摘 要：《辨骚》篇认为以《离骚》为代表的屈原的文学作品是宗经并将其具体化的杰出典范，体现了学习经典和发挥个人的才情以实现艺术独创性的完美结合。因此刘勰使用“骚经”这一《文心雕龙》当中不多见的称谓，给与屈骚的文学价值和艺术成就以高度评价，认为它“气往轹古，辞来切今”、“笼罩《雅》、《颂》”，继承并超越了经书。同时屈原作品在汉魏六朝的流行以及后世文人不正确地学习、模仿《离骚》而导致的“流弊不还”恰恰成为推行宗经主张的最大障碍，反而累及到对屈原的文学地位的界定，“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”，亦经亦辞，非经非辞。刘勰这一巧妙的安排一方面确立了经书的崇高地位，同时通过将屈骚纳入宗经评价体系的方法，合理地解决了屈骚的身份认定问题，清除了推行宗经主张过程中的一大障碍。
关键词：《辨骚》；宗经；具体化
《文心雕龙》“体大思精”、“笼罩群言”，无论是就体系结构的完备性，还是理论思维的深邃性和创新性，它在中国乃至世界文学理论批评史上都具有里程碑式的地位和影响。我们看到，尽管对《文心雕龙》的研究不断深入，全书的基本内容和篇目结构逐渐明晰起来，但时至今日研究者对《文心雕龙》的基本思想和刘勰的写作思路、体例问题仍然各说其是、聚众纷讼，难以取得共识。《辨骚》篇做为《文心雕龙》“文之枢纽”五篇当中的第四篇在学界引发的分歧和争论最为突出，尤为引人注目。从大的方面，对《辨骚》篇的“文之枢纽”地位提出质疑，将其归入下面的文体论、创作论的意见屡见不鲜，具体到本篇要旨的解读更是五花八门，新见迭出。在《辨骚》篇的研究中出现不同的意见和观点本无可厚非，这本身就印证了龙学的繁荣，是学术研究的幸事。但是纷繁复杂的争论往往会遮蔽住我们的视线，回归原点重新解读文本有时不失为一种有效的研究方法。笔者认为，《辨骚》篇主要解决了下面三个问题：1.从汉代的骚辩争论出发重新检讨南朝骚辩的必要性，刘勰认为汉代对屈原和以《离骚》为代表的楚辞文学的评价已经不合时宜。2.从文学创作的角度看，屈骚是宗经基础上的成功“蜕变”，它是宗经的典范和楷模，其文学成就和艺术价值超越了六经。3.从文学接受角度看，后世不正确的学习和模仿屈骚反过来累及到屈骚在“流变”中的文学地位和影响，“楚艳汉侈，流弊不还”（《宗经》）。可以说第一部分是重新树立评价的思维方法和体系问题，其余部分则是对这种方法和体系的具体演绎。下面笔者分别从这三个方面予以论析。
一、汉代的骚辩
汉代有关楚辞的讨论主要形成了两种主流意见。一种是“举以方经”派，以刘安、扬雄、汉宣帝、王逸为代表，认为《离骚》具有类似经书的文化品格和文学价值，两者可以等同视之。诚如国学大师章太炎所讲“《离骚》与经术，实不相侔”，举以方经“其实是汉人附会之谈”，①在今人看来把经书和《离骚》做简单的类比这本身就消解了《离骚》的艺术独创性，忽视了它产生的具体时代背景和作家自身的文学才情。而且刘勰从宗经的立场出发，也绝不会赞同这种将经书和《离骚》相提并论的做法，它危及到了经书作为“群言之祖”（《宗经》）神圣不可侵犯的经典地位。另一种是“不合经传”派，以班固为代表，他认为《离骚》尽管“文辞丽雅，为词赋之宗”，具有极高的艺术价值，但它和经书截然不同，“与《左氏》不合”、“非经意所载”（《辨骚》）。依现在我们的认识和理解，楚辞和诗经毕竟分属南楚和中原两个不同的文化系统，各自具有独立性，把它和经书截然分开是合乎情理的。但处在“独尊儒术”的东汉时期的班固显然是带着有色眼镜看待《离骚》的，他认为经书不可侵犯，地位崇高无上，而《离骚》只是辞赋小道（这是当时一般的看法，东方朔不满汉武帝以俳优身份对待自己，扬雄晚年视辞赋为壮夫不为的“雕虫篆刻”）。