分述篇
第七章 宗教楹联
当代中国内地有五大宗教：佛教、道教、伊斯兰教（回教）、天主教、基督教。在利用楹联来为传教服务这一点上，各个宗教略有等差。佛教，特别是汉化佛教，在这方面可以说是做得最成功的。我们特列一节以述之。其他宗教则合述于另一节。读者可能注意到，我们在前面用的术语都是“对联”，此处改用“楹联”。为什么？目的是让大家理解：宗教楹联的内涵都是很严肃的，佛教有时带点调侃，道教和吕洞宾等仙人开点玩笑，也都在可以容许的范围之内，这是一；宗教楹联的文化内涵都很丰富、古雅，这是二。因而，我们使用“楹联”这个术语以概括之。
佛教在发展过程中分为汉化佛教（大乘佛教、北传佛教）、藏传佛教（喇嘛教）、南传佛教（小乘佛教）三大派系。中国是三大派系齐备的国家。其中，汉化佛教利用楹联最为积极。现在，就以汉化佛教寺院内的楹联为代表，说一说佛教楹联。
佛寺内外，尤其是佛殿内外，常有许多楹联悬挂。其中抱柱长联最多，佛龛联也有一些。从内容方面看，佛学的内涵自不消说，关合本地风光、地区与寺院的历史与典故的也有不少。它和匾额在一起，是首先映入随喜者眼帘的寺院文字作品。此外，常见的还有树立在寺院内外的石碑等，以及书画作品。比较起来，匾额字少而内容雷同者多，信息量不大。丰碑大碣，能在短暂的随喜时间里通读者不多。诗文书画轴、屏等一般只在方丈、茶堂等处悬挂，外人不容易见到。只有楹联，在寺院中到处可见，传递的信息长短适中，并且兼具文学、书法、工艺美术等诸元内涵，又是殿堂内外装饰艺术的不可或缺的一部分。至今，作为室内外装饰性对联，宫殿、公署、学校、工商业等处所已经不大发展和使用了，寺院中却是方兴未艾。而且，因为楹联常作为信士布施之一种，随着寺院翻修、金身重塑，楹联也在时时更新。
我们查对过三部中国内地新出版的大部头对联集，它们是：
《中国对联大辞典》（中国友谊出版公司，1991），顾平旦、常江和曾保泉（曾氏已于1996年7月28日逝世）主编。
《中华名胜对联大典》（国际文化出版公司，1993），常江编。
《中国对联大典》（学苑出版社，1998），谷向阳主编。
发现其中所录大部分楹联现已不在原来的寺院中悬挂；又有许多新对联出现，而为三书所未收。可见更新之快。
适合楹联存在的汉化佛教寺院大环境
众所周知，楹联的兴盛期是从明代到解放前，特别是从清代乾隆嘉庆的盛世到民国初年这一时期。其品种主要有春联、喜联、寿联、挽联、行业联、室内外装饰联等。我们认识到，作为整体性的室内外装饰艺术的一部分，楹联的兴盛，和下述两种大环境分不开：
一种是中国式（特别是汉族的，汉化的）室内外装修、布置、美化等的大量需要。换言之，新式即多少带有西方色彩的室内装饰与家具设备等安排，则与悬挂楹联多少相抵触。例如，最明显的是，贴在大门或门框上的春联、门联，得有中式双内开的两扇门，外加较宽的门框为载体才行。当然，中国传统文化的应变能力是很强的，纯中式带落地罩的大客厅中，摆上几只沙发也不显生硬，甚至悬挂裸体维纳斯像油画——前提是画得好——也行。只要显出雅致便可。话又说回来了，太俗气的，也有中国人自己的出品，如某些俗称“香烟画”的大美人招贴画和当代流行的品位低的年历画，那可是不登大雅之堂的了。不过，彻底西方化的地方，如凡尔赛宫，不用说找不着挂楹联之处，即使勉强悬挂，效果也奇特得很呐。解放后，大量兴建的是火柴盒类型西式住宅，一律西式单开一扇门，门框窄得只容安电铃，所以尽管这十几年来年年大搞春联评奖，更邀请知名书法家助兴书写，可最后往往是送联下乡给农民兄弟。现在农村大盖半西式小楼，门扇常常改为单开，我看这条上山下乡之路也快走到头啦。
当代中国内地重新翻修四合院式院落等中式建筑的，主要有佛寺道观和名胜旅游点内的亭台馆阁。最具备条件而又必须悬挂楹联的，就在这些地方了。
