闻一多曾将《九歌》“悬解”为一出大型歌舞剧，对我们研究《九歌》的戏剧因素颇有启发。笔者认为，《九歌》中虽然具有娱乐与扮演因素，而且某些篇章可构成一定情节，但并非所祭祀的每位神灵之间都有必然联系，整个《九歌》并未能构成完整的情节。巫师们时而扮神、时而媚神，其目的还是为了迎请神灵莅临祭坛、获得神灵的福佑，而非为了单纯的表演，故还不能将《九歌》看作一部完整的歌舞剧。另外，《九歌》虽然是在祭祀歌乐基础上加工改编的，但屈原的文学化创作也不能排斥。现存的《九歌》主要以文学作品形式出现，是骚体诗歌。研究《九歌》的戏剧因素，不能停留于《九歌》本身，应当透过《九歌》，看此类形式在民间祭祀过程中的娱乐和扮演行为。

　　王逸《楚辞章句》说：“《九歌》者，屈原所为作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲……”楚国沅、湘之间“信鬼而好祠”，与同期的中原相比，其祭祀方式具有更强的原始色彩。所以，尽管楚辞《九歌》经过屈原加工，但其民间祭祀痕迹尚可看出。其中巫师装扮的各位富有个性的神灵，都同中原一带官方的祭祀乐舞有明显差异。历代史书大都对楚地巫风有过记载。《汉书·地理志》云：“楚有江汉川泽山林之饶，……信巫鬼，重淫祀。”而在“不语怪、力、乱、神”（孔子《论语·述而》）的中原地带，对于鬼神则是“敬而远之”（《论语·雍也》）。这些记载体现了楚国同中原一带在对待鬼神态度上的差异。中原文明成熟较早，宗教祭祀与王权的政治理想结合较紧，尤其是经过西周礼乐洗礼之后，其原始色彩更加淡化。《论语·先进》中记载，子路向孔子询问鬼神之事，孔子曰：“未能事人，焉能事鬼。”这种态度说明了儒家的治世态度，这种态度也典型地代表了北方中原一带的宗教观。楚地祭祀形式则因其浓厚的巫风而保留了更多原始遗风。《隋书·地理志》云：“大抵荆州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原为制《九歌》，盖由此也。”所以，《九歌》是在楚地巫风大背景下的产物。

　　那么，楚辞《九歌》所基于的是哪种形态的祭祀呢？

　　夏代的《九歌》（下称“夏代《九歌》”）是用以祭祀天帝的。屈原在《离骚》当中提到：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。……奏《九歌》而舞韶兮，聊假日以愉乐。”由此看来，屈原将在楚国祭祀歌乐基础上改编的祭祀歌谣命名为《九歌》（下称“楚辞《九歌》”），不是偶然的。也就是说，楚辞《九歌》对夏代《九歌》有一定的继承关系，这种关系表现在楚辞《九歌》同夏代《九歌》在祭祀功用上的共性──楚辞《九歌》所基于的楚地祭祀形态亦应是用来祭祀天帝的。

　　但问题尚不仅此，因为《九歌》当中还有其他各类神灵。我们通过楚辞《九歌》中所祭祀的神灵可以了解这一点。楚辞《九歌》中一共出现过九位有名有姓的神。此外，“国殇”是对孤魂野鬼的祭祀。如果把这些神灵按类来分，可以归到天神、地祗、人鬼三个系列之中：

天神：东皇太一、云中君、大司命、少司命、东君；
地祗：湘君、湘夫人、河伯、山鬼；
人鬼：国殇。

　　闻一多认为，在楚辞《九歌》当中，《东皇太一》是迎神曲，《礼魂》乃送神曲。在楚辞《九歌》所基于的祭祀活动中被迎送的只有“东皇太一”。他根据汉代《郊祀歌》“合好效欢虞太一，……《九歌》毕奏斐然殊”认为：其他九位神灵的“到场是为着‘效欢’以‘虞太一’的。这些神道们──实际是神所‘凭依’的巫们──按照各自的身分，分班表演着程度不同的哀艳的，或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。不同的只是在当时，戏是由小神们做给大神瞧的，而参加祭礼的人们则是沾了大神的光而得到看热闹的机会”由此来看，东皇太一位于楚辞《九歌》之首位，是全部祭歌的迎神曲中所迎接的神灵。结合夏代《九歌》祭祀天帝的功能， 笔者以为，东皇太一作为主神享祭是有道理的，但这种看法亦有欠妥之处。根据王夫之《楚辞通释》研究，《九歌》中所祭祀的十位神灵均有各自的身份：

