摘　要：经典的存在需要特定的社会语境，人类社会的绝对不发达和相对不发达是“经典”得以存在的社会条件。而今，社会生产力的迅猛发展、科学技术水平的飞速提高，在使物质产品极大丰富的同时，也使“经典”的语境消失了。艺术走向生活的结果是——艺术经典时代的终结。那么，在这样大的时代背景下，又是哪些直接原因造成了艺术后经典时代的来临？本文基于艺术活动本体论角度，认为经典创作活动的式微、经典认定机制约束力的式微和经典接受者的式微是艺术经典式微的直接原因。

　　关键词：经典、后经典时代、经典认定机制

　　上个世纪中叶，一个少年诗人在他那令人眩目的文体实验《灵光集》、《彩绘集》、《地狱里的一季》之后，骤然放弃了文学生涯，转而去进行真正的生命冒险。他（蓝波）留给文坛的轻蔑“遗言”是：“这不过是文学而已”。一位法国书商说：“两个世纪以来繁荣昌盛的文学在本世纪莫名其妙地衰落下去。诗人们的消失使他们（最后一次）大出风头。人们已开始习惯了失去他们以后的生活。”[1]——后文学时代已经来临。同样，艺术的后经典时代也已经来临。继之而起的是一个到处被艺术装点，却没有经典的时代。

一、“经典”的含义及其存在的社会语境

　　经典，（canon），源于古希腊语kanon一词，意思是用作测量仪器的“苇杆”或“木棍”，后来又发展成为“规范”、“规则”或“法则”这样的引申义，并作为本意流传下来。现代汉语辞典对“经典”的释义是指权威性的著作，和杰作、名著是对等的概念。可见，“经典”即意味着拥有了无上的尊严，具备了不容置疑的价值。

　　2003年诺贝尔文学奖获得者库切在《何谓经典？》一文中写道：“……经历过最糟糕的野蛮攻击而得以劫后余生的作品，因为一代一代的人们都无法舍弃它，因而不惜一切代价紧紧地拽住它，从而得以劫后余生的作品——那就是经典。”（2）姑且不论库切的经典定义是否“经典”，它至少说明了一个问题，即经典是需要时间淘沥的，必须跨越历史，必须战胜毁灭性的偶然性。

　　因此，经典不是先天的，而是后天的，它先于其被确认的标准而存在，经典是人们“供奉”出来的，有了“香客”才有经典。以文学为例，“在经典文学时代里，文学总体上是以被经典化的阅读形式存在，简单地讲，文学的经典时代，就是一个人们用对待经典的虔敬心态去理解文学的时代。也可以说，是一个人们将文学视为经典的时代。”[3]

　　以此为基础来讨论经典，可以说经典是需要一定生存环境的，因为人们对待艺术的虔敬态度是需要一定社会条件的。这个社会条件就是某一历史阶段的人类社会的绝对不发达和相对不发达。黄浩先生曾用三个资源“短缺”概括文学经典时代的原因，这对理解艺术经典问题同样颇有启发。从根本上说，艺术经典时代，人们的虔敬心态的形成恰是因为艺术和人们生活之间的距离造成的。这可以分别从艺术家和艺术品两个角度来分析，首先，在人类的农业时代和初步工业时代，社会还停留在满足基本需求的物质生产阶段，文化还没有受到足够的重视，因此接受教育的群体还很有限，而文艺对天赋素养与技巧的较高要求，则使一般人望而却步，往往只有那些地位尊贵，家道殷实的人才能够读书识字，吟诗作画，对于普通百姓来说，“舞文弄墨”则是奢侈而又无法企及的体验。于是，混杂着对艺术家优越地位的艳羡和对艺术作品的懵懂，他们便对“文人墨客”仰视之甚至膜拜之。其次，受社会物质条件的影响，艺术品传播途径的不发达，同样也在艺术品和终端接受者之间造成了距离，因为，传播的障碍使得艺术品无法充分的供应，无法走向普通人的生活，艺术品的神秘性在这种稀缺中便越发地得以强化。“洛阳纸贵”是对西晋左思《三都赋》艺术成就的精妙形容，然而，在这个典故中通常我们只看到一个逻辑，即左思《三都赋》是洛阳纸贵的原因，却忽略一个同样值得研究的反向逻辑，就是洛阳纸张的紧俏更增添了《三都赋》的神秘色彩。所以，一句老话“物以稀为贵”同样适用艺术领域，艺术品的绝对稀缺为自身罩上了一层神秘光环。

　　总的来说，艺术经典时代的根本原因是艺术和生活的距离，而艺术和生活之间距离的消失，自然引领后经典艺术时代的来临。

二、后经典艺术时代的原因思考

　　科技的进步，市场经济的飞速发展，不仅带来了物质产品的极大充裕，同时也使精神产品变得琳琅满目，其结果便是艺术原有的神圣光辉在这丰富中黯淡了，艺术进入了后经典时代。

　　那么，什么原因造成了艺术的后经典时代的来临？当今文化现实促使下的艺术走向生活固然是其根本原因，但这根本原因是怎样导演这场经典的颠覆运动的？本文认为，经典创作活动的式微、经典认定机制约束力的式微和经典接受者的式微是经典艺术不再的直接因素。