另一种大环境，实际可说是某种大环境中的“小环境”。那就是说，室内装饰留有悬挂楹联的余地。按当代一般城市居民的居住条件，却是很难做到的。现在中国内地老百姓的居住环境，普遍反映为一个“挤”字。这个挤更反映在居室之中。爱好悬挂楹联的人群主要是知识分子阶层，而现在这些人的居住条件，由于改革开放后购入的书籍等资料多，即使进了三室一厅，也还是挤。许多人反映“没有墙了”，就是说，除了门和窗户以外，其余的墙几乎全被高及屋顶的书柜、组合柜等给挡上啦。往哪儿去挂楹联呐！至于时兴的用一面墙安大镜子或是大玻璃风景画来装饰房间的人，往往文化水平有限，家里没几本书，也就想不到楹联那里去了。寺院则不然，空墙有的是。另外也得考虑在方丈、茶堂等处来上几副楹联。“一笑拈花转悟禅”，能入禅定的和尚不俗啊。
准此，在当代中国内地，适合悬挂楹联之处，佛寺算是一大户。
楹联成为汉化佛教“庄严”的一部分
从明清楹联盛行以来，佛寺似乎算是用联最多最积极的了。各个殿堂内外，堪称满目琳琅。可以说，除了过去的春联市场外，只有极个别的风景点，才能做到像佛寺这样似联林一般。道教庙宇虽然急起直追，似乎还没有做到像佛教寺院内外那样红火，别的宗教的会堂、礼拜堂就更不行啦！为什么会这样？拙见以为：
这与近代佛教的汉化程度极高很有关系。佛教是很注意针对社会上的普遍爱好来布菜碟的。道教自恃土生土长，反倒忽略了这一点。可以说，在认识到楹联能直接地、较通俗而生动地宣传教义方面，佛教是有深刻理解的，又能大力推行的。
这与佛教极为重视殿堂布置，并提高到理论上来加以阐明最有关系。众所周知，佛教的殿堂布置特称为“庄严”（梵文Vyuha的音译），指的是布列严加修饰的各种宝物、花卉、幡幢、宝盖、璎珞等等，用以严净装饰佛土与道场。关于这方面的事，笔者在《讲“庄严”》一文中有概略的介绍，该稿发表于《中国典籍与文化＞杂志1996年第4期，请有兴趣的读者自行检阅，这里不再多说。要说的只是：大约在明代以来，随着楹联在中国社会上的大流行，佛教也顺应时代潮流，在殿堂内外使用起楹联来。既然在殿堂内悬挂楹联，就得把楹联看成庄严的一部分了。慢慢地，楹联就进人了殿堂内外庄严的行列。由于它加入较晚，而且没有佛说的经典以为证明，所以它算不算是庄严的一种，就得论证一下了。
笔者认为，佛寺内外的楹联，特别是殿堂内（也可包括殿堂外墙上的楹联），肯定是庄严的一部分。从种类上讲，它也自成一类。理由是：从佛教经典中所讲的原则推论，凡装饰、修饰佛土、道场的，能增加、烘托那里的严净气氛的事物，均可以庄严物视之。从这方面看，制作精湛、内涵丰富、辞藻华美的楹联，不但应视为庄严中的一类，更可视为汉化佛教创造的一种最能表现庄严内涵的庄严。
为什么笔者这样说，下面从两个方面来谈。
一般来说，作为一种室内外装饰，总是希望它传递给人们的信息越多越好。能更直接些，也不错。通过文字传达的文化信息，一般总比绘画等更为简捷明了。此外，更能表达多样性的因地制宜的内容。人们进入殿堂，看见幡、幢、盖，以及钟、鼓、木鱼、磬，还有常明灯、供桌、三具足等庄严物，干篇一律，只说明这里是一座佛教殿堂而已——当然，做到能完美地证明这一点，也是不可或缺的，对促使信徒膜拜起很大作用。进一步，如果能结合佛教学理、寺院建设、本地风光等，给随喜者以更多的文化信息，岂不更好！壁画等绘画能负担一些这方面的任务，可是，汉化佛教寺院中的壁画题材就是那么一些，很难有新的突破。幡幢等庄严物之上容许有文字，但内容也只限于某些经文、咒语、佛名等。总之，能直接传达给人们的信息太少。文化水平高的施主会感到不满足。
匾额是常与楹联配合，悬挂在寺院内外，主要传达文字信息的。可是，匾额的字数少，信息量有限，灵活性较差。楹联则可长可短，从内容上看也更具灵活多样性质。所以。楹联虽为新进，当人们感受到了它的优越性以后，便成为殿堂中常新的庄严主力军。
从另一方面看，楹联是汉族的创造，是汉语汉字汉文化汉文学共同培育出的优生儿。它是汉族以至于整个中华民族喜闻乐见的一种民族形式的社会交往文化产品。汉化佛教认识到达一点，并将它溶入庄严中去，这是极为聪明的举措。佛教之能稳固地立足于中国，并发展成汉化、藏传、南传三大派系鼎立，与它能“到什么山上唱什么歌”有密切关系，这也是人们的共识了。匾额与楹联，就共同提供了一种有力的例证。
