第二节 柳永词风及其词史地位

　　在慢词体制的发展过程中影响最大的词人便是柳永。而且，柳永还发展了词的俚俗性特征，使之符合市民阶层的审美口味，开创了“俚俗词派”。柳永是宋词发展转变过程中的关键性人物。正是因为柳永的出现，才使宋词的创作走向更为广阔的道路。他的创作为宋词的发展展示出灿烂的前景。

一、蹉跎困顿的一生

　　柳永是中国词史上第一个专业词人。他的生卒年很难确定(一说980-1053，又说约为987-1055，又说1004-1054)，原名三变，字景庄；后改名永，字耆卿。大约是中年以后改名，因为身体多病的缘故，永即永年，耆即耆老，冀改名以得长寿。行七，故人称“柳七”。祖籍河东（今山西永济），徙居崇安(今福建崇安县)。祖父柳崇，以儒学名。父柳宜，曾仕南唐，为监察御史，入宋后授沂州费县令等，后为国子博士，官终工部侍郎。柳永兄弟三人，柳三复、柳三接与柳三变，三人在当时都有知名度，号“柳氏三绝”。

　　柳永少年时期曾随父一度生活在汴京，过着歌舞寻欢的浪漫生活。柳永《戚氏》词回忆说：“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。”柳永主要活跃于宋仁宗时期。仁宗即位后柳永曾来汴京应试。待试期间，多与下层歌妓乐工交往，叶梦得《避暑录话》卷下说柳永“为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”据说，这种生活却为他进入仕途带来了不良影响，甚至因此遭受挫折。胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二引《艺苑雌黄》说： （柳永）喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎？”曰：“然。”上曰：“且去填词。”由是不得志。日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉圣旨填词柳三变。”

　　吴曾《能改斋漫录》卷十六有类似的记载：

　　仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方，尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临轩放榜，特落之曰：“且去‘浅斟低唱’，何要‘浮名’?” 景祐元年方及第。后改名永，方得磨勘转官。

这两段话中有许多道听途说之言，不可尽信。然而，柳永确实在《鹤冲天》中说：“黄金榜上，偶失龙头望。”柳永一定是考举数次以后才进士及第的，应考期间有过一段蹉跎艰难的时光。在这一段时间里，柳永更多的是放纵自己，混迹于歌楼妓馆。他的许许多多脍炙人口、传播广泛的俗艳词曲，既为他博得词坛声望，也为他换取了“薄于操行”的名声。在“留意儒雅，务本理道”的仁宗时代，他因此要在仕途上吃亏也是理所当然的。及第前，还曾游历过成都、京兆，遍历荆湖、吴越。及第后，历任睦州团练推官、余杭令、定海晓峰盐场盐官、泗州判官、太常博士，官终屯田员外郎，世称“柳屯田”。如果做一个大致推测，柳永进士及第时大约已将近五十岁，所以，在仕途上已经没有太多可供发展的时间与空间，加上他的声名狼藉，困顿以终也就是必然的事了。张舜民《画墁录》卷一记载说： 柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公（晏殊）曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。 那么，柳永创制的俗艳词曲，不仅仅遭到了皇帝的屏斥，也不为身居要职的文坛领袖人物所喜欢。在北宋时期，柳永词招来的几乎是一片斥责声。这一切决定了柳永即使是考取进士，也只能沉抑下僚。据说，最终柳永病殁于润州（今江苏镇江），寄柩僧寺。二十余年后才由王安礼出资葬于北固山。

　　柳永“亦善为他文辞”（《避暑录话》卷下），“为文甚多，皆不传于世”（《清波杂志》卷八）。《古文真宝》录其《劝学文》一篇，并有诗一首传世。《乐章集》存词213首。

二、求“新”求“变”的创作

　　慢词在词的发展史上是新事物，柳永词的特点，也集中体现在这个“新”字之上。“新”，是“新声”、“新腔”，是新的艺术，新的形式。历代对这一“新”字，有许多记载和精辟的分析、评价。《苕溪渔隐丛话》卷一引《后山诗话》说：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骨皮从俗，天下咏之。”李清照在她的《词论》中说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又函养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”清刘体仁《七颂堂词绎》说：“柳七最尖颖，时有俳狎。”清宋翔凤在《乐府余论》中说：“慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛。”慢词“起仁宗朝”之说有误，但对柳永词的评价大体是得当的。

　　上面几段话中，都强调了一个“新”字，这个“新”字，即时新，新颖，新鲜的“新”，也就是我们现在所说的流行曲调。不仅如此，连柳永在他的作品里也多次写到“新声”与“新音”。如：“风暖繁弦翠管，万家竞奏新声”（《木兰花慢》）；“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸”（《长寿乐》）；“佳人捧板花钿族，唱出新声群艳服”（《木兰花》）；“帘下清歌帘外宴，虽爱新声，不见如花面”（《凤栖梧》）；“尽新声，好尊前重理”（《玉山枕》）等。又如：“坐久觉，疏弦脆管，时换新音。”(《夏云峰》)这里的“新音”，也就是“新声”。

　　有了“新声”、“新音”，自然要有“新词”。所以，柳永词中也多见“新词”二字。如：“按新词，流霞共酌”(《尾犯》)；“属和新词多俊格”(《惜春郎》)；“唱新词，改难令，总知颠倒”（《传花枝》）等。还有一首词把“新声”、“新词”以及歌伎索取“新词”的情态描画得活灵活现，这首词便是《玉蝴蝶》。词说：

　　误入平康小巷，画檐深处，珠箔微褰。罗绮丛中，偶认旧识婵娟。翠眉开、娇横远岫，绿鬓亸、浓染春烟。忆情牵，粉墙曾恁，窥宋三年。 迁延。珊瑚席上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前。按新声、珠喉渐稳，想旧意、波脸增妍。苦留连。凤衾鸳枕，忍负良天。

这是一次“艳游”的经历。“平康坊”是唐代妓女聚居的地方，用来泛称妓女所居之地。词人今日在妓院偶尔碰上了“旧识婵娟”，回忆当年“情牵”，双方都有点亲切感。对方便借机“要索新词”，并郑重其事地为词人准备好“犀管”、“香笺”。得到“新词”后，立即当宴“按新声”演唱。歌宴之后又因此留宿词人。词人的众多“新词”、“新声”，就是在这种环境中创作出来的。柳永喜欢与歌妓乐工厮混，对方则不断“要索新词”，相互催化之下，“新声”就源源不绝地创制出来。

　　正因为柳永词注意到这个“新”字，才战胜了陈腔旧调，大大地发展了“新”的慢词的创作，得到了广大群众的赏爱。具体地说，柳永词的“新”主要表现在以下四个方面，即：形式上有新的创造；内容上有新的开拓；艺术上有新的进展；语言上有新的变化。

　　1、形式上有新的创造

　　《乐章集》凡用17个宫调，127种曲调。将柳永所用的词调与晏殊、欧阳修、张先的做各方面的比较，就能明显看出柳永的创新尝试：

　　统计数字显示，柳永所用的词调比晏殊多三倍，比欧阳修多将近两倍，比张先多三分之一。也就是说，晏殊、欧阳修重复使用同一词调的频率要远远高于柳永，张先则接近柳永。如欧阳修填写的《渔家傲》留存至今的还有44首，而在柳永存今的词作中使用频率最高的《木兰花》也不过13首。柳永不满足于熟悉词调的反复使用，总是在不断地尝试新的形式。与民间乐工歌妓的密切交往及其对音乐的精通，使他的这种尝试屡屡获得成功。

　　即使同一词牌的使用，柳永在字数的多寡、句子的长短等方面仍然常常花样翻新，即所谓的“同调异体”。在柳永使用的127个词调中，同调异体的就达31个之多，约占25%。如《倾杯乐》三首，分属仙吕宫、大石调、散水调，字数各自为106字、116字、104字；《倾杯》四首，分属林钟商、黄钟羽、大石调、散水调，字数各自为110字、108字、107字、104字；《古倾杯》一首，属林钟商，108字。这八首词体制上大致相同，分属不同宫调，彼此之间不断有所变异。而在晏、欧的作品中，同调异体的情况极为罕见。张先使用的同一词牌大多也属同一宫调。他们在音乐上都缺乏柳永的创新精神。

　　现存《乐章集》所用的词调如果按传统的字数划分法，其中91字以上的长调有70多个，不及91字的有30多个。就这些词调的来源来看，大约可分成四类。第一类是吸收了《敦煌曲子词》中的词调(即民间词调)。《敦煌曲子词集》中的词调近80个，见于《乐章集》的有16个，如：《倾杯乐》、《凤归云》、《内家娇》、《斗百花》、《玉女摇仙珮》、《凤衔杯》、《慢卷紬》、《征部乐》、《洞仙歌》、《抛球乐》等等。其中除《倾杯乐》个别词调格式基本相同以外，多数词调都有了不同程度的新创。而《倾杯乐》、《凤归云》、《内家娇》、《洞仙歌》等，则为慢词。第二类是吸收《教坊曲》的调名，或加以改造。《教坊曲》共有调名324个，见于《乐章集》的有67个。其中26个名称完全相同，41个名称略异。如《西江月》、《临江仙》、《长相思》、《定风波》、《婆罗门》等等。第三类是“变旧曲，作新声”。如原来顾敻的《甘州令》33字，柳永增为78字；牛峤的《女冠子》41字，柳永增为101字和114字两体；冯延巳的《抛球乐》44字，柳永增为187字；李煜的《浪淘沙》54字，柳永发展成为《浪淘沙慢》133字；晏殊的《雨中花》只有50字，柳永的《雨中花慢》增为100字。第四类则是柳永自创的新声。哪些是柳永创制的“新声”难以确指，依据前人的统计：《词谱》言“创自柳永”者18调，言“无别首可校”者37调；《词律》言“只有柳永有此词，无他词可校”者13调；《词范》言“此词首见《乐章集》”者89调。去其相互之间重复者，合计还有95调。其中，可能是柳永自创的“新声”约26首，如《黄莺儿》、《昼夜乐》、《柳腰轻》、《迎新春》、《两同心》、《金蕉叶》、《鹤冲天》、《戚氏》等等。《戚氏》体制宏大，共三叠，长达212字。柳永填写的词调，许多是只有柳永使用而不见他人之作的，所谓“无别首可校”者。《远志斋词衷》说：“僻调之多，以柳屯田为最。”其实，这是因为柳永精通音乐，故能得心应手。由上可见，柳永在词调的运用上，沿袭者少，而创调之功却十分明显。