　　1．经典创作活动的式微

　　“艺术是什么？”一直是个反复争议、难成定论的问题，不过，无论人们对艺术有什么样的界定，其经典话语形式仍然是“创造”。在艺术家方面，人们总是愿意把它归之为个体的“匠心独运”，而在作品方面则把它归于“独一无二”。《镜与灯》曾对创作有这样的概括：认为其根源正在于“诗人的情感和愿望，寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的‘创造性'想象的迫使”。[4]

　　然而，正如前面曾提到过的，今天的艺术活动已经不再只是艺术家个人承担责任的行为。艺术行为、艺术家本人及其群体，不是从整个社会进程及其文化现象形态中分离出来，而是受整个社会及大众的日常生活活动、文化利益驱使。在大众传播环境中，艺术改变了原有的传播模式，由“创作者——接受者”演变为“创作者——艺术中介机构——接受者”。

　　在“创作者——接受者”的经典传播模式下，艺术品创作出来之后，便自然地进入传播环节，不需要中转，直接到达接受者个体。经典时代的这种自然的人际传播方式决定了艺术家的创作活动最大限度地自主和自觉，而不用考虑接受者的喜好，只要这件艺术品是真正优秀的，那么，人们口口相传，便足以成就一名艺术家的地位和声望。因此，和当代艺术创作者相比，经典时代的传播模式可以使艺术家最大程度地心无旁骛——不用考虑自己作品的销量问题，不必逢迎市场的流行走向，所以，经典时代下，应制的作品相对较少（经典时代也有应制之作，或应制于统治阶级，或应制于宗法礼教，但这种情况属于经典认定机制范畴，暂且不予讨论。），而诉诸内心的真实成分相对较多，艺术品跨时空的艺术魅力相对较大，被传颂的时间就相对较长。

　　后经典时代的传播模式是：创作者——艺术中介机构——接受者。“艺术中介机构”就是居于艺术生产方和艺术消费方中间的艺术介绍和媒介体，即从事艺术流通和买卖的专门机构。艺术中介人主要指那些艺术经纪人、传媒中介人、书商、文化公司经理等，他们主要从事符号产品的生产、策划和传播。在当代社会，艺术的流通方式不再依靠人际传播，而是要在艺术中介机构的策划下，以媒体传播方式最后抵达消费者终端。在这种传播模式的要求下，艺术要继续在建立对现实的认识中发挥作用，它就势必需要大众传播媒介的支持。因此，也就意味着，以往依靠艺术家个人卓绝创造力和想象力、通过接受者长期自我修养和鉴识能力而实现的艺术过程，在大众传播环境里难以再现。相反，今天的艺术要求艺术家尽可能接近大众日常生活。艺术家所面对的主要对象已经不是学养丰富、久经艺术训练的单个鉴赏家，而是数量巨大、被媒体同质化了的、经常围坐在电视机、收音机、立体声音响设备、录像机和VCD旁边的普通群众——他们没有精湛的艺术眼光却有丰富的情感要求，没有持久的耐性却有强烈的享受动机。由此，当代艺术的主要困难，不在于如何把握艺术创造的内涵，而是如何把握大众传播对于大众认识活动的先在性以及艺术在此中的有效性。艺术创作不能无视大众传播符号信息的泛化力量，不能不顾及大众传播的感官性特点，否则，只会落得个锁到自家抽屉“孤芳自赏”的结果。而艺术创作的这种外在取向，恰恰限制了艺术经典时代的对人的心灵本质的思考和艺术家对生活的细微探究。如今，艺术特别关注的是自身对日常生活的表现范围而不是意义深度，当代艺术自觉地走向了以“形象”代替思想、以“形象”确立意义的道路。艺术创作这种转变的结果是，艺术品的迎合气多了，高雅气少了；商业味浓了，审美味淡了；和生活世态的距离小了，和心灵家园的距离大了，从而，艺术隽永的品格弱化了。所以，经典创作活动的式微是后经典艺术时代的一个原因。

　　2．经典认定机制约束力的式微

　　此作品被推为经典，彼作品没有成为经典，其原因既有作品本身的艺术价值问题，同时也存在一个经典认定机制的因素。特里·伊格尔顿曾经指出：“莎士比亚作品不是伸手可及的伟大作品，其所以成为伟大作品是由于文学构成认定如此。这并不是说莎士比亚的作品不伟大，也不是说这只是因为人们对它的看法不同，而是因为如果离开了处理作品时特定的社会和体制的形式，就没有‘真正'伟大的或‘真正'有价值的文学可言。”[5]

