第1章 楹联文学
楹联之为文学，早有定论。惟应用既广，制作易滥，鱼目混珠，在所难免。本章略述楹联文学的范例、定义、历史与价值，作为研究最佳楹联结构的基础。
我国的悠久文化，主要依靠汉字流传至今。汉字是华夏文化载体。没有汉字，中华民族的普遍认同感，炎黄子孙的强大凝聚力，难以想象。以方块字、单音节为特征的汉字系统，形声兼备，视听俱佳，分辨率高，信息量大，组合方便，传播久远。
在现代文学中，诗歌、散文、小说、戏剧，影视文学，各国都有，惟独楹联是中国特产，因为楹联是汉字文化的集中体现。
与楹联比较接近的是两行诗（couplet）。两行诗是每节（stanza）两行的诗体，通常须押韵，而楹联只有两行，不须押韵。把楹联译为couplet，西方人容易理解，当然需要作进一步解释。
语言学家赵元任（1892-1982）在《谈谈汉语这个符号系统》（Chineseasa Symbolic System）一文中说：“论优美，大多数观察和使用汉语的人都同意汉语是美的。有时人们提出这样的问题：汉语有了字的声调，怎么还能有富于表达力的语调？回答是：字调加在语调的起伏上面，很像海浪上的微波，结果形成的模式是两种音高运动的代数和。汉语的文字系统，即使把简化字考虑在内，当然是很不简单的，可是它在优美性尺度上的等级是高的”。（《赵元任语言学论文选》1985年，社科版，第75-76页）。
所谓“汉语符号系统”就是汉字系统。汉字兼有象形、表音、表义功能，简单优美，内涵丰富，可以用最少文字，传递最大信息。楹联充分发挥了汉字的优点，形成了具有中国特色的楹联文学。试举例说明：
泰山雨花道院联（梁章钜《楹联丛话》卷六）
雨不崇朝遍天下
花随流水到人间
此联句首分别嵌“雨”、“花”两字，由此落笔，随手拈来，自然贴切。非泰山无此博大包容；非道院无此清净悠闲。
《毛诗·鄘风·蝃蝀》云：“朝隮于西，崇朝其雨。”崇朝，即终朝。“雨不崇朝遍天下”是说：虽然下雨的时间不长，普天之下都受到润泽，泰山之博大不言自明。“花随流水到人间”句，似曾相识，但有新意。李白《山中问答》：“桃花流水杳然去，别有天地非人间”。张旭《桃花溪》：“桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”说的是“世外桃源”，而此联写的是人间福地。
仔细玩味此联，享受其中的诗意和哲理，更觉汉字之美，楹联之美。
北京旧大宅门联（1985年2月22日《北京晚报》）
学士青莲，尚书红杏
中郎绿绮，太史黄庭
冰心《春节忆春联》一文写道：“我最记得的是从南剪子巷南口到大佛寺的转折处，有一家有门洞的房子，大门两边挂著一对木版刻的对联：学士青莲 尚书红杏/中郎绿绮 太史黄庭。……这所房子在三十年代中我也曾进去过。因为那时曾是任叔永和陈衡哲先生的住宅。”一副好的楹联，带来美好回忆，终生难忘。
此联以青、红、绿、黄四种色彩，渲染唐、宋、汉、晋四个朝代的四位名人。“学士青莲”是唐代大诗人，翰林院学士李白，号青莲居士。“尚书红杏”是宋代尚书宋祁，因为写了“红杏枝头春意闹”名句，获得“红杏尚书”的美名。“中郎绿绮”是汉代中书郎蔡邕，精音律、善鼓琴。绿绮，古琴名。“太史黄庭”是晋代书法家，会嵇内史王羲之，曾写过《黄庭经》。
凭这副门联，一望而知是书香官宦之家。楹联浓缩传统文化之精，影响视听效果之深，是其他文体望尘莫及的。
郭沫若题丽江黑龙潭得月楼（《古今联话》）
龙潭倒影十三峰，潜龙在天，飞龙在地
玉水纵横半里许，墨玉为体，苍玉为神
云南丽江城内黑龙潭，倒映玉龙山十三峰，如此美景，令人神往。
郭沫若（1892-1978）在1963年为新落成的黑龙潭得月楼撰写此联。