　　此外，《乐章集》中令、引、近、慢俱备。除小令与慢词以外，还有《迷仙引》、《迷神引》、《临江仙引》、《诉衷情近》、《过涧歇近》、《郭郎儿近拍》等。这也从一个角度反映了柳永对流行音乐的熟悉程度和创调才能。

　　柳永之所以要创制新调，目的就是为了把流行在民间的“新声”通过歌词的创作使它能够推广，并且通过文字使它固定下来。同时，词调由短变长，也是反映社会生活的需要。这种“新声”，婉转曲折，曼声多腔，富于变化，为描写景物，抒发感情增加了新的体式。柳永成功地创造并驾驭了这种字数较长的慢词，显示了慢词的强大的生命力，在中国文学史上产生了很大影响。两宋词坛，从柳永以后开始进入了一个以慢词为主的新的历史阶段。

　　2、内容上有新的开拓

　　词与诗分流，“诗言志词言情”，这是词人、词论家在创作实践与讨论作品过程中得出的比较一致的看法。词所负担的只是轻松的娱乐功能，不必与“经国之大业，不朽之盛事”连接在一起，文人填写歌词时也就比较放松。词到文人手中，主要是应歌的作品。他们在花前月下，歌舞宴前，即兴填词，抒写深隐于心中的爱情以及由于爱情所引发的内心的微妙的活动，这就填补了诗歌领域中逐渐形成的这一大块空白。但是，开始，文人的作品写起来往往要委婉曲折，不象民歌那样直说，如温庭筠的词。后来，韦庄的词在温词的基础上前进了一步。李煜不仅写爱情，而且还写亡国的悲痛，抒情性更强了。宋初，虽然有不少抒情名篇，如前举王禹偁、范仲淹的作品，但应歌之作仍占主导地位。

　　柳永的出现，首先是在慢词的创作上，大大发挥了词的抒情功能。他的词有的甚至突破了情景交融的传统手法，直接作内心的表白。这一点最明显地表现在他写了一些轻视功名和反映仕途失意后的牢骚和不满的作品。这样的词，一般均写得大胆而又泼辣。如《鹤冲天》：

　　黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向?未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧?才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱!

这首词以通俗浅近、明白晓畅的语言，直接抒发词人轻蔑名利、傲视公卿的思想感情。在封建社会的绝大多数时间里，科举考试都存在着营私舞弊、遗落贤才的通病，其中包括科举制度本身的不完善。“明代暂遗贤”、“未遂风云便”等句，就包含有作者的无限酸辛和对科举制度的讽刺揶揄，它说出了那个时代许多失意知识分子的内心感受，引起了广泛的共鸣。但问题还并不止于此。这首词的深刻和尖锐之处，还在于它表明：词人宁肯在“烟花巷陌”之中去寻找“意中人”，宁肯当一辈子“才子词人”，宁肯在“浅斟低唱”之中虚掷“青春”，也不要那身外的“浮名”。将功名利禄直斥为“浮名”，这在统治者看来真有点大逆不道了。封建时代的多数文人，科举落第以后无非是“头悬梁、锥刺股”，一心只读圣贤书，以求卷土重来。如此一次又一次地前赴后继，至死不悟。那么，中第与落第者皆紧紧地聚集在统治集团周围，这正是统治者笼络人才、增强朝廷凝聚力所需要的，即唐太宗所谓的“天下英雄入我彀中矣”。落第者即使有牢骚，也大都是骂骂考官无眼之类的，甚至叹息自己时运不济，对科举制度依然充满着热望。北宋前期对科举制度做了大幅度的变革，努力保证“一切以程文为去留”的公平竞争原则的贯彻实施，因此也成功地培养起文人对赵宋朝廷的向心力。然而，恰恰在这个时代背景下，柳永发出如此不和谐的音响，表现出词人对封建道德信条的蔑视，甚至将“风流事”、“浅斟低唱”都抬举到科举功名之上，这就是统治者决不能容忍的，柳永因此得罪仁宗、招致今后仕途上的无限麻烦也是完全有可能的。

　　不过，统治者真是误解了柳永，他何尝不是对功名利禄孜孜以求，柳永的到处“打秋风”，最终依赖科举晋身，奔走“政府”之间要求转官等等，都明显地流露出内心的渴望。只不过，柳永生性浪漫，“偎红翠”的生活又确实给他带来了许多快乐，牢骚汹涌时便口无遮拦，触中统治者的忌讳。

　　《乐章集》中蔑视功名利禄的作品还有：《夏云峰》“名缰利锁，虚费光阴”、《戚氏》“念利名、憔悴长萦绊”、《轮台子》“干名利禄终无益”、《凤归云》“蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事”、《凤归云》“算浮生事，瞬息光阴，锱铢名宦”、《尾犯》“图利禄，殆非长策”、《过涧歇近》“此际争可，便恁奔名竞利去”等等。《如鱼水》说：“富贵岂由人”，柳永并不是不想“富贵”，不要功名，只是无可奈何，身不由己。柳永就是这样一个矛盾的词人，明明是一生的渴求，却又如此牢骚满腹。而这种牢骚在现实中所发挥的客观效应，尤为统治者所不喜欢。矛盾的表现使得柳永在官场上无所作为，官场的失意加深了他的痛苦，摆脱不了的痛苦又成就了他的歌词。

　　其次，《乐章集》中还有一些直接描写妓女生活情态和反映她们追求稳定生活的作品。柳永无论如何落魄，依然是属于文人士大夫阶层。他与歌儿舞女相处时间再长，也只能是“雾里看花”，终隔一层。所以，柳永大量写歌妓的作品都是停留在外表。如《昼夜乐》上片说：“秀香家住桃花径，算神仙、才堪并。曾波细剪明眸，腻玉圆搓素颈。爱把歌喉当筵逞，遏天边，乱云愁凝。言语似娇莺，一声声堪听。”《柳腰轻》为咏题之作，整首词都是围绕“英英妙舞腰肢软”写舞女的美妙舞姿。一组《木兰花》描写“心娘”、“佳娘”、“虫娘”、“酥娘”的舞姿歌喉，为她们的色艺惊艳而神魂荡漾。柳永出入秦楼楚馆就是为了追逐、获得声色享受，他将目光与笔墨集中在歌妓的外在色与艺两方面，为此心醉，是最自然不过的。但是，长期与歌妓厮混在一起，对她们必然会有更深入细腻的观察，对她们的内心愿望也有更多的理解，代歌妓言情时也就更容易“到位”。如《定风波》：

　　自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云嚲，终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。 早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。

词以妓女的口吻写成，描写她同恋人分别之后的相思之情，并通过内心活动表现出她对理想爱情的追慕。词中以生动细腻的手法刻画出一个天真无邪的妓女形象。词里揉进了作者长期接触和观察所得的美好印象。开篇三句写春回大地，万紫千红，而这位妓女却并不因此而感到任何欢快，相反，她见“绿”而心情惨淡，见“红”而频添忧愁。次三句写红日高照，燕舞莺歌，是难得的美景良辰，而这位女主人公却怕触景伤情，故而拥衾高卧。不仅如此，她还肌肤瘦损，懒于妆扮。上片末三句揭示真正原因：“恨薄情一去，音书无个”。《诗经·伯兮》说：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”词中的女主人公的心意与之相同。至此，读者才发现上片用的乃是倒叙手法，结尾不仅解释了上片的三个层次，而且还很自然地引出下片的内心活动和感情的直接抒发。

　　下片承此，极写这位女主人公内心的悔恨之情和自我构筑的美好生活。她悔恨当初没有把“薄情”锁在家里；她悔恨没有让“薄情”手按“蛮笺象管”成天在窗下做功课；她悔恨光阴虚掷，没有同“薄情”整日形影不离，“针线闲拈伴伊坐”。对歌妓类似的心事，其它词中也有表达。《昼夜乐》说：“算前言，总轻负。早知恁地难拼，悔不当时留住。”与两人的相亲相爱相聚比较，一切的利禄功名都不在话下。堕入情网的歌妓又有什么更多的愿望或幻想呢？难道还能真的盼望“金榜题名时、洞房花烛夜”吗？现实一点，只求“和我，免使年少光阴虚过”也就足够了。柳永对歌妓内心的这种理解是踏实真切的，它与“丈夫志四方”的男子或具有“停机德”的闺中贤妇截然不同。在古代社会，一个妓女为了情爱，幻想能把所喜欢的人锁在家里，这无疑也是带有叛逆色彩的。这首词所反映的思想感情与前首《鹤冲天》所反映的思想感情有相通之处。

　　描写歌妓舞女生活的作品还有《迷仙引》：“万里丹霄，何妨携手同归去。”这位妓女盼望有一天能找到知心的男子，与他一生相亲相依，回到家里过一段正常的恩爱生活。《女冠子》：“因循忍便睽阻，相思不得长相聚。好天良夜，无端惹起，千愁万绪。”还有《慢卷紬》：“细屈指寻思，旧事前欢，都来未尽，平生深意。到得如今，万般追悔，空只添憔悴。”这些词，从不同的角度不同的侧面反映了歌妓们的内心情感以及对生活的追求。当然，柳永毕竟是男子，是文人士大夫，他不可能真正读解歌妓的内心世界。哪位妓女不留客？留客时又哪位不有一二招“绝活”？美丽的言辞所掩盖的难道就是真实的心声吗？这是阅读柳永词时所必须注意的。

　　此外，柳词中还有一些描写歌妓舞女的歌喉舞态的作品，赞美她们在艺术上的创造精神与炉火纯青的技巧。如《浪淘沙令》写“急舞”姿态：“急锵环佩上华裀，促拍尽随红袖举，风柳腰身。”《少年游》称赞其歌喉言谈：“文谈闲雅，歌喉清丽，举措好精神。”从多重侧面表现歌妓舞女。

　　柳永词还接触到其它类型的妇女题材。如《斗百花》写宫怨：“无限幽恨，寄情空殢纨扇。应是帝王，当初怪妾辞辇。陡顿今来，宫中第一妖娆，却道昭阳飞燕。”《西施》咏题：“苎萝妖艳世难谐，善媚悦君怀。后庭恃宠，尽使绝嫌猜。正恁朝欢暮宴，情未足，早江上兵来。”《二郎神》为织女感叹：“应是星娥嗟久阻，叙旧约、飙轮欲驾。极目处、微云暗度，耿耿银河高泻。”《甘草子》叙闺妇思边“雁字一行来，还有边庭信。”这些词都带着别离的幽怨，甚至是一种永诀的痛苦。思想感情与柳永的咏妓词、羁旅词相通，或者说是借其它妇女题材写青楼女子的怨恨。

