上　编

向、歆父子整理图书，奏其《别录》《七略》，开中国目录学之先，然其工作的意义却并不仅在目录一门。《宋书》卷十一《律历志序》说：“汉兴，接秦坑儒之后，典坟残缺，耆生硕老，常以亡逸为虑，刘歆《七略》、固之《艺文》，盖为此也。”汉朝立国，接于暴秦之后，天下图书颇有散亡，故武帝建藏书之策，置写书之官，至成帝时，“使谒者陈农求遗书于天下，诏光禄大夫刘向校经传诸子诗赋，步兵校尉任宏校兵书，太史令尹咸校数术，侍医李柱国校方技。每一书已，向辄条其篇目，撮其指意，录而奏之。”据此知这一工作的本来目的是整理图书，但刘向“条其篇目，撮其指意”的工作方法却对后世的学术工作产生了极大的影响。章学诚《校雠通义·叙》说：“刘向父子，部次条别，将以辨章学术，考镜源流。”这说明刘向父子所作的是学术史的工作，“辨章学术，考镜源流”八字是对这一工作的概括。辨章学术是因为秦火之后，典籍残缺，且师传亦断绝，刘歆《移书让太常博士》说：“秦焚经书，杀儒士，设挟书之法，行是古之罪，道术由此遂灭”，《新唐书·艺文志序》说：“自六经焚于秦而复出于汉，其师传之道中绝，而简编脱乱讹缺，学者莫得其本真，于是诸儒章句之学兴焉”，这便是“辨章学术”的背景。刘向、刘歆父子作《别录》、《七略》，以艺文为对象，剖析条流，使各有其部，总百家之绪，推本溯源，这便是“考镜源流”。《汉书·刘向 刘歆传赞》说：“《七略》剖判艺文，总百家之绪，……有意其推本之也。”颜师古注曰：“言其究极根本，深有意也。”正是这样的学术思想和方法，对汉魏六朝的文学批评以及总集的编纂产生了影响，文体辨析的学术渊源即基于此点。

　　文体辨析有三个基本内容，一是辨文体的类别，每一文体都有自己的特性，诗自不同于赋，而颂与赞也各有异；二是辨文体的风格，所谓“诗缘情以绮靡，赋体物而浏亮”；三是辨文体的源流。文体的源流，界限明确，但文体的风格与类别较易混淆。徐复观《文心雕龙的文体论》一文认为宋明以前的“体”实即“以艺术性而得到其形相”，徐氏的“形相”即同大陆所言的风格。他又说：“文体的观念，虽在六朝是特别显著，而文类的观念，则在六朝尚无一个固定名称。但从曹丕以迄六朝，一谈到‘文体’，所指的都是文学中的艺术的形相性；它和文章中由题材不同而来的种类，完全是两回事。”? 徐复观先生以“文体”包括风格也即他所说的“艺术的形相性”，和类别不同，是不错的，但他称从曹丕迄六朝的“文体”概念都指风格而非指类别(徐氏又称：“类名之建立，今日可考者，似始于萧统之《文选序》。此后对文章题材性质不同之区别，几无不曰‘类’”)，则值得商榷。以曹丕《典论·论文》说，文中重点论述了奏议、书论、铭诔、诗赋四科八种文体，强调“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，这是说“雅”、“理”、“实”、“丽”分别是四类文体各所应有的写作特点，也即各体的风格，这里的“体”确是指的“风格”。但在论述这四类文体风格之前，曹丕还说过：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善。是以各以所长，相轻所短。”这个“体”很明显指的是文类。曹丕的意思是说，作文的体类不止一种，有诗，有赋，有书，有论，有的人长于诗，有的人长于赋，但文人相轻，往往以自己所长来诋毁别人。其实文章虽然本质上相同，而表现形式却各异，这各异的形式即文章类别，各有不同的特性，从而要求不同的写法。由于人非通才，不能各种文体都擅长，明白了这一点也就避免了文人相轻。就《典论·论文》的这一段话，我们发现，文章体裁与文章风格其实是一个问题的两个方面：不同的体裁，规定了不同的风格，所谓“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，而不同的风格便是各体裁间的区别和界限。按照文学史发展的事实，应该是立体在先，辨体在后，先是由于现实的需要而产生某种文体，其后这一文体得到广泛地承认和应用，在广泛应用的过程中，才逐渐具备该文体的特质，从而才能固定与其它文体相区别。因此，在体裁与风格的关系上，体裁产生在先，是基础，风格是由体裁规定的，正是“皮之不存，毛将焉附”?诚如刘师培所说，文章各体至东汉而大备，其后才能承其体式，辨别文体。

文体类别的区分，其源始自《七略》。《七略》的《诗赋略》据班固《汉书·艺文志》，分诗赋为五种，其中赋为四家，歌诗为一家。四家赋为：一、屈原赋类；二、陆贾赋类；三、孙卿赋类；四、客主赋类。由于班《志》于每类之后删除叙论，刘向父子将赋分为四种的原因就不清楚了。不过，既然专门作区分，自然是四种赋各有不同的原因。对这原因，后人便根据《七略》体例作各种推测。姚振宗《汉书艺文志拾补》卷三说：“按诗赋略，旧目凡五，一、二、三皆曰赋，盖以体分，四曰杂赋，五曰歌诗。其中颇有类乎总集，亦有似乎别集。”姚氏以为这原因是以体裁而分。他在论屈原赋类说：“此二十种大抵皆楚骚之体，师范屈宋者也。故区为第一篇。”论陆贾赋类说：“此二十一家大抵不尽为骚体，观扬子云诸赋，略可知矣。故区为第二篇。”论孙卿赋类说：“此二十五家大抵皆赋之纤小者。观孙卿《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五赋，其体类从可知矣。故又区为第三篇。”论客主赋类说：“此十二家大抵尤其纤小者，故其大篇标曰《大杂赋》，而《成相辞》、《隐书》置之末简，其例亦从可知矣。”姚氏提出的前三种以体分的观点，应近于事实。其后顾实《汉书艺文志讲疏》提出第一种主抒情，第二种主说辞，第三种主效物，第四种多杂诙谐，顾氏此论，也是从姚氏得到的启发。

当刘向之时，属于文学体裁的大概也就是辞赋与歌诗，因此《诗赋略》虽叙为五种，实则是两种。东汉以后，文体发展很快，曹丕《典论·论文》提出了八种文体。其实远不止这些，即曹丕本人在《答卞兰教》中也还提过“颂”体。若从《后汉书》著录的文体看，已远远超过了这几类。统计的结果，大致有诗、赋、铭、诔、颂、书、论、奏、议、记、碑、箴、七、九、赞、连珠、吊、章表、说、嘲、策、教、哀辞、檄、难、答、辩、祝文、荐、笺等三十余种，真可谓文体大备了。考虑到范晔是南朝人，故《后汉书》的文体著录或许带有南朝人的观念，再以《三国志》核查，其所著录文体也有十三种之多。这一事实既说明当时文体的发达，也说明时人对文体辨析区分的细致。史书著录，本身就是一种辨析。正是在这一背景里，挚虞撰《文章流别集》，才能“类聚区分”，这里的“类”正是指文体的类别，并非如徐复观所说，类名的建立，始于萧统《文选序》。挚虞的《文章流别集》及《志》、《论》，都明显受《七略》、班《志》的影响。　　　　　　　　　　　

在文体类分的基础上，汉魏以来更表现出受《七略》、班《志》“考镜源流”的影响。在挚虞《文章流别论》和李充《翰林论》逸文中，可以见出二书在辨别文章体制风格的同时，也追溯了各体的源流发展。当然，由于魏晋时总集以及文论的佚失，已不可窥其全貌了。从现存一些文论专著和编集叙例中，可知考镜源流在南朝时期是非常主要的指导思想。文论专著当以《文心雕龙》为代表。《文心雕龙·序志》篇是解释作者著书动机的，刘勰在本篇先指出当日因“去圣久远，文体解散”，遂致“离本弥甚，将遂讹滥。”而自魏晋以来文论，“并未能振叶以寻根，观澜而索源”，这里，刘勰首先抓住当时创作和批评的弊病都是未明本源，他就此提出自己的批评体例是“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”这其实就是考镜源流的意思，这一点在《文心雕龙》所论三十三种文体中得到了证实。刘勰以“原始以表末”为自己的指导思想，是贯彻于全书的论述中的。以“始”、“源”、“本”等关键词为例，约得有关论述十四条如下：

　　　　是以楚艳汉侈，流弊不还。正本归末，不其懿欤?(《宗经》)

　　　　进御之赋千有余首，讨其源流，信兴楚而盛汉矣。(《诠赋》)

　　　　然逐末之徒，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。(同上)

　　　　然睿旨幽隐，经文婉约。丘明同时，实得微言。乃原始要终，创为传体。(《史传》)

　　　　诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。(《风骨》)

　　　　故童子雕琢，必先雅制。沿根讨叶，思转自圆。(《体性》)

　　　　若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。……故情者，文之经，　　　　

　　辞者，理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。(《情采》)

　　　　寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。(《章　　

　　句》)

　　　　夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻。(《隐秀》)

　　　　文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。(《总术》)

　　　　凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干，是以附辞会义，务总纲领，　　　　

　　驱万涂于同归，贞百虑于一致。(《附会》)

　　　　篇统间关，情数稠叠。原始要终，疏条布叶。(同上)

　　　　故知文变染乎世情，兴废系乎时序。原始以要终，虽百世可知也。(《时序》)

　　　　详观近代之论文者多矣，至于魏文述典，陈思序书，应瑒《文论》，陆机《文　　　

　　赋》，仲洽《流别》，宏范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路。……并未能振叶以

　　寻根，观澜而索源。(《序志》)

从上引刘勰所论看，他是以追源溯流作为自己批评的主导思想的。其中有批评魏晋以来文论不能穷源流的病失，有从写作方法上指导要沿根寻叶，也有就文体而论。以其文体论为例，如《乐府》篇，刘勰自乐府起源叙起，然后由周秦至汉魏，渐失雅声，而“溺音腾沸”。汉武虽立乐府，但“总赵代之音，撮齐楚之气。延年以曼声协律，朱、马以骚体制歌”，结果是“丽而不经”、“靡而非典”。至于汉末，“魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。……虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲”。刘勰对各文体的辨析，的确是“原始以要终”。但由于他以“源”，也即六经之文作为绝对标准，而批评后世作品是“从质及讹，弥近弥淡”，遂使他的全部实际批评成为尊古贱今的后退的批评史观。不论刘勰批评史观如何，追源溯流的确是他构建理论的指导思想。这一思想显然受《七略》、班《志》的影响，刘勰在《文心雕龙》中曾多次提到刘向。如《乐府》：“昔子政品文，诗与歌别”；《诸子》：“子政雠校，于是《七略》芬菲”；《时序》：“子政雠校于六艺，亦已美矣”；《征圣》：“是以子政论文，必征于圣”；《诠赋》：“刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也”。事实上，《七略》、班《志》一直是魏晋以后士人常读之书，这并不仅限于秘书、著作等管理图籍之人，即一般文学之士，也把了解四部作为自己的学习范围。《初学记》卷四十九载梁简文帝《庶子王规墓志铭》说：“《七略》百家，三藏九部，成诵其心，谈天其口”，这当然是夸奖的话，但以熟习《七略》作奖词，亦见当时确以此为士人必备的基本内容。比如《梁书·张缵传》记：“缵好学，兄绚有书万余卷，昼夜披读，殆不辍手。秘书郎有四员，宋齐以来，为甲族起家之选，待次入补，其居职，例数十百日便迁任。缵固求不徙，欲遍观阁内图籍。尝执四部书目曰：‘若读此毕，乃可言优仕矣。’”又同书《臧严传》记臧严精通四部书目，萧绎以甲至丁卷中作者姓名等事考校，一无遗失。于此可见南朝文人对目录学的重视，以及目录学与文学写作间的关系。从这点说，《七略》、班《志》的学术思想，是六朝批评家、作家十分熟悉的内容。

刘勰之外，钟嵘《诗品》品骘古今诗人，也是采用了溯源流的方法。在他品评的一百二十多位诗人中，对其中许多人的创作风格，都追溯其源流。如说曹植“其源出于国风”，说刘桢“其源出于《古诗》”等等，这与《汉书·艺文志》方法相同，如《汉志》称：“道家者流，盖出于史官”、“小说家者流，盖出于稗官”者是。由此见钟嵘受《七略》、班《志》的影响。