在结构上，此联充分发挥了逆序倒接魅力：较长的七言句在前，较短的两个四言句式在后，形成自对。前面七言句，山是虚写，水是实写，上下纵横，山光水色，似乎已经道尽了丽江风景之美。后面四言自对，可谓画龙点睛，神来之笔，而且与主题“龙潭/玉水”遥相呼应，连接得十分完美。有诗人的想象力，才能化优美为神奇。论郭氏楹联，此联堪称第一。
林则徐题书楼（《楹联续话》卷二）
坐卧一楼间，因病得闲，如此散材天或恕
结交千载上，过时为学，庶几炳烛老犹明
林则徐（1785-1850），字少穆，嘉庆十六年（1811年）进士。1840年1月任两广总督，6月鸦片战争爆发后，严密设防，使英军在粤无法得逞。10月受诬害，被革职。
此联是林则徐在卸任后所作，时年55岁。
“散材”，即散木。《庄子·人间世》“是散木也。……是不才之木也，无所可用”。“炳烛老犹明”：刘向《说苑·建本》师旷曰：“少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；老而好学，如炳烛之明。”
林则徐在受信用、负重任时，能写出“海纳百川，有容乃大/壁立千仞，无欲则刚”这样大气磅礴、严以律己的楹联。在受诬害、被革职时，也能写出心境如此开阔，自谦自励的楹联，在近代史上独一无二。
此联自然流畅，处处有对比：一楼（空间）小，千载（时间）长；得闲不休，过时不晚；休闲和读书；自称散才，实为全才；所谓天恕，实为自勉等等，可谓深得楹联三昧。
通过以上范例，应该可以认同：楹联属于文学，而且是格律文学。为了便于讨论，本书给楹联下一个简明定义：楹联是两行对仗成文的格律文学。
下面对此定义涉及的术语稍加说明，然后对经常容易混淆的概念作一深入探讨。
两行 一副楹联由两行汉字组成，分别称为上边和下边，合称两边。
对仗 两行汉字在相对位置上虚实相同，在节奏点上平仄相反。由于对仗，两边字数、句数相等，可以不言而喻。
成文 联文是有意义的（meaningful），或可以理解的（intelligible）。
格律文学 楹联对平仄、对仗有一定要求，故属于格律文学。
由以上特性决定，楹联是独立文体，不是其他文体的一部分。
§1.2.1 联与对
楹联，又称对联。但是，“对”与“联”是有区别的，不能混为一谈。梁章钜《巧对录》序云：“余辑《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。余谓是‘对’也，非‘联’也。语虽通而体自判，因别载而存之箧。”
何谓“巧俪骈词”？可能指两种情况：
一是唯巧是求，不讲格律。就楹联是格律文学而言，如果以牺牲格律为代价来求巧俪，只能算巧对，在文体上与讲究格律的楹联迥然不同。
二是短到不成其为楹联。楹联句式需要一定长度才能有节奏感，韵律感。如果短到每边只有一字、二字，三字，就不称楹联。通常，一字用于书“斗方”，大多是吉祥字，如“福”字、“寿”字、“喜”字等等，可单独张贴，不须成对。二字用于题“匾额”，例如，北京颐和园东宫门前的牌楼，两侧都有题额：外侧“涵虚”，内侧“罨秀”，虽然成对，不称楹联。三字可以作门对，例如：“平为福/居之安“（《楹联三话》卷下），如今已罕见。楹联每边至少四字。
楹联基本句式有四言、五言、六言、七言，且有一定的平仄格律。不讲平仄的巧对，只能算文字游戏。其实，真正有水平的文字游戏也讲究格律。
清况周颐《眉庐丛话》云：林文忠（则徐）抚苏时，有续立人者，官同知兼厕幕僚，颇见信从。或忌之，黏联语于其门曰：
尊姓本来貂不足
大名倒转豕而啼
续恚愤，白文忠请究。文忠笑曰：“苏州设同知久矣。官此者，宁无胜流佳士？顾姓名孰传焉！君托此联，庶几不朽。且系一工对，不失为雅谑，有道理存焉。”
