第一节 慢词的兴起及其发展

　　慢词的兴起同样可以追溯到唐代，王灼《碧鸡漫志》卷五说：“今大石调《念奴娇》，世以为天宝间所制曲，予固疑之。然唐中叶渐有今体慢曲子。”其实，慢词产生的年代可能还早于唐中叶，它与歌词其它体式差不多同时兴起，只不过后来没有获得同步发展而已。

　　“慢曲子”对应于“急曲子”，在唐代燕乐系统一经形成的时候就作为乐曲的一种基本形式存在。《新唐书·礼乐志》讨论唐时乐曲，有“慢者过节，急者流荡”之说。唐代大曲，其基本结构形式也就是散--慢--快，可见“慢曲子”与“急曲子”是对应地同时存在的。《碧鸡漫志》卷三说：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”也就是说，慢曲是大曲的一部分，经过摘遍单行、独立演唱之后再发展起来的。现存的敦煌琵琶谱25曲，注明“慢曲子”的有7调，注明“急曲子”的有4调。在唐写本琵琶谱中，标明“急曲子”的有《胡相问》一曲，标明“慢曲子”的有《西江月》、《心事子》二曲。标明“急曲子”和“慢曲子”交互使用的有《倾杯乐》、《伊州》。

　　配合这些“慢曲子”演唱的歌辞，就是后人所说的“慢词”。所以，在重新发现的“敦煌曲子词”中就有7首慢词：《洞仙歌》2首，分别为74字与77字；《倾杯乐》2首，分别为109字与110字；《内家娇》2首，分别为96字与106字；《别仙子》1首，71字。这些慢词，“无论句型、句式、领字等形貌，均已奠定了慢词的声律基础。惟用韵方面变化颇大，且有平仄通叶的现象，与宋人的作品不尽相同”，因此，黄坤尧先生特意将其称为“唐慢体”。此外，同一词调不同作品字数的不等，也说明了初期慢词的不确定性。现举二词为例：

　　忆昔笄年，未省离閤（合）。生长深闺苑，闲凭着绣床，时拈金针。拟貌舞凤飞鸾，对妆台重整娇姿面。知身貌算料，岂交（教）人见？又被良媒，苦出言词相诱玄。 每道说水济（际）鸳鸯，惟指梁间双燕。被父母将儿匹配，便认多生宿姻眷。一但（旦）娉得狂夫，功（攻）书业、抛妾求名宦。众（纵）然选得一时朝要，荣华争稳便？ （《倾杯乐》）
　　

　　丝碧罗冠，搔头坠鬓，宝装玉凤金蝉。轻轻浮（傅）粉，深深长画眉绿。雪散胸前，嫩脸红唇，明如刀割，口似珠丹。浑身挂异种罗裳，更薰龙瑙香熛（烟）。 屐子齿高慵移步，两足恐行难。天然有灵性，不娉凡交。招事无不会，解烹水银，练（炼）玉烧金，别尽歌篇。除非却应君王，时人未可趋颜。（《内家娇》）

两首词都是写女子的情感世界。《倾杯乐》写一位女子“悔教夫婿觅封侯”的痛苦。独守空房时，忆及待字闺中的憧憬及其出嫁，结果是夫婿为求取功名而轻离别。于是，就把怨恨发泄到媒人的花言巧语之上了。结尾句对荣华富贵的蔑视，表明了古代女子的价值取向完全不同于男子，她们只重视情感的需求，因为这对她们来说就是唯一。《内家娇》则写宫廷女子，基本上是外貌、打扮的描写，完全是南朝宫体诗的作风。两首词都有了充分的展开铺排，有了充裕的空间与时间叙述，语调上也不急不迫，缓缓说来。

