王廷信： 男， 1962年生，山西河津人，汉族。1986年至1997年就职于山西师范大学戏曲文物研究所。2000年毕业于中国艺术研究院，获文学博士学位。2000年9月至2002年7月，在南京师范大学中国语言文学博士后流动站工作。2002年8月，进入东南大学执教。著有《文学古韵园》、《〈锦笺记〉评注》、《中国戏剧之发生》、《昆曲与民俗文化》等，发表学术论文40余篇。现任东南大学艺术传播系副系主任、副教授、硕士研究生导师，东南大学戏曲小说研究所副所长。主要从事戏剧艺术和艺术理论研究。

廖明君： 男，《民族艺术》杂志社社长、总编辑，广西民族文化艺术研究院院长、研究员。

廖 明君 （以下简称“廖”） ： 廷信博士，我们是在 1993年四川绵阳目连戏国际学术研讨会上结识的。当时你提交给大会的论文《试论“目连文化”》受我之约在《民族艺术》上发表，我主要看中你在这篇文章中通过目连戏解读中国戏剧文化现象的特征。从那以后，我一直关注你的文章，知道你一度对宗教戏剧、民间戏剧以及中国原始戏剧研究有浓厚的兴趣。后来你在中国艺术研究院攻读博士学位期间，曾以《中国戏剧之发生》为题撰写了你的博士论文，并在韩国出版，从早期宗教的角度集中研究了中国戏剧发生问题。我感到，这本书是目前研究中国戏剧发生问题的最为完整的专著，其中传达出有关中国戏剧的许多信息。在此，我想请你谈谈你写这篇论文的动机。

王廷信 （以下简称“王”）：从上个世纪 80 年代中期到 90 年代中后期，我一直在山西师范大学戏曲文物研究所工作。这个研究所的特点是重视戏曲文物、宗教戏剧以及遗存于民间的带有原始色彩的戏剧现象的研究。山西是我国戏剧的发祥地之一，又是戏曲文物、戏剧文化保存最多的省份之一。这种特点为我研究民间戏剧、宗教戏剧研究提供了诸多便利条件。此间，我阅读了大量有关原始文化的书籍，实地考察了许多富有特征的民间戏剧现象，并以山西的民间戏剧为基点，关注全国乃至世界范围的戏剧文化现象。除了搞研究，还给研究生开设了《傩文化研究》的课程。这段时间的知识和调查积累，使我感到我国戏剧的形态是多样的，因此便对戏剧形态问题发生了浓厚兴趣。 1997 年，我考入中国艺术研究院，攻读博士学位，打算集中研究我国的戏剧形态问题。但因我国戏剧形态复杂多样，利用三年时间无法完成，故把目光集中在早期戏剧上。又鉴于中国早期戏剧同早期宗教之间的密切关系，我便选定了从早期宗教角度研究中国戏剧发生问题的题目。我国有关戏剧发生问题的研究集中于 20 世纪 80 年代到 90 年代。 1988 年，在乌鲁木齐专门召开过关于这个问题的学术研讨会。这同当时针对傩戏和目连戏的研究热潮有很大关系。民间傩戏和目连戏倍受关注，是因为这两类戏剧为我们透露出大量的戏剧信息，尤其是戏剧文化的信息。人们发现，原来我们民族的戏剧文化是如此富有活力，如此丰富多样。在当时西方文化冲击中国，中国戏剧的经典样式——戏曲艺术岌岌可危的情形下，这种发现无疑为我们的民族戏剧增添了无限希望和信心。我用三年时间集中研究戏剧发生问题，主要出于三个方面的考虑：第一，从根源上理清中国戏剧的脉络，为一部新的中国戏剧史打下基础；第二，我国的戏剧理论多集中在元明以来的曲论上，从一个新的角度理清戏剧历史，可以为我国戏剧理论建立一套新的体系找到一个史的依托；第三，从戏剧史的角度，让人们感觉出戏剧艺术与民族文化之间的密切关联，为我国民族戏剧的生存和发展寻找一种新的策略。

