内容提要：汉赋研究有十个基本课题，本文对它们的研究历史和现代进展状况逐一进行分析与评介，并提出个人观点。近年的汉赋研究呈现出求深、求细、求新的特色，龚克昌师《全汉赋评注》、费振刚等《全汉赋校注》的出版也使新世纪的汉赋研究呈现出良好的发展势头，但仍有大量艰巨的工作等待着我们去完成。
关键词：汉赋研究；基本课题；评介；展望
汉赋研究始于汉代，迄今已有两千多年的历史。其间产生了许多值得称道的研究成果，但人们对于汉赋的争论却一刻也没有停止过，一直延续到今天。本文拟将古往今来的汉赋研究概括为十个方面的基本问题，介绍其研究历史及现代进展情况，间出己意，以供进一步研究之参考。
一、赋（汉赋）的文体性质及范围
所谓汉赋，当然是指产生于汉代的赋体文学作品。那么，究竟什么是赋？赋与其它文体有什么区别和联系？这是治汉赋者首先遇到的问题，但也是非常棘手的问题。关于赋的文体性质，主要有以下四说：1、东汉班固《两都赋序》曰：“或曰：赋者，古诗之流也。”可见在班固之前，就有人把赋归入诗类。简宗梧先生《汉赋史论》仍认为赋“是诗的别枝”，“诗的延续”，“诗的扩大”，“散文化的诗”，“叙事描写的诗”[1]。迟文浚等《历代赋辞典》亦云赋“具有诗的主要的和基本的性质”，是“诗的一种”，是“中国诗史上不容忽视的一章”[2]。2、《汉书·艺文志·诗赋略》曰：“传曰：不歌而诵谓之赋。”认为诗赋有别，诗可合乐歌唱，赋则不歌而诵。3、东汉刘熙《释名·释书契》云：“赋者，敷布其义谓之赋。”南朝梁刘勰《文心雕龙·诠赋》又云：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。”认为赋是一种以铺陈为主要特色的文体。4、清代以来的学者从文体学的角度对赋义作了较为准确的界说。清人王之绩《铁立文起》卷九云：“赋之为物，非诗非文，体格大异。”郭绍虞先生《汉赋之史的研究序》云：“赋之为体，非诗非文，亦诗亦文”，“无论从形式或性质方面视之，它总是文学中的两栖类”[3]。今人王力、褚斌杰、高光复、曹道衡等先生均持此说，以为赋是一种“介于诗和散文之间”的新文体，是“我国古代所特有的一种文学现象”[4]。以上诸说皆有所据，而后两说则已为学术界广泛接受。
关于赋（汉赋）文体的范围，主要涉及与辞、颂、七、难等文体的关系。汉人辞、赋不分，司马迁、班固就称屈原作品为赋，这种称法一直延续到今天，如汤炳正先生著有《屈赋新探》（1984），姜亮夫先生著有《屈原赋今译》（1987），等等。其实，西汉刘向就已经意识到辞与赋的不同，他编辑《楚辞》时并未收录汉代的赋体文学作品。刘勰《文心雕龙》更将“诠赋”与“辨骚”并列，表现出明晰的文体观念。今人费振刚先生《辞与赋》则指出了辞与赋的根本区别，即：楚辞（包括汉人的仿作）的抒情主人公都是屈原，或是为屈原鸣不平，借以抒发个人块垒；而赋（汉赋）的主人公则是作者自己，尽管借鉴楚辞手法，但已摆脱了代屈原立言的模式[5]。
汉人还常将赋、颂相混，王褒《洞箫赋》又名《洞箫颂》。刘勰《文心雕龙·颂赞》云：“颂惟典雅，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区。”有意将赋、颂区分。今人仍有争议，或以为赋颂相通（骆玉明），或视为两种文体（徐宗文）。其实颂是一种承继《诗经》中的颂诗、专事颂美的文体，它在表现内容、艺术风格、产生时间与表演方式上都与赋不同[6]。
还有数种历来有争议的文体，是七、答难、连珠诸体。《文选》于“赋”外单列“七”体，前人已驳其琐细；而《汉书·艺文志》所载“枚乘赋九篇”，恐怕就包括《七发》在内。清人刘熙载称《七发》为赋，当为不诬。答难体始于东方朔的《答客难》，《文选》单列为一体，其实也属赋类。原因在于它们与七体一样，都以问答组织成篇，以铺陈夸饰为主要特征，行文韵散结合，并寓有讽谏或批判之意，与赋没有什么本质区别。至于连珠体，有文字游戏的成份，性质近于诗歌，故不应该纳入赋域。而箴、铭、诔、吊文等应用文体，虽与赋有某种近似之处，一般也不视为赋体。
汉赋产生于两汉时期，即从刘邦建立西汉（前206年）直至汉献帝退位（220年）的426年之间。但在学术研究中，人们对汉献帝建安时期的赋却采用了不同的处理方式。有的学者归入汉代，有的学者归入三国。费振刚等先生辑校的《全汉赋》[7]，即包含了建安七子的作品；而龚克昌先生编注的《全汉赋评注》[8]，却以祢衡《鹦鹉赋》收尾，没有收王粲等人的赋作。这是两种最具代表性的意见。也有学者采取两存的方法，如北京大学中国古典文学教研室编写的《两汉文学史参考资料》辞赋部分以王粲《登楼赋》收尾，而《魏晋南北朝文学史参考资料》也选有此赋。当然，建安七子的文学作品既是汉代文学的终结，又是六朝文学的先声，所以才产生了以上两属的情况。但从学术史上看，以之归入魏代的做法占了上风。事实上，建安是汉末的一个年号，所谓“建安七子”的孔融、阮瑀、王粲、徐幹、陈琳、应瑒、刘桢皆死于公元217年之前，并未看到曹丕代汉的禅位大典。所以，七子、蔡琰皆属汉人。此外，建安时期的赋体作品的思想内容、艺术风格、创作精神，以及四言、六言的句式，也更多地汲取了汉乐府及蔡邕、赵壹等人赋作的营养。因此，我们应该将建安时期的赋归入东汉，就如将建安时期的《焦仲卿妻》也纳入汉乐府一样[9]。
二、汉赋的渊源及流变
关于汉赋渊源的讨论，可归纳为一源说与多源说两种。
一源说主要有以下几种观点：1、汉赋源于《诗经》。班固《两都赋序》云：“或曰：‘赋者，古诗之流也'。”此观点几乎贯穿了整个古代的汉赋研究史，影响甚广，至今仍有人坚持[10]。2、源于楚辞。班固《离骚序》曰：“其文弘博丽雅，为辞赋宗。”后人王逸、刘勰、宋祁、孙梅、刘熙载等皆主此说。现当代学者谭正璧、丘琼荪、宋效永称赋“全是从《楚辞》来的”[11]，“《楚辞》才是赋的真实的源泉”[12]。刘朝谦还说赋本来是南方的文学（即楚文学），到了汉武帝之世才发展成“全国性的文学”[13]。3、本于纵横家言。清姚鼐《古文辞类纂序目》曰：“余尝谓《渔父》及《楚人以弋说襄王》、《宋玉对楚王问遗行》皆设辞，无事实，皆辞赋类耳。”刘师培《论文杂记》亦云：“欲考诗赋之流别者，盍溯源于纵横家哉！”4、源于隐语（谜语）。今人朱光潜先生《诗论·诗与隐》说：“隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐。”徐北文《先秦文学史》承袭此说。刘斯翰还以为汉赋由楚民间隐语到民间赋再到宫廷赋演变而来[14]。5、出于俳词。冯沅君先生首倡此说，以为“汉赋乃是优语的支流”[15]。曹明纲在此基础上加以详细论证，得出“赋在战国末期由俳词演变而成”的结论[16]。
