明清小说外围论
七、语言论
17、试论《聊斋志异》文言的"双重翻译"
文言体式与生活语言存在较大的差距。这是因为古代汉语的词汇和语法有着固定的程式，不及白话灵活便利，适应性强，对于描摩丰富多彩的人生存在着难以克服的限制。而《聊斋志异》却以一种全新的面貌卓立于文言名作之林，它写得明白晓畅，却不缺少典雅倚丽；生动活泼，又高度地凝练有章法。用文言写小说，写到不仅让读书人魂牵梦绕，而且使百姓妇孺皆知；不仅为熟悉其语言"密码"的家乡父老喜闻乐见，而且在广阔的中华大地上风行，让成千上百个不同文化背景的人喜爱同一件语言艺术的珍品，这样的语言必定掌握了某种秘诀。
当我们试图用一个句子来表答某一具体思想时，如果句子的语义内容与大脑中的思想重合，那么这个思想就在语义内容中获得了表达；如果没有重合，就需要不断的更换词和句子结构形式，直到重合为止。随着思维任务的不同，语言表达的方式也不同。生活语言过渡到书面文言到底有多大的距离？应该说至少有两个层次：一是古代的口头语言--书面文言；二是现代口语--现代书语。若从时代划分，则当中还存在着一个古文的时代问题。秦汉以前的古文是口语加工的产物，而这以后的古文是对古文辞的模仿，倘若把一个人造的模式当作绝对的一成不变的范式，那就要走进僵化、停滞的死胡同中去。有的研究者提出：《聊斋志异》的语言存在着"双重翻译"的现象，这个翻译指的是先将淄川方言翻成北方官话，再将北方官话变成文言文。这个说法的牵强之处在于混淆了从生活语言到书面语言的过渡阶段。翻译是什么？翻译是沟通，把受众不熟悉的语言符号改造成另一种语言符号。凡是小说的语言都有方言的痕迹，这是作者的地域文化背景所决定的。应该说方言口语和官话口语的转换是无形的，没有进入文学作品前就发生了。所以上述的第一重"翻译"并不存在。笔者认为：认同和共识就是让不同的语言符号处在重合的状态中，假使"双重翻译"的命题可以成立，第一个环节当是口语文言化；第二个环节当是文言小说化。这两个层次不是依次完成，而是一个交互发生，融汇渗透的过程。作者依凭着高深的学识将烂熟于胸的语言材料，生活的、书本的，按照老百性喜闻乐见的方式创造出来，成为一个语言精品。《聊斋志异》正是这种"翻译"的最好读本。
(1)以一当十的动词、形容词
说起《聊斋志异》的语言成就，首屈一指的当是其白描的功夫。"平字见奇，朴字见色"是《聊斋志异》语言的基本特色。蒲松龄靠种种常见词语的精心选择和恰当配置来出奇制胜，尤其是谓语动词和形容词，他把这些不起眼的字、词调度的贴切灵动，各得其所。
文言与白话相比较，词汇以单音节为主，词汇量少；句子精炼短小，没有过多的附加成分， 无法靠修饰的来增加艺术描写的效果。语言表现形象，并不是说所有的词都能与一定的表象相联系。有的词仅仅巩固着概括程度较高的一种概念，诸如"物质"、"精神"等等。只有具有形象性的显现词，才能独立唤起表象。而大量的附着性显象词，要附着在其它词上通过对状态特征的描摩使表象变的个体、鲜明。形容词、动词就属于这种类型。请看蒲公是如何驾驭这些基本词汇的。
