《文选》编纂背景研究

第三章　齐梁文坛的创作与批评

第一节“新变”与“通变”--齐梁时期的两种批评观

　　文学发展至于南朝，呈现出与魏晋文学明显不同的面貌。清沈德潜《说诗晬语》说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。”其实不独诗，文和辞赋等也都是出入声色，极绮靡之能事。对于创作上出现的这种变化，南朝批评家表现出不同的态度，有的赞成而推波助澜；有的反对而加以抨击。反对者如裴子野，撰有《雕虫论》，叙述了自《诗经》至宋齐时的文学发展，除肯定《诗经》是“既形四方之风，且彰君子之志，劝善惩恶，王化本焉”以外，对其后的文学发展，基本都进行了批评。尤对刘宋以后的文学，基本上是否定的。他说 ：“宋初迄于元嘉，多为经史。大明之代，实好斯文，高才逸韵，颇谢前哲；波流同尚，滋有笃焉。自是闾阎少年，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急务，谓章句为专鲁。淫文破典，斐尔为功。无被于管弦，非止乎礼义。深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱，巧而不要，隐而不深。讨其宗途，亦有宋之遗风也。若季子聆音，则非兴国；鲤也趋庭，必有不敦。荀卿有言：乱代之征，文章匿采，斯岂近之乎!”从裴子野的批评看，他是主张教化说的，对文学的“无被于管弦，非止乎礼义”表示不满，又以“文章匿采”为“乱代之征”，这在文学发展刚获得独立的南朝，是十分落后的认识，不利于文学创作。裴子野的观点在当时尚不能成为主流，称为主流者还是对文学之“变”的肯定。从南朝文学批评实际看，承认文学应该有变化，是大多数批评家的意见。但对如何变却有不同的观点，概括即为“新变”和“通变”。

“新变”的观点以萧子显《南齐书·文学传论》说得最明白彻底。他在回顾了汉魏以来作家作品各自擅雄的历史说：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。”他认为历史上著名作家得名的原因，就在于他们能够不断创新以求变化。这个观点本身并不错，比如曹植、陆机、谢灵运，如果缺乏创新的精神，当然不能成为大作家。但是新变的“新”也得有个度，为新而新，不遵守文学创作规律，过分偏离时代、社会、生活，就会走上歧途。但我们也应该看到，在文学刚刚获得独立的南朝(具有文学意义的文、笔之辨刚刚开始)，文学本身的特征还不是十分鲜明突出的时候，就想以不偏不倚的理想中的文学发展来指导写作，实际往往起到的是扼制文学发展的作用。事物发展规律表明，各种条件都符合理想规则的直线发展是不可能的，它总是呈螺旋式的发展形态。因此评价历史事实时，必须考虑到这一客观规律。

南朝主张新变的有沈约、张融、萧纲、萧绎、萧子显、徐陵等人。沈约是齐梁文学非常关键的人物，他既是永明体的主要作家，又是永明格律理论的奠基人之一。同时，由于他的社会地位和文学地位，对后进作家多所奖掖和指导，因此齐梁时期的文学发展，它的成绩和不足，都与沈约有一定的关系。沈约比较系统的理论见于他的《宋书·谢灵运传论》，此文主要阐述他的声律理论，但在对文学史的叙述中，也强调了“变”的观点。如他叙述自汉至魏的文学发展，称：“四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质文体，并标能擅美，独映当时。”可见这些作家“独映当时”的原因与他们的文体之“变”有关。而在建安之后的潘岳、陆机“律异班、贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合。缀平台之逸响，采南皮之高韵，遗风余烈，事极江右。”潘、陆特秀的原因，也是“律异班、贾，体变曹、王”。至于江左，玄风独振，虽说也是变，但“遒丽之辞，无闻焉尔”，所以不值一提。值得我们重视的是以下对颜、谢的评价，沈约说：“爱逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”这段话很高地评价了颜、谢在文学史上的地位，认为他们的作用是“方轨前秀，垂范后昆。”但就在这种评价之后，沈约笔锋一转，提出了自己的声律理论：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这毫无疑问是沈约声律理论的核心内容，但他将这样的理论内容放在文学史的叙述中，又包含有什么样的用意呢?在写作中明确对一简之内、两句之中音韵进行规定的，自是沈约的发现，所以他非常自得地说：“自《骚》人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。” 不唯“张、蔡、曹、王，曾无先觉”，即使“潘、陆、颜、谢”也“去之弥远”。结合沈约前文对“变”的肯定的论述，他的这种用意是比较清楚了：他以及他的同志，以自己声律理论为基础的新体诗创作，是谢灵运之后的又一次新变，这一次新变的意义将超过以前的历代诗人。这恐怕也是沈约在《谢灵运传》之后立论的一个用心。的确，永明诗人的创作，在当时是被作为“新变”看待的。《梁书·庾肩吾传》说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约，文章始用四声，以为新变。”可见同样是新变，不同的背景又具有不同的内容。比如曹植、王粲的以气质为体对于班固的长于情理之说是新变，而潘岳、陆机的“缛旨星稠，繁文绮合”对曹、王又是新变。同样，永明诗人对颜、谢是新变，而后之宫体诗人对沈约、谢也是新变朓。《梁书·徐摛传》说：“(摛)属文好为新变，不拘旧体。……摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”这里的“不拘旧体”也是包含了永明体在内的，因为本传明指他的“新变”即“宫体”，这当然不同于永明体。如果仅就“新变”的“新”而论，的确如沈约所叙述的，前代作家是有意识地进行的，而前代批评家对此也是认可并加以描述的。如陆机，他的写作被世人比作“江汉”。其弟陆云在给他的信中说：“张公昔亦云兄新声多之不同也。”“张公”即张华，他对陆机兄弟的赏识和提携是很著名的故事。对此，南齐臧荣绪作《晋书》，便说陆机“天才绮练，当时独绝。新声妙句，系踪张、蔡。”张指张衡，蔡指蔡邕，都是晋人学习的典范作家。臧氏虽为南齐人，所作的评价实以晋人品评为基础。从这些记载看，陆机创作的“新”面貌是晋人交口称誉的，这实际也就是一种新变的观点。再看陆机本人，他在《文赋》中明确表示：“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，“虽杼轴于予怀，怵他人之我先”，可见自觉地创新是陆机写作的一个指导思想。

考察魏晋以来的诗歌，可以发现“新”的意识越来越受到重视。建安诗人已经很自觉地在一些应酬性诗作中使用了“新诗”、“新曲”等词语。如刘桢《赠五官中郎将诗》其二称“贻尔新诗文”，这首诗的写作本是表达他对曹丕前来看望他的感激之情，因此，“新诗”一词恐还与创新求变没有什么联系。又比如曹丕《善哉行》：“悲弦激新声”、《於谯作诗》：“弦歌奏新曲”，描述的都是音乐。不过，从曹丕的描述看，他对“新曲”的热爱还是显而易见的。繁钦在《与魏太子书》里向曹丕介绍了薛访车子善俗乐，称：“窃惟圣体，兼爱好奇”，由此可见曹丕对新声俗曲的喜爱。曹丕在《大墙上蒿行》一诗中也说：“女娥长歌，声协宫商。感心动耳，荡气回肠。”又《善哉行》其二更为细致地描述了他听俗乐的感受：“有美一人，婉如清扬。妍姿巧笑，和媚心肠。知音识曲，善为乐方。哀弦微妙，清气含芳。流郑激楚，度宫中商。感心动耳，绮丽难忘。”这种音乐上的体验，势必影响作者的审美观，从而表现出对“新变”的肯定。建安以后，对文辞新声的肯定和追求，已成时尚，前引陆机之例可证。在晋人的应酬性作品里，多有表达对“新”的肯定之词。如傅咸《答潘尼诗》说：“贻我妙文，繁春之荣。匪荣斯尚，乃新其声。”这里明以“新声”指文辞，在此诗的序里，傅咸曾表示：“斐粲之辞，良可乐也”，诗中又说“匪荣斯尚，乃新其声”，这里的“新声”已寓有与旧体相对的意思。除了用“新声”指文辞外，还多有用“新诗”表达自己的感受。如张华《答何劭诗》其一说：“良朋贻新诗”、其三说：“援翰属新诗”，是指他读何劭赠诗劝他摆脱吏道的羁绊、放志纵娱后的感受。从以上诸例看，西晋以前的“新”观念，最有典型意义的还是时人对陆机作品的叹赏，从葛洪等人的描述中可见当时人对陆机如“江汉”一样的才气的惊服。陆机的这种“新”无疑是震人心魄的，这对“新变”意识的发展是起到了促进作用的。

