《柳如是别传》研究之五

释陈寅恪“古典今事”的解诗方法

  　　　　　　　　　　　　　胡晓明

一、“古典今事”方法的提出及其学术渊源

　“融古典今事（情）为一”，这是陈寅恪特创的解诗方法之一。也是现代中国诗歌学术研究中最具有创发力的方法建树之一。这一方法贯穿陈寅恪的治学历程始终以及学问世界的方方面面，应该说也是他最具个人特色的治学方法之一（同时也是他运用最为纯熟的诗歌写作方法，我将另文专论）。据现有材料，从最直接的学术渊源来说，陈寅恪应得力于两部诗学著作。一是杨锺羲的《雪桥诗话》。杨氏曾与王国维同直清南书房，王氏自沈之次日清晨，首至颐和园鱼藻望尸而哭。以此情理推之，亦是与陈氏有交往的重要友人。吴宓《空轩诗话》第一则略云：

　　《雪桥诗话》正集十二卷，续集八卷。辽阳杨锺羲撰集。刘氏求恕斋刻本。陈寅恪尝劝余读此书。谓作者熟悉清朝掌故。……正集卷十二末，条述本书撰述大旨，谓“大抵论诗者十之二三，因人及诗、因诗及事，居十之七八。不卷括一代诗之全，而朝章国故、前言往行、学问之渊源、文章之流别，亦略可考见”云云。

　　《雪桥诗话》的撰作体例与诗学旨趣，必对寅恪发生影响。另一部书即钱谦益的诗学名著《钱注杜诗》。陈寅恪少读钱氏之书，即深服其学问渊博。晚撰《柳如是别传》，特为指出：

　　牧斋之注杜，尤注意诗史一点，能以杜诗与唐史互相参证，如牧斋所为之详尽者，尚未之见也。……细绎牧斋所作之长笺，皆借李唐时事，暗指明代时事，并极其用心抒写己身在明末政治蜕变中所处之环境。实为古典今典同用之妙文。

　　然而陈寅恪最早自觉揭示此一方法最明确的文字，则是一九三九年刊出昆明《清华学报》的《读哀江南赋》一文：

　　古今读哀江南赋者众矣，莫不为其所感，而所感之情，则有浅深之异焉。其所感较深者，其所通解亦必较多。兰成作赋，用古典以述今事。古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一同异俱冥、今古合流之幻觉，斯实文学之绝诣，而作者之能事也⑵。

将这一方法给予相当高的评价。近十年之后，他又在《清华学报》上发表《白香山新乐府笺证》，进而对古典今典从解诗方法的角度加以更为具体的限定性辨析。略云：

　　凡诠释诗句，要在确能举出作者所依据以构思之古书，并须说明其所以依据此书，而不依据他书之故。若仅泛泛标举，则纵能指出最初之出处，或同时之史事，其实无当于第一义谛也⑴。

这样一来，古典不只是泛泛的“出典”（因为出典可能不止一处），今事也不只是泛泛的“同时之史事”（因为同样的史实还有更为深细的时、地、人因素以及极复杂的个人性感受），这就更清楚地解释了以前提出的“同”与“异”的问题。

　　根据黄萱《怀念陈寅恪教授在十四年工作中的点滴回忆》，陈寅恪晚年对这一方法有两句很重要的总结：

　　中国诗与外国诗的不同之处，是它多具备时、地、人等特点。

　　诗若不是有两个意思，便不是好诗。

　　第一句话是强调“今典”中的要素，第二句话简直将此一方法说成是内在于中国诗歌中的本质，是好诗的标准。用极平白的语言，说出了什么叫做“同异俱冥、今古合流”。

　　综合上述三段引文，从诗学自身的学理上说，仍含有三个问题有待探论：（一）在传统诗歌辞语典故中，每一个典故，明显应有一辞语系统。怎样才能知道什么是属于“第一义谛”的写作依据？辞语与辞语之间的关系究竟是什么样的一种结构？（二）按理，依“用古典以述今事”的通则，读者就应该将自己的知解力放在第一位，亦即对古典了解越深透，对于今事了解也越深透。那么，为什么陈寅恪偏偏要说“其所感之较深者，其所通解亦必较多”，将读者的感受力放在第一位？（三）为什么陈寅恪将“融古典今事”的写作，视为文学之绝诣、作者之能事？这里有没有中国古代诗歌实际创作情况的依据？有没有传统诗学或文学美学的学理依据？

