在《南京大学学报》（哲学·人文科学·社会科学）2002年第6期上，读到吕效平先生的文章《戏曲特征再认识——质疑〈中国大百科全书·戏曲曲艺〉卷概论〈中国戏曲〉》，想起同为南京大学博士的施旭升先生的文章《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》（载《戏剧艺术》1997年第2期）。二人的文章都对张庚先生的理论观点提出质疑，不同的是，施先生说：张庚的剧诗说“基本上是以文学为参照系”，因此“不足以表征作为综合性舞台艺术的戏曲的本质”；而吕先生则说：张庚先生概括的戏曲艺术的综合性、虚拟性、程式性三特征“仅仅是以表演为中心的戏曲地方戏舞台艺术的描述”，而在此之前的元杂剧和明清传奇是“作家的、文学的戏剧”，因此，“把200年中地方戏的艺术特征绝对化，当作800年来的全部戏曲的艺术特征，这是荒谬的。”

出现这种情况是否是由于张庚先生的理论也如某些理论家那样自相矛盾呢？不是的。剧诗说与关于综合性等特征的表述在张庚那里是统一的。张庚先生在说戏曲是剧诗时，特别指出：“剧诗是口头的诗，是唱给人听的诗，不是摆在桌上看的诗，这就是古人所谓是‘场上之曲’，不是‘案头之曲’”。 “戏曲的曲，是中国声诗发展的顶峰，它必须唱在场上，才能发挥其完满的效果。”同样地，在他论述戏曲的综合性时，又强调舞台整体应该充满诗意。“正因为戏曲剧本充满了诗意，当然也就要影响到它的舞台演出”，“它运用抒情的办法来表现，表演的人要情景交融，用曲子唱出来，用舞蹈来动作，不能在舞台上专门去刻画生活的琐碎的细节”，“长期以来，中国戏曲在这方面确实形成了一套办法，它能用非常漂亮的手法来表现一种抒情的境界”。

可以看出，在张庚的理论里，剧诗和综合性是不可分割和互相联系的，但遗憾的是，施先生和吕先生却各自看到一个方面，而又指摘张庚早已讲过的另一面。不知施吕二位先生是否相识，我想有机会你们二位可以在一起就这一问题讨论一下。

关于张庚剧诗说理论的内容我在《张庚剧诗说辨析——与施旭升先生商榷》 等文中已作详细论述，这里就不重复了。下面我想只就吕先生文中关于戏曲特征的看法提出几点质疑。

一、综合性、虚拟性、程式性是否只是地方戏的特征

这一问题似乎不须多费笔墨，但吕先生提出了这一问题，便不得不摆一些尽人皆知的事实。

戏曲形成的一个重要标志就在于诗歌、音乐、舞蹈诸因素在戏剧的原则下综合的完成。即如王国维所说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。古乐府中，如《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。【柘枝】、【菩萨蛮】之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也”， “然后代（宋之后）之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全，故真戏剧必与戏曲相表里”。 王国维高度赞赏元剧之文章，但他不否定元剧的综合性。“元剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者曰科；纪言语者，曰宾，曰白；纪所歌唱者，曰曲。元剧中所纪动作，皆以科字终”。 王国维的这些论述是符合实际的。

关于虚拟性，也是中国戏曲自形成以来就具有的最显著的特点，这是与它简约的舞台形式相一致的。既然舞台上不出现烦琐的生活中的具体事物，那么表演就只能是虚拟的。如最古老的南戏剧本之一《张协状元》，在“舞台提示”中就有许多关于虚拟表演的记述。比如用演员站立代表门，敲之发出砰砰声。需要指出的是，这种虚拟的表演，并非只是因剧场简陋而采取的不得已的做法，而是逐渐形成为一种极具表现力的风格和美学原则。这种美学原则是中国艺术——诗歌、绘画、书法、音乐、舞蹈、建筑等所共有的，中国的各种艺术都讲虚实结合。所以中国戏曲表演的虚拟性有其深厚的根基。

