意推测，认为可能也是悼念亡妻的。“恨女萝，先委冰霜”，“同谁消遣，一年年，夜夜长”等等，同样以平淡语见真情。

　　由于把目光转向夫妻间平常的两性情感生活，贺铸词因此接触到前人从未注意过的内容，其关注之广泛甚至超过了苏轼。其《陌上郎》云：

　　西津海鹘船，径度沧江雨。双舻本无情，鸦轧如人语。 挥金陌上郎，化石山头妇。何物系君心？三岁扶床女。

贺铸这首词替闺中孤独的妻子抒情，从单纯的思恋转变为无奈的牵挂与无声的谴责。这样的题材及表述方式，在宋词中是独一无二的。上阕写丈夫离别时的情景。这一幕给思妇留下刻骨的思念与苦痛，所以，时时地会在她的眼前具体而细致地重现出来。分别的时刻是那么短暂，舟船迅捷而去，根本不容人再做片刻的留恋。事实上这是离人的一种心理感受，即使是再无情的丈夫，长期离家时也难免有所依恋，一步三回头。在孤独被遗留在家中的妻子的眼中，无论离别的舟船是如何地行驶缓慢，依然显得太匆忙、太迅捷了。这种特殊的心理感受被牢牢地固定在思妇的脑海中，每次回想起来，几乎幻变为真实的情景。分手的痛苦非言语所能表达，剩下的只有两人默默相对，默默告别。而“鸦轧”难听的橹桨声，却仿佛在代人诉说离别的愁苦，如果离人能开口说话，声音也一定是这样不悦耳的。在无声的画面中插入有声的情景，相互衬托，就是词人表达时的技巧。下阕由思恋转为怨恨与谴责。对丈夫最了解的是妻子，她能够清晰地想象出丈夫不愿归家的真实原因，无非是在他乡惹花沾草，移情别恋。女子从一而终的封建伦理教条束缚她只能苦苦地等待这负心的丈夫，这样的思恋就转变为一种下意识的无奈行为。在“陌上郎”与“山头妇”的强烈情感反差对比中，对丈夫的怨恨与谴责尽在其中。悲伤的妻子知道无法挽回变心的丈夫，只能寄希望于小儿女，希望丈夫对幼女还有一份记挂，因此能回家看看。这是多么可悲可怜的场景，也是古代妇女共同的生活与社会之悲剧。贺铸在小词中能接触到如此重大的社会问题，显示了他平日对现实的关切，他的胸襟与视野的开阔。在苏轼之后，贺铸词的题材又有了进一步的开拓。

　　贺铸词题材的进一步开拓还表现在所作的一组《捣练子》上，共五首，反映思念边疆征人的内容，这类题材，在唐宋文人词中又是极为少见的：

　　收锦字，下鸳机，净拂床砧夜捣衣。马上少年今健否？过瓜时见雁南飞。

　　　　砧面莹，杵声齐。捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西。

　　　　斜月下，北风前，万杵千砧捣欲穿。不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年。

　　　　边堠远，置邮稀，附与征衣衬铁衣。连夜不妨频梦见，过年惟望得书归。

闺妇思边的题材在诗歌中是常见的，从《诗经》、汉乐府到唐诗，都有大量的思边之作流传下来。不过，在宋词中，类似题材却极为罕见。最初，宋词流行于花前月下的酒宴之间，由红袖佳人娇声曼唱，以侑酒取乐，这种生活圈子离征人思妇太遥远了。进入歌词的女主人公大都是秦楼楚馆的歌妓舞女。当这种创作方式积累成习惯以后，思妇们就很难在歌词中找到立足之地了。贺铸这几首《捣练子》之可贵处，也正在这里。思妇关心远在边塞丈夫的起居冷暖，捣征衣、做征衣、寄征衣，就寄托了她们一腔的热情和满腹的思恋。甚至一个简单乏味的捣衣动作，到了擅长运用生活细节表现人物情感的词人手中，也是如此的变化无穷。捣衣，已经不是单纯的做好征衣、寄予丈夫的妻子的贤惠表现，妻子又何尝不是借此重复单调的动作以消磨孤独寂寞的无聊时光？贺铸生活在北宋王朝边患迭起的时代，他的《六州歌头》就涉及了这方面的内容。《捣练子》从思妇方面来反映这一社会现象，更是贺铸首创。北宋中后期，与西北的西夏及羌人接二连三地发生战争冲突，北宋部队战斗力太弱，只得以军队的数量取胜，这便造成了众多家庭的分离。贺铸的思边词就接触到这个社会问题。