　　唐五代以来，慢词在文人手中的填写，必然会接受唐近体诗的影响，显示出诗与词过渡或融合的诸多痕迹。这种融合的过程，也是慢词发展过程的一部分。唐五代文人所填写的长调，也因此具有了不同于宋代慢词的某些特点。黄坤尧先生反对笼统地将唐五代人的长调称之为慢词，而仔细地将其区分为声诗体、律体、律慢过渡体、唐慢体、宋慢体等五种类型。其中，“律体”的“句拍组织大部分仍不脱五、七言诗律句法的支配，甚而更喜用三言句。用韵颇密，略以平声为多，且见错综变化的现象。韵拍短促，节奏较快”；“ 律慢过渡体”“基本上已摆脱了律体句度的束缚，无论下字用韵，都能适应乐曲的实际需要，尤以偶字句的普遍应用，使节奏减缓”；以及上文提及的“唐慢体”等等，分类标准都有点过于人为勉强，但却能某种程度上揭示近体诗对慢词发展的影响。其间，“声诗体”与“慢体”的区别则是必要的。

　　首先是声诗体。“绪论”中已经详细讨论了“声诗”合乐歌唱的过程。五、七言声诗被谱入曲子，再杂以泛声、和声、散声等等，往往流传一时。由于声诗与乐曲配合初期的不适应性和艰难性，以及诗人与乐工之间也需要一个默契过程，诗人和乐工开始时多数选择篇幅短小的作品去合乐歌唱，然不排除其中也有个别调长字多的作品。黄坤尧先生收集到四首：张说《乐世词》，七言十句排律，六平韵；温庭筠《达摩支》，七言十二句古诗，分别作入、平、上三段换韵；冯延巳《寿山曲》，六言十句排律，五平韵；吉中孚妻张氏《拜新月》，三、五、七杂言，单调，分别作平、去、平、入、平五段换韵。以张氏《拜新月》为例：

　　拜新月，拜月出堂前。暗魄深笼桂，虚弓未发弦。拜新月，拜月妆楼上。鸾镜未安台，娥眉已相向。拜新月，拜月不胜情。庭前风露清，月临人自老，望月更长生。东家阿母亦拜月，一拜一悲声断绝。昔年拜月逞容仪，如今拜月双泪垂。回看众女拜新月，却忆红闺年少时。

古代民间有“拜新月”的风俗习惯，大都是妇女所为，意在乞巧、乞美、乞遂人事，大约在五月或七月行此礼。唐李端《拜新月》说：“开帘见新月，便即下阶拜。细语人不闻，北风吹裙带。”张氏借题发挥，写青春消逝、红颜不再的悲哀。每次“拜月”，必然是时光又悄悄流逝过去一年，张氏将“众女”拜月的欢快与“东家阿母”拜月的悲哀两相对比，突出主题。这首作品虽然不脱五、七言诗律句法，但是已经与词体十分接近，字数也长达101字。“敦煌曲子词”中另有二首《拜新月》，杂言体，双调，分别为84字与86 字，黄坤尧先生将其归入“律体”。

　　其次是唐五代文人创作的“慢体”词。其格律形式有与宋代慢词完全吻合的。如杜牧的《八六子》：

　　洞房深，画屏灯照，山色凝翠沉沉。听夜雨，冷滴芭蕉，惊断红窗好梦。龙烟细飘绣衾。 辞恩久归长信，凤帐萧疏椒殿，闲扃辇路苔侵。绣帘垂，迟迟漏传丹禁。蕣华偷悴，翠鬟羞整。愁坐。望处金舆渐远，何时彩仗重临？正消魂，梧桐又移翠阴。

这是一首宫词，写宫女的寂寞和青春的虚度，她们在等待帝王临幸的过程中渐渐憔悴老去。杜牧将宫女整日整夜愁苦无聊的情景描述得比较详细，从而深入地表现了她们内心的痛苦。这首词双调，90字，6平韵。宋人所作的《八六子》大致与其相似，明显是承袭了杜牧作风的。或以为杜牧的慢词是伪作，这是持“慢词后起”说的观点。从敦煌曲子词所存的慢词情况来看，杜牧的创作完全可能。

　　到了“花间词人”手中，调长拍缓的词逐渐增多。如尹鹗的《金浮图》，双调，94字，14仄韵，多四言句式；尹鹗的《秋夜月》，双调，84字，10入韵，为二、三、四、六言句式；李珣的《中兴乐》，双调，84字，12平韵，以四言与六言偶字句为主；欧阳炯的《凤楼春》，双调，77字，11平韵，下片以四言句式为主。举二首词为例：

