王岳川
汉字文化与书法艺术有着深刻而内在的联系。汉字是书法艺术的符号载体，书法是汉字的审美艺术化。在我看来，传统书法文化价值在现代性中不仅没有消失，相反经过文化转型和重新定位已经有了坚实的现代文化地基：当今世界，人类共处一个“地球村”，东西方“邻居”间互不了解的时代早已成为历史。文化无国界，华夏文化艺术将真正进入与“第一世界”文化对话的话语空间。在这个意义上，中国书法文化将寓清新刚健的人生意识和个性自由于现代性阳刚之美中，将现代人独特的审美风范和审美趣味融注在自由充沛的自我中，以强化了的主体意识去领略汉字书法中独与天地精神往来的潇洒美。
一、汉字存在论：由神性到诗性的存在
汉语不同于其他语言的根本存在特征在于其汉字（方块字）、单音节、多声调。汉字不仅是汉语的书写符号世界，更是汉语文化的诗性本源。在这个意义上可以说，汉字的诗意命名奥秘隐含着东方文化的多元神秘性和历史象征性。
汉字的长寿使人们总是不经意地要对其进行考古学式的发掘。一般而论，汉字的历史有很多种说法：一是认为，获得学界共识的文字是安阳发现的甲骨文，距今3000多年（公元前1200），而其形成的时代可以上推到4500年左右。二是认为距今约6000年仰韶文化出土的刻画符号是最早的文字（公元前4500—公元前2500）。三是认为具有8000年的历史。意大利学者安东尼奥·阿马萨里《中国古代文明》认为：“在距河南舞阳县城北22公里处的贾湖发现的安阳类型的甲骨文时期铭文，距今有7—8千年的历史。”当然这一说法，还需要学界达成共识。
世界五大文明发源中的其它四种文字，即埃及圣书、两河流域的楔形文字、美洲的玛雅文、印度梵文都先后退出社会舞台而进入历史博物馆，尽管梵文今天仍被学者所研究，但已不再可能像汉字这样在当代社会中长寿而广泛运用。汉字这“东方魔块”所具有的古老生命，打破了《圣经》中上帝变乱天下人言语而阻止建成“巴比伦塔”的“神话”，并在人类进入第三个千纪年的世纪转折点时，显示出日益强健的生命力。
汉字发展的命运充满了坎坷和悖论，是一个由“神”性到“王”性再到“罪”性的降解过程。
汉字的产生具有神性的光辉。《淮南子·本经》说：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”
仓颉这位新石器时代的文字创造者与规范者，以“四目”（不仅有肉体之目，而且具有心灵内视之目；不仅重文字的创造，而且重文字与视觉之象的血脉关系）仰视天地万象，而使其脱离历史的惯性与文字相联成一种永恒的“铭刻”和全新的“命名”。之所以有“天雨粟，鬼夜哭”之说，恐怕与先民震慑于无与伦比的文字创造所闪烁出来的物质与精神、当下与永恒的神奇融合（天人合一）的神秘紧密相关。所以，文字的产生使“造化不能藏其秘”，“灵怪不能遁其形”，一切都因神秘的文字而彰显，一切都因文字的创造而锲进永恒的历史缝隙。
文字进人大一统的中国，就受到王权思想的支配。法国哲学家福柯（Michel Foucault）称之为“话语/权利”（discourse/power）的整合。无论焚书的秦始皇，还是独尊儒术的汉武帝，无论是今古文经学之争，还是历代“文字狱”，都从正反两个方面说明了文字在王权等级社会中的特殊地位。文字的权力，使得“立言”终于同“立功”、“立德”一起，成为超越时间空间、挣脱历史的羁绊和凡俗处境的“三不朽”。只有文字可以为瞬间飘忽的思想铸造不朽的铭词，同样，也只有文字才会引来思想的罪名并招致杀身之祸。
随着西风东渐，全盘西化的呼声在20世纪中国不断高涨。于是，谭嗣同号召“尽改象形文字（按，即汉字）为谐声（按，即拼音文字）”（谭嗣同《仁学》），蔡元培认为“汉字既然不能不改革，尽可直接的改用拉丁字母了”（蔡元培《汉字改革说》、《国语月刊》第一卷第七期1922年8月）。钱玄同宣布，“汉字的罪恶，如难识、难写、妨碍教育的普及、知识的传播”，“改用拼音是治本的办法，减省现行汉字笔画是治标的办法……治本法实是目前最切要的办法”（钱玄同《减省现行汉字的笔画案》、《国语月刊》第一卷第七期1923年1月），因而要“废记载孔门学说及道教妖言之汉文。”
