罗岗（华东师范大学中文系 200062）

【提要】本文通过对1935年上海良友图书公司出版的十卷本《中国新文学大系（第一个十年：1917-1927）》的研究，指出它那精心撰写的"导言"，细致编排的作品、史料，以及颇具权威性的编选者，共同汇聚成一股解释历史的力量，描绘出一幅影响至今的"现代中国文学"发生的图景。进而发现《新文学大系》透过对文学史"分期"的有意识操控，把"现代文学确立"的历史"自然化"了。因此只有把文学史的"阶段划分"重新放置到制度建构的语境中，才可能将已经被"自然化"了的新文学历史再次"历史化"。

一

在现代中国文学的"创制"过程中，"观念"的力量真是不可小视。翻开海内外任何一本"中国现代文学史"，也许在具体问题上，比如对作家、作品的评价，对思潮、流派的判断，各自的立场不同，观点歧异，甚至针锋相对。但是，透过分歧的表面追究深层的理路，却不难发现它们潜在地遵循着某种"不言而喻"的前提，并且相当自觉地将其转化为叙述历史的"元语言"。剖析这一前提是很复杂的工作，因为它涉及到一个构造颇为精致的关于"现代性"的"话语装置"（discursive apparatus）。酒井直树指出："前现代－现代－后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住，这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的。现在众所周知的是，这种秩序基本上是十九世纪的历史框架，人们通过这个框架来理解民族、文化、传统、和种族在这个系统里的位置。'后现代'作为这个序列的最后一项是最近才出现的，但'前现代'和'现代'的在历史和地缘政治上配对组合却早已成为知识话语的主要的组织手段(organizing apparatus)之一。因此，这个谜一样的第三者的出现所证明的也许不是一个阶段到另一个阶段的转移，而是我们话语范式的变化；这种变化的结果是，我们以往认为是不容置疑的历史－地缘政治秩序，即前现代－现代的秩序，变得越来越成问题了"，他进而强调："如果不参照前现代和现代这一配对，就无法理解'现代性'这个术语"。 在"后现代"的语境下，从"现代中国文学的确立"这样一个"微观历史"的角度进入并分解这个"装置"，正是我的研究希望承担的任务。不过，首先可以明确指出的是，所谓"现代文学观念"在其中发挥了重要的作用。
现代中国文学的历史叙述极端重视"现代文学观念"的作用，几乎所有的"中国现代文学史"在讨论"五四"文学革命时，都把描述的重心放在文学观念的变革上。这样的历史叙述不单对应了梁启超关于晚清至民国社会"由器物而制度再文化"的渐次变化的论述， 作为新思潮重要组成部分的"文学革命"本身即是社会文化变革的一项显著表征；也不仅提示出林毓生描绘的"藉思想、文化以解决问题"（cultural-intellectualistic approach）的五四思想的内在特征， 借用鲁迅的说法，"听将令"的文学必定会打上思想、观念先行的烙印， 而且更重要的是它展露了现代中国文学"创制"过程中某些可供进一步分析的"历史瞬间"，按照竹内好的看法，没有这样的瞬间，历史就不成其为历史。 实际上，作为现代中国文学历史叙述的依据的"现代文学观念"同时构成了它的合法性基础，两者互相生产、互相支援，形成了一条锁闭而完整的权威历史话语链，离开了权威历史话语的阐释，我们得不出关于这段历史的其它结论。

二

众所周知，现代中国文学自诞生之日起就被称为"新文学"，但仍需追问的是，它何以为"新"，即建立"新文学"的合法性基础何在。如此提问的意义在于，它不仅是在和所谓"旧文学"相对立的意义来界定"新文学"，而且要求"新文学"于当下显示出面向未来的特征。1920年1月，周作人在一篇题为《新文学的要求》的讲演中，引人注目的两次使用了"现代"的概念，他认为"人性的文学"和"人类的文学"是"现代文学"最重要的品格，也是"新文学"需要努力的方向。 这意味着"新文学"并不必然地拥有成为"现代文学"的优先权，倘若它要证明自己天然地拥有这种优先权，就必须显示出未来发展的方向和"现代文学"的品格紧密相关，甚至合二为一。这是一种典型的"现代性"态度，福科在分析启蒙和现代性的关系时指出："启蒙的分析──把历史规定为人类向成人状态的过渡──把当代现实与整个的运动和它的基本方向联系起来。但是，与此同时，它表明，在这个特定的历史时刻，每个个人是怎样以一种特定的方式对整个过程负责"，在他的分析中，"启蒙"即是一种"现代性态度"，个人的存在和工作的意义是同他所存在的特定的时刻──现代──相联系的，而这种联系与对整体历史及其通向特定目的的过程的反思具有内在关联。 由此推断,"新文学"的存在意义同样在于它和尚待争取的"现代文学"品格之间的关系，这一关系既是未来取向的，又是尚未决定的，因此在当时更多是作为一个问题而存在。