尽管班固的创作也以辞赋见长，写出不少名篇大赋，只是班固如他同时代的多数文人一样“渐靡儒风”（《时序》），属言志一派，风格以儒雅为主，这自然不同于屈原缘情一派的艳丽风格。不论是“举以方经”还是“不合经传”，都没有获得刘勰的认同，因为这两种认识“鉴而弗精，玩而未核”，没有把握住问题的内核，即正视楚辞在汉魏六朝的文学地位和影响（包括积极和消极影响）问题。汉代虽然已经有了学习楚辞的现象，也出现了骚辩的讨论，但经学始终是汉代文学思想中的主流思潮，《离骚》的文学影响尚未触动到它的根本地位。从这个层面讲汉代的骚辩有必要但并不迫切，这是刘勰不太同意汉代论争的一个重要原因。
但是这一状况到了六朝就发生了逆转，《离骚》渐渐成为后代文人习作的标竿，大家纷纷学习、模仿，发展到最后文人一味追新逐奇，片面强调形式技巧，“辞人爱奇”（《序志》）、“率好诡巧”（《定势》），造成了文章体制的畸形发展。应该指出的是，刘勰注意到了新变派大力创新、敢于变化的时尚要求，对这股文学新思潮给予了积极响应，在《丽辞》、《事类》、《声律》、《夸饰》等篇章里准确而又恰当地介绍了他们的主张和要求，对于他们在文学的情、采、韵方面的追求以及用典、和声、夸饰等表现手法的运用，只要适度，完全可以应用到文学实践当中去。这不需要刘勰特别提倡，时俗已经非常流行。迫切需要解决的文坛流弊是这种新变文风发展过头带来的严重后果，而学习经书无疑是解决这一问题的一剂良药。现在的障碍是要确定经书的合法性，也就是经书是源，仅仅给予经书以理论的合法地位（“道沿圣以垂文，圣因文而明道”）还远远不够，还必须确认经书的现实合法地位（受社会的尊重和认可）。因为这一时期儒学逐渐走向衰落，尽管统治阶级不时提倡儒学，但儒学独尊的时代一去不复返，儒、释、道、玄并存于学术界，而且就受社会的欢迎程度而言后三家大有压过儒家之势。在文学界，楚辞体极受欢迎，“后之作者，思存枝叶……悱恻芬芳，楚骚为之祖”（裴子野《雕虫论》），“源其风流，同祖风骚”（《宋书·谢灵运传论》）。面对这一现实，裴子野等人一味贬低和排斥楚骚和新变派，单单从理论上讲经书的合法性，结果遭到以梁简文帝为代表的时流的声讨，批评他的创作“了无篇什之美”。刘勰的高明之处就在于把离骚纳入宗经评价体系，在这一体系里给予了离骚以理论的合法性，“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”，赋予《离骚》以特殊的历史地位：仅次于源（诗经的发展，“体慢于三代，风杂于战国”），又高于流（“辞家之前”）。非源非流的评价中，经书的现实合法性和楚辞的理论合法性都得到了实现。采取这样的疏导办法，特别有利于宗经主张在新变派中的推广，刘勰的这种超然态度可能就是沈约给予他“深得文理”的赞誉，萧统“深爱接之”的原因之所在。
二、屈原的艺术成就
刘勰写作《文心雕龙》的根本出发点就在于解决六朝文坛中出现的“文体解散”这一弊病，他认为古代的经书是圣人体道并落实到文字的标志，体制完备是它的最大特点。后世的文人由于不具备圣人先天所具有的超人智慧，无法透过“道”呈现出来的扑朔迷离、神妙莫测的表象直指“道心”，穷极“神理”，所以才有“神道难摹，精言不能追其极”（《夸饰》），“天道难闻”（《征圣》）、“道心惟微”（《宗经》）的说法。刘勰认为这不关乎人的才情多少问题而是涉及认识“道”的能力问题。而这在刘勰看来是文学作品最应该赋有的优秀品质。可以说后世文人的这种先天不足决定了他们不能与“道”发生直接接触，同时也意味着他们的文学作品的体制无法实现自给自足，必须借助圣人体道的结晶——经书才能实现自我救赎。圣人的存在切断了一般文人与“道”的直接联系，同时他又通过经书将“神理”的光辉代代相传、薪火不断。