陈独秀也说：“中国文字，既难载新事新理，且为腐毒思想之巢窟，废之诚不足惜。”（陈独秀语，转引自《诗探索》1996年第2期第11页）鲁迅认为，“方块汉字真是愚民政策的利器……也是中国劳苦大众身上的一个结核”（鲁迅《关于新文字》，1934年），“汉字和大众，是势不两立的”。而结论似乎是汉字已经过时，必须以拼音文字取而代之。于是，汉字从神性、王性的高峰坠入以汉字为罪恶、为落后的文化心态中。汉字改革在半殖民地或后殖民主义语域中沉重地开始了，以至于到了20世纪80年代，仍然有人因汉字难以输入电脑而判定汉字与电子信息时代无缘。孰料事实恰与此论相反。
不难看出，汉字文化在文字语言学研究中进入了汉字拼音化的误区，才招致了汉字文化的“失语”。中国文化之所以历数千年而不败，与汉字作为统一的文字紧密相关，汉字作为“东方魔块”，具有文化稳定的功能。可以设想一下，如果30年代全部拼音化、拉丁化了的话，中国所有的古籍将在50年内不再会有人懂，文献成为天书，只有从事语言和文献研究的专家能读懂。汗牛充栋的经史子集，只需一代两代人就会无人认识而失传，几千年文化只在文字断代中就成为无根的文化。这种因文字的废弃而遭致的文化的断层真可谓是触目惊心的“文化损毁”了。比如，我们读《左传》、《论语》或读经史子集哪一卷，读出原文时当代人很难听懂。如读《老子》“我有三宝，持而保之：一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。慈故能勇，俭故能广，不敢为天下先，故能成其长。”这样的话，如果用拼音书写和读出可能没有人能懂。很多古籍，像《易经》、《诗经》更是这样。这不是一个用拼音文字取代方块汉字的决议问题，而是紧密联系着中国文化的寿命问题。中国民族众多，方言也很多。如果四川人说：“我的鞋子（读成haizi）丢了。”北方人听了就非常吃惊，觉得孩子丢了很严重，赶快找。四川人从地上把鞋子拿起来时，北方人会说这简直是开玩笑——这是“鞋子”（xiezi）不是“孩子”（haizi）。四川话还是北方官话，而像上海话、广东话、闽南话等差异就更大了。声音（能指）不一样，做造成的意义（所指）就不一样。一个民族的凝聚力、向心力和文化的传承力，与汉字文化紧密相关。这样丧失了书面语（汉字）的统一性，东西南北中的交流恐怕是很混乱很困难的。可以说，以汉字为内容统一的书面语可以超越方言分歧而成为全民族共同的表情达意的交流工具。
20世纪的汉语文化圈面临西方文化中心主义的挑战。面对西方话语的强势，中国传统文化经历了痛苦的反思、选择和再生。到了新的千纪年转换点，汉语文化圈如何面对全球化与本土化问题，如何面对西方的后殖民理论并展开边缘文化对话，已成为当代中国学者和艺术家关注的焦点。
汉字以及汉字思维或汉字思想，铸成了中华民族的集体无意识和显意识，这使得汉字与汉语具有一致性，汉字与中国文化具有一致性。千百年来，我们的先人用它表征自己心灵的每一丝启示和精神的每一点觉醒，记录民族历史的铁与火、荣耀与灾难，铭刻自己对宇宙人生的感悟和困惑。汉字的“强大阵容”表明了中华民族思想的广阔度以及“词与物”（福柯）对应的宽广度。汉字字符的创造，有一个由少到多，又由繁到简的历史过程。汉字在其最初的殷商甲骨文时期，就已约有5000个单字。而古老的北闪米特文字作为字母文字体系，只有22个辅音字母，具有二千余年生命的希腊字母也只有24个大写字母，具有1500年历史的玛雅文的符号约有270个，巴比伦楔形文字有640个基本字，埃及圣书早期有七百余个符号，而后增至二千余个。而汉字到了小篆时期，东汉许慎《说文解字》共收篆文字9353字，另收重文（古籀异体字）1763字。到了隋代陆法言《切韵》（成书于公元601年），收12158字（据封演《闻见记》）。到了宋代陈彭年、邱雍等编《广韵》（成书于公元1008年），收26194字。到了宋代丁度等编《集韵》（成书于公元1039年），收53525字。清代张玉书等编《康熙字典》（成书于公元1716年），收47035字（连同补遗备考共收四万九千余字）。近年出版的《汉语大字典》收录53768字（加上补遗共收54723字）。中国汉字每一个字都是创造而成的，其字形、字象、字音、字义都与中国文化紧密相关，都有一段神秘而有趣的故事，都具有不可低估、不可否认的文化价值。
汉字庞大的阵容说明了中国人文字创造的热情和“立言不朽”的不懈努力。但在实际写作中，没有任何一部书能用尽这些字，相反，只需用一小部分就足以表达思想（由繁到简、从博返约）。据有关资料表明，《诗经》使用单字2939个，《论语》使用单字1512个，《左传》使用单字3906个，《孟子》使用单字1959个，《杜甫诗集》使用单字4372个，《红楼梦》使用单字4462个。汉字表情达意的丰富使中国文化既丰厚博大，同时又使基本经典和日常读写具有容易把握的特点。这并不是像有人所说的汉字成为了“古董”，是正在死亡的文字。相反，作为中国文化载体的汉字在当代社会有汉语拼音文字辅助，得到日益广泛传播，形成一个广泛的汉语文化圈。