　　从三十年代《庾信哀江南赋与杜甫咏怀古迹诗》《读秦妇吟》，到四十年代《元白诗笺证稿》，尽管陈寅恪这一方法已经得到相当自觉、充分的运用，但是，只有到了晚年《柳如是别传》中，才真正得以炉火纯青的表现。⑶因此，我们将广泛采用这本书中丰富的实例，来回答以上三个问题。同时，在这篇文章中末尾，我们试图对于陈氏“古典今事”说的未尽之义，给予尽可能详尽的理论阐发。

二、辨析诗歌古典故实的语义系统

　　陈寅恪在《别传》的《缘起》中发挥曾在《元白诗笺证稿》中运用自如的经验：“解释古典故实，自当引用最初出处，然最初出处，实不足以尽之，更须引其他非最初而有关者，以补足之，始能通解作者遣辞用意之妙。”⑷譬如，钱牧斋《有美诗》“眉怃谁堪画？腰纤孰与扌需”一句中的“扌需　”字，最初的出处是《考工记》注以及《毛诗》郑笺。但是无论《考工记》注或《毛诗》郑笺，这个字都仅是用来指木匠对于材料的“柔而滑之”的加工，或女子对于衣服的揉搓之功。与“腰纤”是不相干的。但是《西厢记·千秋节》“百般扌需就十分闪”，⑸就可以用这个字来指腰肢的柔滑与搅腰之手的动作及情态。如此才可能懂得风流教主钱牧斋“遣辞用意之妙”。陈寅恪在《别传》的另一处，解说陈子龙的一联诗时，又明确用“第一出典”、“第二出典”、“第三出典”这样的分析用语⑹，由此看来，典语应有一个自足的系统。系统中的诗意或是扬弃的关系，或是并列的关系，或是递进的关系，或是隐含的关系。有时候，第一出典仅是一个提示，诗人真正的用意却隐含在邻近第一出典的相关辞语中。诸如：

　　例一：陈子龙《秋潭曲》，是崇桢六年，即与河东君相识的第二年，与她同泛舟于松江白龙潭时所写的诗。结句“同心夜夜巢莲子”，陈氏指出这里用《古今乐府·杨叛儿》第五首“欢欲见莲时，移湖安屋里。芙蓉绕床生，眠卧抱莲子”，本来已完成此一典语的考释。但他认为更应扩散及于这首古乐府的旧题即《杨伴儿》。在他看来，倘没有这一扩散，说这里表达了陈子龙“情现乎辞”的心理，仍然泛而不切⑺。

　　例二：陈子龙《蝶恋花》一词，是有感于有情人终将散离于天地之间的沉痛之辞。其中“泪痕落尽红明灭”一句，直接出典即元稹《古决绝词》三首之二“感破镜之分明，睹泪痕之余血”。但是元稹此诗“矧桃李之当春，竞众人而攀折”“幸他人之既不我先，又安能使他人之终不我夺？”正是陈子龙《蝶恋花》真正“结语所致意”之处⑻。这是由一句指涉到其它句子，掘出隐含的诗意。

　　例三：牧斋《题画》“戚戚秋声卷白波，青山断处暮云多。沉沙折戟无消息，卧看千帆掠槛过。”很明显，用杜牧“折戟沉沙铁未消，自将磨洗认前朝”辞意。其中“前朝”即用来寓指牧斋亡明的伤悼。但是一般人想不到这首诗的诗意，更应隐含在杜牧“东风不与周郎便”一联中，因为牧斋当时到金陵的目的，正是为了迎接郑成功从长江进攻江宁的船队，只是等到九月，风向变易，牧斋才没有继续等下去⑼。这样的用典，正是将诗意扩散加大了容量。