《原道》、《征圣》、《宗经》三篇文章所要论证的结论就是上述观点，刘勰并且梳理出一条清晰的脉络和线索：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。此处的“文”决不是一般的文章，它指代的就是经书。经书完备的体制决定了它能担当起“群言之祖”（《宗经》）这一殊荣。所以说刘勰的宗经关键在宗“体”，讲究“贵乎体要”（《序志》）。当然刘勰力主宗经主要是就学习六经的体制而言，并不是说经书就代表了文学的最高成就，它还需要细化并实现具体落实。《文心雕龙》讲“随性适分”（《明诗》）、“随时而适用”（《定势》）、“随变适会”（《章句》）就是这个意思。要落实自然离不开创作者个人的才情禀赋、创作能力和艺术技巧，刘勰强调“神思”、“养气”、“夸饰”、“丽辞”正是基于这种考虑。宗奉六经的“体要”是根本，但“诗有恒裁，思无定位”（《明诗》），还要把宗经落实到文学创作中，“摹体以定习，因性以练才”（《体性》）。《辨骚》篇认为以《离骚》为代表的屈原的文学作品正是宗经并将其具体化，落实到文学创作中的杰出代表，实现了“洞晓情变，曲昭文体”（《风骨》）的目的。这一方面肯定了屈原及其文学作品的文学价值和艺术成就，另一方面又通过将《离骚》列为宗经的典型，大力宣扬《离骚》宗经的先锋模范作用，很自然地把他们归化到宗经这一庞大的体系中，巧妙地清除了实施宗经主张的最大障碍，还没有激化与“新变派”的矛盾。
宗经需要学习和模仿，而要实现宗经的具体化需要发挥才情和学习的合力作用。文学创作绝不是简单的模仿，需要调动每个创作者的主观能动性，才气不可或缺。文学创作的过程就是才和学统一，具体落实“体要”的过程。刘勰认为《离骚》能够取得辉煌的艺术成就正是基于“去圣未远”和“楚人多才”两个方面的原因。刘勰以“体要”为依据，按照体要的完备程度，把六朝以前的文学划分为下面几个阶段：春秋时期、战国时期、两汉时期、近代时期。相较于“圣人时代”文体的完备和“去圣久远”的两汉时期文体的“漫弱”（《诸子》）、六朝时期的“文体解散”（《序志》），刘勰使用“去圣未远”这一概念来定义屈原所处的战国时期，言外之意是说屈原作品的文体尽管不如经书那么完备、纯正，但是毕竟继承的地方居多，这才有“四同”、“四异”的提法。而这不同的地方在刘勰看来是“风杂于战国”的结果，说得再具体一些就是《时序》篇所讲的“观其艳说，则笼罩《雅》、《颂》，故知炜烨之奇意，出乎纵横之诡俗也”。“四同”、“四异”的提法固然说明了屈原的文学作品继承和延续了前朝和同时代的文风，但谁又能不说它们是“楚人多才”的结晶呢？毕竟传承不等于抄袭、模仿，创作不是依葫芦画瓢，它本身离不开艺术家独具匠心的艺术建构。“楚人多才”说得再具体一点就是“屈原多才”。《文心雕龙》非常重视作家的才情禀赋，《明诗》：“华实异用，惟才所安。”《杂文》：“宋玉含才，颇亦负俗。”《体性》：“摹体以定习，因性以练才。”创作才能是一种先天的异秉，“才由天资”，“肇自血气”，它有庸俊之别，亦有迟速之分。但这种才华和朝气正是文学作品自成一体，形成特色不可或缺的元素。屈原的《离骚》能够在中国文学史上占据一席重地，离不开前面我们所说的时代风格的影响，离不开宗经的实践和地域文化的熏陶和涵育。但更为刘勰所看重的是屈原个人的“惊才风逸”，“不有屈原，岂见离骚”，《辨骚》篇的这句赞语就是对屈原杰出的艺术才能的完美诠释。我们知道，战国时期的文学成就以楚辞和诸子散文最具代表性。刘勰不仅称赞楚辞，在《诸子》篇提出战国时期的诸子散文能“越世高谈，自开户牖”，在《辨骚》篇称赞屈原的《离骚》“气往轹古，辞来切今”。而《时序》篇可以说对战国文学给与了整体评价，“观其艳说，笼罩《雅》、《颂》”，认为这一时期的文学成就甚至超《诗经》。刘勰之所以给与战国时期的文学成就以这么高的评价，其中的奥秘就在于刘勰认为它们是宗经并将其落实到文学创作中予以具体化的成功范例，“去圣未远”是战国的一大特色，“自开户牖”、“楚人多才”则是对艺术独创性、创作自由性的高度概括，二者形成一个有机整体，密不可分。