再进一步看，由于楹联比匾额需要更多的汉语汉字汉文学等方面的实际支持，中国以外的佛教寺院，除了华裔在国外建立的以外，悬挂楹联的不多。举日本为例，就是如此。这当然与日本人照搬和守旧有关。他们的求法僧人到唐朝、宋朝学习时寺院中还没有楹联呢。可是近现代日本和韩国新建的寺院中也很少有他们自己人创作的楹联（匾额倒是随处可见），说明楹联的创作似乎比律诗还难呐。无妨认为，楹联是中国汉化佛教基本上自家独创独有的庄严物呢！
使用楹联在寺院中呈方兴未艾之势
前面已经提过，中国内地实地使用楹联呈萎缩情状。可是，在寺院中，特别是在“文革”后复兴时，楹联的施用又呈方兴末艾之势。
这与施主布施很有关系。有的文化水平高的或对楹联有偏爱的施主，往往在僧人的耸恿、祈求下，布施楹联。所布施的楹联，不但内容要求质量好，以便垂之久远，从书法到工艺制造也追求尽善尽美。试想，一副几乎与楹柱取齐的抱柱楹联，金字法书，读来音调铿锵，文辞优美，是一件多种艺术的结合体，足以传世。那么，这笔钱也不算白花了。据说在“破四旧”的时候，有的“红卫兵”看见某些这样的楹联确实是艺术品，而且很难摘下来，也就给殿门贴上封条，走人啦。知识分子房间里的纸裱的对联，大多数可逃不掉撕毁、焚毁的命运。
这与佛寺不断地广求布施很有关系。佛寺求布施，无有已时。特别是在翻修、重修殿堂之时。可能同时布施来许多楹联，为了扩大宣传，为了博得所有施主的欢欣并交代此项布的去处，只可在全寺中凡能张挂、镌刻之处普遍使用。此外，过了一段相当长的时期，新的布施又到了，于是只可撤换一批看来不重要的——重要不重要，僧人是很会在政治性、艺术性两方面考虑的。说句玩笑话，此种撤换，与照相馆的调换橱窗中照片有异曲同工之妙。曾有人说，北洋政府时期的北京照相馆橱窗里，总统、司令之类人物的照片撤换很快，只有梅兰芳的，却是虽换而常年常新。
当代寺院新楹联举隅
明乎以上诸点，再来看当代汉化佛寺中的楹联，许多问题便可了然于心。
“文化大革命”以后，中国佛教协会所属的各地寺院重新恢复。在对待和使用楹联方面，都采取了积极的态度和作法。也有些具体的新特点，可以提请随喜者注意的。此节先举一些新撰写的楹联为例：
一是，大护法的新撰楹联，必定安置在大殿等处最显眼的位置。其用意不必再说。当代最大的护法，自然是赵朴老。朴老的政治地位也不必再说，难得的是，老人家既是制联圣手，复为书法名家。三美具，而且还不难求，只要合理合法，一般是有求必应。于是乎大江南北各寺院均以得朴老此种墨宝为荣。以下略举两联，以窥一斑：
正道示周行，遍十方宝树金绳，戎香梵钵；
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觉王开净土，试四望松风水月，仙露明珠。
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这是为吉林省敦化市正觉寺写的楹联，悬挂在该寺大殿内大佛前两柱上。此寺是美籍华人释佛性法师（比丘尼）以在美洲募捐所得重新修盖。新址座落在该市历史名胜风景游览区六顶山，侧傍山峦，下临水库，堪称风水胜地。此寺是尼寺。联语中隐括以上诸方面情况，按唐太宗御制的《大唐三藏圣教序》中载有：“松风水月未足比其清华，仙露明珠讵能方其朗润。”赞美玄奘其人。朴老用以双关称誉立寺之地与自国外归来建寺之比丘尼，以深含不露的形象化诗的语言表达，再加上朴老一笔潇洒的苏体字，乃写作俱佳的必传之作也。
宗依法华，判释五时八教；
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行在止观，总持百界千如。
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这是为天台国清寺方丈楼所写的楹联，紧扣天台宗教义和传法者的身分，是不能易地张挂的。作联能切题到如此地步，是极不容易的。
此外，当寺方丈级大和尚也有擅于制联并兼擅书法的，特别是如果还担任着中国佛教协会副会长等一类级别的职务的话，他们所写的楹联同样受到极大重视。下举两例：
如是妙相庄严，灵山舍俨然未散；
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本来佛身清净，菩提道当下圆成。