　　陈寅恪的这一发现十分重要，其意义在于掘发原诗字面没有的意思，而这样的意思又并非是由猜谜而来，古典实际上已提供了一把开启的钥匙，由此及彼，用这专用的钥匙才能打开诗意的秘奥。

　　有时候，第一出典与第二、第三出典的关系旨相互加强、重叠的关系。诗歌典故运用的魅力，往往正是利用诗语的层累效果，扩展其容量，达到以少总多的妙境。诸如：

　　例四：陈子龙《吴阊口号》之十“芝田馆里应惆怅，枉恨明珠入梦迟”，乃用《洛神赋》《神女赋》等为第壹出典，李义山《可叹》等句为第贰出典，温庭筠《偶题》等句为第叁出典。“颇疑此时河东君有诗篇投赠卧子，而卧子深赏之也。‘入梦’之明珠，即‘因梦寄江淹’之‘红锦缎’也。”三个出典的关系，是相互重叠、加强文意的关系。使诗意具有高度的浓缩。

　　例五：柳如是《梦江南·怀人》，是一组别后相思的词。其中“人去也，人去画楼中。……端有夜来风”一句，亦有三个出典，第一出典即李义山《无题》“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”，点明所思的地点（即松江南楼）；第二出典即《玉台新咏·夜来曲（柳浑）》“飒飒秋桂响，悲君起夜来”，点明相思的主人（柳姓）以及相思的时间（秋）；第三出典即李清照《怨王孙·暮春》“门外谁扫残红，夜来风”，点明相思的心情之悲以及回忆中的分离的时间（暮春）⑽，三个出典亦是相互重叠的关系，使诗意犹如织锦，绵密深厚，言简味长。

　　有时候，诗歌辞语可能存在相反或不同的几个出典，但是巧妙的是，不同的意思可以并存于诗意之中，这也正是“异中求同”的佳例。诸如

　　例六：牧斋《赠濮老仲谦》“少将楮叶供游戏，晚向莲花结净因”一联。濮仲谦是著名苏州艺人，晚年曾遁入空门。据考证，六十岁以后亦曾为河东君制作弓鞋。因而，在陈寅恪看来，“莲花”，即可释为结远公莲社之净因，亦可释为助潘妃细步之妙迹⑾。这是两种相反的意思，并存于同一典故。

　　例七：程孟阳《朝云诗》第五首“主客琅王干　情烂熳，神仙冰雪戏迷藏”一联，或用李白《寄远》“朝共琅王干　之绮食”，表明美食；或是用张衡“美人赠我金琅王干　”，表明诗章酬和；或是用杜甫“留客夏簟清琅王干　”，表明实写竹簟，与上下联“粉汗”、“冰雪”相照应⑿。这是不相同的意思，可以并存于同一典语。

　　有时候，典故的字面意思非常隐曲，全靠说诗人全面深入掌握材料，体察诗人细微心境与具体生活情境，才能说出其真正意蕴。诸如：

　　例八：柳如是《梦江南·怀人》“凤子啄残红豆小”，首先是互易杜甫《秋兴》八首之八“红豆啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”中的“鹦鹉”“凤凰”两辞，其次，之所以将“凤凰”改为“凤子”，因“凤子”即是“蛱蝶”，即含有欲做韩凭夫妇之蛱蝶之意⒀。此一层浓重的相思欲死之情，典故字面看不出来，也不一定提供证据，端赖说诗人的细心抉发。