天神──东皇太一：天神之贵者
云中君：云神
大司命：主寿命的神
少司命：主子嗣的神
东君：太阳神
地祗──湘君、湘夫人：湘水之神
河伯：河神
山鬼：山神
人鬼──国殇：阵亡将士之魂

既然除东皇太一之外的九位神灵都各有身份，那么，闻一多认为的小神演戏媚大神就有欠妥当。因为各有身份的神灵，无论是作为人们祭祀的主要神灵，还是作为陪祭，都会各自享受相应的祭祀。从《九歌》所涉及的神灵可以看出，这是一次规模较大的祭祀活动，天神、地祗、人鬼均得到享祭。

　　明人汪瑗《楚辞集解》在解释“东皇太一”时云：“东皇太一者，天之尊神也。《汉书》曰：‘天神贵者太一，古者天子以春秋祭太一东南郊’。……又曰：东皇太一者，古人以为上，故篇内称上皇。天地之气始于东，天地之数始于一，既曰东皇，又曰太一。……旧说以为祠在楚东，以配东帝，故曰东皇。”联系夏代《九歌》用于祭祀天帝的情况，可以作出判断，楚辞《九歌》是基于楚国春、秋两季举行的郊天大祭歌辞改编的,而东皇太一则是郊天大祭中的天帝。但一般而言，郊天大祭是专门的祭祀，而楚辞《九歌》所基于的祭祀除郊祭东皇太一外，还祭祀其他神灵。这可能同楚国郊祭与社祭的时间和功用有关。

　　郊祭是在春、秋二季举行。郊天的功用在《礼记·祭义》当中讲得很明确：“郊之祭，大报天而主日，配以月。”《礼记·礼运》又云：“祭帝于郊，所以定天位也；礼行于郊而百神受职焉。”《太平御览》卷二十五引许慎《五经异义》云：“王者所以郊祭日、月、星、辰、风伯、雨师、山川何？以为皆有功于民，故祭之也。”从这些记载可以得出结论，郊祭的目的在于报天之功、使百神尊职、祈求风调雨顺。

　　社祭亦在春、秋二季举行，社祭的功用在于报地之功、求得土地生殖旺盛、子孙繁衍、雨水及时降临、江河不去泛滥、祓除不详。《墨子·明鬼下》记载：“燕之有祖也，当齐之社稷，宋之桑林，楚之云梦也。此男女之所属而观也。”说明楚之云梦是楚国的社祭之地，与燕国的祖泽、齐国的社稷、宋国的桑林在功能上相同。郊祭与社祭在时间和功用上的大致吻合，使得楚辞《九歌》将郊祭与社祭混杂一起，所以，楚辞《九歌》在改编过程中，不仅基于郊天歌辞，而且基于社祭歌辞。在郊天大祭当中，云中君作为云神，大司命作为寿考之神，少司命作为主子嗣之神，东君作为太阳神陪祭东皇太一，湘君、湘夫人、河伯、山鬼、国殇中的孤魂野鬼作为地祗和人鬼系列神灵陪祭东皇太一，同时在春、秋两季举行，是郊祭与社祭混杂的产物。

　　由上可以判断，楚国郊祭之主神（天帝）是东皇太一，而东皇太一之外的天神、地祗、人鬼处于陪祭地位。楚辞《九歌》正反映了郊祭与社祭的混杂现象。

　　那么，楚辞《九歌》所基于的具体祭祀形式是怎样的呢？

　　我们说楚辞《九歌》反映了郊祭与社祭的混杂现象。这样，楚地民间社祭中的宗教性风情就会对这种祭祀有所影响。北方社祭中男女欢会的情况在楚地社祭中也是一样。宋人沈辽《踏盘曲》描绘了楚湘一带社祭恋爱之风俗：“湘水东西踏盘去，青烟白雾将军树。社中饮酒不要钱，乐神打起长腰鼓。女儿带环着缦巾，欢笑捉郎神作主。明年二月近社时，载酒牵牛看父母。”（下划线为引者所加）这是楚地社祭之时，人间男女借助神灵恋爱的风俗。“欢笑捉郎神作主”正是楚地早期社祭风俗的遗绪。与《周礼·地官·媒氏》所言的“仲春之月，令男女会。于是时也，奔者不禁”同理。