以谓语动词取胜的有《小翠》。小翠是一个"寓黠于欢，伏警于戏"的聪明机智的少女。她的性格特征是通过一连串嘻戏的情节来塑造的：小翠"刺布作圆，蹋蹴为笑。着小皮靴，蹴去数十步，给公子奔拾之。公子及婢恒流泪相属。一日，王偶过，圆鍧然来，直中面目。女与婢俱敛迹去，公子犹踊跃奔逐之。王怒，投之以石，始伏而啼。王以告夫人。夫人往责女。女俯首微笑，以手剜床。既退，憨跳如故，以脂粉涂公子作花面如鬼。夫人见之，怒甚，呼女垢骂。女依几弄带，不惧亦不言。夫人无奈之，困杖其子。元丰大号。女始色变，屈膝乞宥。夫人怒顿解，释杖去。女笑拉公子入室，代扑衣上尘，拭眼泪，摩挲杖痕。饵以枣栗。公子乃收涕以忻。女阖庭户，复装公子作霸王，作沙漠人；己乃艳服，束细腰，婆娑作帐下舞，或髻插雉尾，拨琵琶，叮叮缕缕然。喧笑一室，日以为常。"小翠夫妻反复欢戏，第一次写踢圆惹王太常发怒；第二次写作霸王，作沙漠人，装虞姬，装王昭君；第三次写冒假扮宰相，吓唬王给谏。几十个动词诸如："刺、着、蹴、中、剜、弄、涂、拉、扑、拭、啼、号、奔拾、奔逐、憨跳、摩挲、喧笑、汗流相属、不惧亦不言"等等。相当平常却非常准确，仅两百字的篇幅就表演出一幕有声有色的家庭喜剧。形容词使用的典范有《婴宁》。塑造婴宁爱笑，逐步展开。先写她逢人便笑，再写她捻花含笑，又写笑不可遏，还写她笑不可仰视，笑不可俯视。全篇写笑的地方多达二十余处，没有一处雷同。比如"微笑、憨笑、浓笑、大笑、狂笑、含笑、忍笑"，各有分别，又各尽其妙。《红玉》一篇从描写男女青年的爱情、婚姻入手，写"自墙上来窥"书生的东邻女，"视之，美；近之，微笑。招以手，不来亦不去。"仅用了十五个字，就把一个脉脉含情、落落大方的少女勾勒了出来。这其中八个字是动词、形容词，只有一个字是名词，四个字是虚词。每个字都贴切、灵动，各得其所。从语言学的角度说，概括性不同的词表象功能不同。这些词形象鲜明，几乎不能替换；亦不须再增加任何附加成份。只靠词与词搭配关系，就克服了文言书面语的拘谨、板结，化陈腐为新奇。
(2)纳入"之乎者也"的白话口语
如果说白话词语在史传文学和其它文言小说的人物语言中只是偶尔可见的话，那么，象《聊斋》那样在对话中大段使用白话实属罕见。因此，虽然明清以来笔记小说浩如烟海，但被束之高阁者不在少数。如袁梅的《子不语》、沈起风的《谐铎》等，内容上乘，却流传不广。
翻开文言小说，人物对话是个薄弱环节，无论书生、小姐、村妇、渔夫，皆满口"之乎者也"说话全是文绉绉的，人物性格千人一面。蒲公不愧是兼收并蓄的大家，纵观《聊斋志异》人物语言，特点大约有三：其一是全用文言；其次以文言为主干，杂入少许白话词语；其三以白话为主要成份。但无论语言怎样个性化，均被纳入文言框架。试举《翩翩》的一段对话："一日，有少妇笑入，曰：'翩翩小鬼头快活死。薛姑子好梦几时做得？'女迎笑曰'花城娘子，贵趾久弗涉，今日西南风紧，吹送来也。小哥子抱得未？'曰：'又一小婢了'。女笑曰'花城娘子瓦窑哉！那弗将来？'曰：'方呜之，睡却矣'。于是坐以款饮。又顾生曰：'小郎君焚好香也。'生视之，年廿有三四，绰有余妍。心好之。……城笑曰：'而家小郎子大不端好。若弗是醋葫芦娘子，恐跳迹入云霄去。'女亦哂曰：'簿悻儿，便值得寒冻杀！'相与鼓掌。"这段对话声口逼肖，词语通俗。除了"贵趾久弗涉"一句和"元也、哉、矣"等文言虚字外，全是以活泼的白话入文言，其句式虽是文言化的，更贵为口语化。
本来，白话与文言除了具有共同的含义，还有各自独特的意味，这种意味越充足，彼此越难互相替代。而蒲松龄在铸练小说语言的时候，充分把握着文言的特殊意味，用来创造文学人物的特殊性格和精神风貌。在《聊斋志异》中各阶层的人物都有，蒲松龄为老媪、村翁、少妇、小儿植入的白话口语特别多：诸如"小妮子"、"小鬼头"、"小孽冤"、"美姑姑"、"小郎子"、"老畜"、"醋葫芦娘子"等不一而足，满纸生机。