此联暗嵌续立人姓名。上边用《晋书·赵王伦传》“貂不足，狗尾续”句，隐去“狗尾续”三字；下边用左传“豕人立而啼”句，隐去“人立”两字。就嵌名联而言，暗嵌比明嵌要高明得多。此联暗嵌而用典，谑而雅，自然一流水平。更妙的是，一场严重的人事纠纷，在林公评联的谈笑声中终于化解了。
《晋书·赵王伦传》：“每朝会，貂蝉盈坐。时人为之谚曰：貂不足，狗尾续。”貂蝉，汉代皇帝侍从官员冠上之文饰（附蝉为文，貂尾为饰）。喻达官显贵。
《左传》：庄公八年冬十二月，齐侯游于姑棼，遂田于贝丘，见大豕。从者曰：“公子彭生也。”公怒曰：“彭生敢见！”射之。豕人立而啼。公惧，坠于车，伤足，丧履，返。
§1.2.2 对偶与对仗
对偶和对仗是中国文学的一大特色。两个并列、结构相同的修辞单位，称为对偶。对偶句在古代诗文中早已出现。讲究平仄的对偶，称为对仗。对仗句在诗词曲赋骈文中到处可见。把对偶和对仗区别开来，无论在理论上和实际上都非常重要。一切对仗都是对偶，但并非任何对偶都是对仗。只有讲究节奏和平仄的对偶，才能称为对仗。
这样区分有何根据？语言学家王力对此曾有精辟的解释：
“在骈体文中，虚词往往是不算在节奏之内的。自从节奏成为骈体文的要素之后，对偶就变成了对仗。对仗的特点是上句和下句的平仄要相反，两句在同一位置上的字不能雷同。（像“同声相应，同气相求”就只算对偶，不算对仗）。律诗在这一点上受了骈体文的影响，因为律诗中的中两联一般是用对仗的。骈体文的对仗和律诗的对仗稍有不同；骈体文在对仗的两句中，虚词是可以雷同的。字的雷同意味着平仄的雷同。由于虚词不算在骈体文的节奏之内，所以这种雷同是可以允许的。”（《龙虫并雕斋文集》，中华版，1982年，第469页）。
后来，他又简要地说：“诗词中的对偶，叫做对仗”（《诗词格律》，中华版，1994年，第10页），意义就更加明确了。
由于把对偶和对仗混为一谈，在楹联历史和楹联理论研究上常常众说纷纭，莫衷一是。
楹联是在骈文和律诗的对仗句基础上发展起来的，只有当对仗句具有原创性，且作为独立文本存在时，才能称为楹联。这一点，对研究对联史，考证楹联产生于何时，特别重要。只有当短联发展为长联，且具有不同于律诗或骈文的结构时，楹联才能成为独立的文学体裁。这一点，对研究楹联理论，研究联律，特别重要。这些将在第二章详细讨论。
楹联始于唐末孟蜀。梁章钜《楹联丛话》云：“尝闻纪文达师言：楹联始于桃符，蜀孟昶余庆长春一联最古。但宋以来，春帖子多用绝句，其必以对语朱笺书之者，则不知始于何时也。”梁章钜转述纪昀的这段话，可以在《阅微草堂笔记》卷二十三找到原文。纪晓岚云：“门联，唐末已有之，蜀辛寅逊为孟昶题桃符‘新年纳余庆，嘉节号长春’二语是也。但今以朱笺书之为异耳。”
按《杨文公谈苑》云：“辛寅逊仕伪蜀孟昶为学士。王师将致讨之前岁除，昶令学士作诗两句写桃符上。寅逊题曰：新年纳余庆，嘉节契长春。明年蜀亡。吕余庆以参知政事知益州，长春乃太祖诞节圣节名。寅逊归朝，为太子中允，上疏谏猎，诏褒之。”（《类苑》卷四十七）
纪晓岚典校秘籍廿余年，当然熟知张唐英《蜀梼杌》，李攸《宋朝事实》，脱脱《宋史》之说，一脉相承：称该联由孟昶亲自命笔；但他仍推崇杨亿之说，认为该联由辛寅逊所题。事实上，杨亿之说比张唐英《蜀梼杌》之说更早，因此可能更可信。
李攸《宋朝事实》云：昶“每岁除夕，命学士为词，题桃符置寝门左右。末年，学士辛寅逊撰词，以其非工，昶自命笔题云：新年钠余庆，嘉节号长春。昶以其年正月十一日降。太祖命吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。”
孟昶以“其年正月十一日降”，离“前一年岁除日”仅十一天。按阳历计算，题“余庆，长春”与孟昶降宋在同一年，即公元965年。在此以前，是否有更早的楹联问世，目前有多种说法，尚无定论，不妨以纪晓岚说为准。