　　三秋佳节。罥晴空，凝碎露，茱萸千结。菊蕊和烟轻捻。酒浮金屑。徽云雨，调丝竹，此时难辍。欢极。一片艳歌声揭。 黄昏慵别。炷沈烟，熏绣被，翠帷同歇。醉并鸳鸯双枕，暖偎春雪。语丁宁，情委曲，论心正切。深夜。窗透数条斜月。（尹鹗《秋夜月》）

　　后庭寂寂日初长，翩翩蝶舞红芳。绣帘垂地，金鸭无香，谁知春思如狂？忆萧郎。等闲一去，程遥信断，五岭三湘。 休开鸾镜学宫妆，可能更理笙簧。倚屏凝睇，泪落成行，手寻裙带鸳鸯。暗思量，忍孤前约，教人花貌，虚老风光。（李珣《中兴乐》）

《秋夜月》写一次歌舞狎妓的过程。“三秋佳节”，酒宴之间，见美人，听“丝竹”，“艳歌声揭”，主宾尽兴“欢极”。作乐到天黑，便留宿歌妓家，“翠帷同歇”，以至窃窃私语到“深夜”时分。这是一种典型的“花间”题材，整个狎妓过程从容不迫，事情是一步一步发展到“醉并鸳鸯双枕”的，词人叙述的口气也不急不慢。这种情景就适宜于调长拍缓的曲子演唱，全词以四、六言偶字句为主，达到了这种艺术效果。《中兴乐》写闺中思妇对“萧郎”的思恋之情。在“寂寂”漫长的日子里，闺妇百无聊赖、慵懒困顿，任“绣帘垂地，金鸭无香”，没有心情做任何事情。原因就是“萧郎”远去“五岭三湘”，路途遥远，音信断绝。与身体外表的慵懒相比较，闺妇的内心却是思绪翻滚，“春思如狂”。一外一内、一静一动的映衬，将人物的心情意绪表现得淋漓尽致。下片写梳妆、写弹奏、写远望，时时离不开别思的缠绕。尤其教人焦急的是在这空自等待中“虚老风光”，青春流逝。及至再度相见，恐怕就没有少年的情趣与心境了。“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”（《古诗十九首》）这是古往今来独守空闺、浪费青春年华的闺妇们的共同痛苦。全词同样以偶字句式为主，将人物的思绪缓缓展现。

　　北宋真宗以前，人们填写小令尚且十分罕见，更不用说慢词。这一时期，人们依然在逐渐熟悉燕乐这一新的音乐形式，酒宴间奏乐，多数还是选择短小的令词形式。慢词创作几乎进入一段“空白”时期。但是，篇幅较长的“慢曲子”却依然在各种场合被演奏。经常用于宫廷祝祭的乐歌《六州》和《十二时》等都颇具规模。而且，“每春秋圣节三大宴”，“作《倾杯乐》”，“作《三台》”，“合奏大曲”，“奏鼓吹曲，或用法曲，或用《龟兹》”。此外，“宴契丹使”、“每上元观灯”、“余曲宴会、赏花、习射、观稼”，都要“奏乐行酒”。“所奏凡十八调、四十大曲”，其中后来经常被宋代词人“摘遍”所填写的“慢曲子”有：《齐天乐》、《万年欢》、《大圣乐》、《石州》、《绿腰》等等。宋太宗“洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。凡制大曲十八，……曲破二十九，……琵琶独弹曲破十五，……因旧曲造新声者五十八”。真宗以后，“慢曲子”创作趋于繁盛，“其急、慢诸曲几千数”（均见《宋史》卷一百四十二《乐志》）。与“慢曲子”配合歌唱的“慢词”也因此出现。人们在酒宴之间不仅听乐曲，也听歌妓演唱。张先《熙州慢》说：“持酒更听，红儿肉声长调。”这种歌舞酒宴的目的也就有了一定的改变，以前是为了追逐色情、或送别友人，现在又增加了一项欣赏歌妓曼声演唱、弹奏技艺的目的。