廖： 的确，戏剧发生研究对戏剧史、戏剧理论以及戏剧的生存和发展都有很重要的意义。其实，关于这个问题的研究，在中国古代文献中已能找到许多，但因文献所体现出来的研究多为零星杂感，故在研究上无法体现出专门化来。直到 20世纪初，王国维先生《宋元戏曲史》的出现，才使有关戏剧发生的研究显示出一定的专门化色彩。20世纪，出现过多部富有影响的中国戏剧史著作，但因资料或方法的局限，每涉及戏剧发生问题，尤其是集中到我国本土戏剧发生问题，都言之草草。20世纪末，许多学者都把目光集中到这个问题上来，有不少学者的研究在局部上都很深入，但成体系的研究尚未出现。你的《中国戏剧之发生》以文献、文物、田野考察资料为依托，从早期宗教的角度系统周密地研究了我国本土戏剧的发生问题，应当说是一个良好的开端。在此之前，许多学者也都认识到早期宗教对戏剧发生的影响，你能否谈谈你与其他学者的不同之处。

王： 早期宗教是宗教处于发生时期的样式。与成熟的宗教相比，早期宗教大约有如下几个特征：第一，从源头上来说，早期宗教是在文明起源的过程中自发形成的，而非某位先哲倡导的；第二，从观念上来说，早期宗教是多样的，而非一统性的；第三，早期宗教与人类在早期的生存状况和对世界的认识方式相伴随。在早期宗教当中，有相当一部分仪式是靠带有表演色彩的行为来体现的，这种仪式代表了人类早期对世界的认识观念。基于这样三个特点，早期宗教对人类文明的发生问题都有研究价值，中国戏剧也不例外。我从早期宗教角度出发研究戏剧发生问题并非我自己的发明，众多的研究者都试图从这个角度做过努力。这些探索也都曾给予我很大启示。但在研究过程中，人们最易犯的一种错误就是把早期宗教对戏剧发生的影响看作是唯一因素，或过分强调早期宗教对戏剧发生影响的绝对性。此外，泛泛而谈宗教对戏剧发生的影响，往往会因不具备针对性而难以体现出论证的有效性来。我们需要研究的是我国本土戏剧发生的具体情形，而不是一般性地谈论规律。我的研究只把早期宗教作为戏剧发生过程中的一种动力因素。因为早期戏剧往往依托早期宗教仪式而生存，最明显的就是原始装扮。譬如，在早期图腾仪式当中，装扮是不可或缺的一种手段，这种手段使出于人的摹仿本性的戏剧意识得以具体化、形式化。当早期宗教意识淡化之后，这种装扮手段并未完全消逝，而是在人的审美意识的作用下步入戏剧领域。我的研究主要集中于在中国本土历史文化背景中，探讨人的摹仿本性是如何从早期宗教装扮走向戏剧扮演的。把早期宗教作为戏剧发生的动力因素、在中国本土历史文化范围内系统研究戏剧艺术的具体发生过程，这便是我不同于其他学者的特点。

廖： 早期宗教作为戏剧发生的一个动力因素，对戏剧表演形式的孕育是不可否认的。但正如你在书中所言，戏剧要发生，就必须摆脱宗教的束缚，真正从宗教仪式当中走出来。那么，在我国，戏剧是如何摆脱宗教的束缚的？