　　再次，《乐章集》里流传最广泛的作品是反映羁旅行役的词篇。这些词往往和风景描写、恋情相思交织在一起，具有很强的艺术魅力。因此，陈振孙说他的词“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》）。《远志斋词衷》引毛驰黄语也说：“《乐章集》多在旗亭北里间，比《片玉词》更宕而尽。”由于柳永仕途失意，四处漂泊，水陆兼程，足迹几遍当时大半个中国。加上柳永出色的艺术表现才能，所以，他笔下的祖国山川写得真切优美，离愁别恨也更加表现得生动感人。同时，柳永又在各地出入歌楼妓馆，纵情声色，失意时将情感转向“同是天涯沦落人”的妓女。柳永的每一次被迫登程，既谙尽旅途的劳苦、孤单、凄凉，又反复地体验离别的痛苦，他在旅途中因此有了缠绵不断的恋情相思。两方面结合，使柳永的羁旅词独标一格。他将汉魏乐府、古诗中的游子思妇题材与晚唐五代以来词中男欢女爱、离愁别恨的描写结合起来。他这种有切身体验、真情实感的自抒胸臆的作品，就胜过以往旁观者对香闺弱质风态的描摹。如《雨霖铃》、《夜半乐》、《戚氏》、《倾杯》、《玉蝴蝶》、《轮台子》、《安公子》、《满江红》等等。先以《倾杯》为例： 鹜落霜洲，雁横烟渚，分明画出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿。何人月下临风处，起一声羌笛？离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。 为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼？想绣阁深沉，争知憔悴损、天涯行客！楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹。望京国，空目断，远峰凝碧。 这首词上片写景，下片言情，把离愁别恨与恋情相思打并入各句各段之中，使全词形成统一的艺术整体。作者紧紧围绕“宿苇村山驿”这一具体环境，把词笔生发开来，充分描画为客子游人添愁增恨的秋色。“鹜”（野鸭）与“雁”，虽是目之所见，却也象征着词人的漂泊无定，它们至傍晚时分也急匆匆于“霜洲”、“烟渚”等处寻求一个暂时可以栖息的地方。词人乘扁舟飘零，当然也应该歇息了。“暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿”，似乎刚刚获得一点安定感，然而，那突然传来耳畔的“一声羌笛”中有着无限的“离愁”，它与“岸草”之间“切切蛩吟”的凄凉声响交织在一起，又怎能不引起游子的万种离愁？身体虽然暂时歇息，心灵却依然在飘荡不定。这是长期的羁旅生涯在词人心灵上留下的深深烙印。下片写词人与难以割舍的对恋人的相思之情，这就增加了旅途的愁苦意味。自从与“芳容别后”，“水遥山远”，相见无由，即使是“鳞翼”也无由寄达音信，只有目断远峰，遥遥凝望了。词人的苦恋是仕途失意情绪的转移，居住在“绣阁深沉”的佳人，不知能否获悉、理解“天涯行客”的痛苦憔悴？这一层担心使词人更加形只影单，寂寞难耐。事实上，即使在“红翠”丛中也不一定能寻觅到“知音”。“楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹”，暗示着一段旧恋情的了结，也是对上句揣摩佳人心态的回答。那么，对这段旧情的追忆恐怕仍然不能排解词人内心的愁苦，反而只能增添愁绪。痴情“望京国”，所见只有“远峰凝碧”。词人对京城恋恋不舍，这首词显然是写于仕途失意、离开汴京以后。这才是词人羁旅漂泊感产生、且不时地汹涌而来的真实原因，也是他借追忆恋情加以遮掩的背后原因。所以，词中情景又不是一般离愁别绪所能完全包括得了的。

《夜半乐》写得也很有特色：

　　冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼，片帆高举，泛画益鸟 ，翩翩过南浦。 望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞相笑语。 到此应念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮。

《夜半乐》是《乐章集》中的长调，全词144字，这是词人用旧曲创新声的成功之作。全词集中描写羁旅漂泊的所历所见和自身的凄苦心境。词中依然有对“绣阁”的怀恋，对“神京”的遥望，创作心态及其流露的情感，几乎与《倾杯》是一样的。词分三片，各片之间有着明显的分工。第一片写途中的经历。起笔写“冻云黯淡”之天气恶劣，衬托心情的压抑。在这样的季节气候中起程，谁又能有好心境呢？“渡万壑千岩”四句，词笔一转，忽又出现“越溪深处”的清幽景象。词人难得遇见“怒涛渐息，樵风乍起”的好时候，仿佛要借浏览沿途风光来排遣愁苦意绪。在此心境的作用下，画面逐渐走向欢闹：“商旅相呼”，画船往来，熙熙攘攘，水面上何尝不是一番风光景色？首片之中已经有多次转折。第二片写途中之所见。先勾勒远景：“酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树”；再涂抹近景：渔人鸣榔、游女浣纱、败荷零落。这画面有远有近，有色有声，并且全由“望中”二字串起，是第一片览景遣情目的的延续，又巧妙自然地引出第三片。第三片写去国离乡的感叹。词人见此种种景物，不但没有摆脱愁苦的缠绕，反而触景生情，牵引出更多的感伤意绪：他初念抛家漂泊，与“绣阁”轻言离别，以至眼前“浪萍难驻”；他继叹“后约”无凭，“丁宁”落空，情感无所寄托；他终恨“离怀”惨淡，“归期”遥远，岁暮而滞留他乡。结尾又缘情入景，以景结情。“断鸿声远长天暮”，词人回“神京”的希望不知哪一天才能实现？归期一天不得落实，词中描述的诸种苦痛折磨也将持续下去，且将日益深化。三片融合在一起，成功地烘托出词人凄苦难遣的离愁别恨。第二片则以清丽恬美见长，画面逼真，层次清晰，用笔细腻，色彩分明。“渔人鸣榔”、“浣纱游女”数语，尤为生动传神。景中含情，融情入景的艺术手法，在作者笔下有新的提高。这一段描写，不仅在《乐章集》里，即使在全部宋词中也很难寻找出能够与之相匹敌的风景与风俗画面了。

　　羁旅离愁在柳永笔下是多种多样的。旅途中有太多的孤寂和疲倦，尤其是到暮色苍茫的时候，行人更加急于寻找住处，以图歇息，《安公子》说：“望处旷野沉沉，暮霭黯黯，行侵夜色，又是急桨投村店。认去程将近，舟子相呼，遥指渔灯一点。”红日西下，暮烟升起，夜色降临之际，长途远航的征帆急于寻找一个暂时停楫、可以栖身的渡口。“又是急桨投村店”一句，通过动作和桨声，把舟子与游子的焦急心情写得如此亲切。下面笔锋一转，既然认定很快便可以找到投宿之处，人们的焦急心情便开始缓和下来了。摇船的人相互安慰，相互打招呼，并且举起摇桨的手，指着远处一点渔灯，脸上不由得露出欣喜的笑容。凡是经过旅途跋涉，坐过航船旅行的人，大约都经历过这种感情的变化。那“渔灯一点”，给游人舟子带来的不仅是光明，而且还有温暖和希望。如果没有长时期羁旅漂流的生活体验，写不出如此形象生动的作品。

　　词人不仅把水路上的经历描绘得历历如画，陆路上的旅行，他也能写得栩栩如生。如《满江红》：“匹马驱驱，摇征辔，溪边谷畔，望斜日夕照，渐沉半山。两两栖禽归去急，对人并声相唤。似笑我，独自向长途，离魂乱。”“匹马”与“两两栖禽”相互映衬，更加显示出游子的孤寂。

　　《乐章集》中的羁旅行役词，大多数都与作者身世沦落和功名失意联系在一起，失意的牢骚在这些羁旅词中同样随处可见。如《满江红》说：“游宦区区成底事？平生况有云泉约。归去来，一曲仲宣吟，从军乐。”《安公子》说：“游宦成羁旅，短樯吟倚闲凝伫。万水千山迷远近，想乡关何处？”《玉蝴蝶》（“望处云收雨断”）、《戚氏》等。词中的生动画面与复杂感受都是前期小令中难以读到的。在描写旅况离愁方面，柳永在前人的基础上，向纵深方向大大前进了一步。

　　第四，《乐章集》里还有一些描写都市风光与风土民情的作品。作者生活于北宋“承平”时代，为了科举，他在汴京生活过很长一段时间。由于失意，他又四处奔波，到过当时许多著名的城市。于是，他笔下出现的帝京和大城市也都写得逼真而又形象。如《倾杯乐》：

　　禁漏花深，绣工日永，蕙风布暖。变韶景、都门十二，元宵三五，银蟾光满。连云复道凌飞观。耸皇居丽，嘉气瑞烟葱蒨。翠华宵幸，是处层城阆苑。 龙凤烛，交光星汉，对咫尺鳌山开羽扇。会乐府两籍神仙，梨园四部弦管。向晓色、都人未散。盈万井、山呼鳌抃。愿岁岁，天仗里，常瞻凤辇。

这首词从宏观的角度高瞻远瞩地概括汴京的雄伟壮观和非凡的气势。词中有高大的建筑，宽广的城郭，祥瑞的气氛，加之以悦耳的笙歌，缤纷夺目的焰火。总之，词人笔下的汴京富丽堂皇而又繁荣昌盛，充分显示出汴京作为当时中国政治、经济、文化与中外交流中心的宏大气派。词中写元宵佳节的热闹场面，与《东京梦华录》中《元宵》一节、与《大宋宣和遗事》亨集中元宵观灯的描写，简直是一模一样。在《透碧霄》一词中，作者还特别指出“帝居壮丽，皇家熙盛”，“太平时，朝野多欢”这一现实，描绘了“遍锦街香陌，钧天歌吹，阆苑神仙”的繁华景象，透露了当时汴京商品经济发达、人民富庶、上层统治集团寻欢逐乐的历史风貌。《满朝欢》追忆“帝里风光烂漫”，记忆最深的是“烟轻昼永，引莺啭上林，鱼游灵沼。巷陌乍晴，香尘染惹，垂杨芳草。”这类词篇不仅是一幅很好的都城风景画，同时也是很有历史价值的风俗画。