除了批评家著论考镜文体源流，一些作家更是通过编选总集来做辨体溯流的工作。如任昉《文章始》，选列八十四种文体，以说明各体之起源。任昉本人曾作过秘书监，《梁书》本传记：“自齐永元以来，秘阁四部，篇卷纷杂，昉手自雠校，由是篇目定焉。”可见他对图籍具有非常专业的知识，《七略》、《汉志》自是很精通的了。他以“始”作为自己选集的名称，最清楚不过地表明了他考镜源流的学术思想。

在叙述六朝批评观时，佛学家往往被忽视掉，现在看来，佛学家批评思想的有系统、有深度，往往超过文学家。比如《文心雕龙》，大家都承认刘勰此书体系的构建，受到了佛学的影响。再以目录学为例，梁启超《佛家经录在中国目录学之位置》对佛家书目极为称赏，认为其优胜于普通目录者有五点：“一曰历史观念甚发达。凡一书之传译渊源、译人小传、译时、译地，靡不详叙；二曰辨别真伪极严。凡可疑之书，皆详审考证，别存其目；三曰比较甚审。凡一书而同时或先后异译者，辄详为序列，勘其异同得失；在一丛书中抽译一二种，或在一书中抽译一二篇而别题书名者，皆各求其出处，分别注明，使学者毋惑；四曰搜采遗逸甚勤。虽已佚之书，亦必存其目，以俟采访，令学者得按照某时代之录而知其书佚于何时；五曰分类极复杂而周备。或以著译时代分，或以书之性质分。性质之中，或以书之函义内容分，如既分经律论，又分大小乘；或以书之形式分，如一译多译，一卷多卷等等。同一录中，各种分类并用。一书而依其类别之不同，交错互见，动在十数，予学者以种种检查之便。吾侪试一读僧祐、法经、长房、道宣诸作，不能不叹刘《略》、班《志》、荀《薄》、阮《录》之太简单、太朴素，且痛惜于后此种作者之无进步也。”的确，如僧祐的《出三藏记集》，这是一种薄录类的总集，其体例的周密，学术思想的深刻，都是超越其它目录学书籍的。在现存六朝的几部佛学总集以及已佚总集序中，我们发现佛学家对区分类别，考镜源流的认识是十分自觉而深刻的。

　　南朝高僧，僧祐是一位造诣极深的佛学理论家和目录学家。他在许多文章中都说过自己“总集众经，遍阅群录”的话(如《续撰失译杂录序》、《贤愚经记》、《疑经伪撰杂录》等)，由于这样的工作经验，僧祐撰写了大量的佛典叙录，考镜源流，区分类别，正如刘向《七略叙录》一样。佛经东传，由汉至梁，五百余年，其间历经坎坷，终于影响华土而大行于时。在这过程中，佛经典籍亦有许多混杂，有翻译上的问题，有解说中的歧异，还有伪经搀杂其中。因此校理佛典，使源流清楚，类别不乱，经文各体有序，便是摆在僧祐面前的任务。在进行这一工作时，他是接受了刘向《七略》的影响的。比如他的《梵汉译经同异记》，先述梵汉文字的差异，再说明由这种差异带来译经的困难，“是以义之得失，由乎译人，辞之质文，系于执笔。或善梵义而不了汉音，或明汉文而不晓梵意，虽有偏解，终隔圆通”，此其一；其二，“至于杂类细经，多出四含，或以汉来，或自晋出，译人无名，莫能详究。然文过则伤艳，质甚则患野，野艳为弊，同失经体。”这是佛经翻译中的两个最基本的问题，世人不知其中症结，常致迷失，所以僧祐说：“祐窃寻经言，异论咒术，言语文字，皆是佛说，然则言本是一，而梵汉分音；义本不二，则质文殊体，虽传译得失，运通随缘，而尊经妙理，湛然常照矣。既仰集始缘，故次述末译，始缘兴于西方，末译行于东国，故原始要终，寓之记末云。”从僧祐这段叙述看，他考镜源流的思想是十分明确的。值得注意的是，僧祐在表达这一思想所使用的“原始要终”一词，与刘勰《文心雕龙》竟然一致，还不仅于此，二人所用的频率也是十分的多。《文心雕龙》共使用四次，而僧祐也有两次。除此之处，与“原终要终”思想相同的其它表述词语，如“沿波讨源”、“辨本以验末”等，则随处见于僧祐各文之中。刘勰是僧祐的学生，曾帮助僧祐整理过佛典，僧祐之文，有的还出自刘勰手笔，因此刘勰辨析文体、考镜源流的学术思想大概是从他老师那里学来的。

　　在僧祐的佛典整理工作中，我们看到了考镜源流思想对他的指导作用。一般的叙例是，僧祐先叙述问题产生的由来，再说明自己工作的指导思想、方法及其具有的意义。这里不妨引录几段如下：

　　　　《续撰失译杂经录》：祐总集众经，遍阅群录，新撰失译，犹多卷部。声实纷糅，尤难铨品。或一本数名，或一名数本；或妄加游字，以辞繁致殊；或撮半立题，以文省成异。至于书误益惑，乱甚棼丝，故知必也正名，于斯为急矣。是以雠校历年，因而后定。其两卷以上，凡二十六部，虽缺译人，悉是全典。其一卷已还，五百余部，率抄众经，全典盖寡。观其所抄，多出《四含》、《六度》、《道地大集》、《出曜》、《贤愚》及《譬喻》、《生经》，并割品截偈，撮略取义。强制名号，仍成卷轴。至有题目浅拙，名与实乖，虽欲启学，实芜正典，其为愆谬，良足深诫。今悉标出本经，注之目下，抄略记分，全部自显。使沿波讨源，还得本译矣。……

　　　　《抄经录》：抄经者，盖撮举义要也。昔安世高抄出修行，为《大道地经》，良以广译为难，故省文略说。及支谦出经，亦有孛抄。此并约写梵本，非割断成经也。而后人弗思，肆意抄撮。或棋散众品，或苽剖正文。既使圣言离本，复令学者逐末。

　　　　《出三藏记集序》：原夫经出西域，运流东方，提挈万里，翻转梵汉。国音各殊，故文有同异；前后重来，故题有新旧。而后之学者，鲜克研核，遂乃书写继踵，而不知经出之岁；诵说比肩，而莫测传法之人：授受之道，亦已阙矣。夫一时圣集，犹五事证经，况千载交译，宁可昧其人世哉。昔安法师以鸿才渊鉴，爰撰经录，订正闻见，炳然区分。自兹以来，妙典间出，皆是大乘宝海。时竞讲习，而年代人名，莫有铨贯；岁月逾迈，本源将没，后生疑惑，爰所取明。祐……于是牵课羸恙，沿波讨源，缀其所闻，名曰《出三藏记集》，一撰缘记，二铨名录，三总经序，四述列传。缘记撰，则原始之本克昭；名录铨，则年代之目不坠；经序总，则胜集之时足征；列传述，则伊人之风可见。

　　　　《法苑杂缘原始集序》：夫经藏浩汗，记传纷纶，所以导达群方，开示后学，设教缘迹，焕然备悉。训俗事源，郁尔咸在。然而讲匠英德，锐精于玄义；新进晚习，专志于转读。遂令沙门常务，月修而莫识其源；僧众恒仪，日用而不知其始，不亦甚乎!余以率情，业谢多闻，六时之隙，颇好寻览。于是检阅事缘，讨其根本。遂缀翰墨，以藉所好。庶辩始以验末，明古以证今。

　　　　《十诵义记序》：……逮至中叶，学同说异，五部之路，森然竞分。仰惟《十诵》源流，圣贤继踵，师资相承，业盛东夏。但至道难凝，微言易爽，果向之人，犹迹有两说，况在凡识，孰能壹论?是以近代谈讲，多有同异。大律师颖上，……学以《十诵》为本，……常以此律，广授二部。教流于京寓于中，声高于宋齐之世。……僧祐……遂集其旧闻，为《义记》十卷。

　　以上我们不嫌繁复地抄录五篇序文，从中可以看出僧祐编集、著论、叙录的原因、目的和方法。如僧祐所言，佛学典籍至梁时已经颇有混乱。以译经说，由于梵汉文字、语音的殊异，译人水平的参差不齐，经义难免有错；加之岁月长久，授受道缺，译经之来龙去脉已不甚清楚了。以抄经说，昔贤抄经，本在修行，故旨在撮举义要，但后人不学，肆意抄经，往往割裂经义，“既使圣言离本，复令学者逐末”(《抄经录》)。再以佛学理论说，如律学，本来就是义理精微，师资相承，尚有两说，更何况一般学人。至于梁代，歧异愈多，自然会迷惑后生。这些便是僧祐整理佛典的主要原因，其与刘向的校雠图书，何其相似乃尔!在这一工作中，僧祐始终坚持追源溯流的指导思想，在他作于不同时期的序文中，都反复强调着这一点，可见这一思想应是僧祐全部学术思想中的核心内容。这自然看作是僧祐接受了刘向的影响，但也应看到它同时也是时代学术思想的主要内容。如前所述，钟嵘、刘勰、任昉等也都具有这一思想的特点。此外，在僧祐之后的释慧皎，也同样表现出明显的溯源流思想。慧皎撰有《高僧传》，十四卷《全梁文》卷七十三载其《序》称：

　　　　自汉之梁，纪历弥远，世践六代，年将五百，此土桑门，含章秀发，群英间

出，迭有其人。众家记示，叙载各异：沙门法济，偏叙高逸一迹；沙门法安，但

列志节一行；沙门僧宝，止命游方一科，沙门法进，乃通撰论传。而辞事缺略，

并皆互有繁简。出没成异，考之行事，未见其归宗。临川康王义庆《宣验记》及

《幽明录》、太原王琰《冥祥记》、彭城刘悛《益部寺记》、沙门昙宗《京师寺

记》、太原王延秀《感应传》、朱君台《征应传》、陶渊明《搜神录》，并傍出

诸僧，叙其风素，而皆是附见，亟多疏缺。齐竟陵文宣王《三宝记传》，或称佛

史，或号僧录。既三宝共叙，辞旨相关，混滥难求，更为芜昧。琅邪王巾所撰《

僧史》，意似该综，而文体未足；沙门僧祐撰《三藏记》，止有三十余僧，所无

甚众；中书郗景兴《东山僧传》、治中张孝季《庐山僧传》、中书陆明霞《沙门

传》，各竞举一方，不通今古，务存一善，不及余行。

慧皎此叙，历举晋宋以来有关佛人、佛事著述，其中大多为《隋书·经籍志》所缺，它的史料价值自不待言。我们所感兴趣的是，这一段述论，颇与钟嵘《诗品序》所述前代文论专著相似，由此见出慧皎在追溯源流的过程中，是施加了评论的，此序实可作为佛学批评史看。在批评了前贤诸作之后，慧皎称自己“尝以暇日，遇览群作，辄搜检杂录数十余家，及晋宋齐梁春秋书史，秦赵燕凉，荒朝伪历，地理杂篇，孤文片记；并博咨故老，广访先达，校其有无，取其同异，始于汉明帝永平十年，终于梁天监十八年，凡四百五十三载，二百五十七人；又旁出附见者二百馀人。”据此可见慧皎写作《高僧传》的态度和体例。《高僧传》并非简单的传记，而是分为译经、义解、神异、习禅、明律、遗身、诵经、兴福、经师、唱导十类。这十类的顺序安排也别有深意，“盖由传译之勋，或逾越沙险，或泛漾洪波，皆亡形殉道，委命弘法，震旦开明，一焉是赖，兹德可崇，故列之篇首。至若慧解开神，则道兼万亿；通感适化，则强暴以绥；靖念安禅，则功德森茂；弘赞毗尼，则禁行清洁；忘形遗体，则矜吝革心；歌诵法言，则幽显含庆；树兴福善，则遗象可传：凡此八科，并以轨迹不同，化洽殊异，而皆德效四依，功在三业，故为群经之所称美，众圣之所褒述。”慧皎这样有深意地对全书分类的安排，暗示了当日编集区分类别的背景。从前几节叙述可知，以类区分是汉魏六朝编集大都采用的一个体例，当然，每类别顺序的安排，应该是有深意的。如《文选》区分三十九种文体，以赋为首选，自有其意义，但是在序文中，关于这一点就没有明作交待。由是而言，慧皎的序，就越发值得我们注意了。从前所引序文看，《高僧传》主体部分是以人为纲，以类区分的，但即使是这样一部传记之书，慧皎仍然要考镜源流，这就是每类之后的传论部分。慧皎说：“及夫讨核源流，商榷取舍，皆列诸赞论，备之后文。”以《译经传论》为例，慧皎详叙佛经东传过程中汉译的源流，指出各译人的优劣得失。认为由于译经各有不同，学徒应当博览群典，考校搜求精义，决正佛法之门。这样的传论，的确是“讨核源流，商榷取舍”之作。