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这是明旸法师为天津市大悲院大殿所作楹联。是从佛像法会角度来写的。
了真空，不为色声香味触法所转动；
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常念佛，当从眼耳鼻舌身意下功夫。
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这是茗山法师为此大殿所作的另一副楹联。是从佛法角度写的。
二是，大护法或方丈或名家应大施主之请撰写的楹联。这可是极有脸面的事，在当代，非身分特殊如外籍华人、台港澳同胞等，外加布施极多者莫办。这让我们联想到国内若干大学内的“逸夫楼”之类匾额与题词，不过比那些匾额、题词或内涵丰富，修辞技巧强。下举上海龙华寺数联为例：
龙华寺天王殿内楹联一副。悬挂在前柱。文为：
修上乘行，面向未来，初入山门先参弥勒；
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诵下生经，心依内苑，待随海众三会龙华。
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上款署：“佛历二千五百三十二年岁次戊辰仲春”。下款署：“赵朴初敬撰并书”，“信女李长清敬献”。按：此联曾在《法音》1988年第6期发表。
玉佛殿内楹联两副。第一排注悬挂一副，文为：
道不远人，切忌认影迷头，向外寻觅；
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心原是佛，但向回光返照，直下承当。
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上款署：“一九八九年八月立”。下款署：“应野平题”，“信女吴兴坤敬献”。
第二副悬挂在第二排柱上，文为：
法身常住，无来无去，历万劫以长存；
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妙相圆融，即色即心，遍十方而示现。
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上款署：“戊辰秋月本寺方文明旸敬书”。下款署：“信士植田通义、信女植田贵美子敬献”。
该寺大雄宝殿内外楹联更有若干新布施者，例如：
佛座前第二排四柱，居中两柱悬挂楹联一副，文为：
到此认清净法身，骋般若之青狮，乘三昧之白象；
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邻近有嶙峋忠骨，观桃花兮碧血，仰塔波兮赤乌。
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上款署：“佛历二千五百三十二年佛诞日奉题”。下款署：“赵朴切敬撰井书”，“信女于邵淑英敬献”。
西方三圣殿内楹联三副。入殿，第一排柱悬挂楹联一副，文为：
主伴庄严，接引众生，同归极乐国；
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愿行成就，超登上品，亲觐大慈尊。
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上款署：“丙寅四月录圆瑛法师句”。下款署：“顾廷龙敬书”，“信女戴珊梅敬献”。
寺院旧联举隅
这一节，再举一些保留下来的旧联为例：
一是，尽可能保留原楹联（即“文革”前的老联）中脍炙人口的那些，或是近代名人之作。或人以联传，或联以人传，或兼而有之。可举杭州市净慈寺大殿外刻在石柱上的楹联为例。