这个问题自"五四"以来就一直困扰着新文学，在一般认为新文学已取得文坛稳固地位的1926年，梁实秋依然担心新文学"日久气衰，仍回复于稳固的基础之上"。 要从根本上解决这个问题，还是需要服从启蒙方案的设计，首先是"观念"（"思维"）的变革。正像康德在《回答一个问题：什么是启蒙？》中将"思维方式的真正变革"当作"启蒙"的中心环节一样， 梁实秋在讨论"现代文学的任务"时，明确提出："我以为中国文学之最应改革的乃是文学思想，换言之，即是文学的基本观念，文学是甚么？文学的任务是甚么？中国过去对这些问题是怎样解答的？我们现在对以前的解答是否满意？如不满意应如何修正？这些问题我以为应该是新文学运动的中心问题。" 不过他的倡导仍然停留在理论研究上，没有落实到具体的、可供操作的层面。
到了1935年，上海良友图书公司出版十卷本《中国新文学大系（第一个十年：1917-1927）》，来为"伟大的十年间"作一历史定位，才算是第一次以回顾和总结的方式较圆满地回答了上述的追问。当时上海的大型刊物《文学》发表《最近的两大工程》一文，把它与郑振铎主编的《世界文库》并列："《大系》固然一方面要造成一部最大的'选集'，但另一方面却有保存'文献'的用意。《新文学大系》虽是一种选集的形式，可是它的计划要每一册都有一篇长序（二万字左右的长序），那就兼有文学史的性质了。这个用意是很对的。不过是因为分人编选的缘故，各人看法不同，自然难免，所以倘若有人要把《新文学大系》当作新文学史看，那他一定不会满意。然而倘使从这部巨大的'选集'中窥见'新文学运动'的第一个十年的文坛全貌，那么倒反因为是分人编选的缘故，无形中成了无所不有，或许他一定能够满意。《新文学大系》的编辑计划也是近年来少有的伟大企图，全书十册……开头还有蔡元培先生一篇颇长的总序。倘使拿戏班子来作比喻，我们不妨说《大系》的'角色'是配搭得匀称的。" 人们也许很难理解，在政治、文化和文学立场急剧分野的三十年代，位居于左、中、右不同阵营的作家，比如胡适、周作人、鲁迅、茅盾、阿英和郑伯奇，怎么可能如此轻易地跨越态度的畛域，聚集在一项共同的事业上？当然不能简单地把原因归结在良友图书公司和它的年轻编辑赵家璧的"神通广大"上。问题在于这项共同的事业并没有弥合他们之间的分歧，在公司出于广告目的要求撰写的"编选感想"中，郁达夫和郑伯奇仍然继续打着关于"伟大作品"的笔战，周作人则皮里阳秋地捎带了几句左翼文人对小品文的批评："我觉得文就是文，没有大品小品之分"。 但分歧又不妨碍他们为编选"大系"走到一起来，这意味着分歧的背后还存在某种更高准则的制约。赵家璧在为"大系"写的出版"前言"中说得很清楚："在国内一部分思想界颇想回到五四以前去的今日，这一件工作，自信不是毫无意义的。"
汪晖早在八十年代末讨论"五四"启蒙运动的性质时就曾指出："'五四'启蒙运动是由千差万别、相互矛盾的思想学说构成的，然而作为一个统一的历史运动，它实际上必须找到一种基本的精神力量或情感趋向，从而使得各种纷纭复杂的思想学说获得某种'历史同一性'。一切对启蒙运动的历史叙述，都必须在这种'历史同一性'基础上进行，因为只有这样，才能找到打开各别学说和思想原则之迷宫的通道，才不至于在观念的大杂烩中不知所措"。 正象他的研究所显示的，"五四"启蒙运动缺乏像欧洲启蒙运动那样统一的方法论基础，缺乏内在的历史和逻辑的前提，但事实上却又形成了一个共同的"新文化运动"和"新文学运动"。其中的缘由即"在各种理论矛盾之中仍然保持着的内在统一性乃是一种'基本态度'"，这种"同一性"不存在于各种观念的逻辑联系之中，而是存在于纷杂的观念背后，存在于表达这些相互歧异的"观念"的心理冲动之中，也即存在于思想者的"态度" 之中。对这一态度最鲜明的表达莫过于胡适，他在总结"这两三年新思潮运动的历史"的《新思潮的意义》中说："据我个人的观察，新思潮的根本意义只是一种新态度。这种新态度可叫做'评判的态度'。评判的态度，简单说来，只是凡事要重新分别一个好与不好……尼采说现今时代是一个'重新估定一切价值'（Transvaluation of all Values）的时代。'