程式性一词使用较晚（下节再述），但程式形成的历史却很早。宋杂剧和全院本有末泥、引戏、副净、副末和装孤五个脚色组成的“五花爨弄”，南戏有生、外、旦、贴、净、丑、末七色，即如后来的“行当”，其表演必然各有规范；戏曲的表演既然是虚拟的，某一动作有何含义，必须约定俗成以使大家都懂，这便必然有通用的规定。在没有摄影录像技术的古代，把表演记录下来是困难的，但到清代乾隆、嘉庆年间，已有多种昆曲“身段谱”流传下来。其中有些表演，如《雷峰塔》中《断桥》一场的表演，“生见旦发散欲挽”，“旦推开自挽”，“贴毒眼看生，贴推生”，“旦指生头”等动作，都配合一定唱腔表演。 后来梅兰芳、俞振飞的表演，基本上还按这一范式。地方戏的表演确实更丰富了，但它不是凭空来的，它是在继承以前各阶段的戏曲表演发展来的。
认识一种艺术的特征应从它早期的阶段、发展过程和比较成熟的阶段统一起来进行观察。戏曲的综合性、虚拟性、程式性等特征，确实是到了地方戏阶段表现得更充分，但它在戏曲形成之初即已具有。戏曲的历史是延续的，发展的，不应该人为地去割断它。
关于戏曲的综合性、虚拟性、程式性等特点，这种概括虽然并非尽善尽美，但它符合戏曲史的实际，而并非如吕先生所说的“荒谬”。

二、对戏曲特征的认识有一个长期的过程

把戏曲当作一种诗，这种认识出现的较早，“曲者，词之变”（王世贞《曲藻》）。很多人都这么说。这大约是文人写剧本，是当作诗来写，所以强调它是诗。但是这种诗（戏剧诗）跟抒情诗有什么不同呢？写剧诗需要服从什么，改变什么呢？则有一个认识过程。明代的“汤沈之争”和很长时间关于“本色”、“当行”的讨论就是这种认识的反映，有才华的戏剧诗人，强调要表现自己的“意趣神色”，赌气地说“正不妨拗折天下人嗓子”（汤显祖语）。但是重视演唱性的剧作家则说：“说不得才长，越有才越当着意斟量”；“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律吕也难褒奖”（沈璟）。

关于“本色”、“当行”的认识也是如此，剧作家（明代的许多剧作家也兼理论家）渐渐认识到，写剧诗不仅要合音律，还不能有“时文气”，而要符合人物性格，适于剧场演出，取得好的剧场效果。如臧懋循所说：“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”（《元曲选后集序》），“行家者随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。……故称曲上乘，首曰当行”（《元曲选·序》）。

这样做是不容易的。代各种各样人物说话，比直抒自己胸臆要困难得多，首先是愿意不愿意这样做。比如放下文人的架子，替俗人、粗人说一些俚俗的话。其次，想这样做能否做得到。第三，为了适应剧场演出，会不会削弱和损伤诗人的思想与情感的表达。

我把这一论争过程看成是诗的坚持和剧的自觉。剧作家一方面要坚持自己诗人的创作特点，另一方面也有了写剧本不同于写抒情诗的自觉意识。这二者是矛盾的，上述各种争论和讨论反映出认识和克服这种矛盾的过程。但在古代剧论中尚未有戏曲特点的全面的概括的界定。

第一个对戏曲特点做出精辟阐述的是王国维，他不但对中国文化传统有深入研究，而且学习了外文，研究了外国的历史、文化、哲学，“取外来之观念与固有之材料，互相参证”（陈寅恪《海宁王静安先生遗书·序》），所以他的认识和表述方式比古代更清晰和明确。

推动对戏曲特点继续深入认识的是“五四”前后的论争。“五四”运动以及关于戏曲的论争对戏曲发展的影响是一个复杂的问题，拟另做专文论述。“五四”之后，一批从外国留学回来的文化人余上沅、赵太侔等发起“国剧运动”，他们看到各个民族的艺术有不同的特点，不能用写实的话剧这一固定标准来衡量戏曲，指出戏曲是写意的，程式化的，他们注意到中国戏曲与绘画、书法有共同的美学原则，这是很深刻的。“中国的戏剧，是完完全全和国画雕刻以及书法相比拟着。简单一点谈，中国全部的艺术，可以用下面几个字来形容，它是写意的，非模拟的，动力的，和有节奏的”。 由于种种客观条件和他们的设想不符合实际，“国剧运动”并未取得成功，但余上沅、赵太侔等人对戏曲特点的论述是有理论贡献的。在某种思潮下面，戏剧界对余上沅的评价贬抑过多，直到1989年出版的《中国现代戏剧史稿》还批判余上沅的戏剧观为“超政治、超人生的唯心主义戏剧观和戏剧上的形式主义的复古逆流” ，这是不公平的。

吕先生的文章说：“张庚先生对于戏曲特殊本质这一概括，几乎是自上世纪下半叶以来戏曲理论界在回答这一问题时惟一的声音”。时间说短了。实际上这一理论继承了二十世纪一十年代王国维和二十年代余上沅等人的研究成果。