王： 在人类社会早期，宗教观念的产生和相应宗教仪式的出现是人类文明的共生现象。但每个不同的文明又有不同的特点。在中国，直到殷商时期，人们对宗教仪式都很重视。《礼记·表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”说的就是殷商时期人们对于宗教的态度。进入西周时期，人们对于宗教的态度就发生了些微变化，这种变化体现在人们对于神灵的态度上。《礼记·表记》云：“周人尊礼尚施，事鬼神敬而远之，近人而忠焉。”周人把前代的宗教演化为一套礼仪制度，试图用这套制度来规范现实人伦。对于现实人伦的重视，替代了对于鬼神的重视。但进入春秋时期，人们对这套礼仪制度也失去了信心。《诗经·小雅·雨无止》云：“浩浩昊天，不骏其德，降丧饥谨，斩伐四国。”《诗经·大雅·云汉》云：“大命近止，靡瞻靡顾。群公先正，则不我助。父母先祖，胡宁忍予！”天灾降临，上帝坐视，祖先不助。人们在艰难的生存条件下，再也无法相信神灵之万能了。因此，祭祀神灵的意义也就自然淡化。这种怀疑思潮是我国宗教观念淡化的根本原因。与宗教观念的淡化相伴随的是世俗享乐之风的兴起。这种风气使许多人把体现宗教仪式的乐舞当作世俗艺术来享受。因此，原先服务于宗教仪式的乐舞中的装扮行为便摆脱了宗教束缚，开始以艺术的面貌服务现实人生了，宗教装扮也因此而转化为戏剧扮演。戏剧也随着扮演的兴盛而逐步走向独立，成为一种艺术形态。

廖： 我国戏剧曾受早期宗教之推动，后来又摆脱宗教而发生，那么，你认为宗教观念对后世戏剧有没有影响？

王： 早期宗教的功能是多样的，除了涉及人的生存问题之外，还有一定的教化功能。西周时期，早期宗教演化为一套礼乐制度，礼、乐相辅相成，成为治理世界、教化人伦的工具。由于我国戏剧在发生阶段深受宗教仪式和礼乐制度的影响，所以直到戏剧成熟之后，这种教化作用也十分明显，正如高明所言“不关风化体，纵好也徒然。”这还仅仅是对戏剧“高台教化”功能的影响。在形式上，戏剧也被纳入乐的范畴。我国戏剧的经典样式——戏曲艺术之所以采取歌舞的手段，也是因为自发生阶段起，歌舞就伴随着宗教仪式和礼乐制度传承下来，并成为我们民族表演艺术的主流形式。至于戏曲艺术的具体表演形式，因在后世吸收了其他艺术形式（如滑稽表演、说唱艺术等）而形成特定的程式化表演，则更多的是世俗艺术影响的结果。

廖： 我注意到，你在探讨戏剧发生问题时，是以“戏剧”而非“戏曲”作为核心概念的，但我国戏剧的经典样式是“戏曲”而非“戏剧”，所以请你谈谈，你在概念的使用上有没有一定的想法。

王： 戏曲是我国戏剧的经典样式。因此，“戏曲”这个概念也代表了我们民族主流戏剧形式的艺术特征。但这个概念的使用也有阴差阳错之处。 1989 年 5 月 5 日，胡忌先生在给洛地先生的一封信中，谈到他在《四库全书》珍本中发现“戏曲”一词，出现在宋元之际刘埙（ 1240 — 1319 ）的《水云村稿·词人吴用章传》中，云：“至咸淳间，永嘉戏曲出，泼少年化之。”这是目前发现的“戏曲”概念在我国文献当中最早的出处。洛地先生在《戏史辨》创刊号中撰专文指出，“永嘉戏曲”乃指“戏剧内的‘曲'”，所以如此称谓，是因作为文人的刘埙重视“曲”的结果。后来，王国维先生在他的《宋元戏曲史》中也把“戏曲”置于书名当中。因此，“戏曲”一词大为流行。早在 1983 年，任中敏先生发表在《扬州师院学报》第一期题为《对王国维戏曲理论的简评》的文章中指出，王国维模糊了“戏剧”与“戏曲”的概念，“单呼戏曲，所取太狭，所失太多，以戏曲概括戏剧，难免陷入但要唱不要白之嫌。”这种看法是值得肯定的。我曾遍检“二十六史”，发现在我国正史中从未使用过“戏曲”这个概念。因正统文人对戏剧的偏见，所以每谈到戏剧，往往以“杂戏”、“杂剧”称呼。由此也可看出，正史中的称谓仍然偏于“戏剧”。但无论怎样阴差阳错，“戏曲”一词能流行起来也算是约定俗成吧！而这个概念的使用的确淹没了我国戏剧多形态的状况。就目前来看，我国戏剧舞台上除了泊来的话剧、歌剧、舞剧外，似乎看不到还有另外的戏剧形态出现。而当我们把目光投向民间时，则会发现许多戏剧形态无论是从形成体系还是从表演体系上来看，均与“戏曲”有很大差别。我在探讨戏剧发生问题时，以“戏剧”而非“戏曲”作为统领全书的核心概念，是因为“戏剧”具有更大的包涵性，任何形态的戏剧都可纳入戏剧的范畴当中。这样做，一方面便于在“戏曲”尚未形成之时，理清戏剧的原始脉络，另一方面便于让人们从根源上认识到我国戏剧形态的多样性，在现实中发展多形态的戏剧艺术。