重新估定一切价值'八个字便是评判的态度的最好解释"。 汪晖相当敏锐地发现这种态度最重要的特征是它的对象性，但它指向对象的是"价值判断"，而非"结构分析"。 既然是价值判断，那么评判好坏，估定价值，它的标准从哪里来？1919年1月，陈独秀在《新青年》6卷1号发表《本志罪案之答辩书》，指出传统社会"非难本志的，无非是破坏孔教，破坏礼法，破坏国粹，破坏贞节，破坏旧伦理（忠孝节），破坏旧艺术（中国戏），破坏旧宗教（鬼神），破坏旧文学，破坏旧政治（特权人治），这几条罪案"。他声称这种"破坏"背后蕴涵了共同的价值标准，"只因为拥护那德莫克拉西(Democracy)和赛因斯(Science)两位先生，才犯下这几条滔天的大罪"，"要拥护德先生，便不得不反对孔教、礼法、旧伦理、旧政治。要拥护赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生，又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。"在陈独秀的表述中，文学占有特别重要的位置，它和"德先生"与"赛先生"的内在关联藉着反对"旧文学"得以表达，同时又隐含着更深的一层意思：在"科学"和"民主"的共同催生下"新文学"才得以诞生。这和他在《文学革命论》中提出的著名的"三大主义"相一致，"曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的平民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学"。 可问题在于当时的人们对"科学"和"民主"的理解差异极大，就单纯的学理而言，根本无法形成统一的立场，更何况把"科学"和"民主"的原则运用到文学领域还需要一系列复杂的中间环节。
在胡适对文学改良"八不主义"的呼唤中，在周作人对"人的文学"和"平民文学"的吁求里， 我们的确隐约可以听到"科学"和"民主"的回音，但这回音夹杂在对传统文学"堕落"、"非人"和"贵族化"的斥责声中，含混难辨，依然是意向性的"态度"，而非明确化的"标准"。由此看来，仅仅透过对现象的剖析还难以把握"现代文学观念"的演衍幻化，尚需进一步推究现象背后的内在结构方式。从《文学改良刍议》、《文学革命论》，到《人的文学》、《平民文学》，新文学的理论"创制"者们似乎在自觉地运用一种"否定式"的论证方法和修辞策略，最典型的就是胡适的"八不主义"。尽管"八不主义"的提出是否受到了美国著名意象派诗人庞德(Ezra Pound)的《几个不》(A Few Don'ts)的影响，还是一个未有定论的问题， 但胡适宣称："我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状而论，和欧美的文学新潮流并没有关系"， 虽是有意为之，却并非言之无据。因为"八不主义"立论的基础即是对中国传统文学的批判，更不用说那种以"说不"的方式明确表达的否定意向。如果离开了它的批判和否定对象，我们很难想象所谓"新文学"是如何建构起来的。
可见，正是通过这种"否定"的方式，五四的"新青年"们力图建立起一种新的"文学"的主体同一性（subjective identity）。这种新的文学主体最显著的特征就是与传统文学的断裂和区别，它的同一性立基在一系列文学和语言内部的二元对立上：旧／新、古／今、雅／俗、死／活、文言／白话……紧接着二元对立模式的自然是非此即彼的选择，而之所以如此选择，不是依赖于理论性的阐明，而是根据东西方的比较。如果说在《文学改良刍议》里，胡适仅在"不避俗语俗字"的条目下援引"但丁路德之伟业"为例证，那么到了《建设的文学革命论》，但丁藉方言写作以对抗拉丁文，最终创造新国语的史实，则直接成就了他的"建设新文学论"的唯一宗旨："国语的文学，文学的国语"。 在胡适的论述中，德国的路德、意大利的但丁、英国的乔叟……这些西方人所曾经从事的"伟业"，不仅指明了中国新文学发展的未来方向，而且提供了重新解释中国文学历史的契机，路德"以德文译'旧约''新约'"，启发他将"白话文学史"的起点定位于以口语译佛经的时代，并且在后来回顾"五十年来之中国文学"时，胡适也特别重视"严复、林纾的翻译文章"，除了肯定"严复是介绍西洋近世思想的第一人，林纾是介绍西洋近世文学的第一人"，他更强调了严译和林译著作在新旧文学过渡期的标识性意义。 