戏曲理论需要有新的突破，有新的建树，但这一任务是艰巨的。张庚在《中国戏曲通论》的前言中说：“我们深深感到，谈理论比写史难得多。……谈理论倒是允许你海阔天空地遨游，但要真正做到实事求是，从客观实际中抽绎出规律来，那就难得多了”。 这是实话。

应该有超越王国维、余上沅、张庚的理论产生，但吕效平先生的文章还没做到这一点。他在对张庚质疑了半天之后，得出结论说：中国戏曲（地方戏以前）是“作家的、文学的戏剧”，“它在本质上仍然是抒情诗”。这一论断不但“不足以表征作为综合性舞台艺术的戏曲的本质”（施旭升批评张庚语），而且也无法与西方的话剧划分开来；从理论建设的角度说，这一认识退回到了几百年前，只不过披了一些现代理论的外衣。

三、戏曲特征是对戏曲形态的描述，与创作中谁居主导是两回事

说戏曲具有综合性、虚拟性、程式性的特点确实与戏曲以演员的表演为中心的认识相关联。吕效平先生说：“一切综合艺术的特殊本质都是由这个‘施动者’确定的。”需要指出，“特殊本质”和“特征”不是一回事，本质是指事物内在的根本的属性，它是隐蔽的；艺术特征是外在的征象，是对艺术形态（呈现）的描述，对于舞台艺术来说，它的特征不是由“施动者”而是由“动者”决定的。编剧、导演都是“施动者”，但他们的创作都只有通过演员的动才能成为舞台艺术，而不是剧本和导演构思。高明的导演讲，导演要死在演员身上；同样的，“死”的剧本要在演员身上才得以复活。吕效平先生质疑张庚关于戏曲特征的理论，理由之一是在戏曲创作的某些时期，是以剧作家为主导，这一状况张庚和《中国戏曲通论》的作者们是充分注意到了的。剧诗说本身就是强调文学创作的主导作用。《中国戏曲通论》第三章“戏曲的艺术形式”说：“这一戏剧体诗创造形象的原则一旦形成，不仅意味着金元杂剧和宋元南戏的诞生，而且立即成为统帅全局的主导原则，同化着一切被吸收进来的音乐、舞蹈、武术、杂技等艺术文化形式。这种吸收采取了极其宽容的态度，两者相辅相成，对各种艺术文化形式进行了戏剧化的改造。其结果就是戏曲的由唱、念、做、打组成的多手段的综合形式的出现。”

关汉卿、王实甫等剧作家在元杂剧的创造中无疑是做出贡献的，但同时又是元杂剧这种较前大为发展了的综合艺术形式成就了他们。他们凭藉着勾栏瓦舍的剧场演出，凭藉着《青楼集》里记载的和没有记载的那许许多多的演员的精彩表演，才创造出堪称“一代之文学”的那许多剧本。他们的剧本是为演出而写作的。如果没有综合性的舞台演出，他们就不可能创作这些剧本，他们最多只能以散曲载入文学史。今天说元杂剧的特征也是指舞台演出的特征，而不只是元杂剧剧本的特征。

明代传奇与昆曲艺术的发展更是共生共荣的关系。汤显祖等剧作家的作品使昆曲艺术具有了很高的文学品位，同时也正是昆曲细腻优美的唱腔和表演以及当时流行的弋阳腔等的演出才使这些剧作家有了用武之地，他们的作品是诗，但不是五律、七律、五绝、七绝，而是【绕地游】、【步步娇】、【皂罗袍】、【好姐姐】等一首首合律依腔的曲子。即使是说要“拗折天下人嗓子”的汤显祖也只是有个别字句不合音律，而总体上是合音律的。他更重视舞台演出，“自掐檀痕教小伶”。汤显祖写了两千多首诗，不是写的不好，但今天能背诵出他的诗句的人恐怕很少，但他的“四梦”却藉戏曲舞台而活在世代人民心里。由于昆曲的流行，书商们才兴起了刻印剧本的热潮。万历年间，在南京以及武林（杭州）、吴兴、常熟、新安（徽州）等地，出现了大量的书坊。刊刻的戏曲剧本在文人中和市场上广泛流传。如果没有舞台艺术的发展，这些剧本恐怕多数会湮没的。

当代的剧作家也是一样，他们如果创作出优秀的作品，那是可能推动一个剧种乃至整个戏曲向前发展的，但成功的前提是他们必须掌握戏曲作为综合艺术的规律以及本剧种的特点。就以吕先生特别推崇的魏明伦来说，他取得成功是与他演员出身、熟悉川剧特点密切相关的。吕先生说戏曲是“语言的艺术”（话剧是不是“语言的艺术”呢？），那么，魏明伦的剧本是什么语言？其精彩之处都是四川味道十分浓厚的川剧语言，离开了川剧特点，恐怕就没有魏明伦的艺术特色了。至于是否只有从他身上才能“看到已经断裂了一百几十年的中国戏曲‘编剧主将制’的影子”，那要等将来的文学史和戏剧史家评判了，历史是不能由本人甚至不能由当代人说了算的。