与西晋人相比，东晋人对“新”的体验和理解更为深刻动人，不独他们自己，连读者也会为他们的感受感到惊奇、叹服。虽然东晋是玄风弥漫的时代，其诗歌缺乏艺术形象，但东晋诗人最大的贡献不在创作，而在于对艺术心灵、艺术感觉的培养。他们已不再投身于玄学理论的建设(玄学理论至西晋末年郭象手中已经完成)，而更着重于对玄理的体悟和实践。正是在他们的玄学活动中，山水外物作为一种审美客体进入了人类的生活。从此，东晋人便生活在这样一个崭新的世界里，在他们眼里，自然外物无不充满了勃勃的生机和灵性，山水的每一种变化 都能引起他们的惊喜和激动。郭璞有两句很具意味的诗：“林无静树，川无停流”，说明了自然事物运动变化的本质规律。但这两句诗并不仅局限于说明道理，而是反映了诗人对自然事物所蕴含生命力的揭发以及对这生命力的欣赏。因此阮孚读到后便说：“泓峥萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。”又比如顾恺之从会稽回来，“人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’”。顾用“竞”、“争”等拟人化动词，生动地揭了大自然旺盛的生机。生活在这样的世界里，东晋人的艺术感觉愈加细腻深微，他们会情不自禁地为每一种细小的发现而激动、喜悦。王羲之说：“群籁虽参差，适我无非新”，对新事物、新感觉的追寻，构成了东晋人精神生活中的重要内容。东晋人的最大贡献，是通过玄学活动发现了山水的审美特性，从而在他们的手里孕育、发展了山水诗。对东晋人来说，山水自然是新事物，从他们的诗、文描述看，对山水事物的感觉非常新鲜、惊奇。如杨方《合欢诗》其四说：“目为艳采廻 ，心为奇色旋。”庾阐《观石鼓诗》：“手藻春泉洁，目玩阳葩鲜。”都是对山水所有的声、色表示了惊喜的感觉。这事物是新，感觉也是新，正是王羲之的“适我无非新”的内容。

对“新”描绘和使用，东晋诗人中自以陶渊明为最。在全部陶诗中，“新”字出现十八次。除“新”外，渊明还喜用“欣”字，诗中出现十六次，但若加上文和赋，则达二十四次。就其使用句来分析，“新”是对田园生活和景物的形容，“欣”是对“新”的赞赏。“新”的主要用句有：“翼彼新苗”、“漉我新熟酒”、“新畴复用畲”、“叩木世新秋月”、“迢迢新秋夕”、“翩翩新来燕”、“鸟哢欢新节”、“良苗亦怀新”等。对“新”表示欣赏和热爱的有：“邈邈遐景，载欣载瞩”、“一欣待温颜，再喜见友于”、“欣然方弹琴”、“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”、“泛清瑟以自欣”、“每有会意，便欣然忘食”、“偶爱闲静，开卷有得，便欣然忘食”、“欣以素牍，和以七弦”等。从陶渊明的用句看，他的“新”与玄言诗人是不同的。玄言诗人体会的是玄理，观察的是山水，陶渊明则是生活常理和田园四时景物，但对他们说来无非是”新”。陶渊明生活在东晋末年，他又有自己独特的个性和生活经历，因此当他的时代都去搜寻奇峭的山水之美时，他却在自己身边的日常生活中发现了平淡的田园之美。不过，题材虽然变化了，感觉却还是一样的，对此，陶渊明也很高兴地称为“新诗”、“乃陈好言，乃著新诗”、“清歌散新声”、“登高赋新诗”，这里的“新诗”主要是指与官场对立的田园生活和景物，当然也指他 观察田园之美时所获得的新感觉。

　　从对魏晋关于“新”的体会和描述分析看，“新”是受到大多数人的理解和支持的，但具体的“新”的内容，一般是因时代不同、背景不同而有异，这也不能不说是“若无新变，不能代雄”的道理。由魏晋进入南朝，声色之变，带来了更新的感受和审美观，于是沈约公开提出：“古情拙目，每伫新奇”，所谓“古情”，当指宋以前的诗歌，所谓“新奇”，也即他同篇所说的“声和被纸，光影盈字”以及他《报刘杳书》的“辞采研富，事义毕举，句韵之间，光影相照”，这正是南朝“声色大开”新诗的特征。因此，“新诗”到了南朝诗人手里，变得更为自觉地去追求。梁代诗人鲍泉《和湘东王春日》诗写道：“新燕始新归，新蝶复新飞。新花满新树，新月丽新晖。新光新气早，新望新盈抱。新水新绿浮，新禽新春好。新景自新还，新叶复新攀。新枝虽可结，新愁谁解颜。新思独氛氲，新知不可闻。新扇如新月，新盖学新云。新落连珠泪，新点石榴裙。”湘东王萧绎《春日诗》全以“春”字串连而成，而此诗则用“新”字，虽近于文字游戏，但诗人对“新”的体会和喜悦却是很明显的。与魏晋相比，南朝人的“新诗”观念具有了完全不同的内容，它表现了这一历史时期中新文学的新特征，包括有南朝作家所具有的新艺术感受，新表现手段，新的文学观念以及在对新领域的开拓上。正是在这一背景里，齐梁批评家展开了关于文学的“变”的讨论，而“新变”派的“新”由于具有这样的历史发展顺序，也就显得合理得多了。

早期的齐梁文坛，新变派作家除沈约外，还有张融。张融在南齐是非常有个性的人物，文风当如其人。永明年间张融作有《门津》，《自序》说：“吾文章之体，多为世人所惊，汝可师耳以心，不可使耳为心师也。夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。丈夫当删《诗》、《书》，制礼乐，何至因循寄人篱下。且中代之文，道体阙变，尺寸相资，弥缝旧物。吾之文章，体亦何异，何尝颠温凉而错寒暑，综哀乐而横歌哭哉?政以属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。然其传音振逸，鸣节竦韵，或当未极，亦已极其所矣。”他认为文章没有一定的常体，只有不因循守旧，以自己的特色创立新变，才能“极其所矣”。《南史·张邵传》附《张融传》又载他临终前戒子云：“吾文体英变，变而屡奇，既不能远至汉魏，故无取嗟晋宋。岂吾天挺，盖不聩家声。”“变而屡奇”反映了他不为常体的审美理想。张融追求变化是贯彻在他的全部生活中的，《南史》本传记他书法也标新立异，并回答齐高帝说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”在举止风度上，他亦异于常人，颇为时人所惊异，他却说：“不恨我不见古人，所恨古人又不见我。”在写作上，他曾作有《海赋》，本传称：“文辞诡激，独与众异”，这与他《自序》中所说“为世人所惊”合。自觉地从新异奇变为毕生追求目标，也许便代表了一种时代精神。张融永明末曾参预竟陵王萧子良的西邸文学活动，《南史·刘绘传》记：“永明末，都下盛为文章谈义，皆凑竟陵西邸，绘为后进领袖。时张融以言辞辩捷，周顒弥为清绮，而绘音采赡丽，雅有风则。”由此知张融也是永明文学的参加者。史书称他以“言辞辩捷”与周顒、刘绘齐名，暗示了他在永明声律理论建设中所起的作用。所谓“言辞辩捷”主要指口谈中注重音韵与修辞的效果，这却是张氏家传。张氏重视音辞之美起自张融的伯父张敷，《南史·张邵传》附《张敷传》说他“善持音仪，尽详缓之致，与人别，执手曰：‘念相闻。’余响久之不绝。张氏后进皆慕之，其源起自敷也。”张融父亲张畅，少与张敷齐名，亦擅音辞，同传记他与北魏李孝伯对言，“孝伯辞辩亦北土之美，畅随宜应答，吐属如流，音韵详雅，风仪华润。孝伯及左右人并相视叹息。”张融生活在这样的大家庭里，自然也继承了这种传统，所以他说自己“不聩家声”。口谈与声律理论建设间的关系，南朝作家是有认识的。《颜氏家训·文章》引沈约说：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”这里的“易读诵”主要着眼于作文要明白晓畅，不用难字拗句，不用僻典，但这个提法实是得意于魏晋以来诵读中声律美感的体会。难字拗句自然难于诵读，诘曲聱牙，缺乏音调流丽的美感；而僻典也同样会影响声韵之美。《南史·任昉传》说他：“晚节转好著诗，欲以倾沈，用事过多，属辞不得流便”，这里的“属辞不得流便”正是从声韵的角度提出的批评。《文镜秘府论·天卷·四声论》引沈约《答甄琛书》说：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡”。说明了诵读与声律间具有很密切的关系。钟嵘《诗品序》更以为诗歌声律的本质即表现在诵读上，他说：“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”当然，过分强调讽读而否定沈约声律理论的科学化，又是不可取的了。