　　例九：程孟阳《正月同李茂初沈彦深郊游，次茂初韵》“贮得瑶华桃李时，寻花舍此欲何之？陶情供具衰年乐，送老生涯画史痴”，因程孟阳工于人物肖像画，又曾为河东君画像，故用《晋书·顾恺之传》“画史”之典。陈寅恪又指出：“孟阳以能画而痴绝之顾虎头自比，固甚确切，但未具顾氏棘针钉邻女画像之术，以钉河东君之心，殊为遗憾”⒁。这一层意思，正是读诗人的补充，十分合符作诗人的生活情境，使解诗变得真切而又富于故事性。

　　例十：陈子龙《自慨》四首之四“难偕紫府仙人梦”，即用许长史《真诰》之语，原意是“梦天阙榜名”。谁知“后来牧斋即取《真诰》之语，以绛云为楼名，暗寓河东君之原名，然则河东君与陶隐居殊有文字因缘，而陈杨关系未能善终，岂‘难偕紫府仙人梦’之联，乃其诗谶欤？”⒂这样解诗，须通识作诗人的整幅生活脉络，才不致于流于臆说。

　　综上所述，我们可以看出，第一，陈寅恪之所以要说“其所感之较深者，其所通解亦必较多”，是有他的道理的。解诗人并非一冷冰冰的解剖者，他贯注于诗歌本文中的感情越深入，他就越能够全幅体会到诗歌中的典故的已含之意及未尽之义。从例诗之一、二、八、九、十均可见出。第二，典故辞语不仅有文献的系统，如《文选》系统、史书系统、唐诗系统等，更有诗义结构的内在系统。结构关系因作品而异，或是并列，或是背出而合训，或是连环而加强文义。从例诗之四、五、七最可见出。

三、考释诗人结语致意的特定事件

　　所谓今典，即当代史事、或当前故事、当事人之间的文字与物品交涉，以及在诗人结语致意时的特写使用。有时候，当代史事与特写个人生活情境之间，是一种层层深入的关系。诸如：

　　例十一：牧斋《顾与治书房留余小像自题四绝句》之四“褪粉珠丝网角巾”一句，即含蕴丰富的今典。今典之一，网巾是明室标帜。周晖《续金陵琐事》：“太祖一夕微行至神东观，见一道士结网巾，问曰：此何物耶？对曰：此网巾也，用以裹之头上，万发皆齐矣。次日，有旨召神东观结网巾道士，命为道官，仍取其网巾，遂为定式。”其二，网巾含有当代烈士故事。戴名世《画网巾先生传》“……先生既失网巾，盥栉毕谓二仆曰：衣冠历代旧制，网巾则我太祖高皇帝创为之，即死，可忘明制乎？取笔墨来，为我画网巾上。画已，乃加冠。二仆亦交相画也。每晨起以为常。军中哗之，呼曰画网巾云。（王之纲斩之，）挺然受刃于泰宁之杉津。泰人聚观之，所画网巾，犹斑斑在额上也。”其三，网巾亦含有牧斋的学生兼友人的烈士故事。据《小腆纪传》：“瞿士耜张同敞在桂林谕降不屈，死之”条：“同敞手出白网巾于怀，曰，服此以见先帝。”⒃可见，牧斋此诗，从一个细小的制度风俗层面，逐层深化为个人生命所关涉的情境层面，不仅包含着一般的故国情思，而且寓托着深切的个人感受。这自然不是泛泛标举“同代之史事”的说诗人所能达到的境地。