多源说愈来愈被学术界接受。早在南朝梁代，檀道鸾《续晋阳秋》就说：“自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋、颂，皆体则《诗》《骚》，傍综百家之言。”（《世说新语·文学篇》刘孝标注引）从《诗经》、《楚辞》、先秦诸子三个方面来探讨赋文学之渊源，极有启发意义，但此说在当时及以后的千余年间几无嗣响。清人章学诚《校雠广义·汉志诗赋第十五》说：“古之赋家者流，原本《诗》《骚》，出入战国诸子。”今人周学禹、冯杰、马积高等先生均认为汉赋源于《诗经》、《楚辞》、纵横家辞、诸子散文等几个方面。彭仲铎《汉赋探源》认为汉赋之渊源有二，一为南人之辞，一为北人之赋，至汉则合称辞赋，而以赋为通称[17]。万光治先生《汉赋通论》则说四言赋源于荀卿，骚体赋源于楚辞，散体赋是“集南北文学之大成的综合性文体。”龚克昌师认为汉赋源于《诗经》、楚辞、倡优、纵横家四个方面[18]。可以看出，旧的一源论难免有偏颇之处，古代所谓诗源说恰是封建儒家诗学观念的产物。汉赋不仅受到《诗经》、楚辞、战国说辞、诸子散文等先秦文学的影响，还从民间隐语、倡优艺术那里吸取了营养。我们认为，赋与诗、词、曲、小说一样，最初都是民间文艺（赋出隐语说、赋出俳词说都看到了这一点），被文人学习、模仿、提高，后来才成长为一种独立的文体[19]。
对于汉赋的流变，古今说法比较一致。明人徐师曾称汉赋为古赋，又说：“三国、两晋以及六朝，再变而为俳，唐人又再变而为律，宋人又再变而为文。”（《文体明辨序说·赋》）褚斌杰《中国古代文体概论》、袁济喜《中国古代文体丛书·赋》两部著作都说赋有古赋、俳赋、律赋、文赋四个发展时期。铃木虎雄《赋史大要》提出八股赋的概念[20]，其实八股赋仍可视为律赋的变体。今人马积高先生在《赋史》中把汉赋分为诗体赋、骚体赋和文赋三种，前两种变化较少，第三种在汉代以逞辞大赋的形式出现，至六朝而衍变为骈赋或俳赋，至唐而再变为律赋和新文赋，此后再没有大的发展[21]。
三、汉赋的盛衰及其分期、分类
关于汉赋兴盛的原因，古代学者多从文学自身的发展角度着眼，以为汉赋受到《诗经》、楚辞等先秦文学的影响。唯有清人刘熙载在《艺概·赋概》中说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。”开始从社会生活角度来加以考察。龚克昌师尤其强调这一点，认为“由于社会的安定，经济的繁荣，国家的强盛，汉赋的创作才因时趋势地迅速发展起来”，并且说汉赋“是时代的赞歌，是人们在崭新的生活环境中产生的崭新的思想感情的流露，是时代精神的大发扬。”[22]刘大杰从1939年开始撰写的《中国文学发展史》（上卷）从“文体本身的发展”、“经济政治的关系”、“献赋与考赋”，“学术思想的统治”等四个方面考察汉赋发达的原因[23]。曹虹认为汉代出现了文人集团，作家群体的互相切磋有利于赋文学的创作，而袁达则认为赋家“愉悦情性的审美意识”直接促成了汉赋的繁荣[24]。
汉赋（尤其是汉大赋）为何走向衰败？这从古人对汉赋的批判中可以窥见个中原因。其一是“劝百讽一”，“没其讽谕之义”，不符合儒家的文艺观而屡遭责难；其二是堆砌辞藻，因袭模仿，令人不能卒读，缺乏鲜活的生命力。其实还有一个更重要的原因，那就是东汉帝国的国力衰竭，社会动乱，经济萧条，民不聊生，实在已无可颂扬之处，作家豪迈的激情与强烈的自信也因之而一落千丈，长于铺陈、颂扬、再现大汉帝国声威的散体大赋自然会被批判现实、直抒性灵的小赋取代[25]。
最早对汉赋进行分期研究的，恐怕也是今人刘大杰先生。他在《中国文学发展史》上卷中把汉赋的发展分为四个时期，即：形成期（高祖至武帝初年）、全盛期（武、宣、元、成时代）、模拟期（西汉末至东汉中叶）和转变期（东汉中叶以后），十分准确地概括出不同时期的特色[26]。叶幼明《辞赋通论》[27]、郭维森、许结《中国辞赋发展史》[28]、曲德来《汉赋概述》[29]实际上采用了这种分法。不少学者把汉赋分为三个时期，即：骚体赋时期、汉大赋时期和抒情小赋时期，而这种以文体代替分期的做法有以偏概全之嫌，因为即使在所谓的汉大赋时期，仍有大量的咏物、抒情小赋出现。陈洪治《国学经典·赋》亦持三期说，但分别称之为“汉初赋”、“汉中赋”、“汉末赋”，命名似较合理。[30]
汉赋的分类始于扬雄，他把西汉的赋作分为“诗人之赋”与“辞人之赋”两种。班固《汉书·艺文志》则把汉赋分为四类：屈原赋之属、陆贾赋之属、孙卿赋之属和杂赋，大抵以刘歆《七略》为据。其分类标准何在？章学诚、刘师培都做过猜测，但难成定论。至于《昭明文选》、《历代赋汇》等作品总集，按表现题材或主题将赋（汉赋）分为十余类或数十类，未免过于琐细。今人金秬香从章学诚说，把汉赋分为摅情类、骋辞类、记事析理类三种，标准模糊。马积高把汉赋分为骚体赋、文赋和诗体赋三种，曹明纲分为诗体赋与文体赋两种，是从体式上着眼的；而沛清《论汉代的辞赋》一文及阮忠《汉赋艺术论》一书皆分汉赋为讽颂赋、抒情赋、说理赋、咏物赋四种，王琳《六朝辞赋史》分汉赋为京殿苑猎赋、抒情言志赋、咏物赋三种，则属于内容上的分类。袁济喜《中国古代文体丛书·赋》又根据内容与形式相统一的原则，将古赋（即汉赋）划分为骚体赋、散体大赋、小赋（包括抒情、咏物二体）、杂赋（包括设论体、七体）四种[31]。分类的角度和标准不一，得出的结论自然就会各不相同。
四、汉赋的思想文化价值
汉赋的讽谕问题是自古以来争论最多，分歧最大的问题。汉赋存在着讽谕，这毫无疑问，关键在于汉赋能否起到讽谏的作用。这一问题的讨论始于西汉。司马迁、汉宣帝刘询、班固等皆以为汉赋有讽谏作用，“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”，是“雅颂之亚”（班固《两都赋序》）；而刘歆、扬雄等人则指责汉赋“劝而不止”（《汉书·扬雄传》），“没其风谕之义”（《汉书·艺文志》），起不到任何实际作用。这一问题争论了两千年，直到本世纪八十年代才出现转机。学者们渐渐摆脱政治功利的文学观念，不再把讽谕作为评价汉赋思想价值的唯一标尺，而更多地着眼于“赋作本身有血有肉的场面、形象的艺术描写”[32]。龚克昌先生更是发千古之覆，对汉赋的讽谕作出了具有时代意义的探索。他先肯定汉赋有讽谕作用，“几乎篇篇都在反对帝王的骄奢淫逸，”但同时又承认“汉赋的确已开始不注重讽谏，忽视讽谏”，“讽谏的味道越来越淡薄了”。对于汉赋讽谏弱化这种文化现象，龚克昌师没有简单地予以肯定或否定，而是将其放在汉代特定的社会背景下考察其产生的必然性；然后又将其置于文学发展的历史流程中探讨其文学史意义，从而得出令人耳目一新的结论：汉赋讽谏的弱化不仅与赋家身份有关，而且“与其要求挣脱儒家经典的束缚，摆脱儒家经典的附庸地位有关”。汉赋着意锤词炼句，铺陈渲染，不按经典的要求进行创作，这说明汉赋“在尚未正式形成的文学艺术领域里率先举起义旗，宣告独立，从而为各种文学体裁的诞生发展扫清了道路，为文学艺术从儒经羁绊下解放出来，在意识形态里建立一门独立的学科奠定了基础”，也预告着“文学的自觉时代”的来临[33]。