三、《离骚》的艺术流变
汉魏六朝时期的很多文学作品抄袭、模仿楚辞，“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也”（《辨骚》），“爰自汉室，迄至成、哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》；灵均馀影，于是乎在”（《时序》）。刘勰在《辨骚》篇用了一句话概括和评价这一时期文人对屈骚的接受情况：“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。”对这句话的理解历来有分歧，其中尤以“才高者菀其鸿裁”和“中巧者猎其艳辞”最为费解。笔者以为整句话传达出两层含义，一是刘勰全盘否定写文章以《离骚》为学习样本的做法，并表达了极大的不满，认为经书的体制最纯粹、最完美，写文章宗奉经书犹如“仰山而铸铜，煮海而为盐”（《宗经》），是一条最便捷而又正确的路径，《离骚》的成功就是宗经的结果。二是劣中选优的话，刘勰尽管不赞成“才高者菀其鸿裁”的做法，但他认为这也总比“中巧者猎其艳辞”要强，“吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”更是等而下之。“吟讽者”、“童蒙者”更多的是从欣赏、学习的视角解读骚经，所以前两者则是刘勰主要关注的对象。“才高者菀其鸿裁”的主要代表作家是司马相如，“中巧者猎其艳辞”则以扬雄和陆机最为典型。在刘勰看来之所以“屈宋逸步，莫之能追”（《辨骚》）就在于他们才情出众，同时用对地方；注重学习，同时又学入其门。刘勰在《才略》篇将文人分成了两类，一类靠天赋和才情，如司马相如、屈原（“楚人有才”）等人；另一类则以学问见长，扬雄是他们的代表。认为“卿、渊已前，多役才而不课学；雄向以后，颇引书以助文”，从这个角度出发，刘勰还是基本肯定了以司马相如为代表的西汉文学成就，“中巧者猎其艳辞”主要矛头指向就是扬雄等人“引书以助文”来追求形式技巧的文风，它的后期代表就是陆机。
“中巧者猎其艳辞”这句话《文心雕龙》各家注本解释不尽相同，通常将“中巧者”译为“中等才能的人”，还有一种解释认为“中”做“心”解，也有人认为“中”读去声，动词，做“中的”解。笔者以为后两种说法可能更贴近刘勰的原意，如果我们考虑到《文心雕龙》行文工整，讲究对仗的特点，似以“中”做“心”解更佳（《序志》有“巧心”说）。将“中巧者”理解为“中等才能的人”其实是没有意识到“巧”和“才”是两种不同的概念，两者不可等量齐观。《说文解字》释“巧”为“技”，技巧。《周礼·考工记》中“巧”的含义是“杂四时五色之位以章之，谓之巧”，《考工记序》则认为“天有时，地有气，材有美，工有巧”，从事服饰、器乐、工艺品制作的“百工”有“巧”（《说文》：“工，巧饰也。”），这种技巧在于能把各种外在事物的形式要素有机地结合在一起，并使他们的色彩、光亮显露出来产生美感。张锡坤在《易传“美”、“文”渊源考》一文中指出古代文献特别是《易经》中的“章”为“色纹之美，色纹之美离不开它在视觉上给人的光艳之感。色美本身意味着‘色而明'”。②这一观点极富启发性，“色而明”为美可以说代表了古代一种普遍的的审美理想。归纳起来，我们发现“巧”作为一种技能主要体现在两个方面：1.综合各种形式要素（“四时”、“五色”）2.产生光亮（“章”）。