　　“慢词”由于拍缓调长，演唱一首曲子的时间也就比较长。岑参《秦筝歌送外甥萧志归京》说：“怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。”白居易《早发赴洞庭舟中》说：“出郭已行十五里，惟消一曲慢《霓裳》。”北宋社会经过近六七十年的休养生息，安定繁荣，人们已经有闲暇的时间、从容的心境，从事慢词的创作，聆听慢词的演唱。慢词继小令之后兴起也就是必然的。

　　慢词之所以在小令繁荣达到高潮之后全面兴起的主要原因有四点：一、“慢曲子”创制的繁盛为慢词创作做好了音乐上的充分准备；二、由于国家统一，社会安定，经济发展，城市繁荣，市民壮大，短小的令词已不能满足人们反映生活和进行文化娱乐活动的需要了，人们欢迎出现更多的时尚流行的歌曲；三、令词创作的繁荣为慢词的发展提供了丰富的经验，在艺术上为慢词的兴起做好了准备；四、一些有音乐修养的词人注意到慢词这一新的事物，并通过自己的创作把慢词推向一个新的历史阶段。比较早地接触到“慢词”创作的词人有欧阳修、张先、柳永等人，柳永留待以下专门讨论。

　　欧阳修创作的慢词留存至今大约有6首，即《御带花》（99字）、《摸鱼儿》（117字）、《醉蓬莱》（98字）、《鼓笛慢》（102字）、《看花回》（101字）、《踏莎行慢》（83字）。举二首为例：

　　卷绣帘、梧桐秋院落，一霎雨添新绿。对小池闲立残妆浅，向晚水纹如縠 。凝远目，恨人去寂寂，凤枕孤难宿。倚阑不足。看燕拂风帘，蝶翻露草，两两长相逐。 双眉促。可惜年华婉娩，西风初弄庭菊。况伊家年少，多情未已难拘束。那堪更趁凉景，追寻甚处垂杨曲。佳期过尽，但不说归来，多应忘了，云屏去时祝。（《摸鱼儿》）
　　

　　独自上孤舟，倚危樯目断。难成暮雨，更朝云散。凉劲残叶乱。新月照、澄波浅，今夜里，厌厌离绪难销遣。 强来就枕，灯残漏永，合相思眼。分明梦见如花面。依前是、旧庭院。新月照，罗幕挂，珠帘卷。渐向晓，脉然睡觉如天远。（《踏莎行慢》）

两首词都是写离愁别思。因为用慢词演唱，就能够充分婉转地展现人物的“心绪”。《摸鱼儿》写秋日雨后“对小池闲立”时的思绪及归去时的“凤枕孤难眠”，原因只有一点：“恨人去寂寂”。燕、蝶的轻盈翻飞、成双成对，都从反面刺激了思妇。下片怨己怨人。怨己，“伊家年少，多情未已难拘束”，无论如何也不能排遣离别愁思的纠缠；怨人，“佳期过尽”，“不说归来”，“忘了云屏去时祝”，以至让闺中人苦苦地徒自等待。这首词在时间安排上也打破通常的顺叙或倒叙的方法：“闲立”到“向晚”，回房中“凤枕孤眠”，这是顺叙；孤枕难眠，又思绪万千，回想起白日“倚阑”时的种种见闻，这是倒叙；由此追溯，一直到离别刹那的情景。这种叙述时间的纷繁穿插，将人物内心世界微妙复杂的变化一一展露在读者面前。《踏莎行慢》换到“行人”的角度。“独自上孤舟”，天涯漂泊，其苦况也是可想而知的。“行人”何尝不是“倚危樯目断”，心系闺中，“厌厌离绪难销遣”呢？长夜漫漫，“强来就枕”，以期在睡梦中忘却，岂知又是“梦见如花面”，相聚相亲的情景历历如在眼前。贪得梦中片刻欢娱，醒来之后又将如何？离愁别思将更深入一层，那也是不言而喻的。这两首词层层铺排，结构完整，委婉含蓄，韵味悠然，是比较成功的慢词创作。只是因为欧阳修创作的慢词数量较少，作品的著作权有时也有争议，所以没有引起今人的充分注意。