汉赋中有大量颂扬汉代帝王、夸饰大汉帝国国威的文字。对此，封建时代的学者大都加以肯定（如班固）。但五四以后，尤其是文革期间，不断有研究者指责汉赋“歌功颂德”、脱离人民群众，是地道的“庙堂文学”，是“形式主义，反现实主义的典型”。直到八十年代仍有学者批评汉赋“只成为歌功颂德的作品，供宫廷贵族为娱心之资”[34]龚克昌师则从历史发展的角度着眼，指出西汉“真正一改中国历史上数千年的积弱，旧貌换新颜，掀开了中国历史崭新的一页。”汉赋貌似歌颂帝王，其实是在颂扬大汉帝国的统一、强大、文明和昌盛。汉赋尽情歌颂祖国的山川城邑、物产服饰、狩猎歌舞、鸟兽草木，实际上是在歌颂历史的力量、人民的力量，是昂扬向上的时代精神的体现，因而是进步的，是符合社会历史的要求的[35]。康金声、何新文先生也持类似观点，并且认为汉赋不再像《诗经》、楚辞那样歌颂祖先神或自然神，而是“把帝王作为讴歌的主体”，这反映了“人”的地位的提高，正“体现了一种历史的进步”[36]。
对于汉赋反映民生疾苦、揭露统治者骄奢淫逸的一面，古代学者论之甚少。今人王缵叔、郑在瀛等说汉赋“充耳不闻”人民疾苦，是缺乏现实基础的形式主义文学，显然不切实际。其实，不仅像贾谊《旱云赋》、扬雄《解嘲》、赵壹《刺世嫉邪赋》等小赋同情人民、抨击时弊，即使是汉大赋，像《七发》、《天子游猎赋》、《两都赋》等也有不少揭露统治者的笔墨。龚克昌师《论汉赋》就明确指出：“汉大赋的确第一次集中地把作品主题放在反对天子帝王的骄奢淫逸上。”康金声、章沧授、马宁申、顾绍炯等也赞同此说，认为汉赋对封建社会进行了强烈的“揭露和批判”，并非一味地歌功颂德。
此外，汉赋还有反映文人失意、歌唱壮丽河山、记录灿烂文化、描写爱情婚姻等多方面的内容，其反映社会生活是极为广阔的。梁代的刘勰、萧统就对此有所认识，但只有现当代学者才开始进行深入研究。朱一清《论汉赋的思想内容》、叶幼明《汉赋琐谈》等文章论述了汉赋内容的丰富多彩，而李生龙《论两汉的贤人失志之赋》、于浴贤《论汉代的恋情赋》、章沧授《论汉代的咏物赋》等则分别对不同内容的汉赋作品作专题研究，使这项探讨趋于深入、细致，同时也纠正了所谓汉赋“反映社会生活面狭窄”、“一味歌功颂德”的偏见。
五、汉赋的艺术成就
对于汉赋的艺术特色，早在汉初就有人作过研究。司马迁以历史家兼文学家的敏锐目光说相如赋“虚辞滥说”（《史记·司马相如列传》），“靡丽多夸”（《史记·太史公自序》），实际上已经概括出汉赋铺陈夸张、想象丰富以及辞藻绚烂、语言华丽两大方面的基本特色。此后的扬雄、班固、王充等人都认识到这一点，但因“丽靡之辞”妨碍了汉赋的讽谏功能，所以对其加以批判。首先对此作出肯定性评价的是曹丕的《典论·论文》，他说“诗赋欲丽”，是一种崭新的文学观念，但此后的左思、挚虞、刘勰等均对汉赋的夸张虚构有所不满。现当代学者则从文学发展的角度，深入研究并基本上肯定了汉赋的艺术贡献。如龚克昌师认为汉赋的夸张想象与语言华丽正说明汉赋在努力发展自身的艺术特点，是文学走向自觉的标志。朱一清、章沧授、康金声等从不同角度、不同层面加以细致研究，指出汉赋的比喻有四种，其浪漫艺术有五大特征等，都颇有见地。冯俊杰、何新文、陈洪波则从美学的角度，指出了汉赋“以大为美”“以奇为美”的艺术特征。万光治先生运用绘画理论研究汉赋，认为汉赋集静态的美、动态的美、夸张的美、繁富的美于一身，使图案化倾向成为最主要的艺术特征。与此相联系，汉赋的文学形象也走向了类型化[37]。其说颇受学术界关注。而刘斯翰《汉赋：唯美文学之潮》、章沧授先生《汉赋美学》、阮忠先生《汉赋艺术论》三部专著，是当代研究汉赋艺术美的重要成果，使这项研究达到了一个新的高度。
汉赋还为我国古代文学语言作出了积极贡献。龚克昌师《论汉赋》指出：“汉赋的作家很注意遣词造句”，所以汉赋词汇丰富、造语多变。康金声则认为汉赋促进了文学语言的华丽典雅，发展了文学语言的修辞技艺，奠定了美文学和近体诗的语言基础[38]。章沧授总结出汉赋的14种主要修辞方式：夸张、比喻、拟人、排比、对偶、衬托、设彩、假设、对比、层递、借代、用典、叠字、示现等。[39]马积高认为汉赋创制了大量的双声叠韵词和复合词，较早注意锤炼文学语言，并从民间口语中吸收有益营养，丰富了文学语言的宝库（见《赋史·导言》）。
汉赋开拓了不少文学题材。萧统在《文选》中把赋分为15类，汉赋占其中的10类（京都、郊祀、畋猎、纪行、游览、宫殿、鸟兽、志、哀伤、音乐）。清代陈元龙编《历代赋汇》，把先秦至清代的赋分为38类，汉赋就占其中的29类。可见古代辞赋所出现的文学题材和主题，在汉代就已基本齐备。马积高《赋史·导言》认为，古代文学中的怀古、游览、山水、纪行、都邑、宫殿、田园、宫怨等文学题材都始于汉赋。沈伯俊、曹明纲、康金声、张子敬、万光治、裴晋南、王琳等都讨论过这一问题，章沧授《论汉赋与山水文学》还认为山水文学形成于汉赋，并系统论述了汉赋中山水文学形成的原因及其对后代的影响[40]。
对于汉赋语言堆垛，有同类书，夸饰过甚，模拟因袭等等缺陷，古代学者多有批判。如晋人左思在《三都赋序》中就说汉赋“于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”；刘勰《文心雕龙·练字》引陈思（曹植）语，谓扬、马之作“趣旨幽深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理”，宋人洪迈《容斋随笔》批评汉代模拟之作“规仿太切，了无新意”，“屋下架屋，章摹句写”，都切中要害。今人并不讳言汉赋的不足，但作系统分析的较少。
六、汉赋作家作品研究
古人对于汉赋作家作品的研究，往往是点评式的，三言两语，简明扼要，如散金碎玉，虽然珍贵，但缺乏完整性和系统性。如司马迁、扬雄在评相如赋时，用一个“丽”字来总括其基本特色，为后人研究汉赋定下了基调。《史记》、《汉书》、《后汉书》、《西京杂记》等书较早也较完整地记录了汉赋作家的生平事迹，保存了不少赋作，偶作简要评述，是研究汉赋的最早资料。梁刘勰《文心雕龙》、元祝尧《古赋辨体》、明王世贞《艺苑卮言》、清刘熙载《艺概·赋概》等书均有较多笔墨评论汉赋。直到二十世纪二三十年代，文学史家才开始全面研究汉代赋家赋作，比如金秬香《汉代词赋之发达》一书把80篇汉代辞赋合成三大类，逐篇进行评介[41]；陶秋英《汉赋之史的研究》则以时代为序，讨论了贾谊、枚乘、司马相如等几位汉赋大家，每个作家分事略、作品列目、作品示例和作品略论四个部分[42]。虽然二书极为简单，但其框架结构与研究方法都属于新世纪的范畴。至八、九十年代，马积高《赋史》（讨论汉赋作家30多位），高光复《汉魏六朝四十家赋论》（讨论16位），曹道衡《汉魏六朝辞赋》（讨论14位），郭维森、许结《中国辞赋发展史》（讨论十余位）相继出版，这项研究一时呈兴盛之势。但迄今为止，研究汉赋作家作品最为全面、系统的专著，仍是龚克昌师的《汉赋研究》。本书对汉赋主要作家贾谊、枚乘、庄忌、刘安、司马相如、孔臧、刘彻、东方朔、扬雄、班固、张衡、赵壹、蔡邕等13位赋家分别进行研究，分开看是一篇篇深入研究单个作家的论文，联系起来则构成一部系统的汉赋发展史。书中包括作家生平事迹及作品真伪的考辨、作家思想性格分析，作品的基本内容、思想价值、艺术特色以及在文学史上的地位等等，解决了不少汉赋研究中悬而未决的难题[43]。简宗梧先生的博士论文《司马相如扬雄及其赋之研究》对马、扬之赋逐篇进行细致分析，征引富赡，考证精审，但大陆学者很难见到[44]；美国著名汉学家康达维教授撰有《扬雄赋研究》一书，这是国内外第一部专门研究扬雄赋的专著，可惜至今尚无汉译本问世[45]。
