蒋 寅
研究中国古典诗学，会发现这样一个耐人寻味的现象：中国诗学一方面热衷于研究作诗的技法，产生了为数众多的诗格、诗法、诗话著作；而另一方面，诗论家又根本瞧不起这些书，将它们视为浅陋而无价值的东西，以至有“说诗多而诗亡”之叹。明末撰有类似元、明人诗格的《升庵诗话》的陈元赟竟然说：“《诗式》自皎然始，乃千万世诗家病源。”王夫之更断言：“诗之有皎然、虞伯生，经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡，皆画地成牢以陷人者，有死法也。”（《姜斋诗话》卷下）“死法”一词让人想到它的反义语、江西诗派津津乐道的“活法”。法本身无所谓死活，死法与活法只是比喻人们运用法的不同态度。死法与活法的关系实际上构成了中国诗学对技巧的基本观念。遗憾的是，学术界对作为具体技巧的“活法”的内涵虽已有相当的论述，但对作为中国诗学基本原理的“死法”与“活法”的关系，却尚未见深入的研究。祁志祥《中国古代文学原理》（学林出版社，1993）曾征引吕本中、郝经、姚鼎等人的说法，指出中国古代文学原理的总体创作方法论和具体创作方法论是活法与定法。这只接触到问题的表面，活法与定法不是总体理论与具体理论的关系，而是终极理论与初极理论的关系。质言之，中国人对法的观念实际是由法人手，经过对法的超越，最终达到无法即自然的境地，概括地说就是“至法无法”。德国学者卜松山 （Karl Heinz pohl）《中国文学中的“法”与“无法”》（《东南文化》1996.1）一文已触及这一点，但他的论述比较简略，尚未深入到问题的核心。我对此问题思考已久，觉得还有许多可以展开的地方，特提出就正于海内外同道。
一、法与对法的超越
就现有文献来看，中国诗学的主要内容是诗法，即关于诗歌写作的法则和技巧。“法”通常具有法则和方法两层意思，习惯上称为‘诗法”的著作主要讲的是诗的基本规则和文体特征等具有一定规定性的、必须遵循的东西，庸人谓之“格”，并由此形成中国诗学的主要著作形式之一—诗格。而“法”或“法度”在诗歌批评的语境中，通常是指声律、结构、修辞等各方面的手法与技巧的运用。
中国诗学对法加以关注并奠定以诗法为主体的理论结构，应该说是在唐代。六朝时代的抒情观念经过本体论、文体论的陶冶，到唐代“沉淀为对各种不同的‘法’也即通过技术性把握而获得的有节制的表达的寻求”，于是以作诗的规则和修辞技巧为中心内容的狭义的诗学兴起，并形成以诗格为主要形式的著作方式。然而，后人对这类著作似乎并不重视，由于初、盛唐的诗格及诗法著作大多已亡佚，而五代、宋的诗格人都出于无名诗人之手或书贾伪托，到元明以后，这类专讲声律规则、诗体特征和修辞技巧的诗学启蒙书更成为村学究的专利，论诗者无不鄙薄之。许学夷说杨载“论诗止言大意，便有可观。其论五七言古似亦有得。至论律诗，于登临、赠别、咏物、赞美而云起句合如何，二联三联合如何，结语合如何，则又近于举业程课矣” （《诗源辨体》卷三十五）。这里批评的杨载之论见《诗法家数》，其实出于坊贾伪托。同时代的周伯粥《三体唐诗》，论绝句之法有实接、虚接、前对、后对、勒体、侧体等，七律之法有四实、四虏、前虚后实，前实后虚等，许学夷也斥其“最为浅稚”（同上卷三十六）。或谓：“子 极诋晚唐宋元人诗法，然则诗无法乎？”许学夷说：“有。三百篇、汉魏、初盛唐之诗，皆法也。自此而变者，远乎法者也；晚唐、宋、元诸人所为诗法者，敝法也。由乎此法者，困于法者也。”（同上卷三十五）在这里，前者的法被赋予一种超越具体法则的意义，指法背后的原理，用许伯旅的话说，就是“法之意”。他说：“上士用法，得法之意。下士用法，得法之似。”此所谓法，是具体的技巧，而法之意则是法的原理。