吕先生说：“试想：《曹操与杨修》（陈亚先）被称作京剧，《潘金莲》（魏明伦）被称作川剧，《南唐遗事》（郭启宏）被称作昆剧，但是，究竟是这种京、川、昆的唱腔差别更本质呢，还是它们共同具备的文学性更本质？我认为，应当充分认识它们共同的文学本质，把它们看作戏曲发展的第四阶段，即‘现代戏曲’阶段。至于它们剧种的舞台特征则是偶然的和非本质的，不应为此而妨害现代戏曲的创造”。他认为“如果我们把属于地方戏的舞台艺术特征当作全部戏曲的本质与传统，将使现代戏曲的探索者受到掣肘，使戏曲现代化的事业受到障碍。”

吕先生看不出这几个剧本所具有的剧种特点，这在短时间里是很难使他弄明白的。不过吕先生认为只有消除剧种舞台艺术特征，才能清除戏曲现代化的障碍，这问题就严重了。那么你的更具文学本质特点的剧本要谁来演？怎么演？如果你写了唱词，唱不唱？用什么剧种的声腔唱？如果说一有剧种特点便妨碍现代化，那么就只好当作抒情诗来朗诵，但这在“本质上”已不是戏曲了。

参予戏曲创作的各方面的艺术人员水平的高低决定作品总体艺术质量或某个部分艺术质量的高低，比如编剧水平低，那这个戏的文学水平肯定低，总体水平也不会高，所以人们常说“剧本，剧本，一剧之本”。吕先生强调重视编剧，这是有道理的。但重视编剧不是以削弱和消除综合艺术的特点为前提。戏曲的综合性的特征是对戏曲形态的表述，这与创作中谁居主导地位不是一件事情。

四、如何对待综合艺术中各种艺术成份之间的矛盾

构成戏曲艺术的各种艺术成分之间存在着矛盾和不平衡，张庚先生和吕效平都注意到这一点，但如何对待这种矛盾和不平衡，二人却有截然不同的态度。

从二十世纪三十年代起，张庚就强调综合和统一。“戏剧的生命是两重的：一方面是在剧本中，一方面是在舞台上”，“真正现代意义的戏剧应当把握住‘综合艺术’这个概念”，“尽是利用各种艺术的特长，把它们应用在一个统一的目的之下，这才是惟一意义的戏剧”。 他在二十世纪三十年代出版的《戏剧概论》重点论述的就是各种艺术成份如何在综合艺术中统一。

在延安出版的《戏剧艺术引论》 对这一理论作了进一步的发展，他指出：“当参加综合性的某一种艺术自身发展，进化了，而这种进化的影响达到了戏剧中来之后，也可能引起矛盾”。这就是说，这种矛盾并不是坏事，它是艺术发展中必然会产生的，不能限制各种艺术不让它发展，关键在于要在发展的基础上走向新的综合，实现更高阶段的统一。打破旧的平衡以后，要努力建立新的平衡。

关于剧作与演出的关系，他说：“剧作中思想对于戏剧艺术的影响和舞台技术对于剧作技术的影响，期间是互相关联的，辩证地进行着的”，“剧作的思想影响了戏剧艺术的创造。”在1979年的再版前言中，张庚对于剧本文学在戏剧中间的地位和作用又作了进一步的强调，他说，剧本“是剧作者的艺术创造，这种创造是通过剧作者的体验得来的”，“特别是一个具有生活深度的情感丰富的剧本，一定有剧作者独特的体验做基础”，因此，“演出集体特别是演员要演好一个戏，必须对剧作者的生活体验有深刻的感受，有共同的体验。”

但是，到了吕效平先生这里，戏剧中的各种艺术的矛盾成了互不相容的东西，要强调文学性就必须消灭剧场性，要重视剧作家就必须贬低演员，要实现戏剧的现代性就必须抹去剧种的特点……

这样的两种理论，哪一种更符合实际，更有利于艺术的发展，我想不需要再多说什么了。吕先生说，张庚的理论会“使戏曲现代化的事业受到障碍”，我不知道他能否举出具体的事例作依据，但我认为，吕先生的理论不会成为戏曲事业的障碍，因为这种理论距实践太远，所以实践不大可能受到它的影响。

（原载《戏曲研究》第63辑）