在东西方比较的视野中，新文学呈现出对"西方"无条件的认同，"西方文学"不仅在中国新文学的内部发挥着规范、品判和指导的作用，而且在"新文学"的反对者那儿也发挥着同样的作用。梅光迪在一九一六年七月二十四日写给胡适的信中，指责胡适倡导的"文学革命"衹不过是对媚俗的西方新潮流的摹仿罢了："盖今之西洋诗界，若足下之张革命旗者，亦数见不鲜……大约皆足下俗话诗之流亚，皆喜以'前无古人後无来者'自豪；皆喜诡立名字，号召徒众，以眩世人之耳目，而己则从中得到名士头衔以去焉……'新潮流'者，耳已闻之熟矣。……诚望足下勿剽窃此种不值钱之新潮流以哄国人也。" 有趣的是，他对胡适的批评不是由于自己对新观念和新事物的不理解。今天我们已有可能从正式出版了的《胡适遗稿及秘藏书信》中读到梅光迪给胡适的信件的全部内容，而不是仅从胡适抽离脉络的引用中了解他的意思。在一九一六年三月十九日给胡适的信里，梅光迪说："将来能稍输入西洋文学智识，而以新眼光评判固有文学，示将来者以津梁，于源足矣。……来书论宋元文学，甚启聋聩，文学革命自当从'民间文学'（folk, popular poetry, spoken language，etc）入手，此无待言。惟非经一番大战争不可，骤言俚俗文学，必为旧派文家所讪笑攻击耳。。但我辈正欢迎其讪笑攻击耳。" 从这封信不难看出，即使他后来极不赞成胡适的"文学革命"的主张，但在胡适酝酿"文学"变革的早期，梅光迪自己就是一个热情的参与者。他声称之所以不轻易附和和认同一切"新潮流"，并非由于"守旧"，而是因为他"too sceptical,too indendent" （在梅光迪的信中，原文即为英文，意思是"太过怀疑，也太过有主见"。他在另一封信里说："弟所以对于多数之'新潮流'持怀疑态度者，正以自负过高（请恕之）不轻附和他人之故耳。" ）。在这里，重要的不是胡适和梅光迪对待"新潮流"的态度孰对孰错，而是他们都将中国文学改革放在一个国际--尤其是欧美--的语境里来讨论，不管是文艺新潮还是民族文学。这种跨国际和跨语际的视野当然和晚清以来的社会和知识转型密不可分，任何对中国的论述已不再可能满足於单一的中国视角，而必须考虑到一个空间上更广阔、时间上更长远的，同时还在不断扩张的全球语境以及在这一语境下形成的现代民族国家的文化和身份认同。它凸显了中国自晚清以来至今可能仍未完全解决的困境：如何在"被现代化"的过程中，既向西方学习，又能够抗拒西方以建立中国的主体性。以致于多少年后有学者研究"中国"文学理论，需要特别声明："除了为那些纯粹遵从传统的批评家所坚持的理论外，我将不涉及二十世纪的中国文学理论，因为这些理论或多或少地受到了西方或其它影响的支配，诸如浪漫主义、象征主义，抑或马克思主义。因此其价值和趣味，已与形成了一条基本独立的批判观念的中国传统文学理论，不可同日而语了。" "二十世纪"似乎有意被排斥在"中国传统"之外。但是，由此牵扯的"文化认同"问题并不象人们惯常认为的"全盘西化"那样简单，它涉及到更加复杂的往来于东西方的"现代性"历史图景。
三好将夫在讨论"现代日本文学"时指出："日本文学正像任何其它国家和区域的产品，只是当它与时空的界限相联系时，才有可能加以界定。它也许十分显而易见的是'日本的'；但它的构成并不存在本体论意义上的神圣与绝对的纯而又纯。我们必须将这一点谨记在心，就是当对于西方范式必须坚持具体化和特殊化的时候"。 最显著的例子是学"英国文学"出身的夏目漱石，他的创作和理论却是指向被"维新"隔断的江户传统，反对把"现代小说"作为排他性的唯一标准。这一点以讽刺的形式突出地表现在《我是猫》上，在这篇作品里，夏目记述了受到十九世纪现代小说压制的所有文体类型。尽管当时很多人把他简单地视为时代的落伍者，但今天谁也不会否认"夏目文学"是"现代日本文学"重要组成部分。如果把三好将夫论述中的"日本"换为"中国"，同样极具启发性。中国新文学在比较的框架里，透过否定的方式建立起主体的内在同一性，它的"时空的界限"体现在两个方面，一是将文学内部的一系列二元对立与东西方的文化对比联系起来，新旧之争就成了东西之辨；二是把"进化"观念作为文学历史构成的基本时间意识，新旧之争又成了进步和落后之别。这使得"新文学"超越了文学领域的限制，将其合法性诉诸于更广阔的"现代性"话语构造中。无论新／旧、东／西，还是进步／落后，这些二元对立其实都从属于上文所说的那个精致的"话语装置"。