晚唐、五代至北宋，层出不穷的诗格、诗话著作使诗歌技法的探讨在逐步深入、细密的同时，也日益流于琐碎苛细。于是江西诗派起而矫之，发挥苏东坡创作论中风行水上，自然成文的思想，倡“活法”之说。吕本中《夏均父集序》云：“学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可与言活法矣。”虽然“活法”之说主要着眼于点化前人语句，但它显示的意义却是：具体法则是固定的，是谓定法；法的原理是灵活的，是谓活法。相对具体法则而言，更重要的是法的原理。对法的原理的把握同时也就是对法的超越，所以说“有定法而无定法”。这应该说是诗论家对“至法无法”的自觉意识。后来清初游艺编《诗法入门》，就将前人的意思融合贯通起来，加以完整的表达：“诗不可滞于法，而亦不能废于法。……法乎法而不废于法，法乎法而不滞于法，透彻玲班，总无辙迹，所谓空中之音、相中之色、水中之月，镜中之花．是耶非耶？得是意者，乃可与之读诗法。”⑧这个意思用古文家的话说，就是“法寓于无法之中”，或者反过来说“要不法度而自法度”（曾丰《怀古录》卷下）。就是最死板的八股文，也讲究“文无定体，在其人之自得何如耳”。
总之，反对机械地拘泥于法，强调用法、驾驭法的能动性和灵活性，即由有法至于无法，后来成为中国文学理论中关于技巧的基本观念。具体到诗，李锳《诗法易简录》自序 可以看作是对这一问题的深刻表述：“诗不可 以无法，而又不可以滞于法。行乎其所不得 不行，止乎其所不得不止。无用法之迹，而法 自行乎其中，乃为真法。”所谓“真法”就是神明，它是法的主宰。这下文还要专门讨论。 纪购《庸人试律说序》虽专论试帖，义理也与 李锳所论相通：“大抵始于有法，而终于以无 法为法；始于用巧，而终于以不巧为巧。”这 可以说是中国古典诗学关于技巧观念的完整 表达——由法而达到对法的超越。这种观念不仅限于诗学和古文理论，举凡中国古典艺术各部门艺术的理论中都有类似说法。最著名的，当数画家石涛的名言：“无法之法，乃为至法。”（《石涛画语录》）我们可以将它看作是“至法无法”的简明阐释。
二、“至法无法”的两个例证
至法无法的观念在古典诗学的两个问题 上有最典型的表现，一是声律上的古诗声调论，一是结构上的起承转合之说。
自王士祯《古诗平厌论》、赵执信《声调谱》倡古诗声调之说，吴绍澯《声调谱说》发挥之，翟晕《声调诺拾遗》订补之，董文涣《声调四谱图说》、郑先朴《声调谱阐说》改造之，合翁方纲《五言诗平仄举隅》、《七言诗平仄举隅》、李汝襄《广声调谱》、宋粥《声调谱说》等书的承传充实，在清代诗学中形成了一个关于古诗声调的理论谱系，其说日臻完密，日益系统化。然而从古诗声调论行世之时起，诗坛同时也出现了反对、批评其说的意见。首先，毕生尊奉、发挥王渔洋诗学的翁方纲就对三平正调之说有所保留。其《五言诗平厌举隅》举魏微《述怀》一首，说：“读此一首，则上而六朝，下而三唐，正变源流，无法不备矣。岂其必于对句末用三平耶？愚故于唐人五言，特举此篇以见法不可泥，乃真法也。”袁枚 《随园诗话》卷四也说：“夫诗为天地元音，有定而无定，到恰好处，自成音节，此中微妙，口不能言。试观《国风》、《雅》、《颂》、《离骚》、乐府，各有声调，无诺可填。杜甫、王维七古中， 平仄均调，竟有如七律者；韩文公七字皆平，七字皆仄，阮亭不能以四仄三平之例缚之也。”相比之下，延君寿《老生常谈》的见解比较折衷。他说：“古体诗要读得烂熟，如读墨卷法，方能得其音节气味，于不论平厌中却有 一自然之平厌。若七古诗必泥定一韵到底，必该三平押脚，工部、昌黎即有不然处。《声调谱》等书可看可不看，不必执死法以绳活诗。”