关于第一方面，古代的阐述相当充分，《易·系辞》的“物相杂故曰文”，《国语·郑语》的“声一无听，物一无文，味一无果”，《说文解字》的“文，错画也”都表达了这种观念。汉代的训诂专著《释名》提出的“巧者，合异类共成一体也”（《太平御览?工艺部》）正是对这一阐述的集中概括。“巧”一方面有繁多的义项，同时它跟光亮也有关系，“艳”在这两点上恰好与“巧”相通。《说文解字》释“艳”为“好而长也。从丰，丰大也……春秋传‘美而艳'”，③（208）段玉裁认为许慎以“好而长”解释“艳”是因为它“从丰”，这种理解是正确的。《国语·郑语》也认为：“以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”丰、长连用表达的正是杂多的统一的中和思想，不论是“丰”还是“长”都可做“繁多”解。古代的“艳”固然表现了一种姿色的繁多，同时在更多的语境下它指代的是由于姿色的繁多而形成的色泽的亮丽，郭璞注《方言》：“艳，美也”直言“言光艳也”，可见最先也是最能引起人们的视觉注意的往往是色泽、容颜的亮丽，因此才有“春秋传‘美而艳'”的惊叹。
“巧”在古代代表了审美主体创造美的事物的一种能力，但这种能力由于将更多的精力集中在形式要素上，在中国美学思想史上始终无法得到应有的重视，人们追求的是朴素的美，崇尚的是神似，而不是形似、“巧似”。钟嵘《诗品》批评谢灵运“尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累”，④（51）认为颜延之“其源出於陆机。尚巧似”,④（91）将他置入中品，由此可见钟嵘对“巧似”的评价实在不高。这种观点绝非个案、孤例。《文心雕龙》往往“巧”、“艳”、“繁”连用，“相如《上林》，繁类以成艳”（《诠赋》）、“连珠七辞，则从事于巧艳”（《定势》）。巧是就审美主体而言，艳是审美过程产生的美感。所以刘勰才有“中巧者猎其艳辞”之说。
陆机是《文心雕龙》中“中巧”的典型代表。作为六朝文学的代表作家，陆机以文辞华美著称，曾有“子患才多”的美誉。但他往往驾御不了大的文章，写得繁冗碎乱，这一点刘勰在全书中多次指出，《序志》：“陆赋巧而碎乱”，《哀吊》：“陆机之《吊魏武》，序巧而文繁”，《镕裁》：“士衡才优，而缀辞尤繁”。反倒是一些小的篇制如《连珠》写的“文小易周，思闲可赡。足使义明而词净，事圆而音泽，磊磊自转”（《杂文》）。陆机有才，但他将才气用力于学，“才欲窥深，辞务索广”（《才略》），才巧变成了模拟、仿制，写出一大批模拟作品，这也是后世文人多所诟病之处。刘勰十分推崇自然为文，反感人工的模拟，他在《文心雕龙》的开篇之作《原道》中特别强调“自然”，指出：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”画工锦匠外饰的“奇”、“妙”（巧）都比不过自然形成的事物的文采。司马相如他们有学问，但他们的文章是才气支撑起来的，而扬雄等人以学问为依托，“搜选诡丽，而竭才以钻思”（《才略》），将大量的辞藻、材料灌注到文章中，少了一些自然的生气和活力。在这点上陆机和扬雄颇为相像，刘勰《声律》指出“《楚辞》辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称不易，可谓衔灵均之馀声，失黄钟之正响也”，陆云《与兄平原书》也认为“张公语云云：兄文故自楚”。⑤（140）刘勰认为陆机学习楚辞，十分可惜的是他学不入门，一味学习楚辞的艳辞，这样只能是“路头一差，愈骛愈远”。
参考文献：
[1]周兴陆．章太炎讲演《文心雕龙》[N]．中华读书报，2003-01-22．
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