　　在北宋前期词人中，张先是创作慢词比较多的词人。跟柳永一样，他在慢词的创制发展方面有过一定的贡献。《安陆词》中留存至今的慢词有：《山亭宴慢》（二首）、《谢池春慢》、《宴春台慢》、《归朝欢》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破阵乐》、《倾杯》（二首）、《沁园春》、《少年游慢》、《翦牡丹》、《熙州慢》、《汎清苕》、《劝金船》、《汉宫春》、《满江红》、《塞垣春》等19首，约占张先存今全部词作的10%。而欧阳修的慢词则只约占其存今全部词作2.5%。张先创作的慢词数量确实是明显增加了。作品数量的增加意味着词人对这一歌词体式的重视和所耗费的精力，慢词形式也必将在他手中有长足发展。同样阅读他的两首慢词：

　　绕墙重院，时闻有，啼莺到。绣被掩余寒，画阁明新晓。朱槛连空阔，飞絮无多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影间相照。 尘香拂马，逢谢女，城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。（《谢池春慢》）

　　绿野连空，天青垂水，素色溶漾都净。柔柳摇摇，坠轻絮无影，汀洲日落人归，修巾薄袂，撷香拾翠相竞。如解凌波，泊烟渚春暝。 彩绦朱索新整。宿绣屏，画船风定。金凤响双槽，弹出今古幽思谁省？玉盘大小乱珠迸。酒上妆面，花艳媚相并。重听，尽汉妃一曲，江空月静。（《翦牡丹》）

《绿窗新语》卷上引《古今词话》说：“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿，初未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去。因作《谢池春慢》，以叙一时之遇。”这是一个典型的郎才女貌、一见钟情的故事，但从叙述的过程来看，恐怕更多的是张先的自我感觉良好的事后追叙。作品就写出了这一段自我良好的感觉。起拍从春晓莺声入笔，继之从“掩余寒”的体肤之感转绘目之所见：晴空开阔，飞絮濛濛，莎平水渺，“日长风静”，花影掩映。这一幅画面颇得孟浩然“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”（《春晓》）之神味。在如此明媚清丽的春日里，遭遇某位让人心动的艳丽女子，仿佛是期待之中或情理之中的事。过片换从嗅觉落墨，引出“谢女”， 烘托这位女子的香艳诱人。其容颜与神态则是“秀艳施粉”、“多媚轻笑”，其衣着与装饰则是“艳鲜衣薄”、“碾玉双蝉”，一位活脱脱的绝色佳人呼之欲出。篇末以“琵琶流怨”与开篇上呼下应，以听觉开始以听觉结束，余音娓娓。除了一路上的追随以外，两人似乎没有更多的接触，留给词人的是事后的回味与想象，“相思调”中应该包含着许许多多。这种事后的回味与想象，使作品余韵无穷，同时也更像是张先的一相情愿。这首词上片写景色，下片写艳遇，似两首独立的小令。夏敬观《手批〈张子野词〉》评此词说：“长调中用小令作法，别具一种风味。”其实，张先不是故意“用小令作法”，而是还不能熟练地驾御慢词形式，创作中自然用上了熟悉的“小令作法”。

　　《翦牡丹》的小标题是“舟中闻双琵琶”，主要抒写自己听乐声的感受。上片是写听闻琵琶声的环境，突出周围的清新净丽。绿野、碧水、青天，一片洁净的“素色”。如画的境界中，点缀着“凌波微步”的“撷香拾翠”的佳人，更给画面增加了诗意。中间“柔柳摇摇。坠轻絮无影”是词人自我赏识的“三影”句之一，同样是词人善于捕捉诗情画意才能的展露。上片至此已经构成一个完整的“小令”境界。下片才正式进入主题，写在如此美丽的环境中听闻乐声的感受。词人化用了白居易《琵琶行》“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”句意，让人们对此琵琶声产生无限的美妙联想。一曲奏罢，“江空月静”，冰清玉洁，表里俱澄澈，身心溶入环境，一起得到净化。