　　人间的恋爱风俗也会渗透到“神界”。朱熹《九歌辨正》说楚俗之祭“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒有不可道者。”《九歌》当中的神灵在性别上有男有女，根据朱熹的看法，在请神的过程中，男神是由女巫来迎请的，女神是由男神来迎请的。宋公文、张君据此认为：这是一种人神恋爱的巫术，“降神的形式表现为异性人神间的恋爱和婚配，降男神用妙音好色的少女，降女神则用貌比子都的娈童。”结合楚辞《九歌》中的对歌情况，我们认为这种看法较有道理。只不过与神恋爱的不是少女和娈童，而是男女巫师而已。因为请神的职责是由巫师履行的，而楚辞《九歌》是基于请神之辞而改编的。但《九歌》所体现的戏剧价值尚不仅是“人神恋爱”，而更多是巫师扮演神灵所表现的“神与神”之间的恋情。

　　在《九歌》祭祀中，首先迎请的是天帝东皇太一，是一位掌管天庭的男神，根据朱熹《九歌辨证》的解释及歌辞所反映的内容，《东皇太一》应当是根据女巫通过歌舞进行迎神活动的迎神辞改编的。从歌辞本身来看，乃是主持迎神仪式的女巫通过歌舞形容迎请东皇太一的热烈场面。王国维在《宋元戏曲考》中将把《东皇太一》中“灵偃蹇兮姣服”解释为“灵巫”之“偃蹇以象神”，不妥。联系上下文，我们可以判断这句是描述其他女巫身着美丽的服装载歌载舞迎接神灵，而非“象神”。又末句谓“君欣欣兮乐康”是在女巫描述了迎神场面之后希望神灵快乐、莅临人间的歌辞（君，此指东皇太一）。由此可见，《东皇太一》歌辞本身未反映出装扮神灵的情形。

　　云中君是《九歌》祭祀所迎请的第二位神灵──云神。云神是一位男神，故由女巫来请。这是女巫希望云中君降临附体的歌辞。在请云中君的过程中，还通过情人间的思念形式希望云中君尽快莅临：“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”，就是表达对云中君的思念之情。又依“灵连蜷兮既留”、“灵皇皇兮既降”，可以判断女巫在请神过程中有神灵附体、扮演云中君的动作情貌。

　　湘君、湘夫人是湘水之神，在这一点上，人们的看法是一致的。有人认为湘君、湘夫人是舜的两位妃子──娥皇与女英，这样，二者自然均为女性。但从两首歌辞的口吻来看，二者应为夫妻关系──湘君是位男神，湘夫人是位女神。明人汪瑗在《楚辞集解》《湘君》题解中云：“湘君捐玦遗佩而采杜若以遗夫人，夫人则捐袂遗褋而搴杜若以遗湘君，盖男女各出其所有以通殷勤，而交相致其爱慕之意耳。二篇为彼此赠答之词无疑。然湘君者，盖泛谓湘江之神；湘夫人者，即湘君之夫人，俱物无所指其人也。”这种看法是以歌辞为依据的，所以较为通达。

　　由于湘君和湘夫人是夫妻关系，所以在迎请他们时就因这种配偶关系而构成了一定的戏剧性情节。这种情节虽则简单，只是表现相互思念之情。但这种恋情恰是更加复杂、更加生动的故事情节产生的基础。在楚辞《九歌》中，巫师对湘君与湘夫人相继迎请，迎请过程中，男、女巫师要分别装扮为湘君、湘夫人进行“表演”，这种形式才接近闻一多所言的“歌舞剧”。

　　《湘君》是女巫以湘夫人的身份和口吻、扮演湘夫人迎请湘君的请神辞。歌辞充分表达了湘夫人对湘君的思念之情，女巫以此方式来请神，虽则旨在请神，但在客观上却酷似一场“思夫戏”。“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。”王逸《楚辞章句》谓：“君，谓湘君也。”传说湘君居于湘水之洲。“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流” 表示女巫装扮成湘夫人的样子，打扮起来，做出乘舟之状。在乘舟出行之前希望路途平安，或希望借助神灵灭除江水之害。“扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮陫恻。” 这四句谓女巫以湘夫人的口吻极言思念之情，以期湘君降临。“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”等六句是以湘夫人的口吻抒发的一种怨言，实同社祭场合男女情歌相类。“捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦”两句表示女巫装扮湘夫人向江中丢弃饰物，以表愿与湘君合欢之衷心。