　　需要指出的是，因为作者歌颂的是帝京，描绘的是“太平”景象，所以词里难免有夸大其词之处，在词语的使用上也必然要显得板滞而缺少生气。柳永在汴京度过了风华正茂的少年时期，也有过“论槛买花，盈车载酒，百琲千金邀妓”（《剔银灯》）的冶游生活。但他在汴京所受的打击也是一生中最深重的。尽管他在以后的词里不断回忆汴京，多次表示对“神京”的向往，把汴京当成自己的第二故乡，但这种神往与热爱更多的却是眷恋和回忆在那里结识的歌伎舞女。所以，他对帝京的描绘远不如对杭州、苏州和成都等大都市的描绘那样成功。应当说，柳永描写城市生活的名篇中，当以《望海潮》最为杰出。全词如下：

　　东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠巘清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

柳永在杭州生活过一段时间，对杭州的山水名胜、风土人情不仅有亲身的观赏和体会，而且对杭州还怀有极其深厚的热爱之情。他以激动的诗笔，把杭州描绘得雄伟壮观、清幽秀美而又富丽非凡。在短短117字之中，杭州的形势，钱塘江的涌潮，西湖的荷花，市区的繁荣，上层人士的享乐，下层百姓的生活都一一展现在读者面前。柳永善于抓住具有特征性的事物，用饱蘸激情而又带有夸张的笔调，寥寥数语便笔底生风。上片主要勾画钱塘的“形胜”与“繁华”，大笔浓墨，高屋建瓴，气象万千。写法上由概括到具体，逐次展开，步步深化。开篇三句点出“形胜”、“都会”与“繁华”，以下紧紧围绕这六个字各安排三句，做形象的铺写，境界立即展开：“烟柳画桥”三句写的是“都会”美丽的风景和人烟的茂密；“云树绕堤沙”三句侧重刻画“形胜”，写出钱塘江潮的险峻气势；“市列珠玑”三句突出了杭州城的富庶繁华。下片侧重于描绘西湖的美景与游人的欢乐。写法上着眼于“好景”二字，尤其突出“好景”中的人物。“重湖”三句描绘西湖美景，“三秋桂子，十里荷花”是天生的好语言。“羌管弄晴”三句写湖面上采莲的欢乐，紧张的劳动也成了轻松的游戏。“千骑拥高牙”写的是州郡长官。据说柳永写此词是献给杭州地方长官的，结尾就归结到本意。词里既写出古代劳动人民长期劳动所创造出的物质文明，又写出了优美如画的人间仙境。“上有天堂，下有苏杭”，并非溢美之词。

　　这首词形象地描出杭州天堂般的胜境，艺术感染力是很强的。多年身居高位的范镇对这首词也十分赞赏，他说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”（祝穆《方舆胜览》卷十一）相传金主完颜亮听唱“三秋桂子，十里荷花”以后，便对杭州垂涎三尺，因而更加膨胀起他侵吞南宋的野心。宋谢驿（处厚）有一首诗写道：“莫把杭州曲子讴，荷花十里桂三秋。岂知草木无情物，牵动长江万里愁。”这虽是传说，并不一定可信，但杭州的确优美迷人。特别是经过柳永的艺术加工，把杭州写得更加令人心驰神往。这首《望海潮》，在艺术上几乎超过了前人所有歌颂杭州的诗词。

　　柳永笔下的苏州也是很美的。他在《木兰花慢》中写道：“古繁华茂苑，是当日、帝王州。咏人物鲜明，土风细腻，曾美诗流。寻幽。近香径处，聚莲娃钓叟汀洲。晴景吴波练静，万家绿水朱楼。”词中不仅写到苏州的文明古史，还特别描绘了灵岩山下的采香径。相传当年吴王种香于香山使美人泛舟于溪中采香。从灵岩山下望，采香径笔直如箭，直通太湖，故又名箭径。然而，今天在采香径里泛舟的已不是馆娃宫里的美人，而是平常的“莲娃钓叟”了。在《瑞鹧鸪》一词里，还特别反映出苏州的富庶：“吴会风流，人烟好，高下水际山头。瑶台绛阙，依约蓬丘。万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼。”此外，柳永歌咏成都说：“地胜异、锦里风流，蚕市繁华，簇簇歌台舞榭。雅俗多游赏，轻裘俊、靓妆艳冶。当春昼，摸石江边，浣花溪畔景如画。”（《一寸金》）《木兰花慢》和《长寿乐》等所咏城市不可确指，也是一片繁华景象。《木兰花慢》说：“倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。”《长寿乐》说：“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸。恣游人、无限驰骤，娇马车如水。竟寻芳选胜，归来向晚，起通衢近远，香尘细细。”在柳永笔下，都市风光一一展露。

　　第五，《乐章集》中出现的相当数量的谀圣词值得注意。这类词大致夸耀社会太平、百姓安居乐业、都市繁华富庶、君王英明圣贤，以颂扬帝王的政绩，博取上层的青睐，求取仕途的飞黄腾达。柳永事实上是一个比较“俗气”的文人，每一次阿谀奉承的没有结果都不能使他停止这方面的努力。《渑水燕谈录》卷八载：柳永“皇祐中久困选调，入内都知史某爱其才而怜其潦倒。会教坊进新曲《醉蓬莱》，时司天台奏老人星见，史乘仁宗之悦，以耆卿应制。耆卿方冀进用，欣然走笔，甚自得意，词名《醉蓬莱慢》。比进呈，上见首有‘渐’字，色若不悦。读至‘宸游凤辇何处’，乃与御制真宗挽词暗合，上凄然。又读至‘太液波翻’，曰：‘何不言波澄？’乃掷之于地。永自此不复进用。”从《乐章集》中留下不少谀圣词而又没有现实效果来看，这类拍马屁拍到马蹄子上去的事情柳永没有少干。《乐章集》中这类题材的作品一共留存了12首：《送征衣》（“过韶阳”）、《倾杯乐》（“禁漏花深”）、《柳初新》（“东郊向晓星杓亚”）、《玉楼春》（“昭华夜蘸连清曙”等五首）、《御街行》（“燔柴烟断星河曙”）、《永遇乐》（“薰风解愠”）、《破阵乐》（“露花倒影”）、《醉蓬莱》（“渐亭皋叶下”）。

　　这类作品内容空泛无物，不值一读。然在词的演进过程中却有相当的意义。首先，进入宋代以后，词成为富贵享乐生活的消遣，与富贵享乐联系在一起的必然是社会的太平富庶，推进一步就是帝王的圣明、地方官的政绩了。所以，以歌词的形式谀圣是顺理成章的，谀圣也必然地会成为宋词的一项重要内容。其次，为帝王歌功颂德在任何一个朝代都是诗文最重大的题材。以小词“末技”的形式负担如此重大的时代内容，这对提高词的地位、推尊词体、使词最终登上大雅之堂具有非常重要的意义。这一点到了北宋末年“大晟词人”手中就变得十分明显。柳永词则肇其始。因此值得专门介绍。

　　此外，柳永的《看花回》（“屈指劳生百岁期”）写人生无常，要求及时行乐；一组《巫山一段云》五首咏仙，李调元称赞其“工于游仙，又飘飘有凌云之意”（《雨村词话》卷一）；《双声子》（“晚天萧索”）咏史，对“夫差旧国”“尽成万古遗愁”深致感慨；《应天长》（“残蝉渐绝”）和《玉蝴蝶》（“淡荡素商行暮”）抒重阳节登高与友人聚饮、览景“杯兴方浓”的豪趣；《望远行》（“长空降瑞”）写“皓鹤夺鲜，白鹇失素，千里广铺寒野”之白茫茫雪景，也显示出柳永的多方面兴趣。

　　以上，主要从五个方面说明，柳永词在内容上较之前人确有较大开拓。其中，有的是前人词中没有接触过的；有的是作者在前人基础上又做进一步深化，从而具有了全新的意境。内容上的“新”，与作者观察细腻，体验深刻有关，同时，也因慢词这一“新”的形式向作者提出了“新”的要求。作者通过这“新”的形式开拓了反映生活内容的新的广阔天地。

　　3.艺术上有新的进展

　　慢词与小令有所不同，慢词一般都是长调，它的旋律与节奏比小令增多并延长了。作为与之相配合的歌词，字数增多，句式长短跟节拍相吻合，因而使词句更加多寡不等、长短不齐了。这就使慢词更适宜于描绘生活场面，抒写复杂的思想感情，从而为词人提供了发挥其文字才能的广阔天地。五代以来的小令，文字少，篇幅短，它只能捕捉一刹那间的感受，或只描写景物的一个或几个侧面。因此，小令必然要讲求“以含蓄为佳”（贺裳《皱水轩词筌》）。柳永的慢词则与此不同，他做了许多新的改变。他善于向民间汲取营养，学习通俗的语言和铺叙手法，把慢词的层次结构组织得井井有条。同时他还善于把抒情、叙事、写景融成一体。郑振铎说：“‘花间’的好处，在于不尽，在于有余韵。耆卿的好处却在于尽，在于‘铺叙展衍，备足无余’。”“所以五代及北宋初期的词，其特点全在含蓄二字，其词不得不短隽。北宋第二期的词，其特点全在奔放铺叙四字，其词不得不繁词展衍，成为长篇大作。这个端乃开自耆卿。”①简言之，柳永慢词艺术的第一个特点便是铺叙展衍。上面引到的许多词，都不同程度地具备这个特点。下面，还想就流传最广的《雨霖铃》来进一步说明这个问题。

　　寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

这里柳永选择的是一个送别的场面。在描写难以割舍的别情时，寄寓了失去知音、远离京师而奔赴他乡的抑郁不平。但是，这首词之所以打动人心，还在于它艺术上的独到之处。这首词跟唐五代以及宋初的小令不同，它不是写离愁别恨的一个侧面，或只借少许景物来抒写自己的某种情怀，然后便戛然而止。因为这是一首慢词，篇幅比小令长，它要求而且允许词人拓展笔墨，充分抒写自己的思想感情或表现一个比较完整的过程。《雨霖铃》正是这样写的。它采取的是由表及里、由浅入深、由近及远、层层推进的艺术手法，使全篇首尾联贯，组织细密，天然浑成，充分显示出作者驾驭长调及善于铺叙的艺术才能。