入宋以后，按朝廷定则，每逢年节，翰林例须进春帖子，多用五言或七言绝句诗。可能因为孟蜀桃符为亡国之兆，朝廷有所禁忌。但文人学士都喜爱对联。例如：
理学家张载（1020-1077）为宋一代名儒，曾于著《正蒙书》时，自书楹联云：
夜眠人静后
早起鸟啼先
苏轼（1037-1101）在黄州，一日逼岁除，访王文甫，见其家方治桃符，戏书一联于其上云：
门大要容千骑入
堂深不觉百男欢
到了南宋，楹帖盛行。朱熹（1130-1200）撰有明伦堂联、书舍联、读书处联、格言联、赠联，因附载于《朱子全集》，得以流传。
朱熹对楹联发展有三大贡献：
（1）以骈文句式同边自对撰联。这是短联发展为长联的契机。例如，题建宁府学明伦堂：
学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变
德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威
（2）将骈文句式与律诗句式结合，创四七格。例如：
鸟识元机，衔得春来花上弄
鱼穿地脉，挹将月向水边吞
（3）最早创作用韵联。例如，赠漳州士子：
东墙倒，西墙倒，窥见室家之好
前巷深，后巷深，不闻车马之音
宋元之间，汉族遭异族入侵，楹联因战乱，流落民间。元代大书法家赵孟頫以遗逸奉诏出仕。以书联兼美，闻名朝野：
奉元世祖忽必烈之命，书殿上春联（用杜牧诗句）：
九天阊阖开宫殿
万国衣冠拜冕旒
题扬州迎月楼
春风阆苑三千客
明月扬州第一楼
但是，真正把楹联推广到民间的是明太祖朱元璋。
《簪云楼杂说》云：“春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵，于除夕忽传旨：公卿士庶家门上须加春联一副。太祖亲微行出观，以为笑乐。偶见一家独无之。询知为腌豕苗者，尚未请人耳。太祖为大书曰：
双手劈开生死路
一刀割断是非根
投笔径去。嗣太祖复出，不见悬挂，因问故。答云：知是御书，高悬中堂，燃香祝圣，为献岁之瑞。太祖大喜，赉银三十两，俾迁业焉。”
于是，除夕书春联，成为民俗，流传至今。
明代联家有李东阳（1447-1516）、杨慎（1488-1559）、李开先（1501-1568）、徐渭（1521-1593）、陈继儒（1558-1639）等。例如：
杨慎题昆明华亭寺（《楹联丛话》卷七）
一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外
群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中
嘉靖（1522-1566）帝好长生术，内殿设斋醮，词臣率供奉青词，工者立超擢，卒至入阁。时谓李春芳、严讷、郭朴及袁炜为“青词宰相“。《楹联续话》卷一引钮玉樵《觚賸》云：时世宗斋居西宫，建醮坛，敕大臣制青词一联悬于坛门。李春芳使昆仑山人为之。山人走笔题曰：
洛水灵龟初献寿，阴数九阳数九，九九八十一数，数通乎道，道合元始天尊，一诚有感
歧山威凤两呈祥，雄声六雌声六，六六三十六声，声闻于天，天生嘉靖皇帝，万寿无疆
嘉靖迷信神仙，将词臣引入歧途。上述青词是楹联特例，不足为训。明代联家自有反映民间生活之作。例如
李开先《中麓山人拙对》是较早的个人楹联专集。试举其中一联，以见风格：
数口业农，数口经商，糊口何多术也
一心务本，一心逐末，是心孰使然哉
清代是楹联的鼎盛时期。康熙六十寿诞（1713）和乾隆八十寿诞（1790）两次庆祝活动，以及乾隆敕儒臣撰写的紫禁城宫廷春联，形成了精品楹联创作高潮。这些应制联皆出当时名公硕彦之手，虽多“润色洪业，鼓吹承平”之辞，而其风格“典丽矞皇”，堪称一流。例如：