　　通过对《湘君》的解读，我们可以想象在实际祭祀过程中，女巫装扮成湘夫人祈求湘君降临的情境：女巫在请神时是以湘夫人的口吻歌唱的；在动作上，虽从歌辞中没法直接看出，但应是载歌载舞的；在情节上，女巫装扮的湘夫人欲从“中州”迎请湘君归来。在迎请的过程中，湘夫人表现出思念哀怨之情。

　　《湘夫人》是男巫以湘君的身份和口吻、扮演湘君迎请湘夫人的迎神歌辞。与《湘君》的方式一样，同样以表达思念之情的方式期望湘夫人降临神坛。“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。”朱熹《楚辞集注》云：“帝子，谓湘夫人。”此谓男巫以湘君的身份和口吻抒发对湘夫人的思念之情。“登白薠兮聘望，与佳期兮夕张”等七句是男巫扮演湘君，以情人间约会的方式期待湘夫人降临神坛，并极言思念之情。“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨”等六句是男巫以湘君的口吻向湘夫人表达衷心。“九疑缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。”《说文》云：“衣不重曰禅。”王逸注：“褋，襜襦。”黄寿祺、梅桐生据《方言》“禅衣，江淮南楚之间谓之褋”注：“褋，没有里子的内衣。”宋公文、张君亦认为：“襜襦即是贴身内衣。”这四句是湘夫人即将降临神坛，男巫描述众神、众巫迎请湘夫人的情形，湘君脱掉衣服与夫人合欢。

　　《湘君》、《湘夫人》中的男、女巫师颇有装扮成湘君、湘夫人进行“表演”的意蕴，旨在请神。在这场请神“戏”中，二人均以抒发思念对方之情为核心，表白尽快见到对方的急迫心情。但在个性上又有区别，女巫扮演的湘夫人带有一定的怨言，指责对方不守信用，男巫扮演的湘君则信誓旦旦表达爱情。我们可以想见，巫师在祭坛装扮湘君、湘夫人的载歌载舞情形。这种请神歌舞因其装扮表演形式而接近于一场抒情色彩十分浓郁的“戏”。这场“戏”是在神坛上的“请神戏”，表演起来甚至可能带有一定的“淫亵”色彩。不过，从《九歌》将《湘君》、《湘夫人》分别列出来看，《湘君》是由女巫扮演湘夫人单独表演，迎请湘君；《湘夫人》是由男巫扮演湘君单独表演，迎请湘夫人。所以，他们之间没有构成直接的对歌对舞，而分别是独唱独舞。换句话说，二者还不是在同一时空中进行表演、叙述同一件事情，所以还不能确定这二者“就是”歌舞戏。但这种颇具民俗色彩和娱乐审美倾向的“装扮”对后世歌舞戏有较大影响，则是无疑的。

　　大司命是主寿命的神灵，因其为男神，就由女巫来迎请。在迎请大司命的过程中，女巫为人们向大司命祈求寿福。但因其中有大司命与女巫的对话，所以，亦应有装扮为大司命的男巫。“广开兮天门，纷吾乘兮玄云”等四句是男巫扮演大司命出场的话，类似后世戏剧出场的“上场诗”。“君回翔兮以下，踰空桑兮从女”两句是女巫的对答词，表示对大司命的顺从。“纷总总兮九州，何寿夭兮在予”两句是男巫以大司命的口吻向女巫发问。“高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳”等四句是女巫向大司命解释为何他能主寿夭，并希望与大司命一同迎接天帝来到人间。“灵衣兮被被，玉佩兮陆离”等四句是男巫以大司命的口吻歌唱，表现其神秘莫测的形象。“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”等十二句是由女巫向大司命解释为何要请他下降，并以情人间的思念方式表达想让大司命降临神坛的愿望。这十二句的最后两句发出人生短促、并无恒久的感慨。