现当代尤其是近二十余年间，学术界不仅出版了不少汉赋研究专著，还发表了不少讨论汉代赋家赋作的专文，概括一下，主要涉及以下几个方面：
（一）作家生平事迹考辨
讨论较多的是司马相如的游梁年代与生平。刘开扬在《司马相如及其作品》中考证游梁在景帝前元二年，并上推其生年为汉文帝三年[46]；束景南撰文反对，认为相如于景帝七年下半年入梁，生于文帝九年[47]，这一问题迄今尚无定论。考司马相如生平事迹最详尽者是龚克昌、苏瑞隆《司马相如》[48]和尚永亮、王承丹《司马相如传》[49]。前书分七个专题考证相如的一生行事，交代作赋原委，最后肯定其“汉赋奠基者”的地位，并附有《司马相如生平大事年表》。龚先生认为相如约生于汉文帝前元八年（前172），卒于元狩五年（前118），享年约五十五岁。《史记》《汉书》司马相如本传皆称相如为蜀郡成都人，近有房锐、邓郁章《关于司马相如故里问题的再探讨》一文，认为“司马相如的故里当在今四川省南充市蓬安县，成都为相如的最后落籍之地。”[50]持论新颖，观点也较为稳妥。 贾谊是辞赋家兼政治家，扬雄、班固、张衡也分别兼有哲学家、历史家及科学家的身份，所以对他们的事迹，人们较为熟知。而对于枚乘，历来讨论者甚少。赵逵夫《〈七发〉与枚乘生平新探》以为，《七发》中的“楚太子”、“吴客”均为实写，并由此出发，考索其生平事迹，推出其生年大致在秦始皇末年或秦二世时（前210年左右），卒于汉武帝建元元年（前140年）[51]。
（二）作品真伪及分合的考辨
最突出的是关于司马相如《天子游猎赋》的讨论。前人一惯把《天子游猎赋》与《子虚》《上林》赋等同起来。龚克昌师《“天子游猎赋”辨》[52]力辟旧说，以为司马相如的代表作是《天子游猎赋》，后来被《文选》误分为《子虚》、《上林》两篇，一直沿袭至今。《史记》所提及的《子虚赋》及《西京杂记》所提及的《上林赋》是另外两篇，今已失传。龚先生从《史记》的记载、文学创作的规律、赋本身的内容及写作时代背景四个方面论证了上述观点，证据充分，令人信服。尽管徐宗文、黄晓令、谌东飙等仍有不同看法，但很难推翻龚说。最近刘跃进先生也说：“《文选》根据司马相如游梁时曾作《子虚赋》，入京后再赋上林，故将此赋一分为二，误读史传。事实上，游梁时所赋《子虚》乃本篇之初稿。在此基础上，乃成一完整的作品，中间不应该分开。”[53]所论较为通达。至于司马相如《长门赋》，前人多疑为伪托。今人费振刚先生《〈长门赋〉出现的意义》（《光明日报》1982年11月2日）、赵坚先生《长门宫和〈长门赋〉》（《上海师大学报》1985年第3期）均以为其著作权应归属相如。简宗梧先生《汉赋史论》还将有争议的《美人》、《长门》与没有争议的《子虚》、《上林》、《封禅文》等相如作品，在用韵上加以比较，参之王褒、扬雄等西汉蜀郡人的用韵情况作为旁证，断定《美人赋》与《长门赋》都应是西汉前期蜀地作家的作品，当然也非司马相如莫属了[54]。 （三）作品的思想内容及文化内涵
自司马迁以来，历代学者对贾谊《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》、枚乘《七发》、司马相如《天子游猎赋》、《长门赋》、扬雄《甘泉赋》、班固《两都赋》、张衡《二京赋》等著名赋家赋作的主旨进行了广泛而深入的讨论。例如对于枚乘《七发》的主旨，历来有以下几说：1.“戒膏粱之子”不要纵欲自戕（《文心雕龙·杂文》）；2.警告梁孝王不要谋反汉朝（《文选》李善注）；3.谏止吴王谋反（清梁章钜《文选旁证》引朱绶说）。今人有不同看法：1.王国荣以为《七发》宣扬“要言妙道”，“以提高人的精神境界”[55]。2.徐宗文先生称《七发》的宗旨在于宣传黄老思想[56]。3.龚克昌师《散赋作家枚乘》指出：《七发》的思想非常丰富，“既是对楚太子疾病的诊治”，“也是对诸侯王精神上、思想上、政治上疾病的治疗”，同时也可视为对吴王叛逆，梁王谋国的含蓄忠告[57]。
近年讨论最热烈的就是无名氏的《神乌傅（赋）》。该赋于1993年3月出土于江苏省东海县尹湾汉墓，因字迹汗漫而释读繁难。滕昭宗《尹湾汉墓简牍释文选》（《文物》1996年第8期）以为该赋讲筑巢的雄乌因与盗乌（当为鸟）搏斗而受伤，雌乌以为不能同日而死遂离雄乌而去。裘锡圭《神乌赋初探》、万光治《尹湾汉简神乌赋研究》则一反其说，以为因与盗鸟搏斗而受伤濒死者为雌乌，她拒绝了雄乌同死的要求，嘱其另索贤妇，自己投地而死。万先生以为该赋叙述了一个“恃强凌弱的悲剧”，赞美了“夫妻生死与共的感情”，同时也隐含着作者对政治败坏与道德沦丧的无奈，流露出“无所适从的悲哀”[58]。裘、万之说甚确，已被学术界广泛接受。近年的《神乌赋》研究有两个趋势：1.继裘锡圭《〈神乌赋〉初探》（《文物》1997年第1期）、虞万里《尹湾汉简〈神乌赋〉笺释》（《学术集林》第十二卷，上海远东出版社1997年版）之后，学者们对某些语词又进行深入研讨，提出新见，如刘乐贤《尹湾汉简〈神乌赋〉“勒靳”试释》（《古籍整理研究学刊》2003年第5期）、王继如《〈神乌赋〉“随起击耳”试释》（《古汉语研究》2004年第3期）等；2.将该赋置于汉代社会背景中或文学史发展链条中，分析其文化内涵和文学史地位，如谭家健《〈神乌赋〉源流漫论》（《中国文学研究》1998年第2期）、王志平《〈神乌傅〉与两汉经学》（《尹湾汉墓简牍综论》，科学出版社1999年版）、宗明华《论赋之俗与俗赋——兼论尹湾汉简〈神乌赋〉在文体上的承传与性质》（烟台大学学报2001年第1期）、踪凡《两汉故事赋的表现题材与文学成就》（社会科学辑刊2005年第1期）等。
也有学者通过比较研究来体察相似赋作的同中之异。如周健先生《〈两都〉与〈二京〉》认为：在写作动机上，班赋旨在歌颂，张赋意在讽谏；在思想内容上，班赋鼓吹儒家礼法和谶纬神学，张赋则抨击时政，希望统治者励精图治[59]。
（四）作品的艺术成就及影响