他认为古诗声调主要得于自然，但也有必须遵循的基本规则。这是试图调和古诗声调论及其反对者两派的意见，但以后的论者都不接受这种折衷观点，而采取更彻底的否定态度。如道光间马星翼说：“自明季谈艺者 谓作古体诗断不可入律句，此说几如萧何三尺律矣。求之古人亦末尽然。如王摩诘诗‘云中远树刀州出，天际澄江巴字来’，欧阳永叔诗‘风轻绛雪樽前舞，日暖繁香露下闻’。此皆真律句也，何害为古体诗？凡为文当行乎不得不行，不必有意拘忌，失其真美。”这种观点可以说是代表了中国诗学在古诗声调问题上的终极态度，其间贯穿的主导思想仍然是至法无法。
除了古诗声调的问题外，诗论家对法的批评主要集中于起承转合之说。此说发自元代范德机，傅与砺《诗法正论》述其言作诗成法有起承转合，起处要平直，承处要舂容，李杜歌行皆然。杨载《诗法家数》则云律诗要法 为起承转合，并将其与律诗的四联相对应起来，以破题、颔联、颈联、结句说之。这种很可能出自三家村学究、为书贾伪托的机械结构论本极浅陋可笑，可后来却被八股文理论所吸取（参看刘熙载《艺概·经义概》），又为一 些诗论家引申发挥（如吴乔《答万季野诗问》），遂泛滥于教人作试帖诗的蒙学诗法及 一般诗法著作中。不过，就在它成为人尽可道的常谈流行于世的同时，它也遭到有识之士的尖锐批评，最终被诗学理论扬弃。最早明初李东阳在《麓堂诗话》中就说“律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑校对待，四方八角，无圆活生动之 意”，深为许学夷所赞许。明末冯氏兄弟论诗，冯舒主起承转合之说，冯班则谓诗意必顾题，因为吃紧，然高妙处正在脱尽起承转合。后来王夫之对以起承转合之说论律诗也曾给予严厉的斥责，他举具体例子加以分析“起承转收，一法也。试取初盛唐律验之， 谁必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，则不成章矣。且道‘卢家少妇’一诗作何解？ 是何章法？又如‘火树银花合’，浑然一气；‘亦知戍不返’，曲折无端。其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无余，末句用飞白法飏开，意趣超远：起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。至若‘故国平居有所思’，‘有所’二字，虚笼喝起，以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁，皆所思者。此自《大雅》来，谢客五言长篇用为章法，杜更藏锋不露，持合无垠：何起何收，何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉？”（《姜斋诗话》卷下）而沈德潜《说 诗印语》卷上的说法可以说是代表了中国诗学对结构的看法：“所谓法者，行所不得不行， 止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何（如碛沙僧解《三体唐诗》之类），不以意运法，转以意从法，则死法矣。”他所说的 “法”已不同于一般的理解，实际是用法之法， 亦即“法之意”，他显然是接受了苏东坡的艺术观，从至法无法的角度解构了法在结构上的机械意味。看来，起承转合说之不见容于人，固然与它有悖于中国艺术理论在结构问题上的有机整体观念有关，但同时也因为它作为规则，直接与至法无法的观念相抵触。 这是中国古代文艺理论受到古典美学观念制约的典型例证。??? 三、法的重新定位??? 