从以上分析看，早期的新变派作家同时也是永明文学的中坚，他们的主张即是永明文学的思想基础。沈约、张融以后，以更为明确的态度提出“新变”主张的，就是萧纲、萧绎、萧子显和徐陵了。萧纲对文章的写作有一个很著名的看法，即《诫当阳公大心书》中所说：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”由于宫体诗的原因，这句话更受到了后人的误解。其实这里的“放荡”本与“谨重”对言，指文学写作不要太拘束了，与思想道德没有任何关系。所谓不受拘束，即是要新变的意思。萧纲反对文学宗经的倾向，他说：“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。”不惟不须宗经，即前代优秀作家作品，也不可学而不能变化。他说：“但以当世之作，历方古之才人，远则扬、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢，而观其遣辞用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃”。在最后的选择句中，作者对今体的肯定是很明显的。为什么呢?因为当世作家的学习前人，未能把握前人“遣辞用心”，就是说徒有其貌，而未能变化，正如张融所说，便会“因循寄人篱下”。萧纲以为“吟咏情性”乃是诗歌的主旨，这就须写眼前的生活，即如“迟迟春日”、“湛湛江水”，而不须翻拟经诰，这样才能创新。在《答张缵谢示集书》中，萧纲具体描绘了诗歌应表现的内容：“至如春庭落景，转蕙承风；秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼。时命亲宾，乍动严驾。车渠屡酌，鹦鹉骤倾。伊昔三边，久留四战，胡雾连天，征旗拂日。时闻坞笛，遥听塞笳。或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沈咏短翰，补缀庸音。寓目写心，因事而作。”这些“寓目写心，因事而作 ”的内容，便是“吟咏情性”的诗歌所要表现的。观其所写，涉及自然与社会生活，但目的不在反映现实，而是“寓目写心”，表现感物而动的情性。从萧纲的创作实际看，他选择了宫体题材作为自己“寓目写心”说的表现内容，至如“时闻坞笛，遥听塞笳”的边塞题材，所占比重并不多。南朝文人基本生活于“杂花生树，群莺乱飞”的江南水乡，但对边塞立功的向往确也为一些诗人所描绘，如鲍照、吴均等人的作品，又不仅仅是向往，有许多内容还是他们的亲身体验。因为南北朝对峙，他们都曾亲临前线，所以称为南朝的 边塞诗也还是符合事实的。尽管南北朝对峙地带没有什么“坞笛”、“塞笳”，这些词语明显从汉人著述中抄来，但诗歌重在想象，边塞风物名词的加入，自然增添了粗犷、雄豪的气象。唐朝诗人虽然亲身经历了大漠边塞的风光，他们的边塞诗写作，却多少借鉴了南朝诗人的写法。萧纲此文对于边塞生活的描绘，其实并非虚言，他虽也称得上“生于深宫之中，长于妇人之手”，但内心深处还是对刻石立功极为想往的。《全梁文》卷十一录他《答湘东王庆州牧书》一篇，说：“虽心慕子文，申威涿郡，意存士雅，慷慨临江，而不能遂封狼居之山，永空幕南之地，逐北聊城，追奔瀚海，必欲卷绶避贤，辞病收迹。”因为有这样的“雄心”，所以才列入“寓目写心”的内容。

　　萧纲很重视“寓目写心”，在《劝医论》中又加以强调，他认为作诗“则多须见意，或古或今，或雅或俗，皆须寓目，详其去取，然后丽辞方吐，逸韵乃生。”“寓目写心”说的提出，反映了新变派对新鲜的现世生活感受的重视。由此，我们便可了解沈约“古情拙目，每伫新奇”、郑铿“新歌自作曲，旧瑟不须调”，以及刘缓的“不信巫山女，不信洛川神，何关别有物，还是倾城人”的思想渊源了：他们的审美本是建筑在“寓目”和现实享受的基础之上的。在这一文学思想背景下，以萧纲为中心的宫体诗写作便完全贯彻了这一新变思想。这一集团中的徐陵又为此编辑了一部《玉台新咏》，在本书《序》中，徐陵屡屡使用“新曲”、“新声”、“新诗”、“新制”等词语，正如这部诗集名称一样，表现了对“新”的肯定和追求。

　　新变派的另一支持者萧绎，其理论和创作都与萧纲相近，他的新变观主要表现在对文学特点的认识上。在《金楼子·立言》中，他通过对文、笔的区分，提出了他对“文”的要求：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”与在此之前的文、笔之分只以有韵、无韵为界定相比，萧绎对“文”的审美特征认识得更深刻了。在《内典碑文集林序》中，萧绎具体提出了他对文学的审美要求：“夫世代亟改，论文之理非一；时事推移，属词之体或异。但繁则伤弱，率则恨省。存华则失体，从实则无味。或引事虽博，其意犹同；或新意虽奇，无所倚约；或首尾伦帖，事似牵课；或翻复博涉，体制不工。能使艳而不华，质而不野；博而不繁，省而不率；文而有质，约而能润；事随意转，理逐言深，所谓菁华，无以间也。”萧绎首先论证了文词新变的合理性，随着世代时事的发展变化，作为文学表现手段的文词的运用，也必须有变化、创新。从“艳而不华”以下八对矛盾概念的排比看，萧绎的新变理想，又并非以新奇为宗，而与萧统的“丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”的要求一致。就文学的审美要求讲，在萧统、萧纲、萧绎三兄弟中，萧绎与萧统倒很接近，而与萧纲略有区别。萧绎虽然写了很多宫体诗，《玉台新咏》收录也不少，但萧绎与萧纲的宫体诗集团还是有区别的。宫体诗的发生，据曹道衡师考证，当在普通年间萧纲在雍府之时，至中大通三年，萧纲继萧统之后立为太子，宫体集团又从雍州移至京都。在这些时间内，萧绎都在荆州等任上。他与萧纲等人多有倡和，但与该集团内徐、庾父子是不同的。并且萧绎对诗歌一直有自己的看法，比如他推重沈约、谢月兆、何逊，又主张声律对偶，说明他对永明体是认可的，不象宫体诗人“好为新变，不拘旧体”，明白表示与永明体的区别。因此，虽说“新变”是这一派诗人的共同主张，但仔细分析，还是有分歧的。萧绎的这种审美理想，大概受到了萧统的影响，因为萧统的那番话是在给他的信中表达的。关于这一点，非常接近萧统的刘孝绰在《昭明太子集序》中也有相同的表述，他说：“能使典而不野，远而不放，丽而不淫，约而不俭，独擅众美，斯文在斯。”这都说明萧统的文学思想曾在天监普通年间很有影响。关于萧统，有批评史将他归入折中派，与刘勰的主张通变相论，这主要是以他与比较激进的萧纲等人以及比较保守的裴子野比较的结果。如果就主张变的一派比较，萧统并不同于刘勰，而与萧绎较接近，也还是新变主张者，只不过又较萧纲保守些罢了。

与“新变”相对的是“通变”观，主要是刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙·通变》开篇便说：“夫设文之体有常，变文之数无方”，首先便承认了“变”的合理性，这与新变派的出发点是一样的。但接下去关于“变”的论证，却产生了迥异的区别。刘勰主张“通变”，所谓“变则其久，通则不乏”，其源本于《易·系辞》下：“穷则变，变则通，通则久。”刘勰将它具体运用到文学批评中，既是文学史的批评方法，又是文学创作的理论原则。对于“通变”观，学术界一致肯定它的合理与正确，以它作为“变”的标准，对与之相对的“新变”观却或全部、或部分地否定和批评。从“通变”的理论原则说，它注重在继承的基础上创新求全，反对竞今疏古新奇之作。从这点看，“通变”观更具有历史性，这与刘勰反复阐明的考镜源流思想相一致。在本编第二章第一节中，我们指出考镜源流思想源于《七略》、《汉志》，说明这一思想成果，本是历史学家对人类社会发展规律探索后的总结而获得，司马迁也曾以“通古今之变”为他撰通史的指导思想。因此，“通变”观本是历史研究方法，刘勰以之用于文学批评，它的优点在于文学批评可以借鉴历史研究的优良传统。但是，文学批评毕竟不是历史批评，而六朝的文学也刚刚从历史的范囿中挣脱出来，六朝的文学批评更需要地是加强对文学特点的研究，探讨文学自身的发展规律，而要防止将文学批评变为历史批评。所以对刘勰“通变”观的评价，应当立足于这一基点之上。刘勰是如何展开他的“通变”观的呢?

先看刘勰对文学史的评价。《通变》评述了从黄、唐以来诗歌的发展情况：“是以九代咏歌，志合文则。黄歌《断竹》，质之至也；唐歌《在昔》，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌“雕墙”，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则?竞今疏古，风末气衰也。”这里是黄、唐以来九代文学发展状况，从刘勰的评述看，只有商周作品，也即《诗经》才符合“丽雅”标准，在此之前是“淳质”，在此之后是“侈艳”。在中国文学批评史上，“淳质”的概念往往并未完全受到否定，但“侈”、“艳”、“讹”、“新”、“淡”，基本上是被否定的概念，这就是说刘勰对《诗经》以来的诗歌发展基本持否定的态度。是不是这样呢?