对于贾谊赋的艺术形式与写作技巧，有人认为“基本上均未越出《楚辞》的藩蓠”，所用比喻也“不免失之浅露”（曹道衡先生），但贾赋确实“已注意对客观事物作比较细致、生动、形象的描绘”（龚克昌师），句法散文化，铺陈名物，多用四言，因而几乎所有研究者都认为它们显示出辞赋正由楚辞向汉大赋过渡的一些迹象。枚乘《七发》较之贾赋有很大发展，沛清以为赋至枚乘而体裁“大见转变”，《七发》“曲折敷陈，辞极靡丽，实为司马相如的先声”[60]。陶秋英认为枚乘“以雄健欢愉变革了骚赋的悲怨”，是“第一个在赋里尽量写事写物的人”，“第一个追踪荀卿用主客问答的人”，是“确立七体的人”，对司马相如、对汉代赋体的影响非常巨大[61]。龚克昌师从“韵散结合”、“篇幅渐长”、“虚构夸张的笔墨”、“精细的叙事和描绘”四个方面论证《七发》是具有“由骚赋向大赋发展的过渡性质”（《汉赋研究》）。更有学者认为《七发》“首开汉大赋的格局”，“象征着辞赋结束了肇始期而进入了鼎盛时代”[62]。
自汉代起，人们就对司马相如赋评价较高，但或云屈原为辞赋之祖，或曰贾谊为辞赋之冠，这是因为古人将辞赋二体相混所致。宋人林艾轩曾指出“相如，赋之圣者”[63]，但缺乏具体论证。明人王世贞《艺苑卮言》卷二进一步称誉《子虚》《上林》“材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可及也。”又说“屈氏之骚，骚之圣也；长卿之赋，赋之圣也”，把司马相如抬到了赋圣的崇高地位。今人陶秋英《汉赋之史的研究》认为，司马相如是一个“承前启后的大家”，“使汉赋完成，而在赋史上成为光荣的一页，成为光荣的一人”。姜书阁《汉赋通义》也认为司马相如是“第一个创立并完成大赋体制的人物”。龚克昌师《汉赋研究》则说司马相如是“汉赋的奠基者”，他“在赋史上最大的功绩是完成了汉赋这种文学体裁”，其夸张、虚构的浪漫主义倾向与对客观事物精细、生动的描写对后世有很大影响。还有学者认为司马相如在中国审美意识发展史上起了明显推动作用[64]，在拓宽辞赋题材、丰富创作手法、奠定创作理论等诸方面都做出了很大贡献[65]。
扬雄赋首开模拟之风，因而历来受人非议。王以宪却认为扬赋“既能形似，又能神合，兼有创新和变革”[66]。龚克昌师也认为扬赋在描绘事物细致传神、表现手法委婉含蓄、篇幅短小精悍、题材多种多样等方面“有其独特与创新之处”（《扬雄赋论》，见《汉赋研究》）。班固《两都赋》、张衡《二京赋》都是汉赋中的长篇巨制，后者长达7700多字，被称为“长篇之极轨”。陶秋英认为，《两都》“体最绵密，态最堂丽”，是“扬马的调和”，又说张赋与班赋“无太差殊”，只是班氏在修辞上“更煮炼琢磨”，还指出张衡《归田赋》是“短赋初创的第一篇”，后世的抒情赋、小品文、小品四六文、闲情游记文莫不以它“为万世不祧的大宗”[67]。马积高先生《赋史》则认为，张衡《归田》是我国文学史上“第一篇比较成熟的骈赋”，是“现存东汉第一篇完整的抒情小赋”，对以后赋的发展有深远的影响[68]。多数学者认为，张衡既是汉大赋的殿军，又是抒情小赋的先锋，其《归田赋》的出现，标志着大赋时代的结束和辞赋抒情化及小品化时代的到来。
随着汉赋研究的深入，不少学者开始注意那些长期被学术界忽略的赋家与赋作，如赵逵夫、韩晖、踪凡、龙文玲等对枚乘《梁王菟园赋》、孔臧诸赋、刘胜《文木赋》、汉武帝《李夫人赋》的作者、文本内容及文学史意义的探讨，令人耳目一新。[69]而伏俊琏《〈汉书·艺文志〉杂赋臆说》[70]等论文，则对于亡佚汉赋进行了细致考索，颇有利于我们认识汉赋兴盛的原始状况。
七、汉赋的价值及文学史地位
古人对于汉赋的评价颇不一致。汉代扬雄斥之为“雕虫小技”，唐人柳冕批评汉赋“置其盛明之代，而习亡国之音，所失岂不大哉？”与此相反，汉班固赞汉赋是“雅颂之亚”，“炳焉与三代同风”，清人焦循、近人王国维更把它奉为一代之文学。现当代仍有不同看法。有人说汉赋歌功颂德，是宫廷娱乐之资，是反现实主义文学，是“我国文学发展长河中的一段不光彩的历史”（《文艺研究。1981年第2期），“并没有什么值得称赞的光辉成就，不应该占多么重要的地位”[71]。但更多的学者从汉赋的文本内容出发，对汉赋进行了重新评价和认同。龚克昌师率先撰文，认为汉赋是一种富有创造性的文学，她反映了大汉帝国的声威与气象，是时代精神的象征；她努力摆脱经学束缚，顽强地显示出文学艺术的特征；汉代提出了系统的辞赋理论，使文艺创作改变了自发被动的局面而进入自觉的有意识的崭新阶段。因此，汉赋是“文学自觉时代的起点”[72]。这一观点立即在学术界引起强烈反响。先后有郭芳《文学从这里走向自觉》（《社会科学辑刊》1988年第3期）、侯慧章《试论汉赋的自觉意识》（《中国文学研究》1988年第3期）康金声《论汉赋在中国文学史上的地位》（《山西大学学报》1991年第3期）、侯丽杰《文学自觉的第一声号角》（《沈阳教育学院学报》1994年第1期）、杨波《西汉大赋与〈史记〉》（《吉林师范学院学报》1996年第7期）、胡华钢、金明生《司马相如——文的自觉追求者》（《浙江师范大学学报》1998年第2期）等纷纷响应此说，著名学者张少康、詹福瑞、李炳海、赵敏俐等先生也参与了这场讨论[73]，从而使汉赋的历史地位与文学价值得到学术界的普遍认同。
陶秋英《汉赋之史的研究》云：汉赋的发展与完成“是骚赋的一大进展，是散文韵文调和的成功，是南北文学接触后的新果，是文学体裁确定的时期，是魏晋六朝以后赋的根荄”，“汉赋是自骚赋至滋生各文体的关键”[74]。八九十年代的学者则从概括的判断走向细致的分析，如韦凤娟、张惠岳、张子敬、徐扶明等分别撰文探讨汉赋对建安文学、对山水文学、对古典戏曲的影响。值得注意的是，胡士莹先生早就指出：唐代传奇小说委曲婉丽的风格，宋代话本小说和元明以来章回小说中人物的服饰、体态、行为或环境的描写，乃至像清代弹词那样的长篇叙事诗，都是从赋里汲取养料的[75]。邹树德从铺陈手法、描写技巧、高度的夸张和丰富的想象三个方面来分析汉赋对曹植的影响[76]。马亚平《张衡抒情小赋对陶渊明辞赋的影响》则通过作品的比较、分析，认为张氏《归田赋》、《定情赋》与晋陶渊明《归去来兮辞》和《闲情赋》从内容题材到艺术形式上都有直接传承关系[77]。而曲德来《汉赋综论》一书，则从汉赋的结构形式和表现方法两大方面，全面细致地阐述了汉赋对后世的多方面的影响[78]。
八、汉赋的结集、注释、评点与鉴赏
据文献记载，最早大规模整理、编辑汉赋的是刘向、刘歆父子。从《汉书·艺文志·诗赋略》可以看出，刘氏父子将楚辞与西汉辞赋编辑在一起并分为四类：屈原赋之属20家，361篇；陆贾赋之属21家，275篇（原书作274篇，误），孙卿赋之属25家，136篇；杂赋12家，233篇：共78家，1005篇。除去战国及秦时辞赋近百篇，实际上著录汉赋900余篇。可惜这些赋作大多已经散佚，现在完整的汉赋大都是借梁萧统所编的《文选》得以保存下来。《文选》“赋”类收汉赋23篇，“七”、“檄”、“吊文”类各收1篇，“设论”类收3篇，凡29篇。晋葛洪《西京杂记》、唐虞世南《北堂书钞》、欧阳询《艺文类聚》、佚名《古文苑》、宋李昉《太平御览》等典籍也保存了一些汉赋。在整个古代，辑录汉赋最为完备的是清陈元龙的《历代赋汇》和严可均的《全汉文》、《全后汉文》。前者共辑得汉人赋作（包括残篇）190篇，分别填入32类之中；后者更多达75家，258篇，而且体例明确，校勘精审，极有参考价值。1993年4月，北京大学出版社出版了费振刚、胡双宝、宗明华先生辑校的《全汉赋》，这是自古以来第一部汉赋文学总集，受到学术界的普遍欢迎。据1997年重印本统计，该书共收录汉赋89家，307篇（包括存目与残篇）。尽管有学者对其选赋标准及校勘失误有些微词，但即使有这些缺点，也掩盖不了该书的开创之功。此外，程章灿《魏晋南北朝赋史》等也辑录了一些严可均失收的汉赋作品。[79]