　　《大司命》是女巫请神之辞，尽管女巫与大司命有“对话”，但也主要是为了解释迎请大司命之由。其中除了大司命由男巫扮演，略具一点戏剧性外，整个看来仍为请神仪式。

　　少司命是主宰子嗣的神灵，在功能上类高禖之神。林河认为，在母系社会，生育之神为女神，而在屈原的时代，生育之神则是男神。现在苗族的生育之神便是男神。楚地求子风俗中，不乏巫师调戏求子妇女的情况。他进而认为少司命是与楚地求子风俗相联系的一位主子嗣的男神。《九歌·少司命》应是民间求子风俗中对少司命的祭祀行为。

　　其实，不仅楚地求子如此，北方中原一带亦有此风。《周礼·地官·媒氏》记载的“仲春之月，令男女会”不仅是一种婚俗，也是一种求子风俗。这种风俗一直保持到现代。宋兆林曾专门研究过原始求子风俗在现代社会的遗留，他介绍过几个地方的求子风俗：“在淮阴人祖会上，还有一种‘野合’遗风。传说过去在人祖庙会上，有些来朝祖进香者，为了祈求生育，不仅祈求人祖保护，实行‘拴娃娃’巫术，而且求育者遇到一见钟情的人，夜里可在僻静处居住，彼此一般不能拒绝，次日天明则告别离去。……（陕西临潼）骊山庙会又称‘单子会’，不育的妇女往往趁庙会之机，挟着床罩，怀里藏着布娃娃，到骊山拜女神（人祖‘女娲’），夜宿林中，附近各村男子在晚饭后也多上山，遇到合适的人即可同居。次日清晨，这些妇女回村时，只能低头走路，不可回顾，否则会‘冲喜’。”说明求子风俗的普遍性。

　　《九歌》中的少司命是一位主宰子嗣的男神。据此，在祭祀少司命的过程中，就可能由一位男巫扮演少司命，而根据《少司命》中的对话情况，还似有另一女巫扮演求子的民妇。

　　“夫人兮自有美子，荪何以兮愁苦？”荪，李陈玉《楚辞笺注》引陶宏景云：“荪，香草，似石菖蒲，而叶无脊，生溪涧中。古时男女相悦，以此相称谓。”这两句是民间女子求子风俗的表现。男巫扮演的少司命反问求子的女巫扮演的民妇。意谓你跟你的情人已经定情，为何还要担心没有孩子？“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎”等八句较为明显地表明扮演求子民妇的女巫对扮演少司命者的恋情。满堂民妇均在求子，但少司命却“忽独与余兮目成”，使扮演求子民妇的巫女感到情有独钟，但又有时间短促之感。林河认为，这是人与神之间短暂的恋爱，又王逸《楚辞章句》在注释“满堂兮美人，忽独与余兮目成”时云：“言万民众多，美人并会，盈满于堂，而司命独与我睨而相视，成为亲亲也。”这也说明扮演求子民妇的女巫与扮演少司命之间短暂的恋爱。“夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际”等六句是扮演少司命的巫师向扮演求子民妇的巫女所表达的爱恋之情。这是楚地祭祀民俗在《少司命》中的反映。

　　《少司命》虽是求子仪式，但因其中有装扮表演，约略体现出蕴藏在求子仪式当中的“歌舞戏”意蕴。

　　《东君》是女巫对太阳神的迎请之辞。在《东君》中，有男巫扮演太阳神与请神的女巫之间的对歌。女巫的歌辞主要是描述众巫载歌载舞迎神的情景。“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”等十句是男巫扮演太阳神抒发自己的情志。“絙瑟兮交鼓，萧（箫）钟兮瑶簴”等八句是女巫描述人们载歌载舞迎接太阳神的情景。“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”等六句是巫师以太阳神的口吻抒发降临祭坛的感慨。

　　由上分析可见，《东君》纯粹是女巫对太阳神的迎请之辞。其中虽有男巫扮演太阳神的情形，从女巫的描述亦可看出人们借助迎请神灵的娱乐性质，但戏剧性并不强。

　　《河伯》是基于祭祀黄河之神的歌辞改编的。这种祭祀与黄河流域祭祀河神风俗流异曲同工。《史记·滑稽列传》所记载的过战国时期魏国邺地巫师所进行的“河伯娶妇”是为了阻止河水猛涨、淹没百姓而举行的巫术仪式。关于“河伯娶妇”的历史，可以上溯到殷商时期。卜辞曾记载：“丁已卜，其尞于河，牢，沈嬖。”（《后》1·23·4）陈梦家解释道：“卜辞所记用嬖皆与先妣相关，则嬖可能指一种可为牺牲的女奴，如此则沈嬖与褚补《滑稽列传》所述邺西门豹治河之俗有关。”可见，运用“娶妇”之法祭河是奴隶制宗教风俗的遗绪。