　　这两首词既不缺少诗意，也不缺少佳句，但就慢词长调而言，却缺少铺叙和变化，缺少把全篇串接在一起的内在情思和内在的针线，因此，读起来使人感到有些松散。这就使张先的慢词带有从小令向慢词发展的过渡性。前一首，可以明显看出，作者还没有摆脱近体诗与小令的句法，有句而无篇。后一首与前者相较，虽有明显的进步并初步具有慢词的韵味，但与柳永相比却仍有很大差距。

　　张先因为更频繁地用慢词的形式进行写作，慢词的题材就有了相当的扩展。《山亭宴慢》作于有美堂，为赠友人之作。《西湖遊览志余》载：“有美堂，在（杭州）凤凰山之顶，左江右湖，举陈目下。”词中主要写与友人宴聚的欢快、西湖景色的宜人、以及分手之后的思念之情。《破阵乐》则描摹杭州城“郡美东南第一”的繁华盛丽，词中一一罗列亭台楼阁、池塘流泉、巷陌街衢、吴歌粉面、西湖风月、宾客游乐等等。结尾“西湖风月，好作千骑行春，画图写取”，与柳永《望海潮》“千骑拥高牙。异日图将好景，归去凤池夸”，有异曲同工之妙。《倾杯》（横塘水静）则写家乡吴兴的风貌，垂虹桥、溪边楼、五亭风景、渔舟夜泛，历历在目。词人思恋不已，就嘱托友人“莫放寻春缓”。《熙州慢》和《塞垣春》为赠友之作，写“潇湘故人未归”、“犹记竹西庭院”的思念之情。上述种种，都超越了“艳情”的范围，为慢词的创作带来了新的气象。此外，《卜算子慢》写被迫“欲上征鞍”以及旅途困顿时对“弯弯浅黛长长眼”的恋人的思念，从对方角度着笔，通过“静夜无人，月高云远”环境和“一饷凝思，两袖泪痕”的表情流露，层层揭示人物的内心苦况。全词有了整体的安排与铺叙，更近似成熟的慢词。陈廷焯在《白雨斋词话》卷一概括了张先在词史上的地位，他说：“张子野词，古今一大转移也。前此则为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开；后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈励，气局一新，而古意渐失。子野虽得其中，有含蓄处，亦有发越处。但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏、腻柳。规模虽隘，气格却近古。自子野后一千余年，温、韦之风不作矣。”这一段话说明，张先处于词史上承前启后的重要历史地位。他的词有发扬前人成就的，也有开启后人创作门路的；他的词既有含蓄的，内敛的，也有开张的，外向的。风格、形式和艺术手法的多样性，都说明张先词具有重要的过渡性的特征。其中，包含小令向慢词的过渡。

　　调缓拍长的慢词与纯粹生成于酒宴之间的小令相比，在张先手中已经有了更广泛的用途。既然当时宴席上还没有形成普遍的赏听慢词的习惯，那么，慢词就在其它场所寻找到一些发展的机会。慢词曲折多变的音乐节奏也适宜容纳更为复杂的生活内容，慢词因此时而成为词人直抒胸臆的一种手段。张昪所存的二首词，除上面引述的《离亭燕》以外，另一首就是慢词《满江红》，词说：

　　无利无名，无荣无辱，无烦无恼。夜灯前、独歌独酌，独吟独笑。况值群山初雪满，又兼明月交光好。便假饶百岁拟如何？从他老。 知富贵，谁能保？知功业，何时了？算箪瓢金玉，所争多少？一瞬光阴何足道，但思行乐常不早。待春来携酒殢东风，眠芳草。

吴处厚《青箱杂记》卷八载：张昪晚年“退归阳翟，生计不丰，短氎轻绦，翛然自适。乃结庵于嵩阳紫虚谷，每旦晨起，焚香读《华严》。庵中无长物，荻帘、纸帐、布被、革履而已。年八十余，自撰《满江红》一首，闻者莫不慕其旷达。”词中推崇“无利无名，无荣无辱，无烦无恼”的隐逸闲居生活，追求“携酒殢东风，眠芳草”的潇洒自在，直抒胸臆，完全在“艳情”之外。