史书之有传论，起于《史记》，但主要是对各卷传主所作的评论。《文选》卷四十九班固《公孙弘传赞》五臣注说：“凡史传之末作一赞，以重论传内人之善恶，命曰史论。”这是传论的常例，但沈约《宋书·谢灵运传论》则打破了这一常例，该传论并非是传主谢灵运的评论，而是详论自古及宋的文学演变，又在论末正面阐明了自己的声律理论。《文选》卷五○将它收入“史论”，与其它传论合类，说明编者仅就传论的表面形式着眼。不过李善注却指出了《谢灵运传论》的特别之处，他说：“沈休文修《宋书》百卷，见灵运是文士，遂于传下作此书，说文之利害，辞之是非。”《宋书》不列文苑传，故沈约将他关于文学史和文学批评的看法放置于南朝影响最大的诗人谢灵运传后，这是权宜之计。抛开形式不说，沈约在这篇文章中对文学的源流发展进行了细致的分析，这正是考镜源流的工作。这说明一、考镜源流是当日批评的主要思想，它反映了现实的要求；二、考镜源流是史家的职责，史家只要试图对某种现象进行品评时，势必要进入考镜源流的工作过程。沈约此论，正是不得不发的结果。唐刘知幾说：“又沈侯《谢灵运传论》，全说文体，备言音律，此正可为《翰林》之补亡，《流别》之总说。次诸史传，实为乖越。”这是就史例对沈约的批评，其实如果《宋书》有《文苑传》，此篇作为传论，也并非不妥，萧子显《南齐书·文学传论》即是如此。但刘知幾以沈论与《翰林》、《流别》相提，确是指出了二者在本质上的相通之处。刘知幾所强调的当然指二者都是文学论这一点，其实最主要的还在于二者的叙论方法，即考镜源流。此外，刘知幾这里所指的《翰林》、《流别》并非是指二书的主体部分——总集文章而言，而是指的《翰林论》、《流别论》，即李、挚二人对各文体的评论。从附论的身份说，沈论与李、挚二论也是相似的。这恰恰是我们讨论的焦点所在，即这一部分的产生，其学术思想渊源同样来自《七略》、《汉志》。《七略别录》及《汉志》序论部分正是担负着“辨章学术，考镜源流”的作用。在这一点上，史学家远比文学家领会得早(挚虞、李充首先是作为史学家的工作)。只是沈约偶一二次为之，又不如佛学史家的慧皎更为集中使用而已。如果从这一点出发，可以说六朝文学批评是深受到史学传统的影响的。中国是史官文化极发达的国家，史家的职责早有规定，《礼记·曲礼上》说：“史载笔”，同书《玉藻》说：“动则左史书之，言则右史书之”，可见史家传统的攸久。司马迁撰写《史记》，其立志亦带有强烈的史家责任感；刘向、刘歆父子整理图书，惧图籍散失混乱，也是出于史家的职责。史家传统(如史官文化的观念、史书的撰例)在社会中的影响是深远的，作为后起的文学批评，在观念以及方法上都不能不受其影响。以六朝几部(篇)文学批评专论为例，来自史官手中的有挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》、檀道鸾《续晋阳秋》(《世说新语·文学》注引论文部分)、谢灵运《宋书·文学传论》、萧子显《南齐书·文学传论》、任昉《文章始》等等。刘勰虽非史家，但《文心雕龙》实是采用了史学观念和方法(如追源溯流的指导思想及主张通变的观念)。的确，六朝文学批评一直呈现着两种批评派别，我称之为史学批评和文学批评，前者主张通变，后者主张新变(详见本编第三章第一节)。文学批评采用史学的观念和方法，除上述“考镜源流”之例外，当是通过史书形式反映的文学批评内容。第一个表现是在正史中安排《文苑传》，如范晔《后汉书》。这一事实为大家所熟知，此不赘；第二个表现便是《文章志》、《文士传》一类专书的出现。其实这一类书与正史的《文苑传》相似，可以看作是《文苑传》的前身。辞赋之士在两汉被视作俳优，故《史》、《汉》均无《文苑传》。但从《七略》、《汉志》看，辞赋既列为专类，而署列作者也是“考镜源流”的一个重要内容。所以魏晋时的图籍整理，也同样有署列作者的问题。不过这一时期的历史条件已不同于两汉，文学地位的提高，文人的受重视，都是前所未有的。曹丕以太子之尊，明文提出作者可以“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”，这既鼓励作家以作品留世，也加重了篇籍的重要性。篇籍本身可以传世，但却易于流散，于是遂有别集、总集的产生。总集的目的在于“网罗放佚”，使作品各有统纪，作家不致混淆。又由于汉魏以来作伪和依托之风颇盛，甄别作者更为显得重要。在这样的背景里，挚虞在编《文章流别集》同时，又附有作家小传，名曰《文章志》。《文章志》久佚，但《文选》李善注、《三国志》裴松之注、《世说新语》刘孝标注等都保存了许多佚文。从这些佚文看，《文章志》是一部人物传记，这便与《七略》仅记作者名字不同了。但是奇怪的是，这样一部人物传记，《隋书·经籍志》将它列于“簿录”类而不是入于“杂传”类。《隋志》“簿录”类除挚虞《文章志》以外，还有荀勖《新撰文章家集叙》十卷、傅亮《续文章志》二卷、宋明帝《晋江左文章志》三卷、沈约《宋世文章志》三卷。从这些书的佚文看，其性质与挚书相同。既然如此，《隋志》未何会入于“簿录”而不入于“杂传”呢?在《隋志》“簿录”类中，与这些书排列在一起的，还有《晋义熙以来新集目录》三卷，据两《唐志》，此书为丘渊之所撰(《唐志》题名丘深之，乃避唐讳改“渊”为“深”)，当然是一部目录之书，但据《世说新语》刘孝标注及俄藏敦煌文献《文选》残卷谢灵运《述祖德诗》佚名注，所引都是作者小传。于是我们知道，《文章志》一类叙作者小传者，本来应是总集目录中的一部分，后有人将其从总集中取出，单独成书，即成《文章志》一类专书。但它本出于总集目录，故《隋志》仍列于“薄录”类中。在上引荀勖各家中，除傅亮未见著录有总集外，其余都编过总集。如荀勖此书当是《新撰文章家集》的叙录部分；宋明帝则编有《诗集新撰》三十卷、《诗集》二十卷、《赋集》四十卷；沈约则有《集抄》十卷，故所谓《晋江左文章志》、《宋世文章志》或为这些总集的附录部分。如果我们的推测不错的话，这些书的产生，也是“考镜源流”的成果之一。《隋志》“簿录类”后论说：“古者史官既司典籍，盖有目录，以为纲纪，体制堙灭，不可复知。孔子删书，别为之序，各陈作者所由。韩、毛二《诗》，亦皆相类。汉时刘向《别录》、刘歆《七略》，剖析条流，各有其部，推寻事迹，疑则古之制也。自是之后，不能辨其流别，但记书名而已。博览之士，疾其浑漫，故王俭作《七志》、阮孝绪作《七录》，并皆别行。大体虽准向、歆而远不逮矣。”由此论可见“陈作者所由”本是古制，向、歆承而光大之。但《隋志》于向、歆之后，只提王俭、阮孝绪二人，而不及挚虞等人，大概因为挚虞仅及集部，王俭、阮孝绪则为四部群书的缘故。从《文章志》等书看，正是“陈作者所由”之作，又《隋志》称《七志》、《七录》别行，或者此例亦从《文章志》而来，是则《文章志》的别行竟或是挚虞本人所为了。

在上述《文章志》一类书之外，《隋志》“杂传”类著录有张隐《文士传》五十卷。按，张隐，中华书局标点本据《魏志·王粲传》改为张骘，但钟嵘《诗品》则作张隐。《文士传》，据《世说新语》刘孝标注引，为文士传记，内容与前引《文章志》相同。然《隋志》以《文章志》入于“簿录”，而以《文士传》入于“杂传”，说明两者性质不同。据《隋志》著录，当为纯粹的文人传记，但钟嵘《诗品序》却把它作为文章总集看，而与谢灵运《诗集》并提。钟嵘说：“至于谢客集诗，逢诗辄取；张隐《文士》，逢文即书：诸英志录，并义在文，曾无品第”，似乎《文士传》也收录了文章。如果确是总集的话，《隋志》又不当录在史部“杂传”。因此，我怀疑此书与慧皎的《高僧传》在体例上有相似之处，即在立传之后，或又录有关文章加以评论，类同《流别论》。由于《文士传》以传记为主体，与总集不同，故《隋志》著录于“杂传”。不管怎样，这样的书在当时曾经充当了文学批评的角色，是可以肯定的。

总上而论，《七略》、《汉志》“辨章学术，考镜源流”的学术思想，对魏晋南北朝时期的文学批评，产生了极大的影响。它不仅使文体辨析更趋细致、周密，而且各文体源流有自，对纠正当时写作体例混乱，文体不明等时风末弊，起到了良好的指导作用。

第二节　文体辨析的历史要求

　　文体是文学作品的最基本表现形态，它产生于现实生活的需要，经历了由简单到繁杂的发展过程。这一过程的规律是立体在先，辨体在后，由于立体的初始阶段，写作者并不存辨体意识，只是应现实需要而表达自己的心声，因此虽然使用某一种文体，但实际上已经有了差讹。最明显的例子是辞赋体。辞与赋本是两种不同文体，辞是指以屈原为代表的楚辞体，赋是指流行于两汉的文学体裁，代表作家是司马相如等人。但由于赋自辞发展而来，遂使汉人以辞赋并称，而导致两种文体混淆。如屈原作品，向被称作屈赋(见《史记·屈贾列传》及《汉书·艺文志》)。将《楚辞》称为赋是汉人的误识，反映了当时文体辨析水平尚不发达。南北朝时期，辨体已经比较科学，故《文心雕龙》、《文选》、《文章始》、《七录》等都已将《楚辞》与汉赋区别开了。东汉以后，文体日繁，各种文体间常有界限不清的问题，虽大诗人、大作家的写作也不例外。因此，文体辨析遂成为一种历史要求。作为一种历史要求，它反映在文学写作和文学批评两个方面。对写作来说，由于文体混乱，作家难以确定该文体的本质特点，往往会不自觉地超犯该文体的外延 ，而使某一文体带有另一文体的特点；对批评来说，作家实践的混乱，干扰了批评规则的建立。因为文体分类是批评的基础，体类混乱，风格难以确定，自然不能有效地展开批评。