以上两个例子表明，中国古代诗论家对技法的根本态度是反对执著于固定的法，而追求对法的超越，最终达到“无法”的境地。 此所谓“无法”，并不是随心所欲，混乱无章， 而是与自然之道合，达到通神的境界。历来作诗法的人，总是要告诫读者必须灵活用法，而勿为法所拘束。比如浦起龙《诗学指南序》 就说：“《易》曰‘神而明之，存乎其人’，神然后能用规矩。其勿以盍拘拘隘是哉!”画家论 画也是如此，董棨《画学钩深》云：“初学论画，当先求法。笔有笔法，章有章法，理有理法， 采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻，非拘拘于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。”这样的观念基于 相信由法可臻无法即通神的前提之上，然而一旦设定了如是前提，将对法的超越寄托于 “神而明之，存乎其人”，那么法的超越同时也就成了纯属作家智力范畴的、不可讨论的问题，谈论它还有什么意义呢？
这的确是个不可回避的问题。对此，古人的解决方式有两种：一是叶燮的方式——淡化乃至取消法的概念。他针对作诗有法无 法的问题，曾给出“法者虚名也，非所论于有也；又法者定位也，非所论于无也”的答案 （《原诗》内篇上）。这看似很玄妙的表达，显然包含着在确定“法”的存在依据时逻辑上出现的两难：一方面，法必须基于一定的原则，可见其自身并无自足的规定性，所谓“法者当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也”，故称之虚名。而另一方面，法既有所依据，就必然体现出某种基本秩序，所谓 “事、理、情当于法之中。人见法而适惬其事、理、情之用，故又谓之曰定位”。所以说，“离 一切以为法，则法不能凭虚而立；有所缘以为法，则法仍托他物以见矣。吾不知统提法者 之于何属也”。如果诗法是指平仄格律，那么 村塾曾读《千家诗》者也不屑谈它。若进而指起承转合、篇章结构，则属三家村学究相传已 久，不可谓诗家独得之秘。除此之外，要说还有诗法，就只能说“法在神明之中，功力之外， 是谓变化生心”了。归结到最后，他说：“死法为定位，活法为虚名；虚名不可以为有，定位不可以为无。不可为无者，初学能言之；不可为有者，作者之匠心变化，不可言也。”既然法不可言说，那它就成了无意义而可以扬弃 的概念。尽管叶燮没直接取消法的概念，但实际上已将它放在很后的位置上了。他说 “凡有诗，谓之新诗。若有法，如教条政令而遵之，必如李攀龙之拟古乐府然后可，诗末技耳”，这与王夫之等对诗法的鄙视如出一辙。
如果人们真的接受叶燮的观点，关于法的问题就可以停止讨论，诗法之作也可从此休矣。然而问题并不这么简单，法仍在被各种各样的人以各种各样的方式谈论着，不过谈论的意识不同而已。实际上，许多艺术家根本就不相信“神而明之”是可以学得的，所以人所能谈论的仍然只是法。正如画家恽寿平《画跋》说的：“笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉？昔人去我远矣，谋吾可知而得者则已矣。”可知可得者”就是法，“谋吾可知而得者”正是大多数诗论家所采取的另一种较现实的态度。话题似乎又回到法上来，但他们明白，法不能是定法，“定位”需要 重新定位。于是，约定俗成的用法，“法”只指作诗的基本规则，亦即诗法所述的常识。在此之上，还有所谓“成法”，即前人的成功范例。郝经《与友人论文法书＞曾说：“古之为文，法在文成之后。”这样的认识，意味着后人可以根据前人的实际创作去探索诗歌的技巧。屈复的 《唐诗成法》和李铡诗法易简录》正是这种观念的代表。