这个"装置"正像酒井直树分析的："如果不参照前现代和现代这一配对，就无法理解'现代性'这个术语。从历史的角度看，'现代性"基本上是与它的历史先行者对立而言的；从地缘政治的角度看，它与非现代，或者更具体地说，与非西方相对照。因此，前现代和现代这一配对是作为一种话语性的图式，依此配对一个历史的谓语可以被翻译超成一个地缘政治的谓语，反之亦然。……它排除了前现代西方与现代的非西方的同时并存之可能性。" 由此我们不难了解为什么"新文学"仅靠对"西方文学"史实的叙述，无需多少理论的说明，便在和旧文学的对决中获得了绝对的权威。由于文学被纳入到整体的"现代性"方案设计中，隐含在具体历史叙述里的"现代文学观念"作为一种已然讲出的却又未曾明言的话语，在理论叙事和历史叙事相互转换的过程中持续地发挥作用。
从"东西方文化论战"到"科学与人生观"论战，现代中国思想状况发生了一系列极富戏剧性和深具影响力的变化，"中国现代文化论战是如何从历史叙事的基本形式过渡到理论叙事的基本形式的？五四启蒙运动的历史叙事如何内在地依赖于元叙事，科玄论战的元叙事又如何依赖于现代性的历史叙事？中国现代思想对现代性的质疑如何依赖于现代性的历史叙事，并促成了现代知识体系的重构？中国现代性的知识体系的结构是如何脱胎于历史和文化的叙事的？" 汪晖的这一连串追问提醒我们注意，在新文学构建的过程中，如果同样存在着理论叙事和历史叙事两种形态，那么它们处于怎样的历史关系之中？这种历史关系又是如何决定新文学未来的走向？既然新文学缺乏明确的理论界定，那么在否定的对象逐渐衰退的情况下，同一性的态度难免发生分野，原来被包裹在具体史实中的"现代文学观念"也呈现出内在的矛盾和紧张。这就是文学史上所谓的"新文学阵营的分化"，但这一分化始终发生在"现代文学"中，它表现为"现代性"内部的分歧和多种"现代观"的争辩，让我们看到了"现代文学观念"自身的多样性和可能性。而一旦对手的实力再次增强，有可能危及"新文学"的合法性，那么分化的力量又可以重新集结起来，在和对立面的斗争中获得态度的同一性。
这就回答了前面由《新文学大系》的出版引发的疑问。三十年代初，五四新文学受到来自多方面的严峻挑战，革命文学的兴起，尊孔读经运动，乃至林语堂提倡的"语录体"……各种势力都把矛头指向了五四新文学。 "大系"的编辑和出版，恰巧为回应这些挑战提供了机遇。这套书不仅通过对重要的理论、创作的汇集，而且运用具有相当策略性的编辑手法，甚至在文献史料的选择安排上，都力图捍卫"新文学"的合法性。正像杨义指出的那样，《新文学大系》"在编辑学上的成功之处，就在于创造了一种独特的方式，把选家之学转变为文学史家之学。" 它那精心撰写的"导言"，细致编排的作品、史料，以及颇具权威性的编选者，共同汇聚成一股解释历史的力量，描绘出一幅影响至今的"现代中国文学"发生的图景。

三

详细地讨论《新文学大系》的编纂对现代中国文学产生的深远影响，需要另外一篇文章来承担这个任务。但要特别强调的是，《新文学大系》因为以选本的面貌出现，反而可能掩饰掉部分主观性和策略性，所以在后来的研究者那里，它常常被当作客观、公正且极具权威的"史料"来使用。譬如郑振铎编选的《文学论争卷》在"学衡派的反攻"的栏目下选了六篇文章，真正发表在《学衡》上的只有梅光迪的《评提倡新文化者》一篇，胡先驌的《中国文学改良论》（上）则是几年前刊载在《南京高等师范日刊》上的，另外四篇是反驳文章，《新与旧》（西谛）、《四面八方的反对白话声》（玄珠）和《读书》（郢生）都用的是泛泛而谈的杂文笔法，真正有针对性的只是罗家伦的《驳胡先驌君的〈中国文学改良论〉》。这样充分显示出新旧力量对比的编选可谓"别有用心"，恰好映证了郑振铎在"导言"中的论断："新文学运动已成了燎原之势，决非他们的书生的微力所能撼动其万一的了"。 而王瑶写的《中国新文学史稿》，关于《学衡》的材料基本上取自《新文学大系》的《文学论争集》，描述了罗家伦与胡先驌的这场并非直接和《学衡》有关的论争，却没有多少正面触及《学衡》的内容，只是抄录了一大段鲁迅的杂文《估〈学衡〉》来代替自己的评说。 在言路狭窄的五十年代，王瑶这种"述而不作"的史家写法当然另有苦衷，不过仅从资料的选择而言，《中国新文学史稿》已经深刻地受到《新文学大系》的制约。考虑到这部"新文学史"之于"现代文学学科"的意义和它作为教材所占的特殊地位，可以说《新文学大系》透过"文学史"的写作和讲授，实际上潜在地影响了一代又一代人对"新文学"的理解。