　　刘勰对文学有个基本的态度，即《征圣》篇所说：“衔华而佩实”。他并不反对华丽，但要求华与实相配。这也就是《通变》中所说的“斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际”，其中的“质文”、“雅俗”，即“华实”。在《风骨》篇中，刘勰又说：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇而不黩。”这里集中表明了他对“新”、“奇”的肯定态度；但是，这种肯定却是建立在“熔铸经典之范，翔集子史之术”的基础之上的。这就是“昭体”，是“晓变”；能“昭”能“晓”，便是“通”。不过显然上引《通变》中的“侈艳”、“浅奇”、“讹新”并非合于通变的“华实”。因为，起码在《通变》的叙述里，刘勰对《楚辞》以来的诗歌发展是持否定态度。

值得我们注意的是，事实上刘勰对《楚辞》以来的历代文学并没有全部否定。他不仅充分肯定了《古诗》和建安文学，即使对晋代作家的评价也不错。《时序》说：“晋虽不文，人才实盛。茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦；岳、湛联曜璧之华，机、云标二俊之采。应、傅、三张之徒，孙、挚、成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。”这段话肯定了晋代作家的创作，虽没有比对建安作家评价的高(如《明诗》所说：“采缛于正始，力柔于建安”)，但也并没有彻底否定，这与《通变》关于“魏晋浅而绮……从质及讹，弥近弥淡”的批评是矛盾的。于是我 们不得不承认，《文心雕龙》体系内具有难以调和的自我矛盾性。　　

不妨以《楚辞》为例，刘勰专写一篇《辨骚》，并列为“文之枢纽”，当然《离骚》在这里泛指屈、宋之作的《楚辞》，在这篇文章里，刘勰总结了汉以来对《离骚》评论的两种不同意见，他认为两种意见皆“褒贬任声，抑扬过实”，不为中肯。他自己的看法是《离骚》有四种“同于《风》《雅》”和四种“异乎经典”的特征，据此，他指出：“固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而辞赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞”。这个评价是对《楚辞》的肯定，虽然肯定得并不高，只承认它是“《雅》《颂》之博徒”。但是，这一肯定并非源于对作品实际的分析，而是刘勰建立原则的结果。这原则就是：刘勰并非把《离骚》仅作为一篇作品，而是将它视为诗歌发展的典范对待，在《离骚》的分析中，刘勰建立了诗歌正确发展的原则，也即“通变”的原则。他说：“若能凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力，咳唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣。”这里的“倚《雅》《颂》”和“贞”、“实”即“通”，“驭楚篇”和“酌奇”、“玩华”即是“变”。这应该作为后世诗人学习的典范，这就是刘勰将《辨骚》列为枢纽的用意。这样我们就对刘勰本文中的评语表示怀疑了。因为出于一种理性原则的评价，并不能反映他真实的观点，当我们面向其它篇章时，便发现刘勰更多地表达了批评意见。除了《通变》外，又如《宗经》：“是以楚艳汉侈，流弊不还，正末归本，不其懿欤?”《情采》：“昔诗人之篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情。……故为文者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃《风》、《雅》，近师辞赋，故体情之致日疏，逐文之篇愈盛。”《物色》：“及“离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是‘嵯峨’之类聚，‘葳蕤’之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”

　　承认了这些是批评，又如何理解“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”的赞誉呢?答案只能是，刘勰自身存在着矛盾。第一他生于文学彻底自觉的齐梁时代，其审美态度不能不受时代理想的影响，因此他心理上承认并肯定文学的声色特征。但当他试图建立一种“体大精深”的文学批评系统，就要求他的批评对象都必须服从系统的理性原则。由于这个系统以“原道”、“征圣”、“宗经”为依据，这就先天带来了系统的缺陷。因为文学的自觉首先是摆脱了政治教化，而刘勰却又试图将其纳入政治教化，这就违背了文学的发展规律，所以他不得不 矛盾着对文学史展开批评。以“衔华佩实”来说，原则本身是正确的，它要求作品的文质相符，与萧统、萧绎、刘孝绰等人“文质彬彬”的美学理想一致。但是刘勰的这个原则并不是独立的审美标准，它只是“原道”、“征圣”、“宗经”系统中的一部分。在这个系统里，“衔华佩实”的最高典范已经确定，后来的文学无论怎样发展变化，都不可能超越典范，这便决定了他对文学史的评价只能遵守系统的原则，也就是说，“从质及讹，弥近弥淡”结论的获得，是从原则出发的结果。

　　第二，“宗经”与“通变”间的矛盾。表面上看，这两者是统一的，“矫讹翻浅，还宗经诰”，“变”必须“通”于经书，才符合“衔华佩实”的标准。但是，从理论上讲，尽管要以 “通”求“变”，这仍然是发展的文学史观，只要把握住“正”、“通”，就可以“驭奇”，就可以“晓变”。而按照“宗经”的观点，由于经书已被确定为“衔华佩实”的最高典范，以后的文学无论怎样“通变”，都不再能超越它，因此，“宗经”实际上是文学倒退观。这样，“宗经”与“通变”在理论上便构成了矛盾。《辨骚》即是出于“通变”理论的需要而建立的样板，也就是说，刘勰只是利用《离骚》建立“通变”的理论，因此他在《辨骚》中对《离骚》的评价，本出于“通变”理论的需要，所以便与从“宗经”出发的批评形成了矛盾。

　　那么在“宗经”、“通变”的矛盾里，刘勰是以谁为主要依据的呢?从《文心雕龙》对文学史的批评看，他是以“宗经”为主的。事实上，“通变”只是理论上的发展观，而在具体的批评中，刘勰始终注重“通”而轻视“变”，即是说，“通变”只是刘勰的理想，他认为这理想在经以后的文学史上并没有完全实现，因为没有实现，所以他才对文学史进行了否定的批评。因此，就《文心雕龙》对文学的实际评价看，刘勰的“通变”观也是倒退的。

这里，我们可以就“新变”与“通变”进行比较分析了。尽管两种理论都因“变”而立，但前者无疑是以发展的态度，肯定了“变”的合理性，而后者虽然理论上是发展观，但由于它强调“通”于经，又以经为最高典范，便在事实中以倒退的批评态度架空了理论上的发展观。古今学者之所以共赞“通变”，正是被它虚假的外表所迷惑的原因。从对“诗”性质的认识上，也可以看出两派“发展”和“倒退”的区别。诗歌的传统定义是“言志”，由于统治者对“志”的规范，它便成为统治阶级政治教化的口号。魏晋以来的思想解放和文学自觉，遂产生了“言志”的对立面“缘情”说，这很快就被当时的作家所接受。事实证明，“诗缘情”是符合诗歌审美特征和发展规律的认识。南朝新变派作家便是以此为依据而进行的创作。在主导思想上，他们也反复阐释了这个定义。如前引萧纲《与湘东王书》、萧绎《与刘孝绰书》、《金楼子·立言》，和萧子显《南齐书·文学传论》，都以“吟咏情性”为诗歌本质。“吟咏情性”就须以个人的喜怒哀乐为主，写眼前景，发心中情，这就与“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的诗教发生了背离，从而表现了文学的真正自觉，显示了文学的进步和发展。与此相反，出生于南朝的刘勰，他对诗歌的认识仍然遵奉“言志”的教化说。《宗经》篇说：“诗主言志”，《明诗》篇说：“大舜云：‘诗言志，歌永言。’圣谟所析，义已明矣。是以‘在心为志，发言为诗’，舒文载实，其在兹乎!”他引了《尚书·尧典》的说法，又引了《诗大序》的说法，已经说明了他的保守，他却还要据纬书的“诗者，持也”的观点而又发挥为“持人情性，三百之弊，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。”这样的保守和退步的确很令人咋舌。这决不是所谓的“注重思想内容”，第一，诗歌的思想内容并不同于政治教化；而持人情性更将诗歌视作政治教化的工具。第二，这是和他宗经系统相统一的。由于以道、圣、经为归趋，势必将教化作用当作诗的基本功能，从而取消诗歌的独立价值。在《明诗》篇中，刘勰又说：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则请丽居宗”，这是因为四言体的《诗经》是最高典范，所以四言的地位也就高于五言，这样的观点与刘勰的批评体系有关。

以刘勰与钟嵘比较，也可见出刘勰文学思想的保守性。钟嵘没有明确表示对“变”的评价，但《诗品序》对五言诗发展的叙述，很明确地对汉魏以来的创作给予高度评价。在对五言诗的评价上，也高于四言，他说：“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得，每苦文繁意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪?”这一评价显然与刘勰不同。再如对《楚辞》的评价，钟嵘以《楚辞》与《国风》作为五言诗的两大源头，刘勰却说：“而后之作者，……近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”将后世的作文之弊归咎于《楚辞》。同时，钟嵘以“风”、“骚”作为文学的源头，刘勰却以五经为源头，可见刘勰构筑的批评体系，立足点并不是文学。