《聊斋志异》的人物对话以文言为基调，与叙事语言和谐统一，它不追求与生活语言形式完全一致，而在汲取白话口语的同时，大力发挥文言的特点和优势，努力创造高度传神的人物语言，从而兼擅口头文言和古文辞之长。对话本来就是用语言表现语言的，最为便利。可见，文言和口语的分离是可以弥补的。
(3)化为己言的文辞、典故
典故是凝结在书面语里的一种意象的组合。意象之间的结构关系是立体的、多维的。当它们进入语言表现形式后，都必须服从一定的语法结构，被改造成一维线性序列。典故在书面语里一般表现为固定词组或一个固定句子，它们不是人们说话时的临时组合，而是以固定的形式和完整的意义存在于语言里的。其特点一是结构的定型性，二是意义的完整性。
中国的经史子集、杂史小说、诗词歌赋等古籍用典数万。典故用的好能增加形象性，又能显示作者学识渊博。但滥用典故，牵强附会，也会造成削足适履之虞。蒲公用典的高人一筹概言之：一曰用事必切；二曰溶铸点化；三曰化腐为奇。方东树在《昭味詹言》中说：用典取法乎上"质用不如借用，明用不如暗用，正用不如翻用，整用不如拆用。"请看蒲公是如何借用、暗用、翻用、拆用的：《叶公》的主人公叶生"文章词赋，冠绝当时，"却屡考不中，终于郁郁寡欢，饮恨而亡。他的鬼魂教出来的学生金榜高中，学生家长向他拜谢："君出余绪，遂使孺子成名。"叶公说："是殆有命。借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也。""非战之罪"典出《史记·本记》，写楚霸王垓下被围，只剩下二十八骑与他一起突围。面对数千追兵项羽叹道："吾起兵今八岁矣，身七十余战，所当者破，所击者服，未尝败北，遂霸有天下；然今足困于此，此天亡我，非战之罪也。今日固决死，愿为诸君决战必三胜之……令诸君知天亡我，非战之罪也。""非战之罪"表现了项羽对失败的不服气。叶公之用典抒发了同样的心绪，直到死去他对自己的考场败北就是耿耿于怀的。这里是借用的例子。
《凤仙》写刘赤水与皮凤仙的离合。凤仙喝醉了酒被婢女送到刘赤水的床上。凤仙接触到刘生的皮肤就说："今夕何夕，见此凉人？"生曰："子兮子兮，如此良人何？"句中的良人指的是美人。蒲公把良人翻改成凉人，语义相关，变成情人的闺中戏语。又诙谐，又生动，且合乎情景。当刘亦水路遇凤仙的姐姐，十分愧悔，少年告诉他："但南阳三葛，君得其龙，区区又何足道？"这又是一典。"南阳三葛，君得其龙"写三国时，诸葛亮、诸葛谨、诸葛诞分别在魏、蜀、吴做官，其中诸葛亮最有才能，谨次之，诞又次之。所以说蜀得其龙，吴得其虎，魏得其狗。以这个典故比喻凤仙在三姐妹中是最漂亮的一个。这两个典故一是暗用，一是翻用。
再如《仙人岛》写王勉用情不专，欲与丫环明珰偷情，就引用《孟子》的话："卿无书不读，何不记'独乐乐'数语？"芳云故意装糊涂，把句子点断："我言君不通，今益验矣。句逗尚不知耶？'独要，乃乐于人要；问乐，孰要乎？曰：不。'"王生只好作罢，后来王偷偷与明珰发生性关系，阴部肿痛，很害怕。芳云装作不知道，"但视之，秋水盈盈，明若曙星"。王曰："卿所谓胸中正则眸子瞭焉。"芳云说："卿所谓胸中不正，则瞭子眸焉。"聪明的芳云给王生疗伤时又出谐语："乃探衣而咒：'黄鸟，黄鸟，无止于楚！'"王生大笑，病也好了。这三个典故前两个出于《孟子》。"独乐乐"原是劝帝王行仁政的名句。眸子瞭子是说内心好坏可从眼睛里反映出来。后一个出于《诗经·秦风·黄鸟》："交交黄鸟，止于楚。"《黄鸟》是挽歌，反映了劳动人民对暴君的憎恨。芳云借以"黄鸟"为咒，嘲谑王生，是为妙笔。