屈复认为诗无所谓既定的法，只能从古代名作学习其艺术表现的具体经验，也即 “成法”，因此他将自己论唐诗艺术技巧的书定名为《唐诗成法》。李锳《诗法易简录》则宣称：“斯录也，以诗征法，即因法录诗，取其可言者言之，其非可以言尽者神而明之，亦在乎善学者之自悟而已。”屈复犹不免以定法范围古人，如 谓戴叔伦《除夜宿石头驿》“三联不开一笔，仍写愁语，此所以不及诸大家。若写石头驿景，可称合作”。这就是以周粥“前实后虚”之法来衡量作品的，好似郑人买履。而李锳《诗法易简录》 论古体声调，就从声调与诗中情绪运动节奏的关系着眼，由诗的情绪、气势起伏来把握古诗声调的动态搭配关系，示人一种超越具体规则的更高的理念：“大凡声调之高下，必附气以行，而平仄因之，以成节奏。故离平仄以言音节不得也，泥平仄以言音节亦不得也。字之平仄显然可见，而气之鼓荡于字句之间，神之流溢于字句之外，不可得而遽见也。非熟读精思，心识其意，岂易得其要领？”论音节而至“气”“神”，已涉及到中国古典艺术最高级的范畴，其精微之处既不可清晰确定地把握，也难以用逻辑语言准确地表达，到这种境界就只剩下“悟”的份了。
言成法的前提是一。边崇尚至法，一边又认为至法不可传授，所以对成法只能采取保留的态度——言法而对法的有效限度保持一定的警惕。李蛰《焚书。杂说》云：“风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种瘅病皆所以语文，而皆不 可以语于天下之至文也。”章学诚不屑于评点，以为“文章变化非一成之法所能限”，虽 “不知文章法度之人”“未尝不可资其领悟”，但毕竟只是“为文之末务”（《文史通义·文 理》）。这样一种态度，使诗论家在讨论诗歌技法、研究古代诗歌的艺术经验、接受前人的遗产时，不仅仅满足于现有内容的接受，还要 进一步追寻范例和规则背后的诗人的艺术思维；使学诗者在玩味、揣摩前人技巧和诗法的同时，对法的有效性保持一定的警惕，并在实际的创作中用一种灵活的态度来对待它。
四、至法无法的哲学内涵及思想渊源
“至法无法”作为艺术家对待规则和技巧 的根本态度，可以说是艺术观念发展到成熟境地的一个标志，它意味着艺术创作中独创性概念的终极确认。正如济慈说的，“诗歌天才必须在人的身上自求活计：不能靠法则和 规定促其成熟，而是要凭自身的感觉和警觉。凡是创造性的东西必须自我创造”。所以我相信“至法无法”决不会是中国诗学的独 有的观念，其他民族的艺术理论一定也有类似的理论，济慈的话实际已证实了这一点。 但在中国古代诗论乃至古典艺术理论中，“至法无法”的技巧观念成熟得如此早，表现得如此强烈，则特别令人感兴趣。我想它与中国古代哲学最核心的思想，与中国人对客观事 物的根本看法有关。伶为艺术观念，“至法无法’的凸现当然是在诗学体系基本形成的宋元以后，但其基本思想早就孕育在最古老的文献中。它涉及两个古老的哲学问题：一是法与道的关系，二是法与言的关系。
中国古代在大道无形的本体论观念的主宰下，事物的规则或原理被划分为技与道或曰神两个层次：技是形而下的，道是形而上的；技相对道来说属于低层次的范畴，技之极致即上升到道的境地。在《庄子·养生主》庖丁解牛的故事中，庖丁说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”就诗学而言，有法即是技，神而明之的“无法”才是道。《老子》曾说“有法法无法”，在艺术就是达到通神的化境。这种理想境界连作者自己也不自知其然，当然也就不可以用技巧来讨论。姜夔《白石道人诗说》论诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。