根据以上的分析，我们说，备受后世批评的“新变”观却是关于文学的批评，它将文学作为独立的审美对象，研究它的形式特点和发展规律；而刘勰的“通变”观却带有许多非文学批评的内容，它常以非文学标准衡量、评价文学的价值。在批评的观念和方法上，受历史学影响较深，对此方法，我们称为历史批评。历史批评有它的优点，如注重事物发展的逻辑顺序，关心事物内部的规律，宏观把握发展的趋向，考镜源流，探求得失等，都对作为历史科学之一种的文学史研究具有指导作用。但文学史又不同于一般的历史，它首先是文学的发展史，尤其在汉魏六朝时期，它是文学摆脱经、史之后的发展史，对它的批评，必须是在尊重文学特征、规律的前提之下开展。《文心雕龙》当然也注重了文学的特征，如它对各文体的辨析，对创作中得失的分析，也都是文学批评范畴，但当它一旦将这些分析置入其“宗经”的体系中，就脱离了文学批评，这就是《文心雕龙》构筑的体系与具体批评间的矛盾所在。

以上是齐梁时期两种最基本的文学批评观，它构成了当时文学批评的总体背景。汉魏以来文学的发展，至此积累已很丰硕，文学创作的经验、教训都迫切需要予以清理、总结，南朝批评家之所以盛于往代，正是这个现实激发的结果。总的说来，新变派要求不断地创新、发展；通变派则要求总结经验，在通中求变。通变观者如果能够坚持文学特性，摆脱经、史的桎梏，就文学自身的特性、发展规律讨论通变，也许具有更积极的意义。从这一点说，《文选》虽为一部作品选，但编者在对通代文学作品的编选中，的确表现出了坚持文学特征，于通中求变的文学史观，这一点却被《文选》研究者和文学批评史研究者忽略了。

     第二节　永明文学至宫体文学的嬗变与
         梁天监、普通年间文学实况

　　永明文学和宫体文学是齐梁时期两大文学现象。永明文学发生于齐武帝永明(483-493)年间，宫体文学发生在梁普通(520-527)年间之后。齐梁时期作家、批评家基本便依托在这两大文学背景之下进行着创作和批评，因此要了解这一时期作家的文学思想、写作特点，必须对这两大文学现象以及它们之间的嬗变规律有十分清楚的认识。

　　《梁书·庾肩吾传》说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”这是史书明确以永明文学为新变体的说明，其时间是永明年间，内容以四声限诗，代表作家有王融、谢朓、沈约等。《南齐书·陆厥传》的记载更为详细：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂，汝南周顒善识声韵。约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’”。于此可见永明文学被称为“新变体”的原因就在于它的声律化，即自觉使用四声，以此制韵，因不同于汉魏以来的古诗，故称“新变”。除四声之外，永明体还有一个重要内容即“八病”。唐皎然《诗式》说：“沈休文酷裁八病，碎用四声。”四声八病即是永明体的特征，标志着诗歌格律化的正式形成。四声之说，明确见于《南齐书》，但八病，仅《南史·陆厥传》中出现了“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四种，另四种是大韵、小韵、旁纽、正纽。合称八病，要晚至宋人李淑《诗苑类格》(王应麟《困学见闻》卷十引)才见记载。其文是：“沈约曰：‘诗病有八，平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。唯上尾、鹤膝最忌，余病亦通。”因此后人便怀疑沈约当时不一定建立了完整的八病说。但八病之名，确见载于隋唐以来的有关史料，如王通《中说·天地》记：“李百药见子而论诗，子不答，百药退谓薛收曰：‘吾上陈应、刘，下述沈、谢，分四声八病，刚柔清浊，各有端序，音若埙篪，而夫子不应，我其未达欤?’”此外初唐诗人卢照邻《南阳公集序》说：“八病爰起，沈隐侯永作拘囚。”皎然《诗式》说：“沈休文酷裁八病，碎用四声。”封演《闻见记》说：“周顒好为体语，因此切字皆有纽，纽有平、上、去、入之异。永明中，沈约文词精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》，文章八病，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。以为自灵均以来，自秘未睹。”更重要的是，沈约本人也已提到八病。《文镜秘府论·天卷·四声论》引沈约《与甄公书》说：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”“八体”又见于《文镜秘府论》西卷，与十病、六犯、三疾并置，可见八体即八病。至于大韵、小韵、旁纽、正纽之名，《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》中已记载，并录有齐梁时王斌、刘滔对八病的具体意见。此外，该文中提到的“沈氏”，应该就是沈约。这样，八病之名，齐梁时已有，足证为沈约所创，非必如纪昀《四声考》所说：“休文但言四声五音，不言八病，言八病自唐人始。”四声八病的建立，使诗歌的声律探索，由“暗与理合”阶段走向皆由“思至”的自觉时期。

　　四声八病说的提出，为永明体创作奠定了理论基础，从永明体的代表诗人作品看，有意追求声律偶对，是一个主要倾向。由于永明声律理论主要是对句的规定，还没有专论篇的问题，因此对每篇有多少句并没有作出规定。但从创作实践看，永明作家一半以上的作品都采用了介于古、近体之间的新体短制。除四句的绝句形式外，其余有六句、八句、十句、乃至十二句、十四句不等。即使十四句，也不同于古诗面貌，所以王闿运《八代诗选》在“新体诗”一目中，也选了一些十四句的诗。既然理论上没有自觉意识到建立“篇”的原则，永明诗人为什么会不约而同地大量写作这样的“新体诗”呢?我以为这是声病说引起的必然结果。四声八病的规则刚刚建立，不说别人，即使沈约本人也往往不能遵守，所以反对声律的人便举他之矛攻他之盾。其实新事物总有个不断完善的过程，何况八病之说并不很科学。随着发展，还得不断地进行修订，出现错误，自属理之当然。不过这的确证明了人为趋避病犯的艰难，所以刘勰说：“选和至难”。观沈约的声病原则是“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，主要对两句十字而言。十字协配，已属艰难，何况长篇?因此短篇便是永明诗人的自然选择。但短篇短到什么程度呢?由于近体声律没有完成，句与句之间的关系(如“粘”)尚未确定，八句律诗起、承、转、合的精巧结构就不能落实，永明诗人的写作只好依据于对声病的把握，选择篇幅便出现了六句到十四句不等的形式。但就永明诗人的写作实际看，八句、十句已大量出现，这说明他们已经逐渐体悟到八句律诗的精妙之处；而律诗的最终定于八句，也说明这一形式最能充分体现出声律之美。

　　以上是永明体的基本特征，那么宫体文学又有怎样的特征呢?宫体之名见于当时，《梁书·简文帝本纪》记：“(简文帝)雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’。”又《梁书·徐摛传》记：“(摛)属文好为新变，不拘旧体。……摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”据曹道衡、沈玉成两位老师《南北朝文学史》考证，宫体诗的开创者是徐摛和庾肩吾，徐、庾在天监八年(509)入萧纲府，大概就以轻艳的诗风教导萧纲了。但宫体诗风的形成恐在普通四年(524)萧纲徙雍州刺史之后，至中大通三年(531)萧纲继萧统立为太子，由雍州入居东宫，才正式获得“宫体”这一名称。这一考证否定了唐人梁肃《大唐新语》所记宫体成于萧纲立为太子之后的说法。那么宫体诗的内涵是什么呢?《隋书·经籍志》说：“简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢曼藻，思极闺房之内。后生好事，遂相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’。”按照《隋书》的说法，“衽席”、“闺房”即是宫体诗的主要内容，而这内容又是以“清辞巧制”、“雕琢曼藻”来表现，这也就是《梁书》所称“伤于轻艳”的诗风。其实唐人对六朝诗风一直持比较严厉的批判态度，《隋书》的这个定义，范围有些狭小了。以宫体诗的代表《玉台新咏》论，妇女以及与妇女有关的内容的确是宫体诗的表现对象，但其中也并非都是“伤于轻艳”。当然，唐人的说法是，《玉台新咏》本是奉萧纲之命而编，以张大其体的，这样，仅以《玉台新咏》还不能如实反映宫体诗的真实面貌。姑且不论唐人的这一说法是否正确，就是以萧纲等人的写作看，还是有许多清新可读的作品的，也并非全是“轻艳”。