文体辨析的背景是建立在东汉以来文体日繁的事实之上的。在上一节我们曾据《后汉书》和《三国志》统计出当时文体的发展已达三十多种，其实，这种统计还去掉了许多被后来证明为非文体的类别。比如《后汉书·班固传》：“固所著《典引》、《宾戏》、《应讥》、诗、赋、铭、诔、颂、书、文、记、论、议、六言，在者凡四十一篇。”很明显，“诗”以下才是文体名称，而《典引》、《宾戏》、《应讥》分别是班固三篇文章的题目，并非独立的文体。其中《典引》和《宾戏》被《文选》分别收在“符命”和“设论”两类中。李善注引蔡邕解释《典引》说：“典引者，篇名也。典者，常也，法也，引者，伸也，长也。”可见《典引》本为班固所作文章，而非文体。《文选》“符命”类共收三篇，其余两篇是司马相如《封禅文》、杨雄《剧秦美新》，这两篇与班固此文性质相同。《典引序》说：“伏惟相如《封禅》，靡而不典；杨雄《美新》，典而无实，然皆游扬后世，垂为旧式。”说明班固《典引》是按照马、扬二文体例所写。刘勰《文心雕龙》则将这一类文体归入“封禅”。至于《宾戏》，实是《答宾戏》，《文选》入于“设论”，《文心雕龙》入于“杂文”；《应讥》，性质则同于《答宾戏》。《后汉书》中这种记载，一是说明了当日文体繁盛的状况，二是说明了文体在辨析归类上尚无严格的体例，故界限不明。事实上，直到齐梁，刘勰与萧统在文体的归类上也有许多明显的差异，这都说明当时文体辨析标准不一，认识有差别。这不独在汉魏六朝时期是如此，唐宋以后，直至清末，其实对文体的辨析都还缺乏科学的分析判断。比如关于骈散的界限问题，一直没有得到很好的解决。李兆洛《骈体文抄》与姚鼐《古文辞类纂》就各自使用自己的标准。《后汉书》中关于文体记载的混乱，是比较普遍的，如《崔骃传》于诗赋诸体之外，又记有“婚礼结言、达旨、酒誓”等。但有些记载则可以帮助我们了解当时的文体观念。比如《后汉书》将六言、七言单独著录，而不置入诗中，由此可见当时人关于诗的观念，我们分析、评价六朝七言诗创作时，应该将这一内容考虑进去。这种观念自然也不是《后汉书》一家，即如陆机，他的《鞠歌行序》也说：“三言、七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。愿逢知己，以托意焉。”说明七言在当时与传统观念的“诗”有区别。傅玄《拟四愁诗序》说：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”也是认为七言作为文体与诗不一样，是小而俗的，不足称道。不过，挚虞《文章流别论》则将三至九言都划入诗一类，这与后来任昉《文章缘起》分类相同。但是，挚虞以为诗以四言为正体。其余杂言多用为俗乐。同时，他还将各杂言诗源头追溯至《诗经》，这则与任昉不同。比如他以七言起源于《诗经·秦风·黄鸟》，“于俳谐倡乐世用之”，这也是傅玄所说“俗”的意思。

汉魏六朝的文学写作，一方面是呈现出繁荣的景象，文章体类增多，作品数量加大；另一方面则是文体界限不清，写作体例往往有所混乱。这一现象在当时就受到了批评。《文心雕龙》专设《指瑕》一篇，批评前代作家的疵累，如批评潘岳说：“潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤弱子，则云心如疑。《礼》文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。”这是说“口泽”一词本用于尊者，而潘岳却用于内兄，于礼不合，又“如疑”典出《礼记·檀弓》，亦本用于尊亲例，潘岳《金鹿哀辞》却用于幼子。这还是比拟不类的瑕累，与文体不清尚不尽同。《梁书·萧子云传》记：“梁初，郊庙未革牲牷，乐辞皆沈约撰，至是承用，子云始建言宜改。……敕曰：‘郊庙歌辞，应须典诰大语，不得杂用子史文章浅言；而沈约所撰，亦多舛谬。’子云答敕曰：‘殷荐朝飨，乐以雅名，理应正采《五经》，圣人成教。而汉来此制，不全用经典；约之所撰，弥复浅杂。臣前易约十曲，惟知牲牷既革，宜改歌辞，而犹承例，不嫌流俗乖体。既奉令旨，始得发朦。……谨依成旨，悉改约制。”这是发生在沈约死后的事。沈约因得罪梁武帝，死后谥为“隐”，所谓“怀情不尽”也。看来武帝对他成见很深，连自梁初承用至此的郊庙歌辞也敕令萧子云修改，这应该含有个人恩怨在内的。但是武帝所说的理由，即“郊庙歌辞，应须典诰大语”，则是一种辨体的思想。梁武所言，不尽是诬，每一文体都须有自己的特定要求，六朝作家往往犯例，也是事实。《颜氏家训·文章》说：“凡诗人之作，刺箴美颂，各有源流，未尝混杂，善恶同篇也。陆机为《齐讴篇》，前叙山川物产风教之盛，后章忽鄙山川之情，殊失厥体。”颜之推认为颂体主美，箴体主刺，二体不得混杂，而致善恶同篇，陆机《齐讴篇》显然是文体不清，不该前颂而后鄙。文体自有源流，具有相对的独立性，但并不是说不容有所发展变化，这也是辨体要注意的问题。至如颜之推批评陆机《挽歌》，就是僵化地看待文体了。他说：“挽歌辞者，或云古者《虞殡》之歌，或云出自田横之客，皆为生者悼往告哀之意。陆平原多为死人自叹之言，诗格既无此例，又乖制作本意。”就挽歌的渊源说，本应是生者悼死者，陆机虽将其改变为自叹，其实于挽歌之体并无损害。魏晋人的生死观与汉魏时期人的觉醒过程有着密切的关系，挽歌身份的变化只是这一过程中的一个极小事件而已。其实在陆机之前的缪袭所作《挽歌》，已经改变了身份，起始者并非陆机。挽歌身份改变的思想史意义，在后来陶渊明的《挽歌》中就充分显现出来了，它构成了晋人风流旷达的一个基本内容。

　　不过文体的混乱使用，确是汉魏六朝时期的既存事实，这引起了批评家的注意。挚虞《文章流别论》说：“昔班固为《安丰戴侯颂》，史岑为《出师颂》、《和熹邓后颂》，与《鲁颂》体意相类，而文辞之异，古今之变也。扬雄《赵充国颂》，颂而似雅；傅毅《显宗颂》，文与《周颂》相似，而杂以风雅之意。若马融《广成》、《上林》之属，纯为今赋之体，而谓之颂，失之远矣。”按此处的《上林》当为马融《上林颂》，后人疑为《东巡》，恐非是。刘勰《文心雕龙·颂赞》亦有“马融之《广成》、《上林》，雅而似赋”之语可证。詹锳先生《文心雕龙义证》引斯波六郎说：“《玉烛宝典》三有马融《上林颂》之残句”，又引《艺文类聚》所载《典论》说：“议郎马融，以永兴中，帝猎广成，融从，是时北州遭水潦煌虫，撰《上林颂》以讽”，这都说明《上林》为马融所作，所以挚虞才接其后说：“纯为今赋之体，而谓之颂，失之远矣。”挚虞的这段话，说明了当时文体界限不清的情况。本来立体在先，辨体在后，辨体观念的发展，本身也是一个过程。在这过程里，对某一文体本质的认识，外延的界定，也不是一次能够完成的。所以文体的混淆，并不仅仅是作家的问题，批评家也往往对文体的归属发生分歧，以《文选》与《文心雕龙》、《文章缘起》相校可知。

文体淆乱的事实既如上述，这给后学者带来了困惑和阻碍。《文镜秘府论·南卷·论体》说：“故词人之作也，先看文之大体，随而用心。遵其所宜，防其所失。故能辞成炼核，动合规矩。而近代作者，好尚互舛，苟见一涂，守而不易，至令摛章缀翰，罕有兼善。岂才思之不足，抑由体制之未该也。”因为每一文体都有自己相对固定的风格，作家首先要鉴定文体，确定界限，才能“遵其所宜，防其所失”。按此篇《论体》之文，王利器先生《校注》以为是隋刘善经所作，那么《论体》中阐述的文体观，代表了南朝人的看法。自汉末魏晋以来，文体辨析一直受到作家、批评家的注意，但从来没有象南朝时期的要求迫切。这是因为南朝时文学地位提高了，写作成为当时社会生活中一件非常重要的事情。不仅高门阀阅世传其业，一些靠军功出身的武人之家，也往往厌武学文。如宋将张兴世之子欣泰，《南史》本传称其“不以武业自居”，吏部尚书褚渊问他“弓马多少?”他回答：“性怯畏马，无力牵弓。”这是一个“主爱雕虫，家弃章句”的时代，于是学诗弄笔，竟尔成风。正如钟嵘《诗品序》所说：“故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰鹜焉。于是庸音杂体，各各为容。”社会风气既如此，家门教育，也以写作为启蒙。《陈书·周文育传》记周荟让兄子弘让教周文育书计，弘让“写蔡邕《劝学》及古诗以遗文育”；又《南齐书·萧晔传》记晔“与诸王共作短句，诗学谢灵运体，以呈上。报曰：‘见汝二十字，诸儿作中最为优者。但康乐放荡，作体不辨有首尾，安仁、士衡深可宗尚，颜延之抑其次也?”这都说明学诗作文确是当时贵游子弟的一大学业。又至南朝，不独文章之体大备，诗体也分家分派。据《南齐书·文学传论》，有谢灵运、颜延之、鲍照三体；此外还有谢惠连体、吴均体、裴子野的古体等等。文学能形成流派，是文学繁荣和进步的重要标志，它一方面促进了写作，另一方面也促进了批评。所以南朝的批评家如钟嵘、刘勰、裴子野、萧纲、萧绎、萧子显等都对各体各派发表过批评。这些批评既有品评得失，判别高下，树立准的一面，也有辨析体别，指导写作的一面。如萧纲《与湘东王书》说：“又时有效谢康乐、裴鸿胪文者，亦颇有惑焉。何者?谢客吐言天拔，出于自然，时有不拘，是其糟粕；裴氏乃是良史之才，了无篇什之美。是学谢则不届其精华，但得其冗长；师裴则蔑绝所长，惟得其所短。谢故巧不可阶，裴亦质不宜慕。”谢体之长在于“吐言天拔，出于自然”，因为谢客作诗全凭才气与灵感，所谓“兴会标举”，无阶梯可循，这也正是齐高帝所说“康乐放荡”的意思。所以谢诗的不可学习，就在于他的没有规矩，不象陆机的“尚规矩”(《诗品上》)，易于学习。裴子野体不在于篇什之美，而在于气骨。梁普通七年(527)，梁师北伐，武帝敕子野为喻魏文，受诏立成。“高祖以其事体大，召尚书仆射徐勉、太子詹事周捨、鸿胪卿刘之遴、中书侍郎朱异，集寿光殿以观之，时并叹服。高祖目子野而言曰：‘其形虽弱，其文甚壮。’”因为是通喻敌国的文书，必须能显示出本国的气威，所以说是“其事体大”。这样的文字，显然是一般文人不能承担的，裴子野为文，“不尚丽靡之词，其制作多法古”，这样的文体最适于符檄一类散文，这是裴体之长所在，但与时风相左，过于质直，所以萧纲说“质不宜慕”。裴子野本人也是一位批评家，作有《雕虫论》，他的观点比较保守，反对无关乎礼义的文风，这与他尚古体的文风相符。他对当时竟相为文，蔑弃经典章句的风气是不满的，认为这一风气是由宋明帝开始的。他说宋明帝“每有祯祥，及幸宴集，辄陈诗展义，且以命朝臣。其戎士武夫，则托请不暇，困于课限，或买以应诏焉。于是天下向风，人自藻饰，雕虫之艺，盛于时矣。”子野此论，是有事实依据的。《宋书·沈庆之传》记宋孝武帝时一次宴集中，令群臣赋诗，“庆之手不知书，眼不识字，上逼令作诗。庆之曰：‘臣不知书，请口授师伯。’上即令颜师伯执笔，庆之口授曰：‘微命值多幸，得逢时运昌，朽老筋力尽，徒步还南岗。辞荣此盛世，何愧张子房!”上甚悦，众坐称其辞意之美。”沈庆之虽不识字，却能口诵五言，这也反映了在文风濡染之下，虽武夫也能开口成诗，并且辞意都不错。不管怎么说，南朝的文风昌盛，对文学发展是起了极大的推进作用的。学习写作的人既多，所需要的批评指导就更加迫切。南朝时期批评之风的兴盛，与这种历史要求有很大的关系。