廖： 你认为中国戏剧应当是多形态的，那么这种多形态是如何体现的？“戏曲”概念的使用对我国戏剧形态的多样化有什么负面影响？

王： 我国戏剧的多形态情形主要体现在民间。譬如，依托风俗习惯或宗教仪式传承下来的傩戏、目连戏、师公戏、地戏等，都是在民间流行的不同于“戏曲”的戏剧，并且富有各自的特点。这些戏剧与特定的文化背景都有密切联系。但因这些文化与传统经典文化、与现代文化相比的弱势情形，故在影响上也深受局限。随着这些戏剧形态所依托的文化背景的消逝，这些戏剧形态自身逐渐也会消逝。这同我们对民间文化保护不力有关，也同我们长期以来只重视“戏曲”、不顾及这类戏剧有关。我之所以强调我国戏剧的多形态情形，一方面是力图还清戏剧历史的本来面貌；另一方面是要人们警惕“戏曲”艺术在表演形式上的单一面貌。尤其是后者，由于人们过于强调“戏曲”的特征，所以就把“戏曲”搞得很僵化。任何不符合“戏曲”特征的民间戏剧，都因不受关注、不被重视，从而失去了存在的理由。建国以后，自上而下的服务于“戏曲”的各类平台（如行政机构、研究机构、演出机构）搭建得很全，但不同于“戏曲”的戏剧形态在这样的平台上却无法生存。这就从客观上抑制了其他形态戏剧的发展。更为严重的是，许多具有自身特征的戏剧形态都被“戏曲化”，或主动向“戏曲”靠拢，从而失去了自身的特征。此外，戏曲艺术之所以出现衰微局面，一来与其所依赖的农耕文化背景的几近消逝有关，二来也与戏曲理论的固步自封有很大关系。现代戏曲理论对于戏曲特征的强调影响到戏曲的实际操作，譬如戏曲的形式元素、观赏方式都显示出单一化的色彩来。戏曲艺术自身表演手段、观赏方式的单一化，是导致戏曲走向式微的一个重要原因。戏曲表演手段的单一化，是最为可怕的。拿程式来说，戏曲的程式本来是戏曲艺人在表演的过程中吸收生活中的动作逐渐生成的，而且也是一个不断生成的过程。现在则把这种程式固定化了，不合乎固定程式的演法往往被视为不合戏曲特征而不被接纳。戏曲学校在培养表演人才的时候，也把传统的固定程式作为样板，不注意教学生从生活中吸收和创造。因此，我们看到的戏曲表演往往在形式上千篇一律，在理念上陈陈相因。这种做法如何使戏曲“活”起来？又如何使观众不感到厌倦呢？在观赏方式上，中国传统剧场是一个全方位的体验场所。戏剧艺术既可撂地作场，又可以在庙会、在堂会、在茶楼酒肆等场合表演。观众在这些场合都是自由的。但现代剧场把观众捆缚在一个固定的座位上，虽然可以让观众安安静静地看戏，但观众本来的自由没有了。这就造成了舞台上的传统演法和剧场的现代化之间的矛盾：老观众在剧场中坐不稳，新观众在剧场中看不到新鲜艺术。因此，现代观赏方式赶走了老观众，叫不来新观众，只好萎缩。理论界在讨论戏曲危机问题时，对戏曲自身的反省不足。