　　宫体诗的产生是由齐到梁，也即由永明体而来的又一次新变。《梁书·庾肩吾传》说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约始用四声，以为新变，至是(指萧纲立为太子)转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”这指出了宫体与永明体的联系和区别。联系是宫体诗继承了永明体的 诗歌声律化传统，区别是更加地“转拘声韵，弥尚丽靡”，《梁书》所论比较偏重声律特点，所以从这一方面论述宫体诗，与《隋书》所说不同，但宫体在永明体之后求新变的用心却是事实。宫体诗人对永明诗人的评价较高，如萧纲说：“至如近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模。”(《与湘东王书》)然而宫体诗人建立新诗的理想决不愿于永明体中求出入，事实上，他们明确要独立地开创新体。这从两个方面见出，第一，他们公开对当日流行文体展开批评，萧纲在《与湘东王书》中称：“比见京师文体懦钝非常，竞学浮疏，争为阐缓。”萧子显则在《南齐书·文学传论》中称：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体”，这分别是指谢灵运、颜延之、鲍照元嘉三家之体，看来元嘉体是他们树立的射靶，萧纲所说的“京师文体”也应指此，在后面他便指出：“学谢则不届其精华，但得冗长，……谢故巧不可阶。”萧纲中大通三年(531)入京进东宫继为太子，此书当作于其时；萧子显卒于大同三年(537)，《文学传论》自应成于此前，这个时候文坛上流行的决不仅是元嘉体，实际上影响最大的还应是永明体，永明体自创立迄于此时已有三、四十年历史了，在宫体诗人看来，该是新变的时候了，因此萧纲的“懦钝”也应含有针对永明体的意思；第二，明确提出树立新风的意愿。这是萧纲的意思，他在《与湘东王书》中说：“文章未坠，必有英绝，领袖之者，非弟而谁?”推萧绎为领袖，自是萧纲谦词，他在这里已俨以新诗风领袖自居了。也确实如此，从他到京师后不久就展开的批评看，都见出他要进行一场新的文学革命了。萧纲此番举动，当然基于世运风会、生活趋向，但在宏观上也还是有其政治意图的。自建安以来，文学集团便带有政治性质，如曹丕、曹植在邺下文人中的各树党羽，贾谧的二十四友，乃至萧子良的竟陵八友，都是如此。那么萧纲的针对性何在呢?我以为当是对乃兄，刚刚去世的萧统而言。萧统天监元年(502)立为太子，在他周围团聚了一大批文人学士，并且编成了著名的《文选》。《文选》一书贯穿了萧统的文学观点，在当时及身后产生了极大的影响，因此在永明体至宫体之间，京师文坛上不能没有萧统及选楼诗人的影响。萧纲继萧统之位，必思摆脱甚至扫清这种影响，从而恐固自己的太子之位，而扫清影响的最好办法莫过于重新组织新的文学集团，创立新变体诗歌了。宫体诗正是产生于这样的背景之中。

　　从宫体诗人的言论中，可以看出他们建立新诗的基本标准，首先在形式上，他们反对“懦钝”、“浮疏”、“阐缓”之作。谢灵运的一些传统在永明体中并未完全除去，如谢朓的《游山》《游敬亭山》，沈约的《登玄畅楼》《游沈道士馆》等都是大谢风貌，而在宫体诗中，已经很少见到了。他们追求精致的结构、妍丽的声词，提倡“丽辞方吐，逸韵乃生”、“文同积玉，韵比风飞”、“风云吐于行间，珠玉生于字里”；其次，情性与题材的特别要求。他们批评谢灵运是“典正可采，酷不入情”，提出要写“性情卓绝”、“情灵摇荡”的作品。以“摇荡”标情性，就与传统的抒情、缘情有了区别。抒情也好，缘情也好，都在于表达，而“情灵摇荡”却是品味，所以宫体诗人提出“吟咏情性”。抒情、缘情的手段并非纯审美的，吟咏情性却是纯粹的审美经验。因此吟咏情性便要求题材的非政治性，情感的通俗性。萧绎《闲愁赋》对此作了明确的描述，他说：“情无所治，志无所求，不怀伤而忽恨，无惊猜而自愁。玩飞花之入户，看斜晖之广寮。虽复玉觞浮木宛，赵瑟含娇，未足以祛斯耿耿，息此长谣。”所谓“情无所治，志无所求”，表明了对传统情志内容的否定。从以下描述看，他追求的完全是个人的闺愁别绪，倒与初期词的情绪一致。由此我们可知道宫体诗人“情”的基本内涵了。除此之外，萧纲在《答新渝侯和诗书》中解释他所谓的“性情卓绝”为：“双鬓向光，风流已绝；九梁插花，步摇为古。高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将画等。”与萧绎不同的是，萧纲这里描述的全是与女性有关的情感，直可以看作是他对宫体诗题材的规定。这种限定应该说是合于宫体的实际和后人对它的理解的。此外，宫体诗人还有一部分写自己的日常生活，以及感怀节候、咏写风景、风物等诗歌，其内容自然也是非社会政治性，情感也属于“不怀伤而忽恨，无惊猜而自愁”一类个人闲愁。在表现形式上，词藻艳丽，构思精巧，声韵谐靡，风格轻艳，符合艳情诗特点，因此这部分诗歌也应划入宫体诗范围。

　　永明文学和宫体文学分别是齐和梁两个特定时期里的新变文学，都是既有理论又有实践，带有鲜明文学集团性质的活动。这是齐梁文坛上著名的文学现象，考察这一时期的文学发展，必须对这两种文学活动具有十分清楚的了解；而在了解了它们的特征之后，对于永明文学向宫体文学的嬗变历程，也同样必须有足够的认识。

　　如前所论，永明文学与宫体文学具有不同的特征，构成它们新变的历史条件不同，因此作家们的审美理想、采用的手段也都有明显不同。但是二者之间又具有必然的发展联系，后者是前者逻辑顺序的演绎结果。考察这种联系，沈约是一个关键人物。沈约在文学史上，主要被作为永明诗人评价的，而对他在宋、齐、梁文学的承前启后作用认识不足。道衡师《江淹、沈约和南齐诗风》一文在以沈约与江淹比较过程中，对沈约转变诗风的作用作了极精确且非常启发人的描述。先生认为，江淹成名于宋，代表了汉魏至刘宋的古诗风貌；沈约则成名于江淹“才尽”之时，代表了南齐对新体诗风的要求。同时在对沈约、谢朓等永明诗人艳体诗、咏物诗的写作分析之上，先生指出“从南齐初经过永明体到‘宫体’实际上是诗歌发展同 一个潮流的不同发展阶段。”这一论述十分准确地判定了宫体与永明体之间的关系，以及沈约在永明体向宫体嬗变中的作用。沈约一生仕历宋、齐、梁三代，于宋比较低微，而在齐、梁发迹。与此相似，他的文学创作也开始于齐永明年间。这样说的另一个意思是，沈约或许在齐永明之前已有创作，但由于他“新变”的文学主张和创作不合时宜，故不受人注意。《南齐书·谢朓传》说：“世祖(齐武帝)尝问王俭：‘当今谁能为五言诗?’俭对曰：‘谢朓得父膏腴，江淹有意。’”这说明永明以前还没有注意到沈约。但是沈约诗风的形成又非全无依傍，事实上他的诗歌源流还是很清楚的。而搞清楚他的源流，也便把握住了齐梁诗风的嬗变轨迹。

　　沈约诗歌之源，据钟嵘《诗品》说出于鲍照。《诗品》说：“观休文众制，五言最优。详其文体，察其余论，固知宪章明远也。所以不闲于经纶，而长于清怨。”据此，沈约应属于鲍照一派，并且是继承了鲍体中清怨一脉。许文雨《诗品讲疏》解释说：“此谓休文终非经国之才，亦如明远之才秀人微，而有清怨之词也。《诗纪别集》六引刘会孟曰：‘沈休文《怀旧》九首，杜子美《八哀》之祖也。’”这里是以沈约的《怀旧》诗解释“清怨”。《怀旧》共九首，分别怀念九个朋友，如王融、谢朓等，对他们的死于非命，表示极大的悲愤和伤痛。说这样的诗是“清怨”之作，是有道理的。但沈约的“清怨”又不仅限于此，他的一些言志、抒怀之作，更能看出他的“清怨”之气。他的出身及经历实际是很坎坷的，他虽出生于 江东世族，但其父沈璞因没有及时响应孝武帝刘骏的平定宫庭内乱而被害，是时沈约年仅十三，逃窜他乡，遇赦得免。以后他发愤读书，精通文史，受到当世注意。入齐以后，沈约渐始发迹。他做过太子家令，与萧齐关系密切，永明年间又成为竟陵王萧子良的“八友”之一。这是一个机会，由此与萧衍建立了友谊，诗酒唱和，甚为相得。由齐入梁，因拥戴之功，萧衍任他为尚书左仆射。但沈约自以为功高望重，有志台司，却未获萧衍同意，怨憾由是而生。写于其时的《郊居赋》便表达了这样的心情，如“伊吾人之褊志，无经世之大方”，便是怨词。因此，由于这样的经历，“清怨”之气便是他一部分作品中的特色，与鲍照诗风是接近的，钟嵘所讲的就是这一类作品。