在这个意义上，《新文学大系》已经成为了另一种形式的"历史著作"。如果说《文学论争集》的编选可以容纳某种程度的主观倾向，那么文学史料的汇集总应该遵循客观公正的原则吧。让我们来看看阿英为"大系" 编选的《史料·索引》，他在《序例》中首先强调的是："自一九一五年九月《青年杂志》创刊，一直到现在，中国的新文学运动，是已经有了二十多年的历史。在这虽是很短也是相当长的时间里，很遗憾的，我们还不能有一部较好的《中国新文学史》。" 因此，《史料·索引》的栏目以"总史"领头，下收胡适、周作人和陈子展三人的"新文学史" 论著，并将各自的标题全部更改为统一的题目："文学革命运动"。然后再分门别类地编排史料。很显然，这样的编选体例以非常醒目的方式表示史料的汇集是为某个具体的历史论述服务的。还是以《学衡》为例，阿英说《学衡》杂志是"胡先骕、梅光迪领导的"，并且明确指出："适当的史料难以寻觅"，"事实上也只能如此"。 这样的说法明显与史实不符。《学衡》出版周期长达十一年之久，于一九三三年终刊，而梅光迪于1924年应聘至美国哈佛大学任教，此后以旅美时间居多； 胡先骕1923年就前往美国，在哈佛大学森林园研究植物分类学。 很难想象两位长年在国外研究、任教的学者，如何领导国内一份每月出版一期的杂志（第六十一期后改为双月刊）。即使专指"南京时期"的《学衡》，杂志的主要负责人也应该是"总编辑兼干事"吴宓，而不是梅光迪和胡先骕。阿英在史实和史料上的粗率，譬如他不把更能够代表《学衡》宗旨的《〈学衡〉杂志简章》收入《史料·索引》，代之以曾被鲁迅讥为文理汗漫不通的《〈学衡〉杂志弁言》，恐怕不单出于"只能如此"的马虎，其实有着更深层次考虑。翻看《史料·索引》中的《作家小传》，似乎可以找到理解阿英态度的一点头绪。《作家小传》共收录了三位《学衡》成员的传记：梅光迪、胡先骕和吴芳吉。引人注目的是，他们的"小传"中都有一句类似的断语，除了点明与《学衡》杂志的密切关系，特别强调了梅光迪"反新文学运动甚烈"，胡先骕"反新文学运动最烈"，吴芳吉"著反新文学论文甚多"。 由此不难看出，阿英之所以揪住梅、胡不放，关键不在两位是否代表或领导了《学衡》，而是因为他们反对新文学"甚烈"乃至"最烈"。这种说法恰巧印证了"总史"中胡适关于《学衡》的论述："《学衡》的议论，大概是反对文学革命的尾声了。我可以大胆地说，文学革命已过了讨论的时期，反对党已破产了。" "反对党"三字颇堪玩味，《学衡》是否有意担当"反对党"的角色，姑且不论，但在阿英、胡适诸人的具体指认中，"反对党"的头衔却非它莫属。于是《作家小传》中"胡先骕"的名下，有了这样一段文字："如林琴南为反新文学之第一代代表人，那么，胡先骕是代表了第二代，而章士钊又当第三代了。" 这已经是在为"反对党"做历史总结了。"反对党"的存在恰恰证明了"被反对者"的强大，在与"反对党"进行辩驳、争论和斗争的过程中，"被反对者"才可能更有力地争取到自我的合法性存在。譬如《学衡》，固然有充当"反对党"的意图，但这恐怕并非杂志的唯一倾向。只是这个意图被对手捕捉到，加以放大，最终定格在历史的终结视野中，以恒定的形象掩盖了自身的复杂性别，同时也遮蔽了后来者深入探究的眼光。正是通过有效的暗示、彼此的联接和精细的安排，《新文学大系》得以把"它者"对"新文学"的批判，迅速转化为"新文学"话语生产的有机组成部分。
按照我的理解，这就是所谓"从'选家之学'到'史家之学'"，它意味着《新文学大系》可以随意动用各种历史叙述策略和历史修辞手法。正如海登·怀特指出的那样："'历史'不仅是指我们能够研究的对象以及我们对它的研究，而且是，甚至首先是指借助一类特别写作出来的话语而达到的与'过去'的某种关系。"按照这种观点，"历史话语不应当比拟为一幅图画，它能使我们更清楚地看到一个物体，而没有它这个物体就会模糊不清或难以准确理解。它也不是对一个解释过程的表述，最终意在对过去某个既定范围内'实际发生了什么'这一问题提供明确的答案。与此相反，采用冈布里奇（E. H. Gombrich）在西方绘画写实主义的研究中的脍炙人口的归纳，可以说，历史话语并非以一个形象或一个模式与某种外在'现实'相匹配（matching），而是制造（making）一个言语形象、一种话语的'事物'，当我们把注意力集中于它并阐明它的同时，它又干扰着我们对其假定指称对象的知觉。" 