　　有时候，今典中所包含的当事人之间的文字情缘，带有层层关锁、丝丝密扣的暗码性质。非细针密线的黏合材料功夫不能使之清楚呈现。诸如：

　　例十二：柳如是《春日我闻室作，呈牧翁》中“此去柳花如梦里”一句，泛泛读去，只能得出一份惘惘之情，很难确知河东君此时的心理活动。陈寅恪认为这句首先关涉陈子龙《补成梦中新柳诗》，不仅字面上有“梦”字、“柳”字的关涉，而且这首诗有“太觉情多身不定”的情思恍惚之语，是崇桢六年陈子龙为河东君“求之不得，寤寐思服”的深情相思之作。其次，河东君此句诗，又关涉陈子龙《满庭芳》词“无过是，怨花伤柳，一样怕黄昏”，是崇桢八年陈子龙与河东君分手的伤心之辞。“河东君此诗与卧子《梦中新柳》诗，同用一韵，殊非偶然。盖因当日我闻室之新境，遂忆昔时鸳鸯楼（与陈子龙同居之松江南楼）之旧情，感怀身世，所以有‘泪漫漫’之语，能通此旨，则以下诸句皆可迎刃而解矣。”不仅如此，河东君此句诗又关涉接下来牧斋的和诗《河东君春日诗有“梦里”“愁端”之句，怜其作憔悴之语，聊广其意》诗。诗有句云：“早梅半面留残腊，新柳全身耐晓寒。从此风光长九十，莫将花月等闲看”。陈寅恪指出：“牧斋既深知河东君‘梦里’‘愁端’两句所指之事实及心理，因和韵以宽慰之。牧斋此诗宽慰之词旨，实在其后四句。……‘新柳’乃指卧子《补成梦中新柳诗》之‘新柳’，自不待言。……牧斋‘新柳全身耐晓寒’句之意，尚不止摹写河东君身体耐寒之状，实亦兼称誉其遭遇困难，坚忍不挠之精神。盖具有两重意旨也。。”由此可见，“柳花”作为一前后关锁之今典，“不仅写景写物，亦兼言情事。此非高才，不能为之。即有高才，而不知实事者，复不能为之也。幸得高才，知实事而能赋咏之矣，然数百年之后，大九州之间，真能通解此旨意者，更复有几人哉？”⒄这一诗例，是陈寅恪今典分析中最为精彩的解诗之作。王湘绮曾说：“词章知难作易。”信乎！

　　有时候，今典中包含着丰富的生活细节，可藉以反映出诗人性格、心理、甚而生理诸特征，可达到说诗如说故事的效果。诸如：

　　例十三：牧斋《冬日同柳如是泛舟有赠》“每临青镜憎红粉，莫为朱颜叹白头”一联，“憎红粉”不仅以张承吉诗“却嫌脂粉污颜色”为古典，红粉与白头不可泛泛读过，当与特定的生活细节相关⒅。首先与题《河东君传》之白牛道者谓河东君“冬日御单袷衣，双颊作朝霞色，即之，体温然”一今典相关涉。“或者河东君当时已如中国旧日之乞丐，欧洲维也纳之妇女，略服砒剂，即可御寒，复可令面颊红润。”其次与陈子龙为河东君而作的《长相思》“别时冷香在君袖”一句相关涉，谓河东君应如《红楼梦》中的薛宝钗服用冷香丸（即砒剂）。第三，与河东君诗句“凭多红粉不须夸”、“雪里山应想白头”相关涉，证明河东君淡扫蛾眉与心仪牧翁。最后，此诗典又衍变成故事，与笔记野史中所传“乌个头发白个肉”相关涉，可见史文蜕嬗（即野史与诗文之演变关系）之迹⒆。如此说诗，不仅非常富于生活细节，且从心理透入生理特性。如此解诗，非透彻挖掘全部材料不能办。

　　例十四：陈子龙《腊日暖甚……》“今日剪刀应不冷，吴绫初换画楼人”（古典即元稹《咏手》“因把剪刀嫌道冷，泥人呵了弄人髯”），今典即陈子龙《蝶恋花·春晓》：“故脱馀绵，忍耐寒时节”及牧斋《有美诗》：“轻寒未折绵”。陈寅恪指出，此“馀绵”，即《红楼梦》第一九０回“候芳魂五儿承错爱”中的丝锦短袄⒇。因此，这又是描写河东君生活细节与身体特性之笔，未可以泛语视之。