　　首三句交代了“寒蝉”凄鸣的秋日季节、“长亭”宴别的地点、拖延至傍“晚”的具体时间与“骤雨初歇”的气候特征。从凄厉的蝉声、苍茫的暮色、急雨过后的空气中，似乎可以嗅到那使人深感压抑的气氛。接三句写分手的地点，帐幕中的饮宴以及船家催促出发时的情景，给人以亲临其境之感。在压抑的气氛中描写“都门帐饮”、“兰舟催发”之将别未别刹那间心情的复杂变化，更容易打动人们的情感。“都门”三句承前而来，“都门帐饮”具体说明“长亭”之所在，以及画面中人物的活动。“留恋”与“催发”的矛盾前文也有伏笔：“骤雨”故“留恋”，“初歇”则“催发”，“晚”字更为“催发”做了时间上的伏笔。离别的酒宴，当然是“无绪”的，但词人宁愿忍受“无绪”离宴的折磨，也不愿轻言分手。于是，词中构成了外部客观“留恋”与“催发”、内部主观“无绪”与“留恋”的两大矛盾。在这样的内心矛盾纠葛、外界矛盾冲突的反复缠绕中，离人承受了心灵上的巨大痛苦。正是在主观愿望与客观形势的矛盾纠缠促使别情达到高峰的时候，“相见时难别亦难”，镜头越推越近，推出“执手相看泪眼，竟无语凝噎”这样一个生动、细腻、真朴的特写动作，使无形的别情得到了具体的落实。开篇六句，交待时间、地点，渲染环境，烘托气氛，这些无疑都有助于内情的表达。但是，仔细玩味，终究比较外在。所以，从“执手相看泪眼”一句，便开始由表及里向内心深处发掘了。作者通过人物的表情和动作，逐层揭示离人的内心世界。情人离别，本应该是“语已多，情未了，回首犹重道”（牛希济《生查子》），但此时的情人反而“无语凝噎”。悲痛已极，有话也说不出来，惟闻哽咽之声而已。况且，千言万语也表达不了相互之间的柔情蜜意与此刻的难舍难分。所以，无须说什么，结果也就只有什么都不说了。只是默默握手，两两相对，泪眼相看。“此时无声胜有声”。及至登舟之后，扬帆举棹，则景物随离别之途程而变换，情感随景物的变换而加深。“烟波”是眼前所见，加上“念去去”，则近景远景连成一片，虚实相应。词人是在写行舟的去处，那“千里烟波”之上是沉沉的“暮霭”，暮霭之上是空阔的“楚天”，远而又远，高而又高。在其对衬下，无边广漠中漂流着一叶小舟，小舟里则是孤单的游子，行舟与游子都是那么地渺小、孤独。从“念去去”开始，转入别后处境的虚拟想象，都是离人在“无语凝噎”时内心翻江倒海似的活动。

　　离别之事牵动离别之情，离别之情推及离别之理。过片因此说：“多情自古伤离别”。词人由一己之愁推广到一般，写出离人的普遍心理状态。这既是对上片的景物描写做总的归纳，同时又引出下片，点明主题。接着，作者用一个季节性的词句“更那堪冷落清秋节”，把上片的时间、地点、环境、气氛加以深化，同时又与过片一句形成映衬和转折，使词的思想感情升华到一个新的深度。明知离人皆不免受情感的困扰，但词人就是不能超脱。他进而推想：“今宵酒醒何处”，则“千里烟波”、“暮霭沉沉”已转化为“杨柳岸、晓风残月”。这句被誉为“千古俊语”，似真似幻，迷离恍惚，清丽凄切。词人抓住晓风、残月、岸柳等有特征性的景物，逼真刻画出离人别后酒醒、在行舟中惟见岸柳残月的怅然若失、落寞凄凉的心理状态，反过来突出临别之际兰舟语咽时醉不成欢的“留恋”难舍，并且，也隐含着对未别之前罗帐灯昏、青楼梦好那“千种风情”的咀嚼回味。然而，这一切又都是想象中的虚拟，因为这样的离别情景和情感柳永体验了无数次，所以想象才会如此逼真。词人进一步从路途的遥远推想及时间的久隔：“此去经年”，即有“良辰好景”，也因无人共赏而如同虚设；离别之后，即使有“千种风情”，也因无人共语而倍感痛楚。以虚景、虚情的设想结尾，说明离别后的痛苦将与日俱增。词人由“今宵”想到“经年”，由“千里烟波”想到“千种风情”，由“无语凝噎”想到“更与何人说”，都是对照深入一层。回过来，依然是“执手相看”刹那间的心理活动。片刻之间想得如此之多，可见词人留恋之情深、离别之味苦。词人在离开“都门”时有这么多的痛苦感慨，还是一种人生不得意情绪的转移。周济说：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语钩勒提掇。有千钧之力。”(《宋四家词选》)这一特点在《雨霖铃》词里表现是很明显的。

　　与铺叙手法相联系的另一艺术特点便是“点染”。“点染”，本是中国绘画的传统技法之一，作者将它创造性地运用于词的写作之中，并形成了自己的风格特点。《雨霖铃》曾被前代词评家视为运用“点染”技法成功的范例(刘熙载《艺概·词曲概》)。词(主要是慢词)中的所谓“点染”，就是说，根据主题与艺术表现的需要，有的地方应予点明，有的地方则需要加以渲染。点，就是中锋突破；染，就是侧翼包抄。这二者相互配合，里呼外应，便造成强大攻势，给读者留下深刻印象。点染，又很象是议论文中的总说和分说。点，是总提；染，是分说。例如《雨霖铃》上片结句“念去去”三字就是点，点明从此一别，是去而又去，远而又远。当然，这是比较抽象的。“去去”的情况到底如何呢?下面用“千里烟波”、“暮霭沉沉”和“楚天阔”这三样事物来加以发挥，加以渲染，衬托出“去去”的水远山遥与离情的深沉浓重。这就是染了。光有“点”，无法感动别人；光有“染”，也很难使景物具有感情的光彩。“点”、“染”二者的结合，才具有强大的艺术感染力。又如下片“多情自古”两句是“点”，点明伤别的时间、季节、气氛。下面，“今宵”三句便是“染”，作者用“杨柳岸”、“晓风”、“残月”三个具体形象构成幽美而又凄清的意境，借以烘托伤秋伤别的情怀。阅读时，我们如果怀有全局观念，把这两句与开篇几句相联系，与“念去去”几句相联系，再与“此去经年”相联系，那么，不用多说，词中的伤秋伤别之情已达到绵绵无期的程度了。

　　铺叙与点染手法是慢词这一形式所特有的，因为字数增多，篇幅加长，允许而且应当把思想和意境加以展开来描写，而短小的令词却不具备这样的条件。这一点，与温庭筠的《菩萨蛮》比较一下便可以清楚地看得出来。读温庭筠的词，仿佛走在杭州九溪十八涧的水泥小方墩子上一样，下面有潺潺的溪水流过，游人们需要一跳一跳才能走过去。读柳永的词则有所不同，人们仿佛漫步在十里长堤之上，听他描述路旁绚丽多姿的美景，听他倾吐心里的爱情，滔滔不绝，娓娓动听，引人入胜。

　　词中点染与铺叙手法相结合，又是化虚为实、寓情于景这一艺术手法的深化。词人描绘的景物，烘托的气氛，渲染的情绪都是经过精心提炼与高度概括的，并非信手拈来，率意为之。

　　当然，在柳永词中，并不光是《雨霖铃》这首词铺叙得好，点染得好，前面引用过的词，几乎都不同程度地具有这一特点。以《望海潮》来说，发端“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”三句就比较抽象。为什么?因为这三句也是点，也就是点到为止，并未具体讲怎么“形胜”，怎么“繁华”，也没有说出“都会”的特点，因为这不是“点”所能完成的任务。下面九句就是针对发端三句的“点”来加以生发和渲染的。不妨分析一下看。“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”三句，不正是针对“都会”一句、对“三吴都会”加以具体渲染么?再看“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”，这三句不正是对“东南形胜”一句加以渲染么?而“市列珠玑。户盈罗绮，竞豪奢”三句，也就是“钱塘自古繁华”的具体写照。这就是在较大范围内的点染了。对此，在阅读欣赏时，也是不能轻易放过的。此外，《戚氏》、《夜半乐》等，铺叙、点染手法也都十分成功并有自己的特色。正如冯煦所说：“耆卿词，曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”(《宋六十一家词选·例言》)这就是说，柳永词在艺术上有很多独到的地方，他能把过分曲折的意境写得直截了当，过分细密的地方处理得疏朗有致，凸凹不平的地方使人读过之后感到特别舒恬。正因如此，他的词才能写出别人没有描画过的景物，传达出别人没有完全抒发出的内在感情，这一切又显得那样新巧自然。

　　4、语言上有新的变化

　　慢词的出现，使得词在语言方面跟诗歌的语言风格有了明显的差别。在小令占主导地位的唐代和北宋初年，词人们吸收了律诗和绝句的某些手法，并运用律诗和绝句的平仄以及押韵的规律来填词，所以，当时的令词在形式和语言风格上差别并不太大。有的词几乎跟律诗、绝句没有什么差别，如《木兰花》、《生查子》等。但是，到了慢词兴起以后，慢词不仅和律诗、绝句在语言、句式与音韵上有明显的不同，慢词和小令之间在语言上也有了显著的差异了。这就使歌词和曲调在声情上结合得更加紧密完美。柳永在这方面也表现出他的创新精神。他在语言和音韵方面适应了歌曲发展的需要，因而大大促进了慢词的推广和流行。

　　柳永词语言上的变化，首先表现在吸收和使用民间语言这一点上。他能根据词调声情的要求和内容的需要，大胆吸收口语、俗语入词。如前引《定风波》，这是以妓女口吻写成的恋情相思词，语言自然要切合这位主人公的口吻和身份。所以，全篇用语都很通俗，没有书卷气和学究气。其中，“芳心是事可可”、“终日厌厌倦梳裹”、“恨薄情一去，音书无个”、“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”，等等，不仅通俗浅近，接近口语，有鲜明的个性，而且很符合人物的口吻、性格与心理特征。词中的人物，也因有这样的语言而显得活灵活现，呼之欲出。又如《击梧桐》：“近日书来，寒暄而已，苦没忉忉言语。”是最平常的叙述，却蕴涵着深情。《鹤冲天》(“黄金榜上”)也是采用了浅近而通俗的语言。这些都接近敦煌民间词的特点。柳永即使填写小令，也摆脱了律诗绝句的语言风格影响，有时纯用口语组成：

　　一生赢得是凄凉，追前事，暗心伤。好天良夜，深屏绣被，争忍便相忘。 王孙动是经年去，贪迷恋，有何长？万种千般，把伊情分，颠倒尽猜量。（《少年游》）

　　明月明月明月，争耐乍圆还缺。恰如年少洞房人，暂欢会、依前离别。 小楼凭槛处，正是去年时节。千里清光又依旧，奈夜永、厌厌人绝。（《望汉月》）

　　薄衾小枕天气，乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待却回征辔，又争奈已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。（《忆帝京》）