　　宪章鲍照的内容，并不仅限于此。《南齐书·文学传论》说鲍照一体是“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫。”这就是《诗品》所称：“贵巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。”所谓“险”，“应当是指能用新奇的想象和独特的语汇创造别开生面的意境”，这一特色似乎未为沈约继承。在语言的使用上，沈约更强调“三易”(易见事，易识字，易读诵)，而反对那种“险仄”的句法和用词。但是鲍照的“俗”的确为沈约所继承。鲍照的“俗”，包括了许多方面，如采用杂言乐府的形式，反映地位低微的人如思妇、游子的生活和思想感情等。不过，与这些内容相比，他那些“委巷中歌谣”也还是主要的俗体，并且为沈约所继承、发展。比如鲍照的《代白纻曲》之一：“朱唇动，素腕举，洛阳少童邯郸女。古称渌水今白纻，催弦急管为君舞。穷秋九月荷叶黄，北风驱雁天雨霜，夜长酒多乐未央。”鲍照这种作品，可以见出是对清商新乐的学习，“朱唇动，素腕举”与《子夜歌》中的“朱口发艳歌，玉指弄娇弦”相近，写水乡女郎的婉媚，活泼可爱。沈约对此有继承，但更有发展。以《六忆》为例，宋人刘克庄《后村诗话》话：“沈休文《六忆》之类，其亵慢有甚于《香奁》、《花间》者。”其实以《六忆》与乐府民歌相比，也未见怎样的“亵慢”。现以第一首和第六首为例：“忆来时，的的上阶墀。勤勤叙离别，慊慊道相思。相看常不足，相见乃忘饥。”(其一)“忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须牵。复恐旁人见，娇羞在烛前。”(其六)再看南朝乐府民歌《子夜四时歌》的《夏歌》之二：“反复华簟上，屏帐了不施。郎君未可前，待我整容仪。”以及《秋歌》之四：“开窗秋月光，灭烛解罗裳。含笑帷幌里，举体兰蕙香。”两相比较，沈约的诗也并未见有特别的绮思。但是我们再看沈约这样的诗：“洛阳大道中，佳丽实无比。燕裙傍日开，赵带随风靡。领上蒲萄乡，腰中合欢绮。佳人殊未来，薄暮空徙倚”(《洛阳道》)。细心的读者已发现此诗采用了不同于《六忆》的写法，即贴近于美人身体衣物的工笔刻划。诗歌不仅写了裙和带，还写了领上的绣和腰中的合欢绮。前者也可以在乐府民歌中找到，后者却是新的表现，它对宫体诗所起的启发作用，超过了《六忆》的艳情内容。这种写法在沈约的《少年新婚为之咏》中，又前进了一步。其中的两句是：“裙开见玉趾，衫薄映凝肤。”这已经从美人的衣、饰进而写到肉体了，它远远超过了《六忆》一类诗的虚写，而具有肉感。在《乐将殚恩未已应诏诗》中，沈约又写道：“凄锵笙管道，参差舞行乱。轻肩既屡举，长巾亦徐换。动鬓垂宝花，轻妆染微汗。群臣醉又饱，圣恩犹未半。”至此，沈约已与萧纲等宫体诗无甚区别了。鲍照、汤惠休开创的艳诗传统，还不失清疏，落笔处惟在精神的愉悦；沈约则更重感官的享受，世俗化也更明显。在《梦见美人》一诗里，他甚至写出了“立望复横陈”的艳语，因此，由鲍照汤惠休至宫体，沈约起到的作用，不仅仅是继承一种诗风，更重要地是对这诗风的加强和深化。

　　据上所论可知，鲍照“清怨”和“俗”的两种风貌都为沈约所继承，且同时组成了永明体的基本面貌。永明体在形式上是声律化，在内容上则主要由应酬性题材和言情抒怀的题材组成。应酬的作品除一般的公宴等外，还有许多是咏物内容，这其中便有不少合于宫体的作品，比如《玉台新咏》所选“听妓”、“杂咏”等题目，这表明宫体诗风在永明时已经酝酿其端了。至于言情抒怀的内容，永明诗人除沈约外，如谢朓、范云等都有不少“清怨”的作品传世，尤其是谢朓，他的“清怨”之作其实远远超过了沈约。谢朓一生都是在畏谗忧讥中度过的，而最后的被杀又是由于“畏祸”，这种情绪便渲染出谢朓诗歌独有的风格。就永明体这两种面貌进行比较，“清怨”之作要占主流，也是赢得时人赞赏的主要原因。可惜谢朓在齐末被杀，永明体的传统主要由沈约、范云、任昉等人由齐而传至梁代了。

　　范云至梁后颇受梁武帝信任，可惜于天监二年(503)病卒，因此，他的文学创作主要还在齐时。任昉卒于天监八年(509)，他前期主要以笔著称，写诗则是晚年的事。《南史·任昉传》说他“既以文才见知，时人云‘任笔沈诗’。昉闻，甚以为病。晚节转好著诗，欲以倾沈，用事过多，属辞不得流便，自尔都下士子慕之，转为穿凿，于是有才尽之谈矣。”这说明任昉晚年写诗，本欲超过沈约，他的诗以用典使事为特色，在当时造成了很大的影响。这与钟嵘《诗品序》所批评的相符。钟嵘说：“颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事。”据此，上述任昉写诗之事似发生于齐末，与王融一起造成了用事之风。后来萧子显《南齐书·文学传论》在批评当日流行的三体时，对谢灵运体、鲍照体均直指其名，惟于用事一体，托名晋人应璩、傅玄。此体在南朝的开始者为颜延年、谢庄，继之者为王融、任昉，萧子显不知为何讳言其名?看来，任昉虽然诗写得并不好，但由齐末至梁初由他造成了使事用典之风却是事实。萧子显将之列为三体之一，可见这一派的影响之深。由任昉诗名的崛起，引出了一个问题：“沈诗任笔 ”是世人对沈约、任昉的定评，任昉之不长于诗，在永明年间也是公认的，为什么到了齐末梁初，他突然要写诗，并想以此超过沈约呢?我以为这与永明诗风到齐末已开始发生变化有关，这就是使事用典之风的兴盛。

正如钟嵘所说，使事用典之风起于宋泰始、大明之时，至齐末梁初，这一风气又由王融、任昉的写作而弥漫于朝野。从史料看，这一时期的君臣都以博物博事自炫，沈约还因此得罪了萧衍。同时，为着使事用典的方便，编纂类书亦成风气。如刘孝标编《类苑》，梁武帝萧衍即命学士编《华林遍略》，以求压过刘书，这反映了当时对博事的看重。此风之行又不仅在南朝，北人也极重类书，因此南北朝时类书往往成为商贩们的货物。《北史·祖莹附祖珽传》记有州客携《华林遍略》至北魏请卖，高澄集合抄书人，一日一夜写完，然后退还给州客。后祖珽又偷数帙拿去质钱赌博，被文襄帝杖之四十。这件事说明《华林遍略》部帙大，价格昂贵，连高澄都要做此不光明手脚。类书成为商贩的货物，反映了它受欢迎的程度，也从一个侧面反映了文人对使事用典的喜爱。从以上事实看，这股风气从齐末王融、任昉开始，一直延续了有梁一代。据《沈约传》，沈约与萧衍争知栗有几事，大概发生在沈约去世前不久，即天监十一年(512)至十二年间(513)，又，刘孝标编《类苑》在天监七年(508)之后，梁武帝召人编《华林遍略》在天监十五年(516)，而州客贩卖《华林遍略》则在梁大同(535-546)之后了。然而沈约的博事还未显示在诗歌中，任昉却以此作为自己的特色，以图压倒沈约。在他的影响下，梁代诗人有不少表现为“句无虚语，语无虚字”。比如王僧孺，《梁书》本传说他“其文丽逸，多用新事，人所未见者，世重其富。”而王僧孺的诗，在这一派中还算是比较好的呢!

使事用典之风以外，梁普通年间又有裴子野一派的“古体”。裴子野撰有《雕虫论》，文学思想比较保守，他的开体立派见于《梁书》本传。据记载，裴子野普通七年(527)受诏作《敕魏文》，深受高祖赏识，“自是凡诸符檄，皆令草创。子野为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异。当时或有诋诃者，及其末皆翕然重之。”据此，“古体”一派似流行于普通七年以后。《梁书·刘显传》又载：“显与河东裴子野、南阳刘之遴、吴郡顾协，连职禁中，递相师友，时人莫不慕之。”顾协普通六年经萧绎荐举入为通直散骑侍郎，兼中书通事舍人。他与裴子野等人“连职禁中”当于此时。萧纲在中大通三年入居东宫后不久所写的《与湘东王书》中所批评的“京师文体”便有“效裴鸿胪文”一派，可以见出这一派在京师的活动和影响。据《梁书·裴子野传》，与子野同志者，有刘显、刘之遴、殷芸、阮孝绪、顾协、韦棱等人，又有萧励、张缵，每讨论坟籍，亦常折中于子野。古体派诸人有一个特点，即好古爱奇，如刘显识任昉所得之《古文尚书》，刘之遴能校古本《汉书》，这种特点与他们写作上的好古体有一定的相关性。