最早的汉赋注释是东汉班昭《幽通赋注》。此后的赋注不少，但均已失传，只有零言片语保存在《史记》三家注、《汉书》颜师古注和《文选》李善注中。李善《文选注》是古代汉赋注释的最珍贵资料，他在校勘、考证、训释、品赏等各方面都达到了很高的水平。近人高步瀛撰《文选李注义疏》，汇集前人成果而颇多创见。解放后较早注汉赋者，是余冠英、肖平《七发》（中华书局1959）和瞿蜕园《汉魏六朝赋选》（中华书局1959）。经过二十年的沉寂之后，八、九十年代出版了裴晋南等《汉魏六朝赋选注》、李晖等《历代赋评释》、黄瑞云《历代抒情小赋选》等选注本，陈宏天等《昭明文选译注》（一、二）（吉林文史出版社1987、1988）、毕万忱等《中国历代赋选》（先秦两汉卷，江苏教育出版社1992）、张启成等《文选今译》（贵州人民出版社1994）等译注本，为汉赋的读者与研究者提供了较大方便。另有王洲明、徐超《贾谊集校注》、金国永《司马相如集校注》、朱一清、韦以昭《司马相如集校注》、王洪林《王褒集考异》、张震泽《扬雄集校注》、《张衡诗文集校注》等已出版，将几位汉赋大家的赋作全部注及，可资参考。汉赋选注本有贺新辉《汉赋精萃》（山西古籍出版社1996）、龚克昌师《汉赋新选》（湖北教育出版社2001）、章沧授、芮宁生《中国传统文化精粹·汉赋》（珠海出版社2004）等。而龚克昌师《全汉赋评注》（2003）是有史以来注释、评析汉赋最全、最精的一个本子。该书共101万字，是作者研究汉赋30余年的心血的结晶，不仅将前人未曾注及或不屑一顾的小赋、残赋、残句全部纳入注释的范围，而且还常常洞幽发微，独抒己见，实际上是一部具有很强的资料性、学术性和开创性的著作[80]。最近，费振刚先生又出版了新著《全汉赋校注》（2005），该书多达169万字，所录汉赋已经增至319篇，每篇作品有作者简介、校勘、注释、历代赋评等内容，资料丰富，观点稳妥，可与龚著互补相参[81]。此外，在汉赋语言研究方面，费振刚等《汉赋辞典》、郭珑《〈文选·赋〉联绵词研究》二书以及唐子恒的博士论文《汉大赋多音词研究》都作出了突出成绩。[82]
古人对汉赋颇多品赏，元祝尧《古赋辨体》就是其中的杰出代表，但仍嫌简单零碎。明人孙鑛、瞿式耜、郭正域、邹思明，清人洪若皋、何焯、于光华、张皋文、方望溪、刘海峰、姚鼐、梅伯言、张廉卿、吴启昌等对《文选》、《古文辞类纂》中的汉赋作品进行的圈点与评论，观点精湛，语言凝练，有极高的参考价值，目前尚缺乏系统研究。上世纪八十年代掀起赏析热，汉赋也理所当然地被纳入其中，有殷海国《抒情小赋赏析》、方伯荣《历代名赋赏析》、刘树德《汉魏六朝小赋赏析》、霍旭东主编《历代辞赋鉴赏辞典》等相继问世。仇仲谦《汉赋赏析》（广西教育出版社1989）是一本专门赏析汉赋的著作，该书语言通俗，浅显易懂，适合一般文学爱好者阅读。章沧授、芮宁生《中国传统文化精粹·汉赋》的“评点”部分，分析细腻，引人入胜，颇有精彩之笔[83]；而龚克昌师《全汉赋评注》的“辨析”部分，则探赜索隐、考论精详，学术价值甚高。
九、跨学科、跨文化研究
世纪之交，汉赋的跨文化、跨学科研究的态势日益凸显。比如刘元亮《汉乐器赋显示的汉代器乐文化》（《西南民族学院学报》1996年第6期）从乐器赋中关于乐器材料的选用和制作要求、乐器演奏中兼备和协调的审美观、乐器的社会效用等三个方面进行研究，发现汉代器乐文化植根于儒学思想文化的沃土之中。余江《七发——音乐赋的滥觞》（《青海社会科学》2001年第3期）、费秉勋《写舞的汉代辞赋》（《古典文学知识》2002年第1期）、龚克昌师《论两汉辞赋与书法》（《文史哲》2002年第5期）分别讨论汉赋与音乐、舞蹈、书法艺术的关系，很有见地。他如李倩《楚辞、汉赋中所见之巫风》（《东南文化》1993年第3期）、冯良方《汉赋的宇宙意识》（《云南教育学院学报》1995年第1期）、沈有珠《从汉赋看汉人的人体审美意识》（《云南民族学院学报》1996年汉语言文学专辑）等也从不同角度挖掘汉赋的文化内涵。而李炳海《朝政与民俗事象的消长——古代京都赋文化指向蠡测》（《社会科学战线》2000年第4期）、章沧授《汉赋与民俗文化》（《社会科学战线》2000年第4期）二文，则是研究汉赋与民俗文化之关系的力作。至于黄丽峰《汉赋中的河南轨迹》（《周口师专学报》2000年第1期）、邢东升《由张衡〈南都赋〉所见之东汉南阳风貌》（《古典文学知识》2004年第2期）、万光治《蜀中汉赋三大家》（巴蜀书社2004年版）、王启涛《司马相如赋与四川方言》（《四川师范大学学报》2005年第2期）与李凯《司马相如与巴蜀文学范式》（《四川师范大学学报》2005年第2期）等则对汉赋与地域文化之关系进行了探讨。许结《赋体文学的文化阐释》、曹胜高《汉赋与汉代制度》、蔡辉龙《两汉名家畋猎赋研究》诸书深入挖掘了汉赋与汉代政治、学术、宗教、外交，尤其是都城制度、校猎制度、礼仪制度之关系，文史互证，见解颇新。[84]
对于汉赋与其他学术思想或学科门类之间关系的研究，近年来也有较大突破。比如毕庶春《论“侈丽闳衍”——试论大赋与邹衍及稷下学派》（《文学遗产》1993年第2期）、王宗昱《评汉人辞赋中的神仙思想》（《天津社会科学》1995年第6期）、郑明璋《论汉代道家的政治观在汉赋中的表现》（《聊城师范学院学报》1999年第5期）、魏以远《从汉赋看两汉的道家思想》（《南京师范大学学报》2000年第3期）、孙晶《阴阳五行说与与汉代骚体赋的空间结构》（《齐鲁学刊》2004年第3期）等讨论汉赋与道家、阴阳家的关系；刘周堂《汉大赋与儒学》（《江西社会科学》1997年第3期）、苏瑞隆《儒家思想与汉代辞赋》（《文史哲》2000年第5期）、刘培《经学的演进与汉大赋的嬗变》（《南开学报》2001年第1期）、张涛《汉赋与易学》（《周易研究》2001年第3期）、许结《汉赋与礼学》（《阜阳师范学院学报》2003年第1期）、王涣然《谶纬的流行及其对汉赋的影响》（《内蒙古社会科学》2002年第5期）等文深入研究了汉赋与儒家思想以及汉代经学、易学、礼学、谶纬学说之间的关系，并且还出现了胡学常《文学话语与权利话语：汉赋与两汉政治》（浙江人民出版社2000年版）、冯良方《汉赋与经学》（中国社会科学出版社2004年版）等颇有分量的专著。这些论著视野开阔，论述精到，标志着汉赋研究正向纵深处拓展。挖掘汉赋升降与士人身份遭际、性格心理之关系，是汉赋研究的又一趋势。唐子奕《试论两汉士人的社会性格与诗赋之关系》（《甘肃社会科学》2000年第3期）、詹福瑞《汉大赋的内在矛盾与文士的尴尬》（《文艺研究》2001年第6期）、刘向斌《西汉赋家的个体生命焦虑》（《延边大学学报》2002年第4期）等论文，于迎春《汉代文人与文学观念的演进》（东方出版社1997年版）、张峰屹《西汉文学思想史》（南开大学出版社2001年版）、蓝旭《东汉士风与文学》（人民文学出版社2004年版）、王涣然《汉代士风与赋风研究》（中国社会科学出版社2006年版）等专著都从不同的角度讨论过这一问题。