这三首词都是写离别后的愁苦和怨恨，这是柳永词的一个永恒主题。都写得明白如话，却又情真意切，耐人寻味。“万种千般”，“颠倒尽猜量”，写尽离人或思念、或疑虑、或猜测、或埋怨的诸多复杂心态。“明月明月明月，争耐乍圆还缺”，极富民歌风味。“系我一生心，负你千行泪”，虽然是大白话，却蕴涵着款款深情。

　　接受民间词的影响，是词发展过程中的一个必然趋势。从欧阳修的大量俚俗词中已经可以看出这一点。晏殊、张先也不能“免俗”，如晏殊“离别常多会面难，此情须问天”（《破阵子》）、“暮去朝来即老，人生不饮何为”（《清平乐》）等，皆明白如话；张先“这浅情薄倖，千山万水，也须来里”（《八宝装》）、“休休休便休，美底教他且。匹似没伊时，更不思量也”（《生查子》）等，皆浅近俗艳。也就是说，当时向民间词学习，汲取其俚俗浅易的言语，是一种普遍的行为。只不过，晏殊、张先这方面的创作较少，其主要艺术成就并不在此，故影响也不大。欧阳修的创作在数量与质量方面上了一个新的台阶，但是，时人喜欢“为贤者讳”，否认这些作品的著作权，于是欧阳修在这方面的影响也不大。只有柳永，生性浪漫，缺乏自我约束力，任凭官能享受与情感支配自己的行为，有时甚至摆出一付“破罐子破摔”的姿态，无所顾忌地汲取、使用市井俗语，浅艳喜人。因此，传播甚广，产生了极其深远的影响。柳永以后，无论是嗜“俗”嗜“艳”的词人，还是追求风雅趣味的作家，其语言都不同程度地受柳永词的影响。周济《宋四家词选目录序论》说：“周（邦彦）、柳（永）、黄（庭坚）、晁（补之），皆喜为俚语，山谷尤甚。”四位词人中，柳永的年代最早，其他词人都是在柳词盛行之后才出世的，前后影响十分明显。柳永这种在北宋词“雅化”进程中的逆向行为，保持了来自民间的“曲子词”的新鲜活跃的生命力，使其避免过早地走向案头化的僵死道路。南宋“雅词”就是在坚决反对柳永等“俗艳”的基础上发展起来的，其最终成为晦涩的案头文学而趋于衰败，原因虽然是多方面的，然抛弃民间的源头是其主要原因之一。这就可以从相反的角度说明柳永词所取得的成绩。

　　对柳永词的俚俗、直率、大胆，时人几乎持一致的非议态度，因为这与词坛整体“趋雅”的审美倾向完全相违背，与时人的审美期待心理相矛盾。同时代的文坛领袖晏殊的态度十分鲜明。其后，苏轼特意将柳永标举出来，立为反面靶子，努力追求一种不同于柳永的审美风格。俞文豹《吹剑续录》载：

　　东坡在玉堂，有幕士善讴，因问“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱‘杨柳岸晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板唱‘大江东去’。”公为之绝倒。

如果从这一段问答中还看不出苏轼时时记挂柳永词的褒贬意图，那么，从苏轼数次批评学生秦观的言辞中就能够明确看出其态度倾向。黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷二载：

　　秦少游自会稽入京见东坡，坡云：“久别当作文甚胜，都下甚唱公‘山抹微云’词。”秦逊谢。坡遽云：“不意别后公却学柳七作词。”秦答：“某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？”坡云：“‘销魂当此际’，非柳词句法乎？”秦惭服。然已流传，不复可改矣。

从师徒的一问一答之中，第一可以看出时人对柳永词风普遍拒斥的态度，同时也鲜明地表明了晏殊、欧阳修之后的文坛领袖苏轼的取舍态度。

　　他人的批评就更多了。陈师道批评柳永“骫骨皮 从俗”(《后山诗话》)，李清照说他“词语尘下”(《词论》)，严有翼说他“闺门淫媟之语”（ 《艺苑雌黄》），徐度说他“多杂以鄙语”(《却扫篇》)。王灼生活在南宋初年清算柳永等俚俗“流毒”的时代，言语更加尖锐，直接斥责为“柳氏野狐涎”。《碧鸡漫志》卷二具体指责柳永词说：

　　惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。

而后，张端义言柳永“以俗为病”（ 《贵耳集》），吴曾说：“柳三变好为淫冶讴歌之曲”（《能改斋漫录》卷十六），陈振孙说“柳词格固不高”（《直斋书录解题》卷二十一），沈义父说柳永“有鄙俗气”（《乐府指迷》）。指斥柳永词大体是两宋的公论。

　　然而，正是这种“俚俗”、“尘下”和“鄙语”，才赋予柳永词以崭新的时代特征；也正是这种“俚俗”，才使得他的词在下层人民中间广泛流传，并且受到普遍的欢迎。正如宋翔凤《乐府余论》所说：“柳词曲折委婉，而中具浑沦之气。虽俚语，而高处足冠群流，倚声家当尸而祝之。”两宋时期，尽管文人阶层对柳永俚俗词加以贬斥，而平民百姓却做出了自己的选择。事实上，文人阶层口头上虽然不断对柳词加以指责，创作实践中却或多或少都要接受其影响。在以后讨论各家创作时就会常常接触到这一话题。

　　当然，柳词并非全用俚俗的口语入词，根据内容的需要，他还善于提炼书面语言，善于融化前人的诗句入词，使他词的语言具有很高的文学性。据赵令畤《侯鲭录》卷七载，苏轼对柳词说过这样的话：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》之‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句，不减唐人高处。”的确，柳永的《八声甘州》，哪怕仅仅从语言这一角度来看，也是词中难得的名作：

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼顒望，误几回天际识归舟？争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。

全词高旷古雅，气象雄阔，笔力苍劲。词语的思想性、抒情性、形象性与文学性达到完美统一。它化用前人诗句入词，却不见痕迹。如：“不忍登高临远”等句，实取自《楚辞·九辩》：“登山临水兮送将归。”又如：“误几回天际识归舟”，实际来自谢脁《之宣城郡出新林浦向板桥》诗中“天际识归舟，云中辨江树。”又如：“是处红衰翠减”，来自李商隐《赠荷花》诗：“翠减红衰愁杀人。”这里，对柳永化用前人诗句入词多说两句，目的并不是想说柳永词的语言也是“无一字无来处”，而是要说明，作为一个有独创性成就的词人，不仅要向民间学习生动活泼、通俗浅近的语言，使自己作品的语言具有时代性和群众性，同时，还要继承我国古代诗歌的优秀传统，使词的语言具有鲜明的民族性和文学性。柳永词的语言正是这样丰富多彩。郑文焯说柳永“高浑处不减清真，长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写绮丽之情，作挥绰之声。”（《郑大鹤先生论词手简》）指的就是这一类慢词。

　　词是音乐文学。柳永是洞晓音律的音乐家。他在创作过程中，很注意词与曲之间的声情相宜与声调谐美。做到了这两点，不仅曲词的内容与曲调的旋律配合得完美，而且字正腔圆，易唱易懂，流美动听，甚至由此而交口流传。柳词之所以能不胫而走，在很大程度上是因为他发挥了既是音乐家同时又是一个词人这一优势。唐五代时的小令，不仅仄声不分上去入，单字处（如第一、三、五字），也可平可仄。柳永则有所不同，他很注意字声与曲调旋律的配合，注意到四声的运用，使他的词和曲声情并茂，甚至能拨动人们的心弦。首先，根据旋律的变化，在有些词中，他很注意于双声叠韵的运用，这并非只是从修辞方面着眼的，而是从词调的声情出发，使词的字音与曲律的配合更加完美。如《雨霖铃》中的“寒蝉”是叠韵，“凄切”是双声。这四个字连起来读，特别是连起来唱，就给人以突兀而拗怒的感觉。它的音响效果，似乎能产生一种惊心动魄的作用，人们听了以后，立刻被这奇异的音声吸引住，并迫使你不能不一直读到结尾，听到曲终。其次，柳永词中还特别注意去声和上声的连用。如《雨霖铃》中的“骤雨”、“纵有”、“更与”等。去声字在词中有着特殊的地位和作用。前人对此已十分重视。沈义父在《乐府指迷》中说：“但看句中用去声字最为紧要。”万树在《词律·发凡》中还特别强调去声字和上声字的连用。他说：“上声舒徐和软，其腔低。去声激厉劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致。”柳永通过实践，对此有深刻的体会，所以，从他开始便严守四声了。他的词，不仅去上连用，有的还能做到四声（平上去入）兼备。如“多情自古伤离别”，“多”是阴平，“情”是阳平，“自”是去声，“古”是上声，“伤”是阴平，“离”是阳平，“别”是入声，不仅四声兼备，而且还使阴声阳声交错使用，音韵丰富而又多变化。

　　还有一个值得注意的特点便是领字的运用。就现有资料看，大量运用领字，也始于柳永。领字是和慢词共命运的。领字的作用是为了加强语气，使较长的慢词在内容上显得更加完整、紧凑，易于引起读者的注意。领字往往有领起或逗衬起一句、几句甚至一大节的作用。如《八声甘州》中的“对”、“渐”、“望”、“叹”、“误”等，都是领字，而且多为去声。领字的作用，很有些象今天现代诗歌里起感叹作用的“啊”字。通过柳永的创作，领字在慢词里已成为重要的语言组成部分，到周邦彦时，领字的作用又有进一步的发挥。

　　慢词语言上的另一特点便是双音节的词增多了。古代诗歌，一般以五、七言为主，小令因受诗歌的影响较重，故也多五、七言句。五、七言句一般均以单音节结尾，而慢词的音节结构则与此不同。慢诗中虽也有五、七言句，但代表慢词语言特色的却是双音节节奏与双音节结尾。双音节的节奏吟唱起来和徐舒缓，符合慢词调长拍缓的音乐特征，在慢词中自然逐渐替代了单音节的词语或句式。如“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，“有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”。句中的“渐”、“有”均是领字，应当读断，所以上举两例中都是双音节词。这样的语言结构和特点，就不仅使慢词和诗有了明显的不同，同时也使慢词和小令在语言的结构和组织上有了鲜明的差异，具有了不同的语言风格。

　　以上，我们从四个方面论述了柳永慢词的创新成果，其中也涉及到小令的创作成就。柳永也有部分小令含蓄与倾诉融合得恰到好处的，在汲取民间词影响的基础上也接受了“文人化”作品的影响。如《凤栖梧》：