如本章第一节所述，文体辨析的学术渊源出自《七略》、《汉志》，而辨体的事实，也见于《汉书·艺文志》。刘师培《论文杂记》说：“观班《志》之分析诗赋，可以知诗歌之体，与赋不同，而骚体则同于赋体。至《文选》析赋、骚为二，则与班《志》之义迥殊矣。”班《志》区分诗赋，即是辨体的事实。其以屈原作品称为赋，而与枚、马诸人并类，则反映了汉人关于《楚辞》的观念里是将辞赋混而为一的。但班《志》毕竟不是辨体的著作，故论、说、书、记、敕、传、箴、铭均附于《六经》，所为区别者，惟诗赋诸体。刘师培说：“若诗赋之体，则为古人有韵之文，源于古代文言，故别于六艺九流之外；亦足证古人有韵之文，另为一体，不与他体相杂矣。”文体辨析观念的产生，来源于文体增繁的事实。这当然要到汉末才构成其所需要的历史条件。《后汉书》于各人物传记中往往记传主所著文体(见第一节引)，这本身便是文体辨析的观念。《后汉书》为南朝范晔所撰，是否带有南朝人的观念呢?残存的《东观汉记》可以略为证明。《东观汉记》是东汉几代史学家相继撰成，代表了东汉人的观念。惜已亡佚，仅有后人辑录本，故以不能窥其全貌为憾本文采用的是吴树平先生校注本，中州古籍出版社，1987年3月版。。由于从各书中辑出，所以各传均由一至数条佚文组成，不成系统，有关文体辨析的材料并不多见。从这有限的著录中，只能略略见出几点。一、与《后汉书》相比，《东观汉记》也记录了当时人善属文的事实，并在史书中将文辞弘丽作为肯定的评语。如《田邑传》记田邑“有大节，涉学艺，能善属文”，《陈忠传》说忠“辞旨弘丽”。二、就《东观汉记》看，对人物文学才能的评论，往往是指书记一类应用文体，如《梁商传》记商“少持《韩诗》，兼读众书传记”；《曹褒传》：“寝则怀铅笔，行则诵文书”；《梁鸿传》：“梁鸿常吟咏书记”等，与《后汉书》、《三国志》等关于能文章，善诗赋的记载稍有差别。不过它对班固的记载，称固“能属文诵诗赋。及长，遂博贯载籍，九流百家之言，无不穷究”，则与《后汉书》的文体观念相合，至于汉末，辞赋之事颇为文人所喜爱，抒情言志的小赋是当时文坛主要的写作体裁。《后汉书》多有记载，《东观汉记》也当有所反映。或者完整的《东观汉记》以及其它的后汉书是有记载的，惜其残缺而无可考见了。三、《东观汉记》著录了文体，具有辨体意识。《东观汉记·班固传》又说：“固入读书禁中，每行巡狩，辄献赋颂。”这里的“赋颂”是指班固作品，与前记“诵诗赋”、“吟咏书记”等记载不同。前者是指前人成品，辨体意识并不很强，而此处强调班固所作文体有赋与颂等不同类别，这本身就含有辨体的意思。又《蒋叠传》记：“(叠)数言便宜，奏议可观”。与《班固传》一样，也是著录了蒋叠所作的两种文体。《东观汉记》记录的这一事实，证明了范晔《后汉书》叙述背景的不误。史书对文体的著录，本身便含有辨析的意思。《后汉书·文苑传·高彪传》记高彪“校书东观，数奏赋、颂、奇文，因事讽谏，灵帝异之。时京兆第五永为督军御史，使督幽州，百官大会，祖饯于长乐观。议郎蔡邕等皆赋诗，彪独作箴。”祖饯之会，作诗送人是常例，但高彪却不作诗独作箴。箴者，诫也，吴讷《文章辨体序说》说：“箴是规讽之文，须有警诫切劘之意。”第五永将督幽州，为一方大员，于国于民，责任重大，所以高彪作箴以警诫，叫他以古贤为榜样，努力勤职。这是诗与箴的区别，故蔡邕等人所作称为诗，而高彪此作称为箴，这便是辨体。又《后汉书·祢衡传》记：“衡为作书记，轻重疏密，各得体宜。”这也是说祢衡于书记等各种文体都很通晓，故能各得其分。《后汉书》这种记载都显示了当时辨体的意识。

汉末文体辨析意识，在蔡邕的《独断》中也有反映。蔡邕本人是一位深通各种文体的大作家，他在文学史上与张衡并称，极受魏晋作家推崇。魏晋作家从他那里接受了许多影响，臧荣绪《晋书》就说陆机“新声妙句，系踪张、蔡”。《独断》辨析的文体有策书、制书、诏书、章、奏、表、驳议、上书等。每一文体都从其名称之来源、本义分辨谈起，说明该文体的使用对象和范围。如“策书”条说：“策书，策者，简也。《礼》曰，不满百丈，不书于策。其制长二尺，短者半之。其次一长一短，两编，下附篆书，起年月日，称皇帝曰，以命诸侯王三公。其诸侯王三公薨于位者，亦以策书诔谥其行而赐之。如诸侯之策，三公以罪免，亦赐策，文体如上策而隶书，以一尺木两行，唯此为异者也。”在这里，蔡邕对策书这一文体的内涵、外延都作了极准确的辨析，分清了策书与制书、诏书、戒书之间的区别(如说戒书：“世皆名此为策书，失之远矣。”)这种辨析方法对后来的辨体著作，如刘勰《文心雕龙》产生了影响。《文心雕龙·诏策》篇说：“汉初定仪则，则命有四品：一曰策书，二曰制书，三曰诏书，四曰戒敕。……策者，简也；制者，裁也；诏者，告也；敕者，正也。”这一段话基本来自《独断》。《独断》说：“汉天子正号曰皇帝，……其命令一曰策书，二曰制书，三曰诏书，四曰戒书。”除此之外，《独断》对其它各书体的定义，也基本为刘勰所采用。

　　不过，《独断》并非专门的辨析文体著作，宋王应麟《玉海》卷五一说《独断》“采前古及汉以来典章制度、品式称谓，考证辨释，凡数百事。”可见《独断》只是考释事物名称的书，并非以辨析文体为主要目的。事实上，汉末文体大备，作家、批评家已经有了批评意识，但还不足以将辨析文体当作文学生活中的大事来看待。这样的历史条件要到南朝时才完全形成。汉末魏初，学术思潮主流是综核名实，如当时的批判哲学家王符、崔骃、仲长统，所论都以此为主要内容。这与东汉以来统治思想体系崩溃，现实中各种名实不符的现象干扰了人们判断力的事实有关。在政治上，名教制度本以察举为用人的主要措施，但正如当时童谣所说：“举秀才，不知书；察孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高第良将怯如鸡”。在生活中，各种新生事物增多，难以详其源流，事物的名和实不相吻合，这都促使人们对名实之辩的关注。因此，东汉末年综核名实的哲学讨论之所以影响深远，并由此导致了玄学的发生，是有其深刻的历史背景的。

与《独断》类似，汉末刘熙《释名》也是考释事物名称的书。刘熙《释名序》说：“夫名之于实，各有义类，百姓日用而不知其所以之意，故撰天地阴阳四时、邦国都鄙、车服丧纪，下及民庶应用之器，论叙指归，谓之《释名》。”刘熙此书较《独断》又更为系统，在篇十九《释书契》和篇二十《释典艺》中所论文体有奏、檄、谒、符、传、券、策书、启、书、告、表、诗、赋、诏书、论、赞、铭、碑、词等，说明这些文体都是当时普遍被使用的。

刘熙之后，建安末桓范作《世要论》，亦有论文体之章，分别是《赞象》、《铭诔》、《序作》。观桓范之论，又与蔡、刘不同，蔡、刘是正面考释文体的名与实，桓范则意在批判当日文体淆乱的事实。如《铭诔》篇说：“夫渝世富贵，乘时要世，爵以赂至，官以贿成。视常侍黄门，宾客假其气势，以致公卿牧守。所在宰莅，无清惠之政，而有饕餮之害。为臣无忠诚之行，而有奸欺之罪，背正向邪，附下(此字疑为“上”)罔下。此乃绳墨之所加，流放之所弃。而门生故吏，合集财货，刊石纪功，称述勋德。高邈伊、周，下陵管、晏；远追豹、产，近逾黄、邵。势重者称美，财富者文丽。……”按照铭、诔的本义，“铭者，论撰其先祖之有德善、功烈、勋劳、庆赏、声名，列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也”；“诔谓积累生时德行以锡之命，主为其辞也”，这说明铭、诔两种文体是 生者表彰死者功德，以抒其哀悼之情的文章。但东汉末年，铭、诔已名实不符，变成了“势重者称美，财富者文丽”的阿谀文字。桓范正是从这个角度对这一现象进行的批评。他的文体辨析是在这种背景中展开的。

从《独断》、《释名》三书都将文体当作一般事物的观念看，文体在当时并没有受到充分重视，它的地位也只是在众多事物中占有一席而已。又从二书所记诸文体看，主要还是应用性文体。《释名》中的“诗”与“赋”是放在六诗中解释的，与当时独立的诗赋文体并不同。应用性文体在当时受到注意，当然是与它的应用性有关。东汉末年，纯文学观念还没有建立起来。虽然就文学史的意义说，应用性文体与纯文学体有极大差别，应用性文体的受重视并不能代表文学价值的独立，但东汉时已自觉将应用性文体与经学对立起来，显示了经学之外文章的独立性。《后汉书·顺帝本纪》记阳嘉元年(132)“初令郡国举孝廉，限年四十以上，诸生通章句，文吏能笺奏，乃得应选。”又《胡广传》记：“时尚书令左雄议改察举之制，限年四十以上，儒者试经学，文吏试章奏。”这里明以能笺奏的文吏与通章句的儒生对举，表示是两种身份。笺奏是应用性文体，所以能通者称文吏。文吏的身份与辞赋之士有别，《论衡·谢短》篇说“文吏晓薄书”，又《量知》篇引或曰说：“文吏笔札之能，而治定簿书”，可见文吏通晓的主要是簿书一类文体。文吏在东汉时已与儒生分庭抗礼，其以笔札之能，考理烦事，时人竟以文吏胜过儒生。于是文吏阶层在汉末颇受重视，由此而引起人们对应用文体的学习，上引《东观汉记》所载梁鸿等人吟咏书记的事实说明了这一点。根据这些事实，可以推测东汉人对簿书一类文体是比较了解的。这一类文体按照南朝辨析的经验，属无韵之笔，与之相对的自是有韵之文。东汉时自不能说已有意识地开始了分辨有韵、无韵两种文体，但对文吏所通文体区别辨解的同时，也就将与之相对的另一类文体——有韵之文区分开了。《论衡·案书》篇说：“今尚书郎班固、兰台令杨终、傅毅之徒，虽无篇章，赋颂记奏，文辞斐炳。赋象屈原、贾生，奏象唐林、谷永，并比以观好，其美一也。当今未显，使在百世之后，则子政、子云之党也。”这里的赋颂是有韵之文，记奏则属无韵之笔，二者似乎已有了界限。同时，王充所说班固等人“当今未显”，是指他们的文章尚不为时人所重，这一方面是时人重古轻今，另一方面也说明由于文吏在当时的崛起，其所习文体的价值在百姓眼里竟高于赋颂奏记等文体。

文吏所通文体，在当时已被称为笔，《论衡·超奇》篇说：“(周长生)死后，州郡遭忧，无举奏之吏，以故事结不解，征诣相属。文轨不遵，笔疏不续也。岂无忧上之吏哉?乃其中文笔不足类也。长生之才，非徒锐于牒牍也，作《洞历》十篇。”据王充说，周长生是地方上善文之人，逢州郡有忧，辄为地方官作奏书一类文字。但其死后，即“文轨不遵，笔疏不续”。其实也并非无人，只是都“文笔不足类”。王充这里用“笔疏”指奏书一类文体，同时，他还使用了“文笔”一词，从此文内容看，“文笔”是作为单义复词使用的，所指是合于后世“笔”的内容，也即是无韵的散体应用文一类。与南朝之“有韵为文，无韵为笔”的观念不同。

　　从《后汉书·文苑传》记载看，为文人列传，往往用“文章”一词，如王隆“能文章，所著诗、赋、铭、书凡二十六篇”，李尤“少以文章显。和帝时，侍中贾逵荐尤有相如、扬雄之风，召诣东观，受诏作赋”，可见这里的“文章”一词，主要指诗、赋等文体。虽不能肯定完全是指有韵之文，但显见与文吏所通的文笔之体是有区别的。又如《傅毅传》记：“永元元年，车骑将军窦宪复请毅为主记室，崔马因为主簿。及宪迁大将军，复以毅为司马，班固为中护军。宪府文章之盛，冠于当时。”这里的“文章”，决非指诸人的文吏才能，而是指诗赋等文体写作。文章与笔疏的分别，实际上已开启了后来的文笔之辨，这应当看作是文体辨析的早期意识，是值得重视的事件。