　　例十五：陈子龙（同上）“简点凤鞋交半折”，其今典即刘銮五《石瓠》“濮仲谦”条，河东君自爱其纤足之美，又与河东君初访半野堂戴幅巾著男子服，然仍露其纤足一事相关涉⑴。由此可见，陈寅恪解诗，决不以字面讲清楚为满足，他更要探赜求隐，深入挖掘辞语典掌中人物生活与心理的丰富细节，如此解诗，已由诗语的赏析层面，进而深入到小说与纪实文学的层面。

四、同异俱冥、今古合流的境界如何可能

　　指涉繁密的古典语义系统，前后关锁的人物心理层面，高妙精准的写作能事，婉曲周详的情感扣合，丰富细致的生活细节，陈寅恪的古典今典合一说诗，使我们真正进入古典诗词精细优美的审美世界。下面，即以一首被陈寅恪称为“明末最佳之诗”，看今典古典所合力创造的艺术境界。例十六：柳如是《次韵奉答》一诗，是酬答牧斋崇桢十三年《冬日同如是泛舟有赠》之作，诗的主旨是表达对于牧斋心许之意⑵。诗云：

　　谁家乐府唱无愁，望断浮云西北楼。汉佩敢同神女赠，越歌聊感鄂君舟。春前柳欲窥青眼，雪里山应想白头。莫为卢家怨银汉，年年河水向东流。

　　第一联：古典用《北史》“无愁天子”骄奢荒唐之事，以及《古诗十九首》“西北有高楼”君暗臣明之典，今典竟指崇桢帝为亡国之暗主，而钱牧斋为高才之贤臣。从诗歌结构来说，以君臣关系发唱，道出男女之辞，既古老又新鲜。君臣关系的可贱与亏缺，恰反衬出此一知己情缘的可贵与圆足，正是从乱世人生背景中来珍爱有情世界的呈露。“牧斋见此两句，自必惊赏，而引为知己”。

    第二联：古典用《韩诗》汉皋神女为郑交甫解佩，及《说苑·善说篇》越人歌“今日何日兮，得与王子同舟”故事，河东君取两典联用，以神女指自身，以鄂君指牧斋，一男一女，意旨通贯。“其巧妙诚不可及也。”今典一则含有河东君与钱牧斋以知己相感相惜之意，另一则又与今日水滨泛舟之情事尤为相适。从诗义脉络看，为下面的相知相感，铺下了一个极富于时间的神圣性与唯一性的背景，言切而旨长，语简而意深。

　　第三联：古典用刘禹锡“雪里高山头早白”诗语、阮步兵“青眼”向知己典，及史邦卿“青未了，柳回白眼”词语，今典即针对牧斋“每临青镜赠红粉，莫为朱颜叹白头”诗语。牧斋“憎红粉”一语极妙，既典雅，又切当，河东君与之相接的典语“窥青眼”，正是又典雅又切当。牧斋表达的是对河东君极富个性的爱慕之意，以及自己争取河东君的信心。而河东君辞锋相接，对牧翁报之以知己性情之语。

　　末联：古典以《玉台新咏》《歌词》“河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁”“头上金钗十二行”“平头孥子擎履箱”“恨不嫁与东家王”为第一出典，以李义山《代应》诗“本来银汉是红墙，隔得卢家白玉堂”为第二出典，今典以钱牧斋《次韵答柳如是过访山堂赠诗》“但似王昌消息好，履箱擎了便相从”为第一出典，以《永遇乐》词“东流河水，十二金钗敲折。何日里，并肩携手，双双拜月”为第二出典⑶。前尘后缘，丝丝关锁，如五音繁会，丝竹交响，组成一曲含蓄优美的爱情咏叹。其中又以“河”、“东”、“君”三字，点出此咏叹的主题所在。以陈寅恪融化古典今典的标准看，这首诗歌遣辞用意，“真可谓能所双亡，主宾俱化，专一而更专一，感慨复加感慨。”这首诗“用古典以述今事。古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一同异俱冥、今古合流之幻觉，斯实文学之绝诣，而作者之能事也。”陈寅恪称为“明末最佳之诗”，“当时胜流均不敢与抗手”，信哉！