他的研究显示，作为一种特殊的写作形式的"历史话语"，其实是以书写行动将所能掌握的"过去"按照一定的方向和目标构造出来，让读者有机会在另一时空去体验这一"过去"，它和叙事性文学作品一样涉及到一个完整的叙述行为。海登·怀特进而具体描述了"历史叙述"必须处理的几个阶段：一是史事编序，即依照时间秩序排列史实；一是故事设定，即选取叙述的主角，安排故事的起承转合，使某一时段之内呈现为一个过程；还有一个是情节结撰，即以某种读者熟悉的叙述模式去组织故事情节。 如此一来，人们或许会以为历史著作和虚构小说没有什么区别了，情况当然不是这样。"新历史主义"的论述只是提醒我们注意，在"话语"层面"历史"是如何构成的，以及"叙述"特别是"叙述时间"的安排在其中发挥了怎样的作用。具体到《新文学大系》的编撰，一个个显而易见的问题就出现了，既然"大系"的副题是《第一个十年：1917-1927》，那么为什么是"第一个十年"而不是别的时间段落譬如"从五四到五卅" 成为了历史叙述的分期？为什么这种对时间的规划笼罩了整个现代文学历史的叙述？"第二个十年"、"第三个十年"乃至"中国现代文学三十年"的说法与这一"始源"式分期的关系是什么？它的依据在哪里？……据赵家璧的回忆，当时对于选稿的起讫年限是有不同意见的，阿英主张从"五四" 到"五卅"，他自己编的《中国新文学运动史资料》就是如此分期，阿英认为："从'五四'到'五卅'，在时间上，大约是九年的光景，这一个时期，可说是文学革命期。" 但郑振铎不同意这样的划分。他们都是对赵家璧有影响的人物，一时相执不下，最后只好写信给茅盾，请他定夺。茅盾在给赵家璧的回信中明确表示："'五四'是一九一九年，'五卅'是一九二五年，前后六年，这六年虽然在新文学史上好像热闹得很，其实作品并不多。弟以为不如定自'五四'到'北伐'，即一九一九年-一九二七年，如此则把现代中国文学分为两个时期，即'五四'到'北伐'，'北伐'到现在。……本来'五四'到'五卅'不过表示了'里程碑'，事实上，第一本的'建设的文学理论'，就有许多重要文章是发表在'五四'以前。从1917到1927,十年断代是并没有毛病的"。
茅盾的意见可谓一锤定音。在正式出版的《中国新文学大系》的《前言》中，赵家璧交待编辑缘起，基本上沿用了茅盾的说法："这二十年时间，大约可以分做两个不同的时期：从民六（一九一七）的发难到民十六（一九二七）的北伐，从民十六的北伐一直到现在。前一时期的新文学，贯穿着'文学革命'的精神，到北伐成功，便变了一副面目。这后一时期的新文学，至今还在继续发展中，我们既不能随便替他作结束，为事实上便利计，就先把民六至民十六的第一个十年间，关于新文学理论的发生，宣传，争执，以及小说，散文，诗，戏剧诸方面所得来的成绩，替他整理，保存，评价。" "第一个十年"的分期之所以得到人们的一致首肯，是因为它与"从'五四'到'五卅'"的分期相比，既保留了依据中国社会历史的重大事件来划分文学史时段的特点，又避免了后者隐含的激进的意识形态倾向，为容纳不同的政治和文化立场提供了空间，且在表述上也更符合中国人的思维和接受习惯。尤为关键的是，"第一个十年"长短适中──太短则无法充分显示新文学的"实绩"，太长则难以从整体上加以把握，作为一段"始源"式的业已结束却又尚待阐明的特殊的历史时空，为立于当下的历史叙述创造了广阔的话语空间，它不仅包含着"新文学发生"的全部秘密，而且构成了"新文学发展"的基本起点，同时也上升为衡量"新文学前途"的价值标准。难怪在为《中国新文学大系》写的《总序》中，蔡元培要大声疾呼："吾人自期，至少应以十年的时间抵欧洲各国的百年。所以对于第一个十年先作一总审查，使吾人有以鉴既往而策将来，希望第二个十年与第三个十年时，有中国的拉飞尔与中国的莎士比亚等应运而生啊！" 既然"第一个十年"的划分已经确认，那么"第二个十年"乃至"第三个十年"的说法也就顺理成章了。问题不在于有了一个对文学史阶段的划分和命名，而在于由谁来命名，凭什么划分，为什么获得了认同。应该说，一直到八十年代中期的"二十世纪中国文学"的提出，虽然挑战了日益僵化的"近代"、"现代"和"当代"的文学学科体制，但在根本的方面仍然沿袭了一系列未加论证即作为前提使用的命题、概念和价值标准。由于急切地希望摆脱现实政治意识形态的束缚，"二十世纪中国文学"不仅没有质疑这一"始源"式的阶段划分以及背后蕴含的"现代文学观念"，相反，它还以自己特定的方式加强了"现代文学观念"的解释力量，进而汇聚到那个"现代性"的"话语装置"之中。一个显著的标志就是，"二十世纪中国文学"的倡导者参与编写的现代文学史教材，题目是《中国现代文学三十年》，他们强调："由于本书的教科书性质，必须适应现有的大学中文系课程的设置，以及现有的学术研究格局，在未做全国性的变动之前，以'三十年'为一个历史叙述段落，仍有其存在的理由和价值。"