　　三国时期的文体辨析较东汉时更为明晰而自觉了。就《三国志》著录的文体看，分类都比较整齐，不象《后汉书》那样往往将篇章与诸文体混杂记载。同时，《三国志》所著录的文体，如诗、赋等纯文学体裁基本排列在前面，显得集中、突出。象《魏志·王粲传》：“著诗、赋、论、议垂六十篇”、《蜀志·谷阝正传》：“凡所著述诗、论、赋之属，垂百篇”、《吴志·张紘传》：“紘著诗、赋、铭、诔十余篇”等都是。这些都标志着三国时对纯文学体裁的认识，比东汉时更要深入了。更值得注意的是，曹魏时对文与笔已经有意识地进行了区分。当然，当时的“文笔”一词仍然是偏义复词，如曹操《选举令》：“国家旧法，选尚书郎，取年未五十者，使文笔真草有才能谨慎，典曹治事，起草立义。”从前后文看，这个“文笔”与王充所使用的意义，没有太大的区别，仍然是指应用性文体。我们这里所说有意识地区分，是指时人对具体文体的分类。如《魏志·王粲传》裴松之注引《典略》说繁钦“既长于书记，又善为诗赋”。书、记是无韵的文体，合于南朝时“笔”的概念；诗、赋是有韵的文体，合于“文”的概念。《典略》用“既……用……”句式表达，说明了两种文体的区别，这应该是三国时有意识区分文、笔的起始。《典略》作者鱼豢，仕魏为郎中，故他的这一辨体观念是能代表魏人的。

　　文笔一词，于三国以后，使用的意义渐有了变化，已不再仅指应用性文体了。以《晋书》为例，如《范启传》：“(启)父子并有文笔传于世。”《蔡谟传》：“文笔论议，有集行于世。”《习凿齿传》：“凿齿少有志气，博学洽闻，以文笔著称。”《袁乔传》：“乔博学有文才，注《论语》及《诗》，并诸文笔皆行于世。”《张翰传》：“其文笔数十篇行于世。”《曹毗传》：“凡所著文笔十五卷，传于世。”从这些记载看，“文笔”一词是包括了文与笔两方面内容的。如曹毗，据本传，他“少好文籍，善属辞赋。……续兰香歌诗十篇，甚有文彩。又著《扬都赋 》，亚于庾阐。”说明他曾作有诗、赋作品，且以辞赋擅长，但史书对他的述作十五卷，仅用“文笔”一词概括，可见这一词语是包括了文和笔两方面内容的。又从《晋书》对“文笔”一词使用的情形看，都是用来概括传主所有撰述文字的，显非随意使用，也非其它词语所能取代。按，据《晋书》，当时使用“文章”一词也颇多，《晋书》偶也以“文章”来概括传主，如《罗含传》：“(罗含)所著文章行于世。”但一般说来，“文章”一词主要是指辞赋等作品。如《袁宏传》记宏作《北征赋》，很受时人的推赏，王询对伏滔说：“当今文章之类，故当共推此生。”从这个意义说，东晋时期的“文笔”一词，大概已经包含了文章和笔疏两类文体，这才为南朝进一步辨析文笔作了铺垫。

　　文笔的区分，基本是将文学和非文学的区别开来，这是文学发展的必然趋势，反映了历史的要求。在文笔讨论过程中，实际的运作仍然建立在文体辨析的基础之上。因此我们说，魏晋南北朝的文学理论建设，最基本的内容仍然是文体辨析，这是我们了解当时文学思潮的一把钥匙。为说明这一问题，我们还是从魏晋南北朝的文体辨析历程说起。

　　建安时期系统的文学理论文章，主要是曹丕的《典论·论文》，曹丕在这篇文章里涉及了当时文学界关注的许多问题，如文学的价值问题、批评的态度问题、作家的个性问题等。此外，这篇文章专门讨论了文体问题，文中说：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”关于这段话，后人一般认为主要是阐述的风格问题，认为曹丕旨在阐明四类文体所应有的风格。这种观点自然也不错，但风格却并不是曹丕所要论的主要目的，他的主要目的还在于辨体。综观《典论·论文》，我们发现，作者无论是论批评态度、作家个性，还是文章风格都与文体辨析有关。如论批评态度，曹丕反对文人相轻，各以所长，相轻所短的态度，这一观点的根据是“文非一体，鲜能备善”，因为文体非一种，作家仅擅长一种或几种而已，不可兼能；别的人往往针对他不擅长的文体进行批评，这种批评态度是不对的。在论作家个性时，曹丕具体分析了王粲、徐干、刘桢、陈琳、阮王禹、孔融、应瑒七子，认为七子于文体各有所长，亦各有所短。如王粲、徐干长于辞赋，陈琳、阮王禹长于章表书记，“然于他文，未能称是”。作家的这一长和短与他们的个性有关，所谓“应瑒和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜词。”正是在这一论述过程中曹丕提出不同文体具有不同风格。在前一章中，我们提出过文体是基础，风格附丽于文体，所以《文镜秘府论·论体》说：“故词人之作也，先看文之大体，随而用心，防其所失，故能辞成炼核，动合规矩。”各文体辨析清楚，作家根据自己的实际情况，选择适合于自己的文体进行写作，才能“自骋骥騄于千里”，这才是《典论·论文》的主旨。

　　曹丕之后，晋陆机《文赋》列叙了诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十种文体，分别指出这十种文体的不同风格特点，这也是在辨析文体的基础上对作家写作进行的指导。自然在陆机时，文体已远不止这十种，但《文赋》既采用赋体，讲究对仗整齐，所以列十种文体以概其余。陆机的意思很清楚，作家写作，先要分辨文体的不同要求，即赋中所说的“区分之在兹”；陆机又说：“其为物也多姿，其为体也屡迁”，关于这一句，《文选》李善注：“万物万形，故曰多姿；文非一则，故曰屡迁。”五臣注：“文体非一，故云多姿。姿，质也，未妥帖，故屡也。”二家解释不同，按李善注，是指文体本身的多变，这也能说得通。这是说由于事物的丰富多彩，故也要不断地改换文体，以求能详尽地描摹不同情事。而按照五臣注解释，以为是指文体的不止一种，这和陆机前文所说的“体有万殊”相同，也是能说得通的。陆机《文赋》是就写作的全过程进行叙述，从构思、选择文体，到遣言命辞，每一步骤都详为描绘，并在描绘中提出自己的观点。我们看到，这些观点都是与晋人的审美理想相符合的。比如他说：“普辞条与文律，良余膺之所服”，要求文章具有声律的美感，这一要求当然不是汉人写文章的要求，而是反映了晋人的好尚。陆机就是这样通过《文赋》来展开他对写作的看法，一者是他个人的体会，所谓“有以得其用心”；二者也是对当日写作的指导。基于这样的意图，自然不能说《文赋》就是辨析文体的专题论文。但毫无疑问，在陆机展开的写作过程里，辨别不同文体，注意各文体所应有的不同风格，确是《文赋》的一个重要内容。南齐臧荣绪《晋书》说：“陆机妙解情理，心识文体，作《文赋》”。看来臧荣绪是将《文赋》作为辨析文体的作品的。不论这一看法是否正确，但反映了时人对文体的看重。同时也说明了当时的确是以文体之论作为批评家的主要话题，因此尽管陆机并非以辨体为《文赋》主旨，但别人仍以为是辨体之论。如果这种观点成立的话，由这观点形成的风气，对批评家就不能不发生影响。换句话说，陆机写作《文赋》，辨析文体的观点不能不在他的构思中占有相当的地位。与陆机《文赋》相类，南朝刘勰撰《文心雕龙》，虽然辩析文体是该书的主要内容之一(如从第六篇《明诗》至第二十五篇《书记》，都是文体辨析内容)，但仍不能以纯粹的辨析文体专著目之。但《梁书》本传却这样写道：“勰撰《文心雕龙》五十篇，论古今文体”，这就是六朝人对辨析文体观念的认同，并由此构成了当日批评的总体背景。

　　与文学理论文章不同，挚虞、李充以编辑文章总集来辨析文体。关于文体辨析与总集编辑间的关系，我们留待下节讨论。值得讨论的是，挚、李二人编集的同时，又各作有评论文体的文字。挚虞《文章流别论》，严可均《全晋文》辑有佚文，从这佚文看，挚虞详细讨论了各文体的起源、发展，指出各文体的分限。对前人及当日作者淆乱文体的作品，也都予以批评，前文所引他批评扬雄、赵充国、傅毅、马融等人颂文的界限不清，即是一例。除辨析、批评之外，挚虞还重在限定文体，如他说：“诗、颂、箴、铭之篇，皆有往古成文，可仿依而作，惟诔无定制，故作者多异焉。见于典籍者，《左传》有哀公为孔子诔。”又：“哀辞者，诔之流也。崔媛、苏顺、马融等为之率，以施于童殇夭折不以寿终者。建安中，文帝与临淄侯各失稚子，命徐干、刘桢等为之哀辞。哀辞之体，以哀痛为主，缘以叹息之辞。”考名辩实，界限分明。这一方法为刘勰所借鉴，所谓“释名以章义”者是。大概挚虞主旨在于辨析，而非批评得失，所以钟嵘说是“皆就谈文体，而不显优劣。”就辨体的目的看，东晋李充与挚虞一样，他的《翰林论》也是重在释名章义，分析界限。如说论、难二体是“研核名理而论、难生焉。论贵于允理，不求支离”，指出论、难之体在于说理，而不要驳杂。这种定义与曹丕的“书论宜理”、陆机的“论精微而朗畅”都是相同的意思。可见在文体辨析过程中，一些基本的文体，都得到了一致的确认。值得注意的是，李充辨析文体也论到了文体风格，如他说：“表宜以远大为本，不以华藻为先”；“驳不以华藻为先”，这种通过否定句式对文体限定的表达方法，与曹丕、陆机正面肯定的表达方式不同，一者是加强了语气，更能起到警醒的效果，二者更明白地表示了作者主要目的不是谈论文体风格，而是通过风格来辨析文体。比如曹丕说：“诗赋欲丽”，这给读者造成了作者主旨在于论文体风格的印象，而李充却反过来说：“驳不以华藻为先”，作者的意思明显偏在辨析驳体与以华藻为先的其它文体间的区别之上。判断方式的不同，是修辞学上的问题，实质内容却是一样的，因此，由李充这样的表述，也可说明当日所论到的风格，都与文体辨析有关。前引南齐臧荣绪对《文赋》的判断，以及唐初人姚思廉对《文心雕龙》的判断，在后人看来是错误的，其实却真实地反映了当时人们的普遍认识。

　　总观魏晋时期的文体辨析，可以见出对基本的应用性文体和基本的纯文学文体，经过辨析，都有了比较清楚的界限。但是，我们也注意到，虽然同样是辨析文体，曹丕、陆机、挚虞、李充的目的、观念都与汉魏时期的蔡邕、刘熙、桓范等人不同。蔡邕《独断》据《玉海》说是考证辨释汉以来典章制度、品式称谓的书，这就表明他是将策、制等文体仅作为典章制度的内容看待的。刘熙《释名》也是这样的观念。《三国志·吴志·韦曜传》记曜于狱中上书说：“又见刘熙作《释名》，信多佳者，然物类众多，难得详究，故时有得失，而爵位之事，又有非是。”由此看，刘熙仍是将文体与一般事物相等看待。桓范《世要论》，更将文体辨析看作他批判现实的一个方面内容。与此不同，曹丕等人首先是将文体纳入文学批评的范畴中。《典论》虽是子书，《论文》却专以文学创作与批评作为论述对象，奏议、书论、铭诔、诗赋等是作为“文”的身份出现的，而非同于其它事物。《文赋》、《文章流别论》、《翰林论》也是如此，都首先将各文体纳入“文”的观念中进行分析评论，这就与桓范等人具有了质的区别。因此，南北朝时期的文学批评是沿着曹丕等人开创的传统发展的，这一点是研究汉魏六朝文学批评史的人所要注意的。