自然高妙就是通神的最高境界，“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”。欧阳玄《刘桂隐先生文集序》说：“有一定之法而蔑一定之用者，圣人之于规矩也；有无穷之言而怀无穷之巧者，造物之于文章也。”上句说超越法度之无法，下句说达到自然之化境，是表达技进乎道的意思。王槚《诗法指南》序说：“语云‘有法法无法，又云‘道法自然’。是编虽谭及有法，而法无所法之旨跃然以至学诗者，欲破穿凿支离之夙习，舍此无可从入。惟因法而法无法之法，以游于自然之途，则诗虽技哉，进乎道矣。”这也是强调法进于道的神化境地。由此可以看出，“至法无法”的观念与老、庄道学有渊源关系。
第二层含义与第一层含义密切相关。老子认为，作为世界本原的形而上的道是不可名状的，庄子也说“大道不称”（《庄子·齐物论》）。作为艺术化境的道，既然“知其妙而不知其所以妙”，当然也是不可言说的。《庄子· 天道》谓轮扁不能传“得之于手而应之于心” 的所轮神技，唐李肇《国史补》载赵辟自述弹五弦“始则神遇之，终则天随之，方吾浩然，眼如耳，目如鼻，不知五弦为辟，辟之为五弦也”。正所谓：“可以言论者，物之粗也：可以意致者，物之精也。”（《庄子·秋水》）艺术也是一样，可以说明的只是粗浅的经验，真正精妙的心得竞不可言说。这便是许伯旅说的 “法可言也，法之意不可言也”。严羽说“诗之极致有一，日人神”（《沧浪诗话·诗辨》）， 陶明濬解释说：“入神二字之义，心通其道，口不能言。已所专有，他人不得袭取。所谓能与人规矩，不能与人巧。”这可以说是历来诗论家的共识，也是诗文论中的常谈。刘大概说“古人文章可告人者唯法耳，然不得其神， 徒守其法，则死法而已”（《论文偶记》），章学诚说“学文之事，可授受者规矩方圆，其不可授受者心营意造”（《文史通义·文理》），无非是要说明，作为技的法可以言说，而法的理、 法的精义、运用法的神明却是不可言说的。不能用语言捕捉、表述的东西，自然就是超出知觉限度之外的不确定的东西，也就是不可讨论的东西。这样，难以言说的“至法”在被悬置起来的同时，又与“道可道，非恒道；名可名，非恒名。无名，万物之母”的道家哲学的本体论获得了逻辑上的一致。
儒、道两家学说是中国传统思想的两大源头，中国古代文艺观也不例外地受到两家学说的影响。但两家思想对古代文艺学的影响是不同的，儒家思想的影响主要在本质论和功能论方面，至于创作论、结构论及艺术辩证法、美学基本原理则大体是在老、庄道家思想的基础上形成的。至法无法的观念，从本体论的角度看，无疑可以溯源于道家思想；但如果从主体的立场来讨论古人对法的态度，那么我们还能看出道而不器的传统才能观的影响，由此对至法无法的含义加深一层理解。在传统观念中，“工以技贵，士以技贱”。孔子说自己少贱多能，不试故艺，不过是无可奈何的自嘲而已。后世士大夫总是崇尚通才通识，具体的技能相对来说是受到轻视的。班固《宾戏》云：“取舍者，昔人之上务；著作者，前列之余事。”焦循说“倘以道与器配之，正是取舍为道，著作为器”。这种观念表现在文学理论中，就是“心与气本也，源流法度末也，本至而末自随焉者也”。以诗学而言，诗论家本着孔子“有德者必有言”的训条，首先强调的是作家的品德、修养和学识。如叶燮从诗家的才、胆、识、力来论“诗之基”，法则卑之为“末技”；沈德潜倡言“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”，都是人所熟知的。在这样的观念主导下，中国诗学出现本文开头所说的那种对法的热衷与对法的轻视的反差就不难理解了。
原刊《文艺研究》2000年第6期
发布日期：2008-09-10