十、汉赋理论与汉赋研究史的探讨
清人刘熙载的《艺概·赋概》曾对汉赋理论有所涉及，但很粗略。上个世纪四十年代，李戏渔发表了《诗赋之“迹”“心”说》一文，专门讨论司马相如的汉赋创作论[85]。而对于汉赋理论的深入探讨，则是从上个世纪八九十年代开始的，最突出的成果有龚克昌师《刘勰论汉赋》（《文史哲》1983年第1期）、《评汉代的两种辞赋观》（《文史哲》1993年第5期）、孙亭玉《论班固的辞赋观》（《中国文学研究》1988年第4期）、何新文《刘熙载汉赋理论述略》（《中国文学研究》1988年第3期）、许结《扬、马文学思想异同论》（《南京大学学报》1989年第1期）、周勋初《司马相如赋论质疑》（《文史哲》1990年第5期）等。21世纪的前5年，学术界又发表了马予静《班马的辞赋观与汉代赋学思想的演进》（《河南大学学报》2000年第2期）、汪小洋《汉赋作品的整理与保存》（《文教资料》2000年第4期）、冷卫国《“文章西汉两司马”的赋学批评》（《文艺理论研究》2005年第2期）等7篇论文。显然，这些论文的关注焦点主要停留在汉代司马相如、扬雄、班固以及梁代刘勰的汉赋观上。阮忠的《汉赋艺术论》对于汉代赋论有较为系统也较为详细的论析[86]，而李天道《司马相如赋的美学思想与地域文化心态》一书，则以28万字的篇幅对司马相如的美学思想进行现代阐释，认为司马相如的“赋迹”、“赋心”说以及“合綦组”、“列锦绣”的创作理论，“对后来的文艺家、文艺美学家都有极为重要的影响”[87]。近来踪凡发表了《汉赋研究史述略》（《社会科学辑刊》2002年第1期）、《刘向父子的汉赋研究》（《文献》2002年第1期）、《<历代赋汇>的汉赋编录与分类》（《天津社会科学》2004年第6期）等系列论文，并出版了学术专著《汉赋研究史论》（北京大学出版社2007年版），对中国古代的汉赋研究史进行了较为系统的观照。
随着汉赋研究的不断深入，对历代汉赋研究资料的汇集和整理工作势在必行。已经有学者注意到这一点，但成绩十分有限。例如徐志啸《历代赋论辑要》（复旦大学出版社1991年版）、高光复《历代赋论选》（黑龙江人民出版社1991年版）、陈良运、王以宪等《中国历代赋学曲学论著选》（百花洲文艺出版社2001年版）等书在选辑赋学资料时，也选入了不少汉赋研究资料。而李孝中《司马相如集校注》（巴蜀书社2000年版）、张连科《司马相如集编年笺注》（辽海出版社2003年版）二书，分别辑录了一些研究司马相如的资料，可资参考。踪凡辑有《汉赋研究资料汇编》，可是尚未出版。至于汉赋研究资料的注释工作，则基本没有展开。
以上对汉赋研究的基本问题、研究历史及其现代进展作了一番大致的清理工作，旨在为以后的汉赋研究提供一点借鉴与参考。不难看出，近年的汉赋研究体现出求深、求细、求新的特色，但仍有不少问题有待进一步探讨。首先，汉赋作为汉代的“一代之文学”，本身即具有十分深广的文化内涵和不可忽视的文学史意义，理应得到学术界的普遍关注与深入研究。但是，同楚辞、唐诗、宋词、元曲、明清小说相比，汉赋研究却已经严重滞后了。尽管上世纪80年代以来涌现出数十种相关的学术著作，但汉赋研究仍然处于边缘化状态，汉赋研究在整个古典文学研究中的地位尚有待提高。目前既没有建立专门的学术研究会（依附于全国赋学会而存在，每次开会仅有十余篇汉赋论文发表），也没有专门的学术刊物（南京大学正在创办《中国赋学》，汉赋刊物尚无），更没有形成具有影响力的汉赋学术流派。这种面貌亟需改变。其次，在汉赋研究中，学术界对汉赋的渊源、性质及其范围的认识还不统一，虽然费振刚等《全汉赋》、龚克昌师《全汉赋评注》采用了大致相同的选赋标准，仅把以“赋”名篇者和七体、答难体入赋，但学者们仍有不同看法，如万光治、程章灿等人即把颂、连珠诸体也视为赋体；《西京杂记》与《古文苑》所载汉赋作品的真伪考辨，似乎还可从声韵、词法、句法等角度做些更细致、更有说服力的研究；汉赋作品以及汉赋研究资料的钩稽、校勘、注释、考证等文献基础工作虽已开始，但还需要大力加强；作为一种语言载体，它所负载的丰富文化内涵还有待于从社会学、民俗学、语言学、心灵史、文化史等角度进行深入的挖掘；汉赋的艺术手法对后代文学的多方面的影响还需进一步清理；等等。再次，西方文艺理论和研究方法已经应用于汉赋研究，但尚流于牵强表面；个案分析与总体评价、微观探讨与宏观研究还需进一步结合；重复粗糙、人云亦云的论文不时见诸刊物（这种现象也存在于其他学术领域，需要引起广泛重视）……事实上，龚克昌师《全汉赋评注》（2003）、费振刚等《全汉赋校注》（2005）两部大著的出版，已为汉赋研究奠立了十分坚实的文献基础，也使新世纪的汉赋研究呈现出相当强劲的发展势头，但依然有大量艰巨的工作等待着学界同仁的不懈努力。
注释：
[1]简宗梧《汉赋史论》，台湾东大图书公司1993年版，第120～143页。
[2]迟文浚、许志刚、宋绪连《历代赋辞典》，辽宁人民出版社1992年版，第1216页。
[3]见陶秋英《汉赋之史的研究》，上海中华书局1939年版，第1页。
[4]见曹道衡《汉魏六朝辞赋》，上海古籍出版社1989年版，第1页。
[5]见《文史知识》1984年第12期。
[6]详参叶幼明《辞赋通论》，湖南教育出版社1991年版，第27～34页。
[7]费振刚、胡双宝、宗明华《全汉赋》，北京大学出版社1993年版，1997年重印。
[8]龚克昌师《全汉赋评注》（全三册），花山文艺出版社2003年版。
[9]参曲德来《汉赋综论》，辽宁人民出版社1993年版，第48～52页。
[10]见徐宗文《试论古诗之流——赋》，《安徽大学学报》1986年第2期。
[11]谭正璧《赋论》，载《文学概论讲话》，光明书局1934年版。
[12]丘琼荪《诗赋词曲概论》，中国书店1985年版，137～143页。
[13]刘朝谦《赋文本的艺术研究》，中国社会科学出版社2006年版，第46～54页。
[14]刘斯翰《赋的溯源》，《华南师大学报》1988年第1期。
[15]冯沅君《汉赋与古优》，《中原月刊》第一卷第二期，1943年9月。
[16]曹明纲《赋学概论》，上海古籍出版社1998年版，第43页。
[17]《国闻月刊》22期，1943年7月。