廖： 中国戏剧晚成是戏剧学术界经常讨论的一个问题，但你在《中国戏剧之发生》中认为，早在春秋战国时期，扮演行为已从歌舞、俳优杂戏、百戏表演三个方面奠定了后世戏剧的形式基础，以致在秦汉之际出现了《东海黄公》这样的戏剧雏形。那么，为何直到宋元之际，才出现了南戏和北曲杂剧这样的大型戏剧？

王： 这涉及到中国戏剧的形成问题。我在南京师范大学中国语言文学博士后工作站工作期间，曾专门研究过这个问题，三年前已经做出一个初稿。由于问题本身的难度和资料的缺乏，这个问题的研究尚未完全结束。但就目前的情形来看，以《东海黄公》为标志，中国戏剧已经结束了其发生阶段，进入了形成阶段。发生是戏剧得以形成胚胎的准备阶段。在《东海黄公》之前，虽在多种文化形态中存在着戏剧因素，但由于这些文化形态的质的规定性，戏剧艺术还无以从中脱颖而出。秦汉之际，当《东海黄公》作为一个节目出现在百戏艺术当中时，可以说我国戏剧艺术的胚胎已经诞生了。从根本上而言，戏剧发生问题也宣告终结了。关于戏剧晚成问题，是由台湾的唐文标先生最早提出的。我在中国艺术研究院攻读博士学位期间，就此问题与周华斌老师做过专门讨论。周老师不同意中国戏剧晚成说。他认为，人们之所以认为中国戏剧晚成，是因为以成熟戏剧来衡量成熟戏剧之前的戏剧。譬如，汉代百戏当中就有不少戏剧表演，唐代的戏剧也很丰富多样，任中敏先生在他的《唐戏弄》中就列举过大量唐代戏剧剧目，宋金时期的杂剧更为繁荣。唐先生认为中国戏剧晚成，是用南戏和北曲杂剧来衡量汉唐时期的戏剧和宋金时期的杂剧所得出的结论。这种看法是失之偏颇的。偏颇之处即在于过分强调了戏剧故事的“长度”、过分运用大型戏剧的结构体制来考量小型戏剧。今天舞台上表演的小品，其故事长度也很短，但无论如何都不能把它们看作不成熟的戏剧。而汉唐歌舞戏、滑稽戏及宋杂剧、金院本恰恰就与今天的小品同类。它们也是业已形成了的戏剧。因此，我认为中国戏剧的形成可分为两个阶段：第一阶段是小型戏剧的形成（汉魏至唐宋）；第二阶段是大型戏剧的形成（宋元）。小型戏剧是指能以扮演的形式独立表演较短故事的戏剧；大型戏剧则是指能以扮演的形式独立表演较长故事的戏剧。至于直到宋元之际才出现南戏和北曲杂剧这样的大型戏剧，是与我国的文化背景以及文学艺术在叙事能力方面的成长过程相关的。我认为，儒家思想的长期统治，正统礼乐制度排挤戏剧的发展，位于正统地位的文人也没有多少机会介入戏剧，是小型戏剧持续较长时间的原因。到了宋金之际，由于复杂多变的历史，使汉唐盛世为人们带来的信心被摧毁，正统礼乐的地位也因此发生动摇。另外，宋金时期发达的都市经济使基于传统价值的生活秩序被打乱，人与人之间的关系变得复杂起来，传统的价值观与现实之间出现了冲突。因此，当上层文人还在诗文领域沉湎之时，下层文人已开始通过描述时事或历史故事反思生命的价值、玩味生命的意义，促使叙事艺术在民间蓬勃发达起来。在这种情形下，原先用以点缀盛世的小型戏剧艺术失却了其点缀功能，开始介入历史、介入现实。进入元代，由于科举制度的中断，下层文人彻底失去了进身之阶，他们运用以“曲”叙事的方式抒发情感，加上他们与民间艺人的密切关系，“故事”才通过各种途径进入各类小型戏剧艺术中，小型戏剧便因故事“长度”的增加而演化为大型戏剧了。