(4)去俗趋雅的民间谚语
许慎《说文解字》说："谚，传闻也。"谚语是广泛流传于民间的一种形象通俗而含意深刻的话。经虽是口耳相传，但集一代一代人经验和智慧，因此许多作家从中吸取营养。蒲松龄的提炼改造使其既保持原有的生动活泼，又具有文言典雅的形式和意味。人观之，丝毫没有文白相杂之感。
要使谚语化入文言，必须在不损害原意的情况下，对其语式加以改动。《莲香》的女主人公莲香是个善良热情的狐女，为了得到桑生的爱，她不屈不挠地与鬼女李氏作斗争。开始两人未有敌意，后来互相窥测。一日，桑生病了，两人同时来到病床前。莲女问李氏："'何以处郎君者？'李赧然逊谢。莲女曰：'恐郎强健，醋娘子要食杨梅也。'"这一句保留了谚语"拈酸吃醋的"的原意，套入文言"是，也"的句型，反而使文句更凝练、完整、形象、生动。
《聊斋志异》的手法还有在原有语式上稍加增删，使之成为文言文的。《张鸿渐》写张生早年受卢龙令的迫害颠沛流离，受到狐仙舜华的照顾。一年过去了，他想念妻子，向舜华告假，谁知舜华不高兴："琴瑟之情，妾自分于君为笃；君守此念彼，是相对绸缪者，皆妄也！"张鸿渐开导她："卿何出此言。谚云'一日夫妻，百日恩义'，后日归念卿时，亦尤今日之念彼也。"寥寥数语，便把一个原本很复杂的情节：两个女人和一个男人之间的纠葛，包括舜华的嫉妒和私心，张生对原配的深厚感情都表现了出来。作者的再加工只是在谚语"一日夫妻百日恩"后加了一个字，使之成为两两对应的辞赋体式，结果凝练、整齐，有韵味，凸现出落泊的张生并非是一个凡夫俗子，而是一位很懂得"仁义礼智信"的君子。
在《聊斋》中被压缩、提炼进一步化为文言的句子比比皆是。《邵女》中的"此非饿鸱作天鹅想耶？"之句，采用谚语"癞哈蟆想吃天鹅肉。"《胡氏》中有"瓜果之生摘者，不适于口。"之句，来自"强扭的瓜不甜"。又如《娇娜》中有："创口已合，未忘痛耶"一句则是"好了伤疤忘了痛"的再创造。口头语言的谚语和书面语言之间，并没有一条不可逾越的鸿沟。谚语在长期的过程中，经过文人的润饰，渗入文人作品的很多。同样，古籍经典著作、诗人诗句、文人名家简练深刻、又口语化很强的书面语言也不胫而走，两者沟通相互的影响会使它们相得益彰。
人们无论讲话作文，都受一种规律支配，这就是语法。语法是词法和句法的汇集，它包含了词的构形、构词轨则和词组合成词、句组合成句群的轨则。在这严格的桎梏下，蒲松龄比其它文言小说家更广泛的开拓了古汉语的界限。有的学者说蒲松龄的文言小说具有"文言的体式，生活的神髓"，笔者认为是有一定道理的。
文学家在用语言表现形象思维的时候，要把头脑中的表象转化为语言符号，听者要根据语言符号的系列再现作者头脑中的表象。这时，表象活动、概念活动和感情活动一起进行，往往统一在语言符号的行列中。文学是以形象思维为基础的，语言表现形象的功能体现在词的形象、色彩、声音和意念的组合中。倘若我们把这种稔熟的、化而无痕的文化创作行为权且称之为"翻译"的话，从这个意义上说，蒲松龄不愧为一个卓有功力的翻译巨匠。
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