　　好古爱奇与使事用典的思想根源应该相同，即都注重博学，正是萧纲所批评的“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》”。萧纲提倡的“性情卓绝”正是针对文坛上这一种风气而言。除使事用典及古体派外，齐梁文坛还流行着谢灵运体、鲍明远体、谢惠连体、吴均体等等。其中恐以谢灵运与鲍照二体影响最大，也是萧子显批评“三体”中的两体。谢灵运体于齐初即已流行，《南齐书·武陵昭王晔传》记萧晔学谢康乐体，受到高帝的批评。齐末伏挺为五言诗，亦善效谢康乐体。梁天监年中，他在《与徐勉书》中说：“挺诚好属文，不会今世，不能促节局步，以应流俗”。所谓“促节局步”即指永明体。入梁以后，谢灵运的影响仍然不小，这在萧纲和萧子显的批评中也可从反面见出。其实，即使萧纲在，也未必完全排斥大谢，他曾撰有《谢客文泾渭》一书，看来他对大谢还是下过功夫的。他的诗作中还有一首《和作谢惠连体十三韵》，则是学谢惠连体的明证。可见宫体诗人对京师文体的批评，最主要地还在于开创新体。创新自然要破旧，刘宋以来的元嘉体和当世的古体便成为他们的批评对象。

　　在上述流行的各体之外，梁天监、普通年间能够取得成就的诗人，仍然属于永明体一派。就永明体的老一代诗人看，沈约、范云、任昉等也还有创作(任昉至晚年才主要从事诗歌创作，但以使事用典为特色，又与永明诗风略异)，其中范云去世很早，卒于天监二年(503)，似乎在梁代文坛上没有留下什么痕迹。不过范云对梁代诗人却有培育、提携之功。如他对何逊、刘孝绰、裴子野都多加推奖，这对永明体的发展是做出了贡献的。

　　梁代诗人深受永明诗风濡染，且取得了成就的有何逊、吴均等人。何逊诗歌在当时赢得了很大的名声，沈约、范云对他都极为推赏。沈约说：“吾每读卿诗，一日三复，犹不能已”。范云则说：“顷观文人，质则过儒，丽则伤俗；其能含清浊，中今古，见之何生矣”。沈、范二人决非虚誉，何逊诗歌的确合于永明新变体，其特色以“清巧”、“形似”为主，与永明诗人沈约、谢朓比较接近。梁元帝萧绎曾评论说：“诗多而能者沈约，少而能者谢朓、何逊”，虽然仅在于赞美，但以三人并提，也多少表明了他们之间的联系。由于钟嵘《诗品》不录存者的体例，故没有指明何逊的诗歌渊源，如果要归类的话，恐与沈约、谢朓是一脉相承的。元人陈绎曾 《诗谱》在“律体”一栏中列沈约、吴均、何逊、任昉、阴铿、徐陵、薛道衡、江总等人说：“右诸家，律诗之源，而尤近古者，视唐律虽宽，而风度远矣。”这是就律体而论，若就风格论，何逊从小谢处出亦不少，他的许多诗句显然从小谢处化来。如“风光蕊上轻，日色花中乱”和“草光天际合，霞影水中浮”即受谢朓“日华川上动，风光草际浮”的影响；又如“水底见行云，天边看远树”也与谢朓“天际识归舟，云中辨江树”同一技法；而其“游鱼乱水叶，轻燕逐风花”亦显从谢朓“鱼戏新荷动，鸟散余花落”来。总的说来，何逊的写景明显带有永明体特色，即自然之中更见精思巧撰，而声韵谐和，字字珠玑，又是永明体的“圆美如弹丸”诗歌理想的表现。

　　与何逊的“清巧”不同，吴均以“清拔有古气”闻名于世，有学之者，称为“吴均体”。唐人段成式《酉阳杂俎》记庾信出使西魏，作诗用《西京杂事》事，旋自追改，曰：“此吴均语，恐不足用也。”可见吴均体在当时的影响。《酉阳杂俎》的记载带有故事色彩，不知真实性如何，但梁人纪少瑜确有一首《拟吴均体应教诗》传世。既称“应教”，当为奉命倡和而作，说明吴均体的影响还不小。史书称吴均“清拔有古气”，“古气”在当时并不很受欢迎，又曾因得罪梁武帝，所以终其一生也没有得意过。吴均的“古气”表现在他于题材的选择上，如游侠、戍边等以武事为特征的题材，以及通过这些题材表达的建功立业报负和报负不能实现的怨气，这都是当时人不欣赏的内容。但是在诗歌传统上，我们看到吴均仍属于永明体诗人，尽管他的诗歌内容及风格带有“古气”，但他所使用的形式，却是典型的永明体。在他的作品中，虽多为乐府以及题为“古意”的诗，也都以短篇居多。他有一些作品的平仄对仗已基本符合格律要求。如果说有区别的话，吴均诗歌气势较强，他的对句不以精巧取胜，而偏重于气势的流动。如“一为别鹤弄，千里泪沾衣”、“高秋八九月，胡地早风霜”、“报恩杀人竟，贤君赐锦衣”；即使风格绮靡的《采莲曲》，也有“愿君早旋返，及此荷花鲜”的句子，这看出吴均喜欢使用流水对，取其气势而力避工巧。还有一些对句极高浑，已具唐人气象，如“白云间海树，秋日暗平原”、“白日辽川暗，黄尘陇底惊”。就某些山水诗看，吴均诗中偶有“轻云纫远岫，细雨沐山衣”、“青云叶上团，白露花中泫”一类形似之作，但总的说来，象其他永明诗人“寻虚逐微”的细致写物诗并非很多，这与他喜用气 语、壮语，善从大处落笔的写作态度有关。

　　何逊、吴均以外，属于永明诗风的还有柳恽，王籍等人。柳恽著名的作品有《捣衣》五首，其二为：“行役滞风波，游人淹不归。亭皋木叶下，陇首秋云飞。寒园夕鸟集，思牖草虫悲。嗟矣当春服，安见御冬衣。”其中“亭皋木叶下”两句为王融所嗟赏，而被书于斋壁，这说明此诗作于齐末。入梁之后，曾经奉和梁武帝《登景阳楼》诗，其中“太液沧波起，长杨高树秋。翠华承汉远，雕辇逐风游”四句深为武帝所美，一时咸共称传。柳恽同吴均交情颇深，诗风有相同的一面，恐也是一个原因。

　　王籍与何逊等人相比，生活的时代稍晚，卒于梁末(公园550年)。但他齐末就受到任昉和沈约的称赏。王籍诗学谢灵运，“时人咸谓康乐之有王籍，如仲尼之有丘明，老聃之有严周”(《南史》本传)。他的名作是《入若邪溪》，作于天监后期，全诗八句：“艅艎何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游”此诗当时影响甚大，以为是“文外独绝”(《梁书》本传)。但这诗的风格很明显从永明体来，而非谢灵运体。

　　以上是梁天监、普通年间文坛的大致情况，就文学实绩说，既不如齐永明体的辉煌，也不如这之后的宫体诗有影响。何逊、吴均等人虽取得了较好的成就，但在当时并没有特别惹起人们的注意。他们甚至没有能够进入萧统东宫学士的队伍，应该说，太子东宫学士的选拔，都是在当时有盛誉的文人。其实，我们也注意到，即使沈约，他是齐梁时期的文宗，但在钟嵘的《诗品》里还是被置于中品。《南史》本传说钟嵘求誉于沈约，遭到拒绝，所以钟嵘将他置于中品，“盖追宿憾，以此报约也。”这恐怕是不确实的。一者，《南齐书》不载此事，二者，钟嵘对齐梁诗人的评价都不高。谢朓在当时的声名不下于沈约，且与钟嵘也有交往，但钟嵘仍将他置于中品，可见并不是报复。应该说齐梁时人仍然有贵古贱今倾向，在他们的眼里，当代诗人无论如何还不能与谢灵运等大诗人相提并论。萧统《文选》选诗，也以晋、宋两朝所选诗人和作品为多，说明了齐梁时期总的评价就是如此。此外，永明体的辉煌时期在齐代，入梁之后，当年讨论声律的集团已经解散，主要代表诗人谢朓、王融已去世，接着范云、任昉也相继亡故，沈约坚持到了天监十二年，终于也带着遗憾的心情离开了人世。从沈约、任昉等人入梁以后的文学活动看，主要表现在奖掖新人之上，他们的晚期创作再也没有掀起又一起永明体的高潮来。尽管天监、普通年间还感受着永明诗风的影响，但也正如萧子显所说“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄”，求变创新一直是齐梁文人认可了的观念。不独萧子显等人，即使萧统，在《文选序》中也主张要“随时变改”。因此，永明体开辟的新诗传统尽管还在继续，由新变体向格律化发展，但在题材以及手法上，新诗人又不断有所变新。天监十二年沈约的逝世，实际上标志了一个时代的结束。钟嵘《诗品》以他作为收束，或许表现有这样的意思。而萧统《文选》实际上也是以沈约为收录的下限(详见后文)，这似乎都表明当时人以沈约为上一时代文学的标志，而想做一个清楚的总结。说来也是历史的巧合，沈约天监十二年病逝，萧统天监十四年加元服，从此以他为中心组成了一个文学集团，开始了这一时期的文学活动。在这个集团里，主要的代表作 家是刘孝绰、王筠等人，他们继承了永明体的传统，但更多地表现出他们自己的面貌，显示了与齐文学的区别。