很显然，再次命名不单是为了维持现状，还应该有着更深层次的制约。他们提到了大学中文系的课程设置，但却没有深究"三十年" 作为一个现代文学史的叙述阶段，和这种愈益显出不合理性的学科与课目设置有什么内在联系。这是偶尔的疏忽，还是有意的遗漏呢？美国学者 J.希利斯·米勒在分析文学史的"阶段划分"时指出："阶段名称的问题首先包括了下面这些问题：谁有权来为阶段命名？一个真正的阶段名称是否必须由该阶段内的人确定？是否只有依据史实才能认识并命名一个阶段？……阶段名称显示该阶段的内在本质和真实存在吗，还是从外部附加的作为一种任意的、也许是错误的标签？……如果给定的阶段标签之出处就是它的真实存在，那么该标签是根植于某种决定历史和文学史的超验的或超自然的力量，还是历史本身内部固有的东西？" 从《中国新文学大系》到《中国现代文学三十年》，人们或许还不曾意识到需要从这种角度来提出问题，特别是最后两个问题，在未把"真实发生的历史"和"事后对历史的叙述"严格区分开来的前提下，可以说是根本不存在的，因为"叙述" 被看作是完全"透明"的，人们能够自由地通过它抵达"历史真实"的彼岸。有意无意地回避上述问题，"文学阶段" 就变成了自然节奏的一部分，前一个阶段决定了后一个阶段，后一个阶段必定由前一个阶段发展而来，就像日月运行、四季交替、潮涨潮落那样井然有序，不可避免。"新文学的历史"经由这种方式被"自然化"了，文学史获得了固定不变的叙事模式和互为因果的发展顺序，作为叙述历史的"元语言"的"现代文学观念"正是在这个过程中持续地发挥着作用。这似乎印证了 J.希利斯·米勒的观点，他认为在西方文学中："阶段名称的问题完完全全是个形而上学的问题，因为阶段划分涉及整个由假想构成的网络，包括关于开始、因果、结局、以及构成西方形而上学结构基础的种种设想……因此，对阶段名称合理性的质疑就是今天常说的'解构形而上学'内在部分"。 而对中国新文学来说，它的"形而上学问题"当然不需要追溯到柏拉图，但要在更为迫切的中国现代性的展开过程中，特别是"现代文学观念"意识形态化的过程中予以反省和解构。这种反省并不意味着彻底否定"阶段划分"，它已经成为了文学史叙述和写作的内在组成部分。即使我们认定某个"文学阶段"是一种毫无根据的杜撰，是一次随心所欲的表述，也需要解释它何以会被提出，又是怎样为人们接受，也即它在制度化了的文学研究中具有什么样的复杂功能。在米勒看来，这种功能"与政治、学术有关，与精神'力量'有关"，更重要的是它和一系列的制度性建构密切相关："课程安排，课程设置，教学计划，图书馆中的目录和书的摆放，学术和批评杂志，专业组织和会议，英语、法语、德语等系的等级结构，学术生涯的建构，等等。" 正是通过把文学史的"阶段划分"重新放置到制度建构的语境中，我们才可能将已经被"自然化"了的新文学历史再次"历史化"。

四

尽管《中国新文学大系》本身就是现代出版业深刻地介入到"现代文学"体制之中的产物──如果不借助制度的力量，很难想象一个和"新文学"素无渊源的青年编辑怎么可能担任《大系》的主编──但是它重构的新文学历史图景，不仅没有突显制度性因素的作用，反而强化了"新文学"的意识形态立场。《新文学大系》透过对"时间"的有意识操控，把"现代文学确立" 的历史"自然化"了──意识形态的主要特征就是没有也不需要历史，它经由各种方式把自己描述为"自然"的过程。马克思在《德意志意识形态》中曾把意识形态与形而上学相提并论，他认为形而上学同伦理道德（也即意识形态的其它形式）一样没有历史。 没有历史就意味着永恒，意味着无所不在，永不改变地贯穿在变迁的历史过程中，同时也意味着丧失了活力，丧失了与现实对话的能力。如何才能从变迁的历史中，从与现实的对话关系中来重新理解新文学，这样的问题自然不可能在"观念"层面得到答案，因为它们敞开的领域恰恰是"观念"需要掩盖的地方。"时间"和"分期"的背后隐藏的是"知识-权力"的关系以及由这种关系带动的制度运作，要回答上述的问题必须深入到"制度"层面，暴露出文学"制度"建构的"痕迹"，同时也就从一个特定的角度拆解了那个关于"现代性"的"话语装置"以及和这一装置紧密相关的"现代文学观念"的迷思。

　　转自：华东师大