　　伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？ 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

词虽然写的仍不外是伤春怀远之情，但技巧上却较为新颖。上片写“伫倚危楼”眺望远方、盼望离人归来时内心的思潮翻滚。“黯黯”天际，不见思念的人归来，“春愁”因此绵绵不绝地涌上心头。“草色烟光”两句颇耐人寻味，词人并不多做叙说，只是以“无言”一笔带过，“无言”中的复杂情感任由人们想象、回味。其蕴藉典雅，不输晏、欧。下片风格一变，既是凭楼远眺时情绪逐渐郁积到一定程度的自然喷发，也是接受民间词影响的结果。结尾两句直抒胸臆，率直而火爆。王国维在《人间词话》中曾引申“衣带渐宽”两句说，凡是要成就大学问、大事业的人，必须具备这种执着而不顾惜一切的紧毅精神，否则是不会有什么成功的。可见，这首词具有很高的概括性。通过这样一种精神状态，读者可以产生许多不同的联想。这种雅俗熔为一炉的作风，在柳词中颇为常见。《白雨斋词话》卷六说：“柳耆卿《戚氏》云：‘红楼十里笙歌起，渐平沙落日衔残照。’意境甚深，有乐极悲来、时不我待之感。而下忽接云：‘不妨且系青骢，漫结同心，来寻苏小。’荒谩无度，遂使上二句变成淫词，岂不可惜！”这不过是陈廷焯的偏见，其实这里依然是雅俗相融的范例。

三、恋情词所蕴含的情感价值评估

　　在上述介绍的诸多作品中，柳永当然是以善写歌妓词而著称，这类作品成就也最高。即使是羁旅词等等其它题材的作品，也有歌儿舞女厕身其间。那么，对柳永的歌妓词所抒发的情感做一番“历史还原”的评估也就是十分必要的。并且可以通过柳永词作为切入点，对宋人同类作品所表达的情感有一个历史的认识。

　　如何评估柳永恋情词所抒发的情感，关键视词人对歌妓的态度而定。在那个以男性为中心的男尊女卑的封建社会里，以常情常理揆度，面对的又是妇女阶层中最卑贱的歌妓，男性词人高高居上，丝毫不将对方作为一个人来看待，是十分正常的，也是极其普遍的。宋代正是理学形成并走向昌盛的时代，思想趋于全面禁锢。所以，柳永恋情词中情感传递之男女双方，并不处于同一层面，女性只是男性泄欲、玩弄的对象。柳永大量的词都是以“狭邪”的目光注视着青楼女子，赏玩她们的形貌体态。《合欢带》说：“身材儿最是妖娆，算风措，实难描。一个肌肤浑似玉，更都来、占了千娇。妍歌燕舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。”《小镇西》说：“意中有个人，芳颜二八。天然俏，自来奸颉黠。最奇绝，是笑时，媚靥深深，百态千娇。再三偎著，再三香滑。”柳永浪迹江湖，随处留情，视歌妓为消愁解闷的玩物。他向往“是处王孙，几多游妓，往往携素手”（《笛家弄》）的艳冶生活，期待“更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）的意外艳遇，总是以江湖浪子“狭邪”的目光炯炯地盯着众多女性。其《斗百花》说：

　　满搦宫腰纤细，年纪方当笄岁。刚被风流沾惹，与合垂杨双髻。初学严妆，如描似削身材，怯雨羞云情意。举措多娇媚。 争耐心性，未会先怜佳婿。长是夜深，不肯便入鸳被。与解罗裳，盈盈背立银釭，却道你但先睡。

柳永此度赏玩的是一位“年纪方当笄岁，刚被风流沾惹”的雏妓。她宫腰纤细，双髻下垂，初学严妆，娇媚羞涩，一身的风流。词人的目光是带着淫亵味的，他已经自然联想到男女“云雨”的美事。这样既解风情、又不失清新的雏妓，最得狎客欢心。从上阕的叙述描写中就知道词人已酥了半身。下阕词人用似怨实怜的语气，所表达的仅仅是急于发泄的性欲。偏偏这样一位可心佳人“不肯便入鸳被”，柳永无所顾忌地用俚言俗语将自己的“猴急”心态赤裸裸地表现出来。这种狎妓病态心理在当时的病态社会里，反而显得十分正常，被众人、乃至社会文化所认可。民间流传了众多柳永狎妓的故事，都是用津津乐道、羡慕不已的口吻叙述着的。“众名姬春风吊柳七”，故事里甚至将这种病态心理与幻觉延续到柳永辞世之后。

　　柳永在偎红依翠的特定环境中，因对方的色艺俱佳而兴奋，他受欲望的刺激而迸发出来的创作激情，就不能简单视之为“真挚情感”。往往是脱离了这种特定环境，情绪就随之消失；改变了这种特定环境，情感就随之转移。因此，柳永恋情词所抒发的都是“蝶恋花”式的多情爱恋，见一个爱一个，处处留情，主宰其情感的主要是一种逢场作戏的娱乐之情。《醉翁谈录》丙集卷二载柳永一首《西江月》，最能说明柳永这种“洒向人间都是爱”的多情：

　　师师生得艳冶，香香于我多情，安安那更久比和，四个打成一个。 幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重挼，奸字中心著我。

三位歌妓照单并收，多情就是无情，事实上是没有对其中的任何一位投入真感情。结尾词人竟以此沾沾自喜，夸耀于人。繁体“奸”字写作“姦”，柳永以此夸耀自己同时与三位歌妓厮混，游戏欢场的态度是十分明显的。《清平山堂话本》将柳永这些玩弄歌妓的“风流韵事”演义成《柳耆卿诗酒玩江楼记》，其中就引用了这首《西江月》。故事写柳永为了将拒绝他的歌妓周月仙骗上手，唆使舟子强奸了周月仙。这虽然是“小说家者言”，也倒符合柳永对待歌妓的大概态度，并不冤枉柳永。历代文人对柳永这些“韵事”是非常赏识的，《清平山堂话本》就以津津乐道的口吻叙说着这一切。这些文人与柳永的出身阶级、身份地位都相似，也可以从他们的眼光反过来分析柳永的心态。

　　如果认真将柳永的恋情词加以归纳分析，就会发现其在游戏创作中大约遵循着一定的游戏规则：即夸耀歌妓的容貌艳丽与技艺出众，以及这位色艺双绝之女子对自己的温柔多情。隐藏于这种游戏规则背后的心理成因则是：以幻觉的己身在众多女性心目中的崇高地位来反证自己的才学与地位，从而获得心灵上的自我抚慰。柳永根据环境、人物之不同，以熟练的技巧将类似的内容加以变化组合，作品中流动着的是词人刹那间由对方容貌或技艺刺激而引发的激情，以至分手多年后仍然难以忘怀。归根结底，这里所抒发的是一种享乐乃至淫乐之情，缺乏生命意义上的独立自主的个性追求，与现代性爱相距甚远，无论如何也不能将其上升到“爱情”的位置而对其大唱赞歌。上面引用的柳永词几乎都吻合这条创作规则。又，《玉女摇仙佩》说：“自古至今，佳人才子，少得当年双美。未消得、怜我多才多艺。愿奶奶、兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓，今生断不孤鸳被。”在柳永的自我感觉中，他的每一次与歌妓缠绵留连，当然都是“佳人才子”式的“双美”并举。《玉蝴蝶》说：“美人才子，合是相知。”表述的就是这个意思。

　　古人诗词中的这种以为天下异性都愿意对他投怀送抱的自我良好感觉，很少有可信的成分在里面。唐李商隐之《杂纂》叙古代人情世态，特将“说风尘有情”立为“谩人语”，就是对文人士大夫这种感觉良好、以自我为叙述中心的摧毁。柳永这类恋情，与晏几道一样也只能是“一见钟情”式的。《少年游》说：“墙头马上初相见，不准拟、恁多情。”更多的时候，只是柳永的一种猜测之辞，《殢人娇》说：“当日相逢，便有怜才深意”；《尉迟杯》说：“每相逢，月夕花朝，自有怜才深意。”词人的这种猜测有多少可信成分呢？依据常情也可以推想出否定的答案。风月场中的送往迎来，多数有何情可言？至多是词人的自作多情。

　　绝大多数柳永恋情词，都摆脱不了这种创作心态和叙述模式，都遵循上述的“游戏规则”。依照“游戏规则”，进入词人视野的歌妓都是那么美丽，如果对方不美丽，词人还有什么面子？自我感觉良好的“自恋”幻觉又如何维系？这些女子不仅美丽，而且同样都是多情的。相聚时，“锦帐里低语偏浓”、“许伊偕老”（《两同心》）；分别时，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（《雨霖铃》）；分手后， “衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《蝶恋花》）。这样一种程序，已经成为填词的“俗套”。

　　但是，一种幻觉持续不断，往往使幻觉者误入歧途，信以为真。以此眼光观察女性世界，便处处留下男性视角的痕迹。仕途的奔波飘零中，离多聚少，男性词人理所当然地推断：“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“佳人应怪我，别后寡信轻诺”（《尾犯》）；“想鸳衾今夜，共他谁暖？惟有枕前相思泪，背灯弹了依前满”（《满江红》）。这种腐旧的男性中心的全景视角，是柳永恋情词的基调。周作人在《妾的故事》中曾辛辣地讽刺说：“旧时读书人凭借富贵，其次是才学，自己陶醉，以为女人皆愿为夫子妾。”柳永恋情词中，这样的意识表现得十分突出。秦楼楚馆偶然相逢，歌舞酒宴蓦然相见，便认为一切女子必然地要为自己的才学、风度、气质、地位、富贵所倾倒，争先恐后地做出爱与性的奉献。于是，歌妓职业性的一笑一颦，一举手一投足，都为文人提供了无限绮丽遐想之细节依据：“琵琶闲抱，爱品相思调，声声似把芳心告”（《隔帘听》）；“娇波艳冶，巧笑依然，有意相迎”（《长相思》）；“明眸回美盼，同心绾”（《洞仙歌》）等等。

　　在男性词人看来，他们永远是女性心目中的白马王子。仕途失意、江湖落魄时，更需要在幻觉中维系自己“白马王子”的形象，以女性的奉献来证明自身存在的价值，以摆脱人生价值幻灭的失落，保持心理上的平衡。这是一种典型的“自恋”情结。所以，与恋情词有关的另一大类是特定的环境中而别有寓意者。“学而优则仕”是中国古代文人惟一追求的人生价值。柳永既然一生都处于仕途失意、价值幻灭的景况之中，便不惜放纵声色，以醇酒美女自慰，也以此来发泄愤恨和牢骚。所以，他落第后高唱：“烟花巷陌，依约丹青屏幛。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅，青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”（《鹤冲天》）这时候，柳永把更多的注意力投向歌儿舞女，有时也发出一些“同是天涯沦落人”的感慨。其意图是借他人之酒杯，浇自己之块垒。词人的失意于是自觉或不自觉地渗透到恋情词中，借歌妓之种种表现，以发泄内心的怨气。《凤栖梧》说：