　　这一时期，苏舜钦与尹洙以《水调歌头》相互唱和，这两首词都是直抒胸臆的佳作。苏舜钦的《水调歌头》咏沧浪亭，词说：

　　潇洒太湖岸，淡伫洞庭山。鱼龙隐处，烟雾深锁渺弥间。方念陶朱张翰，忽有扁舟急桨，撇浪载鲈还。落日暴风雨，归路绕汀湾。 丈夫志，当盛景，耻疏闲。壮年何事憔悴，华发改朱颜。拟借寒潭垂钓，又恐鸥鸟相猜，不肯傍青纶。刺棹穿荻芦，无语看波澜。

　　苏舜钦（1008-1049），字子美，开封人，苏易简孙。以父荫补太庙斋郎。景祐元年（1034）登进士第，累迁大理评事。以范仲淹荐，召试，授集贤校理、监进奏院。坐用故纸钱，被劾除名，流寓苏州，买水石作沧浪亭，自号沧浪翁。终湖州长史。42岁去世。有《沧浪集》。苏舜钦以诗歌著名，与欧阳修、梅尧臣并称。词仅存此一首，作于被迫闲居期间。词人壮年被斥退出官场，个人志向不得施展，内心的愤慨可想而知。词的上片写隐逸之乐。在湖山之间潇洒度日，与“鱼龙”为伍，追慕陶朱、张翰之为人，扁舟垂钓，载鲈归来。自然界的风风雨雨都不置心中，它们也不可能象官场中的暴风雨那样伤害词人了。下片才写出被迫过这种生活的痛苦。宋代文人士大夫皆有“先忧后乐”的济世精神，轻易不言退隐。即使言及隐逸，或者是故作姿态，或者是出于无奈。苏舜钦就是出于无奈。所以，过片明确表示：“丈夫志，当盛景，耻疏闲”，其真实心声是抗拒、排斥这种生活方式。对“壮年”的追问，充满着愤慨不平之气，词人其实并不“潇洒”，并不超脱。故作“垂钓”状，事实上则“又恐鸥鸟相猜”，这依然是词人内心进与退矛盾的形象表露。“无语看波澜”的结局，就是一种不甘心的表示。词人后来再度出仕，就说明了一切。

　　尹洙有唱和苏舜钦之作，词说：

　　万顷太湖上，朝暮浸寒光。吴王去后，台榭千古锁悲凉。谁信蓬山仙子，天与经纶才器，等闲厌名缰。敛翼下霄汉，雅意在沧浪。 晚秋里，烟寂静，雨微凉。危亭好景，佳树修竹绕回塘。不用移舟酌酒，自有青山淥水，掩映似潇湘。莫问平生意，别有好思量。

　　尹洙（1001-1047），字师鲁，河南（今河南洛阳）人。天圣二年（1024）进士。景祐元年（1034），召试馆职，充馆阁校勘，迁太子中允。会范仲淹被贬，尹洙上疏自言与范仲淹义兼师友，同当获罪，遂出监郢州酒税。陕西用兵，起为经略判官，知渭州，兼领泾原路经略公事。世称河南先生。有《河南集》。词仅存一首。尹洙在政治上始终与范仲淹共进退，而苏舜钦的被除名，事实上也与范仲淹政见相同有关。尹洙与苏舜钦，也是同道中人。苏舜钦在苦闷无奈之下作此牢骚满腹的《水调歌头》，尹洙为了宽慰友人，唱和一首为其排解痛苦。词中称许苏舜钦是“天与经纶才器”，推赏其“敛翼下霄汉，雅意在沧浪”的隐逸行为。极力渲染“晚秋”季节山水寂静安谧的恬淡舒适，期望友人在山水的怀抱中忘却官场的打击与人生的挫折，用心良苦。

　　《满江红》、《水调歌头》等曲调，声情激越悲慨，适宜抒写抒情主人公的志向抱负。后来“苏辛”流派的词人喜欢用这些词调抒情达意，就有曲调方面内在的原因。从张昪、苏舜钦、尹洙等人的作品中已经可以看出这种倾向。