净慈寺大雄宝殿外四面墙柱联共十四副。计正面墙、背面墙各八柱，各刻联四副；左右面墙各六柱，各刻联三副。抗战前，约在民国十九年（1930年）开始重新翻修大殿，至二十三年（1934年）基本完成。殿外方形石立柱上均新镌当时名流为此创作的新楹联，虽经“文化大革命”，幸而留存。笔者以为，这批楹联是现在杭州诸寺院所存楹联中最可宝贵者。其中，章太炎、于右任等人的手泽上石，尤为宝贵。虚谷、太虚等佛教大师的亲笔撰写的联语，现在大陆寺院中原样保存的也不多了。下仅举四联为例：
正面墙左右各第二柱篆书联：
植西土正因，相期震旦有情，我爱休耽犁尼好；
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揽南屏全胜，应令晋家高士，清游更度虎溪来。
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上款署：“民国二十年一月吉日”。下款署：“浙西有漏人章炳麟敬书”。
左右各第三柱联：
一偈遍梵天，看东土普现光明，照彻净慧因缘，庄严色相；
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百年有桑海，与西湖长留香火，记取灵山塔影，上界钟声。
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上款署：“民国二十三年一月”。下款署：“于右任”。
左右各第四柱联：
雷峰塔红卧门前，南屏钟翠沉烟外，看琉璃照澈，璎珞辉煌，又道济归来，只手换祗园小劫； ○○●○●○○ ○○○●○○● ○○●●● ○●○○ ●●●○○ ○●●
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钱塘江声消帆背，西子湖风入松巅，隔梵呗氤氲，旋檀馥郁，望表忠无恙，大轮演武庙雄图。
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上款署：“民国二十三年八月之吉”。下款署的是：“沈轶刘拜撰”，“虚谷敬书”。
背面墙第三副联是：
六桥烟水，三竺香云，正觉南屏钟破晓；
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双树戢辉，五天潜响，却欣东土佛长春。
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上款署：“净慈寺重建佛殿落成”。下款署：“甲戌春南屏老僧太虚撰书”。
二是，在原联毁弃，暂时无法恢复的情况下，使用某种临时的代替办法作为过渡。现举杭州上天竺法喜寺法堂内绣幡联为例：
法喜寺原有中殿、后殿等建筑多处，全寺规模巨大。后来各殿堂多为工厂占用。1985年，法喜寺重新划归佛教协会管理，逐步恢复。现在工厂正在搬迁，前殿即圆通宝殿正在施工，中殿、后殿准备重建。僧众作功课、作法事，一般在西院供奉西方三圣的法堂中进行。法堂中三圣像两旁金柱上各悬丝绣佛幡一条，幡上各绣有题名“法喜寺古名联”（占一行）的联语一副。上下联同在一幅幡上。采用“立刀”式写法，各占二行。共五行。
圣像正面左侧联语为：
石晋现相，吴越开基，历今九百余年，依然见岭护慈云，问莲座扬辉，何如南海；
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灵竺在中，法镜居下，每值春秋佳日，都来乞瓶倾甘露，愿杨枝遍洒，长说西湖。
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右侧为：
山名天竺，西方即在眼前，百千里接踵朝山，海内更无香火比；
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佛号观音，南摩时闻耳畔，亿万众同声念佛，世间毕竟善人多。
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我们以为，在因施工困难或财力不足时，暂时采用这种形式代替雕刻抱柱长联，是一项好办法。如果将来楹联多了，将其中一部分换下来的联语改制成这种形式，可以比较自由地迁移挪动，甚至可以单独辟专室，连同纸质、绢质的对联一起张挂，那就更好了。