廖： “文人”是中国文化当中一个重要的角色，许多萌生于民间的文化形态受到“文人”的重视、经过“文人”的表述，都纷纷进入“经典”文化领域。戏曲艺术也是一样。你能谈谈“文人”在我国“大型戏剧”形成过程中的作用吗？

王： 这是一个很有趣的问题。在中国传统文化当中，文人的确是一个特殊阶层。在漫长的中国古代社会中，这个阶层不仅在政治方面起着决定性的作用，而且在我们民族文化的记录、表述和创造方面扮演着不可替代的角色。《诗经》本源于民间，经过文人（据说是孔子）的加工而成为我国文学史上的经典杰作；词也源于民间，同样因文人的参与而进入经典艺术领域；我国的大型戏剧——南戏和北杂剧更为明显。在元代之前，我国戏剧虽已形成，但在体制和故事长度上均显示出较小的规模。这同元代之前文人欲着力通过科举跻身统治者行列的价值取向有关。进入元代，上层文人仍然藐视生存于民间的戏剧，沉湎于诗、文等经典艺术的创作领域。下层文人虽因科举取消而失去进身之阶，但他们反而有机会关注、接近、参与民间戏剧。许多文人与民间艺人过从甚密（如关汉卿与朱 帘 秀），文人与艺人在情感和技艺上的“契合”，使他们各自的特长在特定的机遇中结合在一起。在这种结合过程中，文人利用自身的特长，把规模宏大的故事和雄伟深沉的情感渗透在本已兴起的“曲”当中，经过戏剧艺人的演唱，使“曲”融入小型戏剧当中。“曲”与“戏”的结合，使我国的小型戏剧几乎在一夜之间壮大起来，从而形成了以南戏和北曲杂剧为代表的大型戏剧。由于大量文人的参与，自元代开始，戏曲艺术步入了经典艺术行列。

廖： 我国传统戏剧的经典样式——戏曲艺术曾在元代出现了前所未有的繁荣局面，明清时期，虽有变化，但仍然态势良好，并在我们民族表演艺术的行列中占据主流地位。但进入现代社会，戏剧艺术却每每遇挫，直到今天，竞出现衰微局面。有人认为，戏剧艺术要在“走向经典”和“回归民间”两条路上发展，你的看法如何？

王： 戏曲在现代社会的衰微有多方面的因素，除了前面我们谈到的戏曲本身的因素外，社会因素可能也是一个重要因素。早在 19世纪末，戏曲就因政治改良运动而被赋予了担当社会宣教功能的重任。20世纪初，戏曲却被当作旧文化在新文化运动中遭到新型文人的强烈挞伐。抗日战争期间，戏曲艺术又担负起宣传抗战的任务。建国之后，戏曲倍受国家重视，建国初期的戏曲改革从“改人、改戏、改制”三个方面对戏曲进行了前所未有的整饬。这种角色的更替都使戏曲艺术在时代变迁的过程中染上了强烈的政治色彩。戏曲艺术的本位功能应是审美娱情的，然而，社会的变迁却使它的本位功能退居次要位置，使较为次要的宣教功能得以彰显。功能的错位使戏曲原有的秩序被打乱了。在原有的秩序中，戏曲艺人是主动寻求生存道路；原有秩序打乱后，戏曲艺人是被牵着鼻子往前走。进入20世纪80年代后期，当人们意识到应当恢复戏曲生存的生态环境时，却发现与戏曲相应的生态环境不见了。这不能不说是一种遗憾！再加上西方文化的冲击，与戏曲竞争的电影、电视、流行音乐迅猛崛起，戏曲出现了萎靡状态。直到20世纪90年代中期，由于对中国传统文化的重新认识，戏曲艺术的境况才略有好转。但从整体上来说，戏曲得以繁荣的社会生态仍然没有恢复。面对戏曲的尴尬现状，人们提供了各种良方。其中，最有代表性的是“戏曲现代化”、“走向经典”与“回归民间”。戏曲现代化的动议是要戏曲赶上时代的步伐。这种看法应当说是正确的。但在现代化的过程中，戏曲也有失去其精华的危险。至于“走向经典”，则是在戏曲现代化的过程中，人们在处理“传统”和“现代”矛盾之时所意识到的问题。纯粹的现代化使戏曲所失太多，纯粹的传统又易使戏曲裹足不前。人们希望在既保持传统精华，又能让戏曲具有时代气息的情形下，试图使戏曲沿着一条“经典艺术”的道路往前走。但如何走向经典，依然是一个问题。而回归民间的动议则着眼于对戏曲生态环境的恢复，还戏于民，使戏曲回到应有的生态环境中自然发展。这是一项较为综合的想法。但问题就出现在“民间”这个概念的变化上。我认为，今天的民间与往日的民间有很大区别。