康熙六十寿灯棚牌楼（《楹联丛话》卷二）
辇道风清，葭管万年调玉露
瑶池春暖，华灯午夜彻琼霄
紫禁城养心殿（《楹联丛话》卷二）
旭日射铜龙，上阳春暖
和风翔玉燕，中禁花浓
由于最高统治者的爱好和提倡，清代联家辈出，高官名士无不擅长撰联。如李渔（1611-1680）、孙髯（1666-1750）、曹雪芹（1715-1763）、梁同书（1723-1815）、纪昀（1724-1805）、李调元（1734-1802）、阮元（1764-1849）、梁章钜（1775-1849）、林则徐（1785-1850）、曾国藩（1811-1872）、左宗棠（1812-1885）、彭玉麟（1816-1890）、薛时雨（1818-1885）、俞樾（1821-1906）、张之洞（1833-1909）、王闿运（1833-1916）等。其中李渔《笠翁对韵》，孙髯《昆明大观楼长联》和梁章钜《楹联丛话》，标志着楹联已经成为自成体系的独立文体，可以与诗词曲赋骈文并驾齐驱，媲美争妍。从此，春联、寿联、挽联、赠联；门联、厅联、斋联、桥联、亭联；名胜联、商业联、格言联、讽刺联、游戏联，成为社会生活中的时尚，流风之盛，不因战乱革命而衰落。
民国初期著名联家有吴恭亨（1857-1937）、易顺鼎（1858-1920）、方尔谦（1872-1936）、梁启超（1873-1929）、杨度（1875-1932）等。1918-1922年，胡君复《古今联语汇选》以及吴恭亨《对联话》相继问世。1931年刘大白（1880-1932）在《世界杂志》上发表《白屋联话》，文言白话，不拘一格。1932年清华大学教授陈寅恪（1890-1969）在入学考试卷中出题“孙行者”求对，至今传为美谈。1933年曲滢生《宋代楹联辑要》一书探讨了楹联起源。这一切说明：楹联文学受到知识界的普遍重视。
1949年新中国成立后，虽然春联在民间继续流行，革命领袖和知识分子亦多爱好楹联，但未能形成风气。在十年浩劫中，一切旧文化都在破除之列，楹联几乎濒临失传，但亦有例外。1972年1月21日在陈毅元帅追悼会上，张伯驹用鸟篆写的一副挽联：
仗剑从云作干城，忠心不易，军声在淮海，遗爱在江南，万庶尽衔哀，回望大好山河，永离赤县
挥戈挽日接尊俎，豪气犹存，无愧于平生，有功于天下，九原应含笑，伫看重新世界，遍树红旗
引起毛泽东主席对文史专家张伯驹先生处境的关心。十一天后，张伯驹被聘为中央文史研究馆馆员。
20世纪80年代以来，随着改革开放，楹联文学进入复兴时期。1984年成立中国楹联学会，1985年创办《对联·民间对联故事》，1987年创办《中国楹联报》。地方楹联组织的发展如雨后春笋，征联活动连绵不断，楹联网站丰富多彩，出现了群众性的楹联创作和理论研究高潮。尤为可喜的是：书法与楹联的结合，网络与楹联的结合，为楹联发展增添了强大的两翼。
长期以来，楹联在中国文学史上是没有地位的。或称为“骈文的支流余裔”，或视为“律诗中之一联”，或纳入“民间文学”，或归属“应用文”。总之，使人感到楹联不过“雕虫小技”，无所归属。这种认识上的片面性，有其深刻的历史原因，不足为奇。
一种新文体得到公认，需要一定的时间和条件。首先，新文体的形成有一个发展过程，也有一个认识过程，认识往往滞后于发展。以“词”为例，词兴于唐，最初被称为“诗余”，仅用于配乐。经过五代的发展，极盛于宋。直到南宋，渐渐脱离音乐，成为独立文体。楹联虽有千年的历史，但鼎盛时代在清代中叶，距今不过二百多年。第二，就格律文学而言，一种新文体要有区别与其他文体的格律。但长期以来，有些联家习惯于套用律诗或骈文的格律来创作，有些联家甚至否认格律的实际存在。试想，如果撰联没有必须遵守的格律，怎么能称为格律文学？如果滥用律诗格律或骈文格律撰联，怎么能成为独立文体？第三，新文体要有大量无愧于时代的作家和公认的精品之作。