　　楚国也有祭河之俗。《左传·哀公六年》记载：“（楚）昭王有疾，卜曰：‘河为祟。’王弗祭。大夫请祭诸郊。王曰：‘三代命祀，祭不越望。江汉雎章，楚之望也，福祸之至，不是过也。不谷虽不德，河非所获罪也。’”萧兵认为：“这倒可以反证祭‘河’之俗已逐渐传染到楚国，不然‘河’怎么会‘为祟’于楚王，卜祝、大夫怎么敢凭空捏造、请求祭河呢？”这种看法不无道理。

　　《九歌》中的《河伯》亦是楚地祭河风俗的反映。游国恩认为《九歌》中的《河伯》同魏国“河伯娶妇”方式一样：“夫曰送美人，曰迎，曰媵，非明指嫁娶之事乎？所谓美人者，非绛帷之中，床席之上，粉饰娇好之新妇乎？曰南浦，曰波滔滔，曰鱼鳞鳞，非‘浮之河中，行数十里乃没’之情景乎？”联系魏国“河伯娶妇”，这种看法有一定道理。但从《河伯》的祭辞来看，全篇应是女巫向河神承诺为他娶妇意愿的祭辞，而与扮演无关。

　　《山鬼》为男巫迎请山神（女性）的歌辞辞，全篇充满了对山神的思念之情，旨在请山神及时降临祭坛，亦与戏剧无涉。《国殇》通常被解释为追悼为国阵亡将士的挽辞。明人汪瑗《楚辞集解》云：“此曰国殇者，谓死于国事者，固人君之所当祭者。。”《小尔雅》云：“无主之鬼谓之殇。”因《九歌》乃楚国郊天大祭与社祭的混杂形态，故其中含有祓除不详之意，所以，《国殇》应与祓除不详之孤魂野鬼有关。这些孤魂野鬼包括为国捐躯者。但无论《国殇》是何种祭祀主题，在形式上都与戏剧无关。

　　《礼魂》乃整个《九歌》祭祀的终曲。明人汪瑗云：“盖此篇乃前十篇之乱辞，故总以《礼魂》题之。”从《礼魂》之辞可以看出这种观点有其道理。“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与，春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”“成礼”乃礼成之意。成礼之后，人们歌舞欢庆，故云“会鼓”、“传芭兮代舞，姱女倡兮容与”。

　　通观《九歌》全篇，《东皇太一》是整个祭祀的迎神曲，云中君等天神、地祗、人鬼系列的神灵皆为陪祭者，《礼魂》乃全篇的结束曲。在整个祭祀过程中，巫师多采用“思恋”（人与神之间、神与神之间）的歌舞方式请神，这种方式抑或是楚地社祭之时情人间对歌方式的“借用”。这种对歌形式被借用到神坛，就发展为运用情歌娱神、请求神灵下降的神歌。巫师们就运用这种表达爱情的歌谣请求神灵下降、向神灵们表达祈福愿望。

　　透过《九歌》，我们可以看到，《湘君》、《湘夫人》、《少司命》三者所基于的祭祀行为因

　　扮演行为表现明显，从而体现出一定的戏剧特点，可以从中看出戏剧之萌芽。其他诸歌辞虽则亦可反映出一定的扮演因素，但多为请神唱述之辞，戏剧性并不明显。但根据楚辞《九歌》所基于的楚俗祭祀形态，我们说这种行为中已有戏剧之萌芽不以为过。

　　从现存文献来看，楚辞《九歌》所体现的楚地娱乐与扮演特征较中原地带宗教祭祀明显，但戏剧艺术要直接从中发生还十分艰难。个中原因廖奔曾作论述：“楚文化没能成为华夏文化的主流，因而它所体现的浓郁神巫色彩以及蕴涵其中的丰富戏剧因子，不能够茁长而出，只能以一种萎缩的形式（后来随着世俗功利鬼神观的泛滥又与驱灾除疫的傩文化杂糅）长期保留在偏远的山野水滨，留待后人的开采。”

(《文艺研究》2002年第6期)