[18]龚克昌师《汉赋探源》，见《汉赋研究》，山东文艺出版社1990年版。
[19]参褚斌杰《论赋体的起源》，《文学遗产》增刊第十四辑，1982年；蒋先伟《论赋起源于民间说话艺术》，《中国典籍与文化》2001年第2期。
[20]正中书局1942年版。
[21]马积高《赋史》，上海古籍出版社1987年版。
[22]龚克昌师《论汉赋在中国文学史上的地位》，《文史哲》1987年第2期。
[23]刘大杰《中国文学发展史》，百花文艺出版社1999年新版，107～116页。
[24]曹虹《文人集团与赋体创作》，《文史哲》1990年第2期。
[25]参见康金声《汉赋的盛衰演变》，《山西大学学报》1983年第3期。
[26]刘大杰《中国文学发展史》，百花文艺出版社1999年新版，第118～132页。
[27]参见叶幼明《辞赋通论》，湖南教育出版社1991年版。
[28]参见郭维森、许结《中国辞赋发展史》，江苏教育出版社1996年版。
[29]曲德来《汉赋概述》，载赵敏俐、谭家健《中国古代文学通论·先秦两汉卷》，辽宁人民出版社2005年版。
[30]陈洪治《国学经典·赋》，北京出版社2004年版，第14－18页。
[31]袁济喜《中国古代文体丛书·赋》，人民文学出版社1994年版，第41页。
[32]毕万忱《汉赋“讽谕”辨》，《光明日报》1983年7月12日。
[33]参见龚克昌师《汉赋研究》之《总论》、《论汉赋》、《论汉赋在中国文学史上的地位》。
[34]参见姜书阁《汉赋通义》，齐鲁书社1989年版。
[35]参见龚克昌师《汉赋研究》中《关于汉赋之我见》、《汉赋在中国文学史上的地位》二文。
[36]康金声《汉赋“歌功颂德”新议》，载《汉赋纵横》，山西人民出版社1992年版。
[37]万光治《汉赋通论》，巴蜀书社1989年版。
[38]见《汉赋纵横》之《论汉赋的语言成就》。
[39]章沧授《汉赋的艺术成就》，《中国文学研究》1988年第3期。
[40]章沧授《论汉赋与山水文学》，《安庆师范学院学报》1987年第3期。
[41]金秬香《汉代词赋之发达》，上海商务印书馆1934年版。
[42]陶秋英《汉赋之史的研究》上海中华书局1939年版。
[43]龚克昌师《汉赋研究》，山东文艺出版社1984年版，1990年修订再版。
[44]简宗梧《司马相如扬雄及其赋之研究》，台湾政治大学博士论文，1975年自印本。
[45]〔美〕康达维《汉代辞赋：扬雄赋研究》，英国剑桥大学出版社1976年版。
[46]《江海学刊》1962年第4期。
[47]束景南《关于司马相如游梁年代与生平》，《文学遗产》1984年第3期。
[48]龚克昌、苏瑞隆《司马相如》，春风文艺出版社1999年版。
[49]尚永亮、王承丹《司马相如传》，东方出版社2001年版。
[50]《四川师范大学学报》2005年第2期。
[51]《西北师范大学学报》1999年第1期。
[52]《文学遗产》1983年第3期。
[53]刘跃进《秦汉文学编年史》，商务印书馆2006年版，第134页。
[54]简宗梧《汉赋史论》，台湾东大图书公司1993年版，第41－62页。
[55]《〈七发〉的启示》，《解放日报》1981年5月10日。
[56]《七发三问》，《徐州师范学院学报》1986年第3期。
[57]见《文史哲》1984第1期。
[58]万光治《尹湾汉简神乌赋研究》，《四川师范大学学报》1997年第3期。
[59]《湘潭大学学报》1983年第1期。
[60]沛清《论汉代的辞赋》，《国闻周报》11卷8期，1934年2月。
[61]陶秋英《汉赋之史的研究》，上海中华书局1939年版，第129～130页。
[62]郭维森、许结《中国辞赋发展史》，江苏教育出版社1996年版。
[63]宋黎靖德编《朱子语类》，中华书局1994年版，第3300页。
[64]黄广华、刘振东《从审美角度看司马相如的赋》，《文史哲》1987年第3期。
[65]曹明纲《司马相如对辞赋创作的贡献》，《社会科学战线》1987年第3期。
[66]王以宪《试论扬雄在汉大赋上对司马相如的沿革与发展》，《江西师范大学学报》1985年第5期。
[67]陶秋英《汉赋之史的研究》，上海中华书局1939年版，第164～166页。
[68]马积高《赋史》，上海古籍出版社1987年版，第121页。
[69]参见赵逵夫《关于枚乘<梁王菟园赋>的校理、作者诸问题》（《文献》2005年第1期）、韩晖《汉赋的先驱孔臧及其赋考说》（《文史哲》1998年第1期）、踪凡《刘胜及其<文木赋>》（《漳州师范学院学报》1999年第3期）、龙文玲《论汉武帝<李夫人赋>及其文学史意义》（《学术论坛》2006年第5期）。
[70]《文学遗产》2002年第6期。
[71]姜书阁《汉赋通义》，齐鲁书社1988年版，第6页。
[72]龚克昌《论汉赋》、《汉赋——文学自觉时代的起点》,载《文史哲》1981年第1期，1988年第5期。
[73]详参张少康《论文学的独立和自觉非自魏晋始》，《北京大学学报》1996年第2期；詹福瑞《从汉代人对屈原的批评看汉代文学的自觉》，《文艺理论研究》2000年第5期；李炳海《黄钟大吕之音——古代辞赋的文本阐释》第16页，吉林人民出版社2001年版；赵敏俐《魏晋文学自觉说反思》，《中国社会科学》2005年第2期。
[74]陶秋英《汉赋之史的研究》，上海中华书局1939年版，第180页。
[75]胡士莹《话本小说概论》中华书局1980年版，第10页。
[76]邹树德《汉赋对曹植诗歌创作的影响》，《求索》1995年第3期。
[77]《西南民族学院学报》1998年汉语言文学研究专辑。
[78]曲德来《汉赋综论》辽宁人民出版社1993年版，第256～287页。
[79]江苏古籍出版社2001年版。
[80]龚克昌师《全汉赋评注》（全三册），花山文艺出版社2003年版。
[81]费振刚、仇仲谦、刘南平《全汉赋校注》（全二册），广东教育出版社2005年版。
[82]费振刚、仇仲谦《汉赋辞典》，北京大学出版社2001年版；郭珑《<文选·赋>联绵词研究》，巴蜀书社2006年版；唐子恒《汉大赋多音词研究》，山东大学博士论文2002年印刷。
[83]章沧授、芮宁生《中国传统文化精粹·汉赋》，珠海出版社2004年版。
[84]许结《赋体文学的文化阐释》，中华书局2005年版；曹胜高《汉赋与汉代制度》，北京大学出版社2006年版；蔡辉龙《两汉名家畋猎赋研究》，台北天工书局2001年版。
[85]李戏渔《诗赋之“迹”“心”说》，《国民杂志》第4卷第5期，1944年5月。
[86]阮忠《汉赋艺术论》，华中师范大学出版社1993年版。
[87]李天道《司马相如赋的美学思想与地域文化心态》，中国社会科学出版社2004年版。
（原分上、下篇，分别刊于《洛阳大学学报》2006年第3期，第22－26页；《洛阳大学学报》2007年第1期，第43－49页。此处略有改动。） |