五、古典今事：诗美学之分析

　　这篇文章，虽以《别传》为讨论中心，实又蕴含着不少值得探论的诗学理论问题，下面，从传统诗论与现代西方诗学的进路，以申论陈寅恪“古典今典”说中未尽之义。

　　１，抒情与叙事。人们一般将诗歌分为抒情与叙事两大类。抒情美学的品质是：用语言符号构成表现其内在的精神特质、精神性格，相反，叙事艺术则通过指涉性（referent）符号的运用，外在地投射他们所创造的世界。抒情美学关心的是情感“体验”，个别性而向普遍性敞开，而叙事艺术则更关心“经验”，从经验出发的特殊性的场合的独特感受。我们如果将陈寅恪的“古典”看作抒情美学的象征性（symbolization ），而将“今典”视为叙事艺术的指涉性（referentiality），则今典古典合一的诗歌写作可视为“叙事的抒情诗”或“抒情的叙事诗”，抒情可以转化为叙事，叙事也可以转化为抒情。亦即陈寅恪所说的“史文蜕嬗”。于是，可以提供一种西方美学传统分类之外的新美学品质。内在的精神生活既是其表现对象，内在世界的投射及其反应与欢乐的痕迹、飞鸿雪泥般的人生经验，亦是审美创造的目的。这是兼有生命的内敛自足与生命的感通融合的东方美学。交流的当下性、创造的独特性，与形而上的抒情传统思想之流的永恒性、延伸感，在这里统一在一起。精神能量既保留在一种“事”中，也延伸到一种“理”（Idea）中。

　　２，表现与感应。我们常常将艺术语言理解为“表现”。即单单强调作者对于自我的呈露，以我为主的传达。其实，深度的艺术语言乃是一种“感应”。对于传达对象的沟通与印心，亦即陈寅恪所说的“思旨印合”。今典中有古典，古典中有今典，能所双亡、主宾俱冥，这就超出了艺术表现自我这一浅见，透入生命照面、灵心呼应的层面。这里涵有东方艺术精神的一个重要秘奥。

　　３，记忆与交流。一般人都认为诗歌语言主要是交流功能。今典则昭示了诗歌语言有贮积功能，将记忆中的情愫静静释放。这亦是东方艺术的魅力之一，即极富于内省功能。利用诗语作内省的工具，希望理解现在，并重新找回情感中的过去。这样的诗，就是对主体自身的反观。对那些企图为将来进行反思和重新复原记忆的人而言，成为一种具有优势的语言模式。我们从本文中的“关锁型典故”中，可以看到这一美学品质的极佳例证。

　　４，棱镜与心屏。抒情对象通过想像进入诗人情感，在古典之棱镜中，抒情对象不是一般对象，而成为艺术对象，然而在今典的心屏之中，抒情对象又由艺术对象回归于日常人生对象，由古典今典的共同作用，这就将艺术与人生天衣无缝地融合为一体了。我们可以从这个意义上理解陈寅恪所说的“同异俱冥、今古合流”。同，可以理解为生活世界，异，可以理解为艺术世界。

　　５，比兴问题。“兴”是中国古典诗歌的诗学原点与根本大法。“兴”首先是眼前景、心中事、当下情在诗人心中所引起的创作冲动。亦即诗歌原质中最基本的感发力。有“诗兴”的诗歌必然保证审美表现的相当的新鲜度。而诗兴与创作冲动的联系，使中国诗歌非常注重某一特殊的从经验（而非超验）出发的场合，以及某一特定、不可重复的时刻的强烈感受。这是中国诗从《诗经》《楚辞》以来的传统中的深层要素。《诗经》中的“今夕何夕，见此良人”，以及“今我来思，雨雪霏霏”，《楚辞》中“朝夕”句式的不断重复，均是饱含诗兴的佳例。“兴”义经过汉儒的诠释衍生，更与具体、特定的“事”、“情”相关联，使第一次诗兴都成为不可重复、不可替代的创造。