１、闻一多《〈九歌〉古歌舞剧悬解》，见《闻一多全集》（第一册），北京三联书店1982年版。
２、闻一多《什么是九歌》，见《神话与诗》，华东师范大学出版社1997年版。
汤炳正《九歌》，《中国大百科全书》"中国文学卷"上册，中国大百科全书出版社1986年版，第341页。
３、[明]汪瑗《楚辞集解》，北京古籍出版社1994年版，第109页。
４、[明]汪瑗《楚辞集解》《东君》按语云："按此日神也。……盖日出于东方，故曰东君。东言其方，君称其神也。"北京古籍出版社1994年版，第130页。
５、[明]汪瑗《楚辞集解》《大司命》题解云："司，主也。命，吾人死生之命也。按《晋书·天文志》：'三台六星，两两相比而居。西近文昌二星曰上台，为司命，主寿。'又《史记·天官书》：'文昌六星，第四亦曰司命，故有两司命也。曰大司命者，固为上台之星；而曰少司命者，则为文昌第四星欤？'……然则司命之星天子诸侯皆得而祀之，其来也久矣。"北京古籍出版社1994年版，第123页。
６、[明]汪瑗《楚辞集解》《东君》按语云："按此日神也。……盖日出于东方，故曰东君。东言其方，君称其神也。"北京古籍出版社1994年版，第130页。
７、宋文公、张君《楚国风俗志》，湖北教育出版社1995年版，第386页。
８、见《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第5页。
９、王逸《楚辞章句》谓："灵，巫也。"朱熹《楚辞集注》谓："既留，则以其服饰清洁，而神依其身，留连之久也。"
１０、《山海经·中山经》云："洞庭之山，帝之二女居之，是常游于江渊。"汪绂注："帝之二女，谓尧之二女以妻舜者娥皇女英也。相传谓舜南巡，崩于苍梧，二妃奔赴哭之，陨于湘江，遂为湘水之神，屈原《九歌》所称湘君、湘夫人是也。"
１１、[明]汪瑗《楚辞集解》，北京古籍出版社1994年版，第115页。
１２、参见黄寿祺、梅桐生《楚辞全译》中的《湘君》题解，贵州人民出版社1984年版，第34页。
１３、参见黄寿祺、梅桐生《楚辞全译》中的《湘君》题解，贵州人民出版社1984年版，第37页。
１４、黄寿祺、梅桐生《楚辞全译》，贵州人民出版社1984年版，第40页。
１５、宋公文、张君《楚国风俗志》，湖北教育出版社1995年版，第148页。
１６、参见黄寿祺、梅桐生《楚辞全译》中的《湘君》题解，贵州人民出版社1984年版，第40页。
１７、林河《沅湘间的求子风俗与〈九歌·少司命〉》，见《古傩寻踪》，湖南美术出版社1997年版，第316～318页。
１８、宋兆林《人祖神话与生育信仰》，见《神与神话》，台北联经出版公司1987年版，第235页。
１９、林河《〈九歌〉与沅湘巫舞》，见《古傩寻踪》，湖南美术出版社1997年版，第388页。
２０、林河认为："关于求子的祭祀歌舞，在沅湘间倒还有好些保留。大凡求子的歌舞，巫师的歌和舞都比较粗野，在场上可以任意调戏民妇，妇女不以为羞，而长辈们见了也不以为非。最独特的是某些少数民族巫师，在表演求子祭祀歌舞时，还要在地上铺一床竹簟，在竹簟上表演各种求子的舞姿，然后，这床竹簟便交给求子的妇女寝卧。据说，这样做了之后，妇女们便已得到了天神的眷恋，今后便会生下一个如意儿郎。"《〈九歌〉与沅湘巫舞》，见《古傩寻踪》，湖南美术出版社1997年版，第399页。
２１、参见黄寿祺、梅桐生《楚辞全译》中的《东君》题解，贵州人民出版社1984年版，第44页。
２２、陈梦家《殷虚卜辞综述》，科学出版社，1956年版，第598页。
２３、萧兵《楚辞的文化破译》，湖北人民出版社1991年版，第573页。
２４、闻一多《〈九歌〉古歌舞剧悬解》，见《闻一多全集》（第一册），北京三联书店1982年版。
２５、[明]汪瑗《楚辞集解》，北京古籍出版社1994年版，第141页。
２６、[明]汪瑗《楚辞集解》，北京古籍出版社1994年版，第144页。
２７、廖奔《论中华戏剧的三种历史形态》，《戏剧》1995年第2期，第64页。