根据上面三条来衡量，楹联在清代中叶事实上已经成为独立文体，仅仅没有获得整个文学界，包括楹联界在内的共识。中国楹联学会于2007年6月公布了《联律通则（试行）》，说明这种滞后的共识，现在已趋成熟。
与此相连的问题是：楹联与诗词曲赋骈文的关系。一般而论，既然都是格律文学中各自独立的文体，就是姐妹关系（按照希腊神话，司文艺科学之神是女性）。不必因楹联的直系远祖是对偶而自夸，其实出生最晚；也不必因楹联托胎于律诗和骈文的对仗而自卑，其实起点最高。只要大家承认这些历史事实，就容易得出这样的结论：诗词曲赋骈文和楹联，各有所长，可以相互借鉴，不能取代。此外，楹联源远流长，是古典文学的精华，而且为群众喜见乐闻，雅俗共赏，也是事实。
楹联之美在于对称，对比和对立统一。这是楹联令人喜爱的根本原因。
王力说：“中国古典文论中谈到的语言形式美，主要是两件事：第一是对偶，第二是声律”（〈中国古典文论中谈到的语言形式美〉，《龙虫并雕斋文集》第456页）。
对偶具有对比美、对称美；声律具有抑扬美、和谐美。对仗是有节奏的对偶。对联讲究对仗平仄，集中体现了古典文学的形式美。例如：晏殊《浣溪沙》“一曲新词酒一杯，去年天气旧池台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”其中对仗句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”脍炙人口，而且先有此二句，然后有此词。
据说：晏殊赴杭州，过维扬，憩大明寺。暝目徐行，使侍使读壁间诗板，戒其勿言爵里姓氏，终篇者无几。又俾诵一诗，徐问之，江都尉王琪诗也。召至同饭，饭已，又同步池上。时晚春，已有落花。晏云：“每得句，书墙壁间，或弥年未尝强对。且如‘无可奈何花落去’，至今未能对也。”王应声曰：“似曾相识燕归来”。杨慎称：“无可奈何二语工丽，天然奇偶”。人们可能会忘掉这首词，但忘不了这二句。客来春去，花落燕归，淡淡的忧伤，悄悄的惊喜。用语言上的工丽对比，显示情景上的对立统一，这就是对仗的魅力。
这二句也见于晏殊《示张寺丞王校勘》诗：“元已清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋壳多风味，默惜青钱万选才。”由对仗发展为诗、词，其艺术魅力可想而知。
楹联之用在于公开标志风格。公开性是楹联的基本属性。用两行文字标志主题风格，既简练，又得体；堂而皇之，公诸于众，其影响力使其他文体望尘莫及。
对联是风格的标志。曹雪芹《红楼梦》第五回的精彩叙述，最有说服力：
当下秦氏引一簇人来至上房内间，宝玉抬头看见是一幅画挂在上面，人物固好，其故事乃是“燃藜图”也，心中便有些不快。又有一副对联，写的是：
世事洞明皆学问
人情练达皆文章
及看了这两句，纵然室宇精美，铺陈华丽，亦断断不肯在这里了，忙说：“快出去！快出去！”……说着大家来至秦氏卧房。刚至房中，便有一股细细的甜香，宝玉此时便觉眼饧骨软，连说“好香！”入房向壁上看时，有唐伯虎的“海棠春睡图”，两边有宋学士秦太虚写的一副对联云：
嫩寒锁梦因春冷
芳气袭人是酒香
案上设着武则天镜室中设的宝镜。一边摆着赵飞燕立着舞的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的宝榻，悬的是同昌公主制的连珠帐。宝玉含笑道：“这里好！这里好！”
两副对联，两种风格。这一段文字可以作为“对联标志风格”的经典论据。