　　另一方面，兴义在中国传统诗学中的固定用法，又与“引譬连类”、“兴者比也”、“先言他物以引起所咏之词”等说法相关联，与“寄托”、“意境”、“言有尽而意无穷”相关联。这又使“兴”义不仅具有上述直接性、当下性、感发力、唯一性之外，更涵具延伸性、间接性、厚味、深酿性等特点。在传统诗学中“兴”义往往随文足意。然而“兴”义的吊诡，实际上并非古典诗学术语的贫乏与夹缠，而是体现了“兼岐出与并行之分训而同时合训”⑸的汉语特点，反映出中国诗歌质素的内在张力与自我圆足。

　　陈寅恪“融古典今典为一”的解诗方法，实为一项有本有源的创造性成果。其依据与本源，实即中国诗学传统的“兴”义。古典相当于“兴”义中的间接、延伸、厚味、深酿等特点，今典相当于“兴”义中的直接、当下、感发、唯一等特点。其创造性在于他将二者的关系说“活”了。而且发明了一套经得起科学检证、同时又非常富有文学想象力的技艺，我们欲深入了解中国诗学，不能绕过陈寅恪为我们提供的典型。

　　６，新诗与旧诗。这篇文章的另一个理论目的亦关涉中国诗的用典隶事。白话新诗的倡导者胡适说：“凡人用典或用陈套语者，大抵皆因自己无才力，不能自铸新词，故用典故套语，转一湾子，含糊过去，其避难趋易，最可鄙薄！……”（《寄陈独秀》）胡适以自己的诗为例：“他也许爱我，也许还爱我，”说：“这十个字的几层意思，可是旧体诗能表达得出的吗？”（《中国新文学大系·建设理论集》）新文学的改良纲领之一正是“不用典”。越白、越不含糊，就越好。胡适的主张偏激，付出的代价不仅是新诗一度过分地走大众化的通俗明白道路，更大的代价是强行割断口语与书面语的联系，割断语言与文化传统的联系，不仅是古典诗凝炼隽永的美学风味的丧失，而且是整整一代文学健全精致的审美能力的蜕化，甚而是“文字之品格”的丧失（江亢虎语）。“文字之品格”包含诸如隐性信息的浓度、构思的密度、精巧细致的语感、以及与民族文化传统血脉相连的语言符号，这些要素，我们都可以在陈先生的《别传》中有关古典今典的说诗过程中一一发现。因此，从某种意义上说，读《别传》这样的名著，恰是为今人补给养料，疗治他们的文化侏儒症以及审美粗俗症。

注释：

⑴《元白诗笺证稿》p131（上海古籍，1978）

⑵《金明馆丛稿初编》p209（上海古籍，1980）

⑶《柳如是别传》《缘起》：“自来诂释辞章，可别为二，一为考证本事，一为解释辞句”p7（上海古籍，1980，下同）

⑷《柳如是别传》p11.

⑸《柳如是别传》p606.

⑹《柳如是别传》p116.

⑺《柳如是别传》p99.

⑻《柳如是别传》p271.

⑼《柳如是别传》p1148.

⑽《柳如是别传》p256.

⑾《柳如是别传》p271.

⑿《柳如是别传》p180

⒀《柳如是别传》p258.

⒁《柳如是别传》p213

⒂《柳如是别传》p64.

⒃《柳如是别传》p11461147.

⒄《柳如是别传》p559564.

⒅《柳如是别传》p531.

⒆《柳如是别传》p562

⒇《柳如是别传》p129.

⑴《柳如是别传》p268

⑵《柳如是别传》p535537.

⑶《柳如是别传》p1213.

⑷《元白诗笺证稿》p41.

⑸参钱锺书《管锥篇》：“赅众理而为一字，并行或岐出之分训得以合时合训焉，使不倍者交协，相反者互成。”（p2）

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