南朝时期的文体辨析又进入了新阶段，这就是对纯文学文体的认识更加深刻，更接近于文学的本质。在这文体辨析过程中，一个最大的事件就是当时的“文笔”之辨。如前文所言，“文笔”一词在魏晋时期已屡屡使用，且已隐含了文和笔两方面内容。但是明确地分辨文笔，则以刘宋时颜延之为最早。《宋书·颜竣传》说：“太祖(宋文帝)问延之：‘卿诸子谁有卿风。’对曰：‘竣得臣笔，测得臣文，〓 得臣义，躍得臣酒。’”这里将文与笔对举，显然各有不同内容，与魏晋时连用者不同。那么颜延之所讲的文和笔各指什么内容呢?《宋书·颜延之传》记：“元凶弑立，以为光禄大夫。先是，子竣为世祖南中郎谘议参军。及义师入讨，竣参定密谋，兼造书檄。劭召延之，示以檄文，问曰：‘此笔谁所造?’延之对曰：‘竣之笔也。’又问：‘何以知之?’延之曰：‘竣笔体，臣不容不识。’”这是以檄文称笔。檄文是无韵之体，据此知笔乃指无韵的文体。颜竣早年为孝武帝主簿，竭忠尽力，颇受爱遇。及失宠，孝武帝使御使中丞庾徽之弹奏。奏中称颜竣“代都文吏”，这当然是贬义，但也说明颜竣擅长笔体。文吏所长者，自是笔疏之体，这与颜延之说“竣得臣笔”相合。至于颜测，《宋书》以他附于其父传后，称他“亦以文章见知”，此处“文章”自不同于笔体，当是指纯文学体裁而言。钟嵘《诗品下》说他的五言诗“祖袭颜延”，又说他“最荷家声”，可见颜测所得颜延之的文，即指他继承了乃父诗赋等文学写作才能。

　　文笔之辨，以刘勰所论最为系统。《文心雕龙·总术篇》专门讨论了文笔问题。他说：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼诗书；别目两名，自近代耳。”按照刘勰的说法，文笔之分，在齐梁时已经分明，以有韵为文，无韵为笔的观点，已为大家普遍接受。刘勰自己也是如此，他在《序志》篇中说自己的著作体例是：“若乃论文叙笔，则囿别区分。……上篇以上，纲领明矣。”这是说《文心雕龙》上半部分是区分文体的内容，而这区分又分成文与笔两大部分。刘勰所述文体共三十三类，自《明诗》至《谐隐》是有韵的文；自《史传》至《书记》则是无韵的笔。文笔二体，区分十分清楚。刘勰的这种区分，与当时的文体辨析是相合的。《文镜秘府论·西卷·文笔十病得失》所引《文笔式》说：“制作之道，唯笔与文。文者，诗、赋、铭、颂、箴、赞、吊、诔是也；笔者，诏、策、移、檄、章、奏、书、启等也。即而言之，韵者为文，非韵者为笔。”据王利器先生考证，《文笔式》一书出于隋人之手，，如果是这样的话，其时代与刘勰是接近的，也反映了南朝人的普遍看法。

但就在以有韵为文，无韵为笔的观点之外，萧绎《金楼子·立言》又有新的说法。他说：“古人之学者有二，今人之学者有四。夫子门徒，转相师受，通圣人之经者，谓之儒；屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如闫纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。而学者率多不便属辞，守其章句，迟于通变，质于心用。学者不能定礼乐之是非，辩经教之宗旨，徒能扬榷前言，抵掌多识，然而挹源之流，亦是可贵。笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。而古之文笔，其源又异。”萧绎这里是在对古今学者区分对比的基础上提出的文笔概念。所谓古之学者有二，即儒与文；今之学者有四，即儒、学、文、笔。这种区分符合学科发展的实际，是进步的观念。关于儒与学，暂置不论。我们感兴趣的是，萧绎对文笔的区分，并不是以有韵、无韵为界限，而更注重文体的本质特点。对于笔的定义，他称“退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已”，又举例“不便为诗如闫纂，善为章奏如伯松”，章奏自然是无韵之体，本属于笔的范囿，但萧绎却把“不便为诗”的闫纂也划入笔者之列，这就打破了当时通行的有韵为文，无韵为笔的观念。再看他对文的定义是“吟咏风谣，流连哀思”、“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，这里更强调的是辞藻、声律，以及打动人的情思。应该说这种区分并不科学，因为什么作品可以称“绮縠纷披，宫徵靡曼”呢?又哪些作品叫做“情灵摇荡”呢?这并没有一个客观标准。但是从对文学作品本质的认识上，萧绎远远超过了同时代的批评家。他提出的不是划分文体的界限，而是文学作品的要求和境界。在他看来，即使是诗，如果象闫纂那样，也不能称为文。萧绎的这一认识对纯文学作品的本质，是把握得很准确的。这样的认识实际上比简单的文笔区分更具有进步意义。

事实上的确如此，南朝的文学批评已不简单地限于文体的区分，而是在文体区分的基础上更纵深地讨论各文体的风格、作家写作的得失；同时，开始总结文学自秦汉以来发展史中的成绩和不足，探讨文学本身的特点和规律。因此，南朝文学批评呈现出多彩迷人的面貌，各家观点竞出，互相批评，亦互有影响。就这个意义说，南朝的文学批评的确比魏晋时要复杂而深刻得多了。比如说，魏晋的文学地位和价值还需要有识之士的呼吁，人们对它的认识还有一个发展过程，刘宋以后，这种情况就转变了。首先是宋文帝于儒学、玄学、史学三馆之外，别开文学馆；其次，史家撰书，已单列《文苑传》，这些制度上的改革，是文学独立的明显标志。至于人们意识中对文学性质的认识，则是普遍地表现于创作、评论等各方面。在这样的背景里，人们对文体的辨析已不简单地限于“诗赋欲丽”、“诗缘情以绮靡”的表面特征上，而是进一步深入到“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直抒其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”的认识上了。因此，对南朝时期文体辨析的叙述，必须与当时的批评理论结合起来考察。但这是一个独立的大题目，非本文所能完成，我们只能就一些最直接的文体论进行简单地论述，构勒出当时文体辨析的大致轮廓，以明总集编纂的理论背景。

　　南朝辨析文体的专著主要是任昉的《文章缘起》和刘勰的《文心雕龙》。任昉之书，《隋志》著录称《文章始》一卷，然有录无书。两《唐志》著录一卷，题张绩补。既有补亡，说明唐代亦无此书。《四库提要》说宋人修《太平御览》，收书一千六百九十种，也没有收此书，可见这书来历有些不明。然王得臣是北宋嘉祐中人，作《麈史》说：“梁任昉集秦汉以来文章名之始，目曰《文章缘起》，自诗、赋、《离骚》至于势、约，凡八十五题(案，实为八十四题)，可谓博矣。”又说明北宋已有此书。《四库》馆臣猜测大概是张绩所补之书，后人误以为任昉。尽管如此，张绩唐人，所补《文章始》必有所据，八十四类文体的记载也不至于离开原貌太远。更为有据者，《文选序》五臣吕向注引《文始》，其文字与今本相同，这应是可靠的证据。任昉《文章始序》说：“《六经》素有歌诗书诔箴铭之类。《尚书》帝庸作歌，《毛诗》三百篇，《左传》叔向贻子产书，鲁哀孔子诔，孔悝鼎铭，虞人箴，此等自秦汉以来，圣君贤士沿著为文章名之始。”这是将文章各体的源头都溯于《六经》，与同时的《文心雕龙》以及稍后的《颜氏家训》看法都相同。这一观点的是非暂置勿论，于此可见任日方著书目的是追溯文体之源，其学术思想显受《七略》、《汉志》的影响。从现存的《文章缘起》看，任昉于每一种文体列一篇他认为是该体起源的文章。如‘三言诗’，他列晋散骑常侍夏侯湛所作为其始；四言诗为“前汉楚王傅韦孟谏楚夷王戊诗”；五言诗为“汉骑都尉李陵与苏武诗”；九言诗为“魏高贵乡公所作”。这样的溯源可见任昉虽然持各体皆源于《六经》的观点，但涉及到具体的文体，却能遵重文学史事实。任昉对文体的溯源工作，有许多地方合于萧统的《文选序》，这是值得我们注意的。即以上述三、四、五、九诸言诗体来说，任昉所指认的始作者，与萧统所说一样。《文选序》在叙述诗歌的发展说：“自炎汉中叶，厥途渐异。退傅有在邹之作，降将著河梁之篇，四言、五言区以别矣。又少则三字，多则九言，各体互兴，分镳并驱。”萧统很明确地以韦孟、李陵分别作为四言、五言的始作者。至于三言、九言，萧统没有点出作者，但五臣向注说：“《文始》三字起夏侯湛，九言出高贵乡公。”《文始》即任昉《文章始》的简称，吕向引《文章始》注《文选序》，的确看出了二者的相同之处。事实上萧统的文体观以及对文体的区分、辨析都受到过任昉的影响。任昉《文章始》将文体分为八十四类，未免太过琐碎，但他的目的本不在归类，而是溯源，如三至九言，虽都是诗体，但各起源却实有不同，这是《文章始》体例所规定的，所以分为八十四种，自也有他的道理。

　　刘勰的《文心雕龙》，今世已成显学，对它的研究已经很深入了，但同时也带来了因理解不同而导致的解释纷歧。对《文心雕龙》一书的解释不一，自然涉及到对刘勰文体论述部分的评价不一。就当前的《文心雕龙》的研究成绩看，过于强调、提高该书的理论部分，也即下篇，就比较忽略上篇文体部分在全书中所起的作用。笔者非常同意王运熙先生对《文心雕龙》的评价，他说：“从刘勰写作此书的宗旨看，从全书的结构安排和重点所在看，它原来是一部写作指导或文章作法” 。这个结论是符合中国文学批史的实际的。《文心雕龙》既是一部写作指导的书，那么自《明诗》至《书记》二十篇论文体的部分就在全书中占有十分重要的地位。在前面我们已经论述过体裁与风格之间的关系，文体是基础，辨清了各文体的特点、界限，也就辨清了各文体的风格要求，这就是《文心雕龙》必须先辨析文体的原因。刘勰介绍自己辨析文体的方法是“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，四者完成了，“上篇以上，纲领明矣”。自汉魏以来，文体辨析到刘勰这里才真正地系统化、理论化，从而更具有指导意义。“原始以表末”是追溯源流的工作；“释名以章义”是综核名实，分辨内涵、外延的工作；“选文以定篇”是确定代表作家作品的工作；“敷理以举统”是指明文体的特色和规格要求的工作。通过这样的辨析，各文体的源流、特点、规格要求便很清楚了。

从以上论述看，文体辨析一直是汉魏六朝文学批评的主要内容，其目的就在于指导写作，因此对此时期的文学理论研究，必须立足于这一历史事实。南朝文章弥盛，作者辈出，更兼时主提倡于上，“是以缙绅之徒，咸知自励”。人主视其优劣，或赐金帛，或有擢拔，因此辨文体，学写作是当时学子的一大需要。这种风气以及形成这种风气的背景，构成了当时文学批评的内容。至于隋唐之世，兴科举，考文章，文体辨析与指导的要求更强烈。《北史·杜正藏传》记正藏“为《文轨》二十卷，论为文体则，甚有条贯。后生宝而行之，多资以解褐，大行于世，谓之《杜家新书》云。”杜氏此书又称《文章体式》，《隋书·文学传》记他“又著《文章体式》，大为后进所宝，时人号为《文轨》，乃至海外高丽、百济亦共传习，称为《杜家新书》。”从书名看，杜氏此书为分析文体之书；从其在当时及海外受到欢迎的情形看，可知时人对文体辨析指导的需求。

在本编第一章一、二两节总集编撰的动因和体例的论述里，我们已阐述过总集编纂具有文体辨析的意义。关于总集的产生，一般都遵从《隋书·经籍志》的说法，以挚虞《文章流别集》为开始。而据《隋志》著录，挚虞之前的总集还有应璩《书林》、荀绰《古今五言诗美文》、陈勰《杂碑》、《碑文》、杜预《善文》等等。应、荀、陈诸集，从书名看，当是以某一体文章为一编的总集，与挚虞《文章流别集》集各体文章汇为一编不同。杜预《善文》，从书名看，只是表明佳作的意思，至于是什么书，书名中也见不出。杜预之外，晋华廙也撰有《善文》一书。《晋书·华廙传》说廙：“集经书要事，名曰《善文》，行于世。”华书《隋志》不录，但《玉海》卷五四著录于总集类，引《晋书》原文作说明。似乎华廙《善文》内容与经书有关。《玉海》又录杜预《善文》四十九卷(此从《唐志》，《隋志》著录五十卷)，注称：“《史记·李斯传》注辨士隐姓名遗秦将章邯书在《善文》中。”查《史记集解》说：“辩士隐姓名，遗秦将章邯书曰：‘李斯为秦王死，废十七兄而立今王也。’然则二世是秦始皇第十八子。此书在《善文》中。”是知《史记集解》并未以载此文的《善文》归诸杜预，王应麟不知何故注为杜预之书。从《隋志》著录看，杜预《善文》入于“启事”一类，又郑樵《通志略》卷七十《艺文》亦以杜预《善文》置入“启事”。郑樵于书例极为严明，《通志略》卷七十一《校雠》有“见名不见书论”二篇，批评编集者不看原文，而随书名误判书类。如此，严于书例的郑樵将《善文》置于“启事”类，可见杜预此书或是启事一类文章的总集。如果是这样的话，杜预《善文》与应、荀等人一样，也汇某一体文章为一编的。在《隋书·经籍志》中，这一类书也称总集，但显然与《文章流别集》的总汇各体文章者有区别。所以《隋志》“总集”类首叙《文章流别集》并在论中点明其为总集的开始。