　　贺铸活跃在苏轼之后，自觉地意识到将苏轼“诗化”革新纳入传统审美风范的必要性。他既有风格接近苏轼词的豪迈壮阔之作，又有传达柔情蜜意的婉约佳作。在这两者演化融合的过程中，还有部分作品刚柔兼济，表现出鲜明的过渡性。如《伴云来·天香》描写“天涯倦旅”的凄清愁怨，下片说：“当年酒狂自负，谓东君、以春相付。流浪征骖北道，客樯南浦。幽恨无人晤语。赖明月曾知旧游处，好伴云来，还将梦去。”朱祖谋评此词说：“横空盘硬语”。抒写羁愁，用刚健峭拔之笔，一气旋转而下。词人的“幽恨”，仍然是心曲不被理解、理想追求落空的痛苦，柔婉凄怨之中却掺入“硬语”，夏敬观称其为“稼轩所师”。此外，《菱花怨》说：“露洗凉蟾，潦吞平野，三万顷非尘界。览胜情无奈。恨难招，越人同载。”离别的相思被阔大的境界所浑涵。《南乡子》说：“东水漫西流，谁道行云肯驻留？无限鲜飙吹芷若，汀洲。生羡鸳鸯得自由。”痛惜美人难留，草木凋零，以健拔畅快之语出之。这类词都给人们另一番感受。

　　贺铸不仅尝试着创作各种题材、各种风格的作品，而且还尝试着用各种音乐体式进行创作，令、引、近、慢诸体皆备。除上述讨论到的小令与慢词以外，《东山词》中还有《琴调相思引》、《铜人捧露盘引》、《簇水近》等。贺铸慢词的结构方式也突破了单一的平铺直叙之线型结构，而接近同时代的词人周邦彦。以《绿头鸭》为例，词云：

　　玉人家，画楼珠箔临津。讬微风，彩箫流怨，断肠马上曾闻。燕堂开，艳妆丛里，调琴思，认歌颦。麝蜡烟浓，玉莲漏短，更衣不待酒初熏。绣屏掩，枕鸳相就，香气渐暾暾。回廊影，疏钟淡月，几许销魂？ 翠钗分，银笺封泪，舞鞋从此生尘。住兰舟，载将离恨，转南浦，背西曛。记取明年，蔷薇谢后，佳期应未识行云。凤城远，楚梅香，先寄一枝春。青门外，只应芳草，寻访郎君。

这首词叙情人分离后难堪的相思痛苦，从行人的角度落笔。词由三个曲折变化的层次构成：上片为一个完整的层次，回忆旧情。途中行人被微风送来的怨箫声引发出许多美好又幽怨的回忆，既甜蜜又伤魂。下片分两个层次。从过片到“背西曛”为一层，哀叹眼前之离别。这里用双方照应法：闺人“银笺封泪”，“舞鞋生尘”；行人“兰舟”载恨，夕转南浦。余下为一层，设想后日相觅，也从双方着笔：行人但愿明年相聚，故先寄梅报春；闺中则只能藉芳草寄相思，盼望早日相会。三个层次回旋往复，波澜起伏。中间用照应法，构成“环型”立体结构。用笔更复杂细腻。

　　贺铸作词在革新观念的自觉参予下、在新旧观念的撞击下，显示出多层面的复杂性。人们从不同的角度认识贺铸词，就能给出相距甚远的评价。刘体仁《七颂堂词绎》说：“若贺方回，非不楚楚，总拾人牙慧，何足比数。”这还仅仅是批评贺铸词遣辞造句喜用唐人语。王国维《人间词话》批评的更彻底，说：“北宋名家以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华瞻，惜少真味。”贺铸创作了大量的歌词，存词数量在北宋仅次苏轼，难免有“少真味”之作。然而，贺铸词所表现出来的新的审美特质，给南宋词人以无限启发。凡是认识到这一点的词论家，总是对贺铸词推崇备至，如南宋的王灼。陈廷焯同样从这个角度肯定贺铸词，说：“方回词，胸中眼中，另有一种伤心说不出处。全得力于《楚骚》，而运以变化，允推神品。”“方回词极沉郁，而笔势却又飞舞，变化无端，不可方物，吾乌乎测其所至？”（《白雨斋词话》卷一）在北宋词的“诗化”进程中，贺铸是继苏轼之后最有作为的作家。