二、汉字艺术论：书体演变中的书法世界
书法将汉字美化雅化，使得汉字从那种简单传达意思记载语言的工具变成一门玄妙的艺术。这是东方艺术中的一个奇观。
汉字的诞生，为书法艺术的源起奠定了基础。汉字是中国书法艺术产生的直接源头和惟一载体。中国书法从甲骨文、金文、篆书到草书、行书、楷书，经历了一个漫长的发展阶段。书体是随着字体的发展而丰富起来的。大体上说，中国书法主要包括甲骨文、金文、篆文、隶书、楷书、草书、行书几种字体。
甲骨文的书法风格大体可划分为五个时期：盘庚至武丁为第一期，字以武丁时为多，大字气势磅礴，小字秀丽端庄。祖庚、祖甲时为第二期，书体工整凝重，温润静穆。廪辛、康丁时为第三期，书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹。武乙、文丁之世为第四期，书风粗犷峭峻。帝乙、帝辛之世为第五期，书风规整严肃，大字峻伟豪放，小字俊秀莹丽。郭沫若在《殷契粹编·自序》中说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄伟，帝乙之世，文咸秀丽，……固亦间有草率急就者，多见于廪辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成其一格。……足知存世契文，实为一代书法，而书之契之者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。”
金文，即秦汉以前刻在钟、鼎、盘、彝等铜器上的铭文。古代青铜器铭文的书写，刚劲古拙，端庄凝重，成为整个铜器之美的有机部分。迄今已发现有铭文的青铜器约8000件左右，不同的单字约三千字，已可释读的两千余字。金文有“款”、“识”之分，“款”指凹下去的阴文，“识”指凸出来的阳文。其文字内容大多指涉一种森严、威吓的权力。青铜器起初的纹饰和铭文包蕴着一种恐怖的神秘力量。尤其是商代青铜器上的饕餮纹，在那森然肃然令人生畏的形象中，积淀了一股深沉的历史力量，呈现出当时的时代精神氛围。
篆书是大篆、小篆的统称。广义的篆书还包括甲骨文、金文、籀文等。石鼓文，是刻在10个石鼓上的记事韵文。字体宽舒古朴，具有流畅宏伟的美，是典型的大篆。大篆由甲骨文演化而来，明显留有古代象形文字的痕迹。古人认为“篆尚婉而通”，篆书特有的美，正在于它笔画的婉转曲折。小篆，是经过秦代统一文字以后的一种新书体，又称为“秦篆”。它在大篆的基础上发展而成。同大篆相比，小篆在用笔上变迟重收敛、粗细不均匀为流畅飞扬、粗细停匀，更趋线条化。结构上变繁杂交错为整饬统一，字形略带纵势长方，分行布白更为圆匀齐整，宽舒飞动，具有一种图案花纹似的装饰美。
隶书的产生，是古文字发展的必然趋势，近年来出土的四川青川战国末期木犊、甘肃天水秦筒、湖北云梦睡虎地秦筒，长沙马王堆汉墓帛书，山东临沂银雀汉筒，已经批驳了大篆——小篆——隶书这种简单的线性逻辑，而清晰地标划出汉隶嬗变过程：大篆——草篆（古隶）——隶书。换言之，小篆和隶书都是大篆书体演化的结果。隶书始于秦代，成熟并通行于汉魏。早期的隶书脱胎于草篆，用笔画篆书的曲线为直线，结构对称平衡。隶书给人以整齐安定的美感，但它向上下左右挑起的笔势却能在安定中给人以飞动美的感觉。
可以说，在汉字的发展史上，从大的方面说，甲骨文、大篆、小篆基本上依据“六书”的原则，属于古文字。自隶书以后，脱离“六书”，成为单纯的文字符号，属于今文字。
楷书用笔灵活多变，讲究藏露悬垂，结构由隶书的扁平变为方正，追求一种豪放传奇的美。宋曹《书法约言》说：“笔笔着力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。仍须带逸气，令其萧散；又须骨涵于其，筋不外露。无垂不缩，无往不收，方是藏锋，方令人有字外之想。”