《文章流别集》汇各体文章为总集，体例是“类聚区分”，这自然是对文体的辨析。萧子显《南齐书·文学传论》说“仲治之区判文体”，可见以总集编选文章来辨析文体，是挚虞的一大贡献。当然，挚虞的这一工作并非无因而发，在本章第二节《文体辨析的历史要求》中，我们指出过，文体辨析是应学习写作的历史要求而产生的。总集具有辨析文体的目的，唐人殷璠在《河岳英灵集叙》中阐述得甚为明白。他说：“夫文有神来、气来、情来，有雅体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。”这里“审鉴诸体”的“体”，当指“雅体、鄙体、俗体”等，是风格的意思，与文章体裁不同。且殷璠选诗，主张兴象与风骨，都是风格方面的内容。据此似不可用来证明魏晋南北朝的总集编纂体例。但是，如我们前文所述，中国古代文学批评中“文体”一词，向来是含有两方面内容，体裁与风格并不可截然断开。即使殷璠，在《河岳英灵集叙》中又说：“璠今所集，颇异诸家，既闲新声，复晓古体”，“新声”即指合乎声律的诗，古体指仿效汉魏晋宋一类不合近代声律的诗，这便是体裁的概念。更何况，魏晋时期对体裁的理解和重视是远远超过风格的。虽然殷璠所说的“审鉴诸体”指的是诗歌风格，但若用在挚虞身上，就应该指的体裁了。挚虞虽没有明确讲“审鉴诸体”，事实上，《文章流别集》正是类聚区分，分别不同文体的。这就是萧子显说他“区判文体”的意思。

总集的辨别文体，反映了编者编辑用心，虽一种文体之编，也不例外。挚虞之前的总集如傅玄《七林》等都已佚失，不知其体例如何，但据《玉海》卷五四记：“傅玄作《七谟》，又集《七林》”，二者之间应有一定的关系。《七谟序》今存，《全晋文》卷四六载录。《序》说：“昔枚乘作《七发》，而属文之士若傅毅、刘广世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、刘梁、桓彬之徒，承其流而作之者纷焉。《七激》、《七兴》、《七依》、《七款》、《七说》、《七蠲》、《七举》、《七设》之篇。于是通儒马季长、张平子亦引起流而广之。马作《七厉》，张作《七辨》，或以恢大道而导幽滞；或以黜瑰奓而讬讽咏。扬辉播

烈，垂于后世者，凡十有余篇。自大魏英贤迭作，有陈王《七启》、王氏《七释》、杨氏《七训》、刘氏《七华》、从父侍中《七诲》，并陵前而邈后，扬清风于儒林，亦数篇焉。世之贤明，多称《七激》工，余以为未尽善也。《七辨》似也，非张氏至思，比之《七激》，未为劣也。《七释》佥曰妙哉，吾无间矣。若《七依》之卓轹一致，《七辨》之缠绵精巧，《七启》之奔逸壮丽，《七释》之精密闲理，亦近代之所希也。”从这序文约略可以看出傅玄《七林》所选的作品，也可看出他就七体欲追溯源流的思想，这对于后人学习七本写作，具有指导意义。傅玄是有辨体思想的，《全晋文》又载其《连珠序》，非常明确地表达了他对连珠体的辨析。其《序》说：“所谓连珠者，兴于汉章帝之世，班固、贾逵、傅毅三子受诏作之，而蔡邕、张华之徒又广焉。其文体辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义。欲使历历如贯珠，易观而悦，故谓之连珠也。班固喻美辞壮，文章弘丽，最得其体。蔡邕似论，言质而辞碎，然其旨笃矣。贾逵儒而不艳，傅毅文而不典。”傅玄这里先追溯了连珠的起源，再指出连珠体的规格要求，又以班固作品为标准之作，对连珠体的辨析可谓清楚明白。

作为单一文体的总集，今存者止《玉台新咏》一书。《玉台新咏》的产生，据《大唐新语·方正》篇记：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之‘宫体’。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体。”这个说法影响很大，为后人所信从。对此，曹道衡师曾著文考证，认为《玉台新咏》的成书当在中大通六年前后，其时萧纲刚过三十岁，自不可称“晚年”。《玉台新咏》是诗歌总集，全书十卷，选录自汉迄梁的诗歌六百六十余首。此书虽不是萧纲晚年追悔所命作，但的确是反映宫体观点的作品。这一点，徐陵在《序》中表述得很明白。他在叙述历代后宫妇女的生活、情绪和创作才能之后说：“但往事名篇，当今巧制，分诸麟阁，散在鸿都。不藉篇章，无由披览。”这是他编选此书的目的。从这个目的看，《玉台新咏》的确与其它总集的辨析文体不一样。事实上在《玉台新咏》编辑的背后，隐藏着一个背景，即萧纲自雍府入主东宫后，为树立自己的政治形象而在文学上掀起的一次“新变”(详见下章)。因此，在萧纲所进行的文学活动里，总带有某种政治因素。这就使《玉台新咏》的编纂与《文选》具有很大的不同。即使如此，《玉台》在诗体的安排上，仍然具有辨体的用心。从体例上看，《玉台》从第一卷至第八卷为五言诗；第九卷以七言为主兼收杂言；第十卷则是五言四句体，这很明显是以体裁分卷。《玉台》体例与当时其它总集不同，比如一般的体例是不录存者，或者全录存者，《玉台》却是前六卷录死者，七、八二卷录生者，九、十二卷则又生、存同录。这种体例的确使人迷惑，它似乎既照顾了体裁，又照顾了存亡；既按照卒年早晚，又按照官阶高低。但是在这些比较复杂的编排内容之上，据体裁区分为三部分(一至八卷为五言诗，九卷为杂言，十卷为五言四句体)，却是十分清楚明白的。从徐陵的《序》文看，似不存在辨别艳歌体裁以指导写作的目的，所以我们也不能就说《玉台新咏》具有辨体的目的，但编者自觉以体裁分卷，的确反映了辨体意识的影响。

从前几节讨论文体辨析观念在汉魏六朝的影响看，作家、批评家的确都有一种自觉的辨析意识，这意识当然也反映在文章总集的编纂中，如我们分析过的《文章流别集》和《翰林论》。从《隋书·经籍志》的著录看，文章总集共有27部，然除《文选》外，都已佚失。不过，从后人的零星引用里，偶也可窥其一斑。挚虞、李充二书前已介绍除外，尚有遗迹可寻的有刘义庆《集林》、丘迟《集抄》、佚名《集略》、孔逭《文苑》、萧圆肃《文海》等五部。刘义庆《集林》，《隋志》著录一百八十一卷，注称梁二百卷，可见其规模宏大。从二百卷的规模看，似乎是宋以前的文章全集。《文选》李善注于卷二四嵇康《赠秀才入军五首》、卷四七史孝山《出师颂》、卷五三李康《运命论》等中都有引文，约略可见其诗、文都收。又《太平御览》卷八引《集林》所载织女支机石故事(引文见本编第一章)，则见《集林》并小说一道收录。如果是这样的话，《集林》确为文章全集，可惜没有进一步的证据，不知其体例如何。但据李善注所引文字看，《集林》也附有作家小传一类的文章志，这个体例与挚虞《文章流别集》相同。事实是，自挚虞《文章流别集》问世后，他所开创的体例基本为后来的总集所遵从。因此，估计《集林》的体例与《文章流别集》也不会相差太大，它的收录作品恐也是“类聚区分”的体例。

　　《集林》二百卷的问世，自是总集编纂的大事件，但是二百卷的篇幅对学习者来说，难免负担太重。本来总集编纂目的正如《隋志》所说，是为解除“览者之劳倦”，而《集林》的篇幅便背离了这个目的，因此便有人从中再精选一次，这便是《集林抄》的问世。《集林抄》，《隋志》著录十一卷，编者及体例均不详，从名称看，当是从《集林》中抄出的选集。《集林抄》之后又有《集抄》十卷，题沈约撰，此书与《集林》以及《集林抄》不知具有什么样的关系，没有进一步的证据，不敢妄议。沈约《集抄》体例不明，《隋志》于此条之下又著录丘迟《集抄》四十卷，注称梁有至隋而亡。但两《唐志》均有著录，则唐时又复出。此书据《文镜秘府论·南卷·集论》引“或曰”说：“丘迟《抄集》，略而无当”。《抄集》当即《集抄》，“略而无当”则是批评的文字。这“或曰”，据王利器先生《文镜秘府论校注》引铃木虎雄的考订，认为是唐人元兢《古今诗人秀句序》。元兢此书为五言诗佳句选，他的选诗标准是“以情绪为先，其直置为本，以物色留后，绮错为末。助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调双举，有一于此，罔或孑遗。”元兢对诗歌的看法显然受钟嵘《诗品》的影响，如《诗品序》说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。“直寻”、“直置”意思相同。同时钟嵘以五言诗为品评对象，又常论“秀句”、“胜语”、“警策”等，并对之评价甚高，这也对《古今诗人秀句》一书的编辑，产生了影响。但是从其以“情绪为先，物色留后”的标准在具体作品的落实中看，他对诗歌的鉴评与南朝乃至他同时代人都有差异。他曾经举谢月兆两首诗为例，一是被时人看好的“行树澄远阴，云霞成异色”，另一是合他的标准的“落日飞鸟还，忧来不可及。”他认为后者比前者更好，因为后两句“扪心罕属，而举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来。”从这两个例句看，前一例句更合南朝人所推崇的形似标准，而却不受元兢的赏识，可见他的诗歌鉴赏与南朝人不同。从这个角度说，他批评《集抄》的“略而无当”，可能含有对丘迟所选五言诗篇目的不满意，这正如他批评《文选》不选王融《和王友德元古意二首》一样。又从元兢的批评可知丘迟《集抄》也是诗文并选的总集。《隋志》以丘迟《集抄》系于沈约《集抄》之下，显示出二书具有某种关系，假使二书性质一样，都从某一总集中抄出的话，则这一总集也只有《集林》最符合。因为丘迟《集抄》不可能依据沈约《集抄》，道理很简单，沈书仅有十卷，而丘书有四十卷，四十卷的书无论如何也不能从十卷本中抄出。在沈、丘之前，超过四十卷的总集，而又与“集”字有关的，也就是刘义庆的《集林》了。可以设想，《集林》问世后，因部帙庞大，苦于阅览，其受欢迎的程度并不高。但又因其搜集前代作品的完备，最适合从中再次集选了，沈、丘二书大概就是这样产生的。如果我们推测不错的话，那么沈、丘二书的体例也应该与《集林》相同，也当是“类聚区分”的诗文选集。

　　以上所论，依据于《隋书·经籍志》的著录规律和前人注疏中所引的点星材料，难免带有猜测成份，但这推测依托于汉魏六朝文体辨析的总体背景，或许是合于事实的。比较能够明确指证其体例的，有孔逭的《文苑》。此书《隋志》著录有一百卷，两《唐志》同。《玉海》卷五四引《中兴书目》说：“孔逭集汉以后诸儒文章，今存十九卷，赋、颂、骚、铭、诔、吊、典、书、表、论凡十属。”据此可见《文苑》亦与《文章流别集》相同，以文体分类。但原书把文体分为多少类目，已不可考，《玉海》所记是指至宋时仅存十九卷所具有的类目。《隋志》于《文苑》之后又著录《文苑抄》三十卷，不题撰人，其成书情形当与《集林抄》、《集抄》相似。