廖： 看来民间这个概念的内涵是随时代变化而变化的，请你谈谈现代民间概念与传统民间概念在内涵上的区别。

王： 民间是与官方相对应的一个概念。就戏曲所依托的民间背景的涵义而言，在古代社会，民间主要指广大农村和极少数的市民社会。 实际上是用来指以耕作为主的农民和以经营为主的市民。进入 20 世纪，城市与农村的界限开始明确起来。尤其是新中国成立之后，随着新的户籍制度的实行，城市与农村之间的界限更加明显。因此，当人们谈到民间这个概念之时，更多地是指“农村”。进入新世纪，随着一部分农村在城市化进程上的发展，许多农民又在生活方式乃至生产方式上向城市靠近，“民间”这个概念就变成了“落后农村”。因此，随着城市化进程的开展，传统意义上的“民间”范围越来越小，甚至趋于消逝。这就为我们传统艺术的生存带来了诸多麻烦。当我们把戏曲艺术的发展空间定位在民间时，首先意味着戏曲艺术被放在“落后”的范畴当中；其次，戏曲艺术被当作“守旧”的符号。在大多数城市人看来，“戏曲”就是这样的艺术。因此，如果我们不注意“民间”涵义的变化，那么我们对于戏曲的定位就不可能准确。而当人们在旧的民间语境中感到戏曲无法再向前进的时候，又开始给戏曲重新定位。极有代表性的观点是把戏曲定位为“高雅艺术”。在这种观念支配下，戏曲开始演化为少数人欣赏的艺术，或者说只有少数人才能欣赏的艺术。这种观念的错误在于忘记了戏曲本是一种民间艺术，一种曾使大众喜闻乐见、能被大众看懂、并在大众当中广为流行的艺术。“高雅艺术”定位的错误在于人为地、貌似合理地把戏曲局限于少数人的视野内，其结果使戏曲的形式越来越保守、戏曲的造价越来越高、戏曲的票价越来越猛、戏曲的圈子越来越小。最终，导致戏曲的灭亡。

廖： 那么，你所讲的新的民间概念的涵义应当是什么呢？

王： 我认为依然要从与“官方”相对应的立场出发，对“民间”这个概念进行正本清源。如果从这个立场出发，我们就会发现民间不再局限于落后农村，不再局限于一种缺乏时代感、缺乏开放意识的语境当中了。新的民间概念包含了城市与乡村的广大领域。在城市，操各种职业的市民，如以体力劳动和普通职业为主的蓝领阶层，以知识型的劳动为主的白领和专门的知识群落；在农村，以传统的耕作为主的农民，以及以农为主、亦农亦工亦商的农民都是新民间的构成成分。此外，在新民间视野中，人们的生活观念、生活方式也是值得我们来认真研究的东西。例如，风俗习惯是体现民间生活观念、生活方式的重要载体。如果我们站在新民间观念的立场上，那么我们就会注意到风俗习惯在民间的起起落落。在新民间的视野中，一部分传统意义上的风俗习惯仍然被保留在农村当中；而在城市，或城市化进程较快的农村，这种风俗习惯在某种程度上发生了变异，有的正在消逝。戏曲是农耕文明背景下生长和发展的艺术，它与风俗习惯有着密切的联系。传统风俗习惯的消逝就意味着戏曲赖以生存的环境在消逝。虽然在十多年甚至更长的时间内，传统风俗习惯还在大多数地方尤其是在农村被保留着，戏曲还可以在这些地方“苟延残喘”，但我们一定要意识到这种状况终非长久之计。戏曲一定要及早注意在新的民间视野中还戏于民，建立有利于戏曲发展的社会生态环境。这就要求我们在新的民间视野中关注新的风俗习惯。如果没有这种眼光，那么主张回归民间就会失之空谈。如果着眼于新的民间观念，那么我们思考问题的角度就会变得积极起来，变得更加富有创造力起来，就会从新的立场出发创作出更加符合民间需求的戏曲剧目和表达形式，就会创造性地把戏曲艺术在民间传播开来。