　　帘下清歌帘外宴。虽爱新声，不见如花面。牙板数敲珠一串，梁尘暗落琉璃盏。 桐树花深孤凤怨，渐遏遥天，不放行云散。坐上少年听不惯，玉山未倒肠先断。

“坐上少年”善辨乐声，听出歌妓演奏的乐声中有怨愁之意，为之肠断，听者与演奏者获得一种心灵上的共识。然而，宋代歌妓在酒宴间演奏相思艳曲，诉说离愁别怨，以娱宾遣兴，是很常见的。“坐上少年”之所以能够牵动悲怀，其真正原因恐怕就是由于自身的遭遇所导致。当词人处于痛苦之中时，周围的一切都能牵引出他的愁绪，无论是“萧萧落木”之秋日，还是“惨绿愁红”之春季，“一切景语皆情语”。所有的景物都为词人的情感而设置，歌妓的缠绵之情或坎坷生涯也是触动词人悲怀的一项环境因素。《夏云峰》写“宴堂”聚会之时，有“越娥兰态蕙心，逞妖艳、昵欢邀宠难禁”。柳永正在纵情酒色之际，忽然发出感慨：“向此免、名韁利锁，虚费光阴。”这事实上还是仕途不得志的反语。在作品中歌妓的作用，与其它外景外物一样，是用来衬托词人的失意的，仅此而已。

　　这种情绪更多地流露在羁旅相思之作中。词人或为生计所迫，或因仕途挫折，长年累月奔波于旅途，滞留于他乡，劳顿困苦，风尘仆仆。于是，曾经拥有过的相对安定的生活就值得反复回忆、留恋，用来反衬眼前的颠沛流离，强化抒情效果。美好的时光，往往由回味隽永的事件点缀、联结而成。词人的一度风流艳遇，或与某歌妓的一段旖旎往事，最令人心驰神往，追慕不已。旅途中当然会时时想起，咀嚼品味，以慰孤寂。在这种遐想中，会随着词人处境的愈益艰难，而不断地增加虚构安慰自己的幻觉成分。况且，在旅途之中，词人较深入地体验了人生的痛苦，不得志的苦闷与离别的相思相融合，所以，其抒发的情感显得十分真挚，名篇叠出。这也是柳永“工于羁旅行役”的根本原因。

　　但是，词人所抒发的情感仍紧紧围绕着自我中心，对某一次艳遇或某一位歌妓的留恋，深层原因是不得志的转移与宣泄，哪怕是一种无意识的渗透。周济《宋四家词选》评秦观词说：“将身世之感，打并入艳情，又是一法。”其实，这种方法的运用，在柳永恋情词中也是极为常见，尤其是写羁旅行役之别离相思的作品之中。这种作风，南唐冯延巳已肇其始，其《鹊踏枝》说：“几日行云何处去？忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？”“屏上罗衣闲绣缕。一晌关情，忆遍江南路。夜夜梦魂休谩语，已知前事无寻处。”冯煦《阳春集序》评价说：“俯仰身世，所怀万端；缪悠其辞，若显若晦。”在这些作品中，“身世之感”是主要情绪，或者可以称之为情绪的心理背景，“艳情”则是表层次的描写。可以设想，假如词人再度春风得意，身世苦痛随之消失，又有新的美酒娇娃相伴，必定是“一日看尽长安花”之得意忘形，而不会对一段旧情眷眷不已。

　　此外，柳永失意时所作的少量恋情词，直接倾诉歌妓的心声，向来备受称道，是“平等”说的主要依据。如果结合词人的遭遇和歌词的上下文，仍然能品味出词人的“别有用心”。柳永《迷仙引》下阕说：“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手归去。永弃却，烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”“万里丹霄”以下辞句，被学者反复征引，柳永因此获得一片称誉声。回到原文就能明白，这段心事表白是由“已受君恩顾，好与花为主”引发出来的，仍然是用来烘托男性主人公，就是词人科举落第时所痛苦叫喊的“幸有意中人，堪寻访”，思维和叙述方式都是属于“周公”式的。又，《集贤宾》说：“争似和鸣偕老，免教敛翠啼红。”这也是被今人认可的能说出歌妓心事的好词。然而，词的上片告诉读者：词人是在“小楼深巷狂游遍，罗绮成丛”的狎妓过程中，发现了“有画难描雅态，无花可比芳容”之容貌体态最为诱人的“虫虫”，两人一起度过了许多“鸳衾暖、凤枕香浓”的双宿双飞生活。过片说“近来云雨忽西东”，词人被迫离开了“虫虫”，离别后心有不甘，才有了以上代佳人的想象表述。事实上依然是词人对歌妓体态容貌迷恋不愿离去的换一种说法。

四、柳永词的影响与地位

　　柳永在词史上的影响是巨大而又深远的。柳永词由于三点原因而受到当时社会各阶层普遍的喜爱：其一，语言俚俗浅近，易于被接受。《碧鸡漫志》卷二称柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”《后山诗话》称柳词“作新乐府，骫骨皮 从俗，天下咏之。遂传禁中，仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。”徐度在《却扫篇》中说：“故流俗人尤喜道之。”宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。”柳永词首先被民间下层以及边疆汉文化修养层次较低的少数民族所喜闻乐见是不容置疑的，《避暑录话》卷下称：“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，就说明了其受欢迎的普遍程度。胡寅在《酒边词序》中也说：柳词“好之者以为无以复加。”即使是具有较高文化修养的文人士大夫和社会上层，虽然口头上和理智上表示反对，现实中也掩饰不住对柳词的喜爱。仁宗在人前人后的两套作为，以及晏殊、苏轼等事实上是熟读了柳词却加以贬斥的事实，充分说明了这一点。其二，大量创制新调，符合了人们的审美需求。李清照《词论》说：柳永“变旧声作新声，大得声称于世。”在艺术欣赏方面，人们的审美心理永远是“喜新厌旧”的。最动听迷人、流行一时的乐曲也要逐渐被新兴的音乐所替代，柳永“新声”的出现，正好给人们带来全新的艺术享受。其三，“艳冶”的话题，迎合了人们的性心理。《艺苑雌黄》说：“柳之《乐章》，人多称之。然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语。”张端义《贵耳集》说：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。虽颇以俗为病，然好之者终不绝也。”男女性爱是出自人的自然本性的，因此也成为文学的永恒主题，这类题材的作品便受到了无论哪个阶层、哪个时代的读者的普遍欢迎。尤其是宋代都市经济繁荣之后，出现了一个古代的“市民阶层”，他们由中下层官员及家属与仆人、衙门吏卒、商人、手工业者、艺人、城市贫民等等组成，他们在工作闲暇、茶余饭后需要精神调剂，需要娱乐享受，而这个阶层平日最大最多的娱乐方式就是赤裸裸地谈论“性”话题。柳永词因此深得他们的喜爱，趋之若鹜。

　　德国著名音乐家舒曼曾经说过这么一句话：“要尊重前人的遗产，也要一片真诚地对待新事物。”柳永正是这样做的。他全面继承了我国古代诗歌的艺术传统并直接继承唐、五代词的创作经验，其中，他接受“花间”词人，特别是接受韦庄和李煜的影响更为明显。贺裳在《皱水轩词筌》中说：“小词以含蓄为佳，亦有作决绝语而妙者，如韦庄‘陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与，一生休，纵被无情弃，不能羞’之类是也。牛峤‘须作一生拚，尽君今日欢’抑亦其次。柳耆卿‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’亦即韦意，而气加婉矣。”这里所说，虽然是指柳永的小令，但其率直真切，以抒情见长的特点却是贯穿于柳词整个创作之中的。

　　然而，更值得注意的却是柳永能一片真诚地对待新事物。柳永长期生活于歌伎舞女之间，他一面继承敦煌曲子词的传统，一面从民间的“新声”中汲取丰富营养，从而在形式、内容、手法以及语言上有了新的突破和新的创造，并由此而获得很高声誉。柳永在词史上的地位也集中体现在这两个方面：慢词形式的大量创制和运用，从而使其成熟并得到推广，成为两宋词坛的主要创作形式；民间文学与语言的汲取，以及俚俗词派的创立。在词史上，作品在当时能有如此巨大的影响，除柳永以外，恐怕很难找到第二个了。而且，柳永词不仅在国内广泛流传，当时就传播到西夏、高丽，在国际上也有一定影响。

　　柳永以毕生精力从事词的创作，在词的创作上，他是个全才。他既有创意之才，又有创调之才，在创意与创调两方面都充分表现出他的创新精神。后代词人几乎没有不在这两方面接受他的影响的。很明显，如果没有柳永的出现，词的创作还很难摆脱小令的影响。正是因为柳永大量填写慢词并取得很大成功，“东坡、少游辈继起，慢词遂盛”（宋翔凤《乐府余论》）。这说明，象苏轼这样的大词人和秦观这样的“婉约之宗”，也都是在柳永的影响下大量从事慢词写作的。周邦彦受柳永的影响更为明显。《柯亭词论》说：“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田法。”不过，在接受柳永的影响方面，各有不同，有的在创意方面接受的多些，有的在创调方面接受的多些。而在创意、创调两个方面同时接受柳永影响的词人就很少了。苏轼开创了豪放词的创作，把词推向了一个新的历史阶段，但他在创调方面却没有象柳永那样做出大的贡献。又如周邦彦，他在词调、词律的规范化方面做出了很大贡献，但在创意方面的进展却微乎其微。可见，在中国词史上能够象柳永那样在创意与创调两个方面同时作出贡献的词人，在北宋以后的词坛上几乎是绝无仅有的了。王灼承认柳永词“序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。”陈振孙则推许柳词“音律谐婉，语意妥帖”（所引皆同上）。

　　元明以来，柳永作品广受欢迎，而有关他的故事流传也很广泛，话本小说、杂剧戏曲中都有人写过柳永的故事。话本上文提到了《柳耆卿诗酒玩江楼记》和《众名姬春风吊柳七》，杂剧中则有《钱大尹智宠谢天香》、《风流冢》，院本有《变柳七》等等。