相对来说，现在划归文物部门管辖的寺院，对楹联不如中国佛教协会所属的僧人寺院那样重视。一般地说，像北方如北京的某些大寺院中，原有康熙、乾隆（间或有雍正的）御笔题联不少，大体上和他们所题的匾额一起翻新了。可是，原寺被捣毁得差不多的，恢复时基本上等于重建的，如北京红螺寺，山门上就由当代人马马虎虎来上一副，不怎么推敲，很容易出笑话的：
以红螺净土聚八面来风；
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启旅游大门迎四海嘉宾。
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且不论两句中的平仄不调与意思不妥之处，光说句尾，两个平声字怎能同时用在联脚呢！
道教
中国民间祭祀的神很多，一般都算在道教名下。以下先举最具风韵的花神庙楹联为例：
翠翠红红，处处莺莺燕燕；
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风风雨雨，年年暮暮朝朝。
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《楹联丛话》卷六：“西湖花神庙在孤山下，跨虹桥之西，雍正九年，总督李敏达所建。中祀湖山之神，旁列十二月花神及四时催花使者，无不钗飞钿舞，尽态极妍。”下举“旧联”即此联，评语是：“曼调柔情，情景恰称。”按：修辞中的叠字格，自诗词曲以下，向来称为难作。难在舂容大雅，不庸俗又不显堆砌。李清照《声声慢》词，“连下十四叠字”，连结尾处的“点点滴滴”，共九组十八个字两两相叠，被称为“公孙大娘舞剑器手”，其优点正如我们上面所说的那三个“难在”。李词有上下文联系，转折处还易于处理。我们所引此联则连下十组二十叠字，而且前后一空依傍，较之任何叠字作品都难作。作到这样的水平，可谓青出于蓝矣。但是，《茅盾谈话录》（1983年6月20日上海《新民晚报》所载）中，茅盾先生批评此联的弱点说：“从文字看，可以看出作者的神思巧想，确见功夫。但是，从内容看，这副对联可以挂在杭州的西湖，也可以挂在嘉兴的南湖，甚至可以挂在苏州、无锡、扬州等地，只要是风景较好的南方庭院所在，都可以用。这正是这副对联的弱点，就是一般化，没有突出的个性。”这段话十分深刻地告诫联语作者，创作楹联，最好作到只能用于特定的个别的人或物，不可移易。
《楹联丛话》卷六又引苏州虎丘花神庙联云：
一百八记钟声，唤起万家春梦；
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二十四番风信，吹香七里山塘。
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评语是：“却移作西湖之花神庙联不得。”因为钟声与七里山塘都是本地风光。
道教的通用型联语，亦举一联：
一生二，二生三，三生万物；
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地法天，天法道，道法自然。
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伊斯兰教
笔者所知的清真寺内外楹联不多，今举一例以概其余：
认真主，凭万物作证；
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参造化，惟一理在心。
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天主教与基督教
谷向阳主编的《中国对联大典》中特列“基督圣教”一目，听列楹联甚多，堪称这部书的一大特色。请读者参阅。亦举一例：
天地唯一主；
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教化无二尊。
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