廖： 传统的戏曲传播往往依赖民俗，当我们发现民间概念发生变化时，我们再要利用传统的民俗传播戏曲就很难办了。你认为在新的民间视野当中，戏曲应当怎样传播？

王： 传统民俗是在传统的民间概念背景下生成的。民间概念的变化，势必影响到民俗的变化。在新的民间视野当中， 传播是影响戏曲在现代社会生存和发展的关键因素。我感到，首先要认识到在新的民间视野下民间成员的构成特征。在广大的乡村范围内，戏曲艺术尚有机会借助传统民俗进行传播；但在城市当中，戏曲艺术再要借助传统民俗进行传播就困难了。城市的蓝领和白领更多的是拥有技术和知识的成员，城市当中还有专门的知识群落。这些人是社会发展的进程中是领导者和推动者。因此，戏曲传播必须考虑到这部分人的特点。城市的生活方式大多是协作性的，每个成员的劳动都牵涉到其他人员。较强的协作性决定了城市人获得自主的艰难性。但协作性的劳动却使城市人具备了广阔的视野，这种视野为城市人追求自由的主张提供了平台。城市人在频繁的交往中、在日益增多的休闲时光中寻求自由空间。此外，城市人获得取艺术欣赏的渠道较多，如电视、广播、计算机网络、电影院、剧院、卡拉 OK 厅、图书馆、展览馆、学校、书店、饭店、公园、街道等。目前，这些渠道的艺术资源多为流行艺术，戏曲艺术资源所占的比例很少。如何占有城市人的自由空间，如何有效地利用城市人获取艺术信息的渠道，是戏曲艺术必须考虑的问题。另外，戏曲也必须考虑以新的姿态面对观众，树立新的传播理念，从而在传播上获得主动地位。从 2004 年开始，白先勇先生精心打造的青春版《牡丹亭》为戏曲在城市中的传播提供了一个成功范例。我认为，除了白先勇先生的个人因素和青春版《牡丹亭》在表导演方面精益求精外，该剧的影响更多取决于传播的成功。首先，该剧准确地打出了“青春”牌，使昆曲这样的古老剧种赋予了青春气息；其次，该剧在传播过程中以“金童玉女”的定位把扮演柳梦梅和杜丽娘的演员俞玖林和沈丰英塑造为“偶像”派演员。“青春”和“偶像”迎合了城市当中一大批年轻人的价值观。我们的多数戏曲院团缺乏的就是这样具有现代气息的传播理念。在传播手段上，青春版《牡丹亭》利用讲座、访谈、新闻发布会、户外广告、印刷媒介、电视媒介、网络媒介等多种信息渠道把该剧的信息全方位地传播开来，具有先声夺人的气概。虽然这种传播理念和手段与电影、电视、流行音乐等艺术相比较并不算新，但针对戏曲艺术则已是十分难得了。就目前来说，好戏并不缺乏，缺乏的就是新颖而又有效的传播。树立新的传播理念，让戏曲信息有力地占有城市人的休闲时空、广泛地渗透现代传播媒介，同时又不放弃传统风俗空间，是戏曲艺术以及其他形态的戏剧获取生存空间的主要出路。戏曲是我们民族文化的重要符号之一，打造精品戏曲剧目、传播戏曲文化，也应成为增强民族内聚力、发展民族文化的一种战略措施。我希望我们的戏曲表演队伍和理论研究队伍都应该具备这样的使命感。

《民族艺术》 2005年第2期