草书产生于汉初。广义的草书包括草篆、草隶、章草、今草、狂草等。狭义的草书指具有一定法度而自成体系的草写书法，包括章草、今草和狂草三种。草书把中国书法的写意性发挥到极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而又气脉贯通。草书在所有的书体中最为奔放跃动，最能反映事物的多样的动态美，也最能表达和抒发书法家的情感。狂草是草书中最为纵情狂放的一种，为唐代书法家张旭所创，至怀素推向高峰。常一笔数字，隔行之间气势不断。笔势连绵回绕，酣畅淋漓；运笔如骤雨旋风，飞动圆转，笔致出神入化，而法度具备。他们在草书中追求“孤蓬自振，惊沙坐飞”的险绝美，充分显示出唐代书法的鲜明特色。
行书始于汉末，盛行于晋唐。行书切合实用，兼有楷书和草书的长处：既具备楷书的工整，清晰可认，又存有草书的飞动，活泼可现。行书伸缩性大，体变多，萦回玲珑，生动流美，且平易近人，为书法家提供了笔歌墨舞的广阔天地。
正因为墨法与笔法的完美结合，人品与书品的交相辉映，使汉字的美化——中国书法作为一种独特的“徒手线艺术”与道相通，从而显现出“玄之又玄，众妙之门”的奥妙，成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。
至于钱玄同在《中国今后之文字问题》（1918）中说：“欲使中国不亡，欲使中国民族为20世纪文明之民族，必以废孔学、灭道教为根本之解决，而废记载孔门学说及道教妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决。”在历史的演进中已经成为文字史上的错误结论。因为认真寻绎汉字和汉字美化的书法的真实意义，实在是不可小看的一件事情。
三、书法审美论：个体存在价值的迹化
将汉字审美化而形成书法艺术，为中国书法成为东方艺术中最具有哲学气息的艺术奠定了基础。同时为中国人审美留下了广阔的空间。因为一幅有意义的书法作品，除了书法的文字内容和形质（筋骨血肉）以外，还有动态美和表情美（人格、气势），更重要的是它必须体现出作者的某种审美理想和美的追求，也就是说，在有形的字幅中，荡漾着一股灵虚之气，氤氲着一种形而上的气息，使作品超越有限的形质，而进入一种无限的境界之中。中国书法是人生境界和生命活力的迹化，是最具东方哲学意味的艺术。在现代文化转型时期和新世纪将临之时，中国书法必将焕发新的光彩。
在所有书体中，草书（尤其是狂草）最能体现中国哲学美学精神，最能展现中国书法艺术境界。只有草书才真正摆脱了实用性，而成为纯审美的曲线性观赏艺术。草书之难，不难在表，而难在神。这种纯线条力度、情感张力和时空转换的审美追求，使草书线条流动蕴含了无限生机和精神意向，在笔墨经营取舍与心灵才情律动之间奏出空间化了的音乐。
欣赏草书的意境，是直观心灵的运行和线条的“时空的空间化”。观书如览胜，需从其表层深入下去，而品味书法精神内涵和奇伟瑰丽之境。观书是心谈、是对话，是人生境界和审美趣味的测量。俗者见妍，雅者见韵。观草书如观阵，需具慧心明眼，方能观章见阵，心有所得。好的书法总是一个充满魅力的“召唤结构”，等待着欣赏者对其点画之规、谋篇布白、线条萦带、墨色层次加以审美判断。以“悦目”者为下，“应心”者为上，“畅神”者为上上。由筋见骨，由形觑神，由墨知笔，由线悟气。心与字涉，神与物游，于草书动静简泊之中，获杳冥幽远之理。
真正饱含意蕴的价作，能给欣赏者以双重感应：形骸俱释的陶醉和一念常醒的彻悟。一切伟大的书法都是直接诉诸我们生命的整体：灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，而且要指引我们去参悟宇宙和人生的奥义。而所谓参悟，又不独间接解释给我们的理智而已，而且要直接诉诸我们的感觉和想象，使我们全人格都受感化与陶熔。
进一步看，进入现代社会以后，汉字书法不仅要为人类艺术尤其是抽象艺术作出自己的贡献，而且要走向世界并成为全人类所能够欣赏并共同拥有的艺术，其中的关键是必须形成世界性的审美形式共识，并解决汉字审美线条化欣赏的问题，在这个过程中，汉字始终是一个底线。可以说，书体的变化是中国传统文化最具创造力与想象力的部分。中国文化中的超前意识，在书法中得到了具体的体现。以为是早在汉代，字体就基本定型了，两千余年来，每一个书法家正是通过加进自己个性的成分，使汉字书法艺术不断丰富发展着。在21世纪，中国书法当会在亚洲国家得到新的弘扬，并进一步推向欧美国家。我相信，以汉字为载体的书法必将成为世界性的艺术，尽管可能需要相当的时间，但却是历史的必然。
发布日期：2008-08-02