　　那么，经典认定机制是由谁来设定的？经典固然是依托普通老百姓流传的，但却不是普通老百姓确立的，在经典确立的背后有权利话语在操纵(政治、学校、宗法机构等)，他们推崇弘扬的作品往往走进经典行列，而他们冷落不屑的作品则在时间的长河中渐行渐远，终于有一天会淡出人们的视线。瑞获金在《犹太历史的成形：一种全新的、激进的诠释》中以政治性的说法陈述“圣典”形成的过程，认为希伯来圣典的产生“不是得力于文士、学者或篆经者这群人用心搜集有关旷野各种散佚的传说，而是得力于一个处心积虑争取权力的阶层。”[6]1983年9月，《批评与探索》出版了讨论“经典”的专号，谈到美洲土著的书写时，克鲁帕特在论文中写道：“经典，就像所有文化物一样，决非无涉于任何意识形态，而纯为先人所思所想的集粹精选；反之，经典的形成是一种建制的行为，对那些被视为最能传达和捍卫当代秩序的文字精撰予以充分认定。”[7]

　　经典时代，经典认定机制的约束力是与传统力量的效力相关的。而所谓的传统力量，总是从上到下施加，最后内化为人们的道德文化心理。比如在中国传统社会，封建统治阶级为了稳固自己的统治，便倡导一套行为准则，诸如“君君臣臣父父子子”、“舍生取义，杀身成仁”等等，为了更好地对民众进行思想钳制，统治阶级在艺术创作上往往弘扬一种“发乎情，止乎礼义”的文艺倾向，孔子在评《关雎》时便对其“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”之美大加赞赏，《关雎》一文因此成了走过历朝历代的诗歌经典，而《金瓶梅》却因为不合乎礼法道德，“淫书”的恶名始终很难抹去，更别提成为经典，走入正统名著的行列。直到现在，人们阅读《金瓶梅》虽然已经不再带着什么成见，但一种猎奇心理还是压倒了对文艺作品的鉴赏动机，可见，一种文艺机制对一部作品的“成分”认定具有多么大的影响力。

　　经典认定一方面是政治、宗教等政治权力机构的弘扬，同时还有学校、艺术权威等文化机构的推崇因素。艺术批评在具体操作中总是有客观的评价标准的，而这些标准都是人拟设的，都是要求人来解释的，具有这种拟设和解释权力的人往往是那些理论批评家，或某一领域的学术权威。陶渊明，魏晋时期的大诗人，他本人连同他的诗作可以说已经毫无争议地成为了中国文学史上的经典，“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”是后人对他的作品的极高评价。然而，陶渊明生前并没有享有如此高的盛誉，刘勰《文心雕龙》根本没有提到他，钟嵘《诗品》仅把他的诗列入中品，颜延之《陶征士诔》虽然大加赞颂其人品，但对其文学只有一句评论曰：“文取指达”。直到萧统《陶渊明集序》对他有较高评价之后，陶渊明的诗作才开始初见光辉，但真正确立其崇高地位，是从唐宋开始的，在苏轼、朱熹等权威的盛赞下，陶渊明的诗作被当作“为诗之根本准则”(宋真德秀语)，这样的地位一直保持到今天，甚至获得了世界的盛誉。“千秋万岁名，寂寞身后事”，陶渊明生前孤独，身后光辉的经历说明，所谓经典、所谓不朽、所谓伟大不是一种自然地成长，而是必须要得到权威的认可和推荐，普通人所传达的恰恰是这些权威的看法与认识，而他们自己却不会形成自己的经典判定标准。普鲁斯特《追忆似水年华》作为一部典型的意识流小说，被文学史认定为在艺术上具有伟大的革新意义，“它在小说诸环节、因素方面的大胆突破，和由此创造出来的一种别开生面的新文体，引起了20世纪叙事文学的一场革命，对后来小说艺术的发展产生了十分深远的影响。”[8]然而，这部被誉为两次世界大战期间法国的经典之作又有多少普通人真正阅读过却是个问题。同样，莫奈的《睡莲》、杜尚的《泉》如果没有评论家的释义和赞美，也许会被很多普通人认为不过是信手涂鸦、故弄玄虚之作。可见，经典是被权威解读出来的。经典既需要权威的认定，又需要这种认定的结果为人们不加怀疑地普遍接受，也就是说，经典需要经典认定机制的约束力护佑。

　　然而，现在的情况大不同于以往，无论中国，还是西方，信息社会下，人们在生产和生活中接触到的新事物、新现象，已不是在传统中可以找到答案的，一切都需要重新探讨和思考。普遍适用的规律遭到人们的怀疑，人们的自主观念加强，权威观念淡薄。美国当代社会学家E·希尔斯讲到传统在当今的名誉时说：“我们与过去的关系之现状是非常复杂的。在过去得到公认的惯例、设制或信仰的规范力量确实大势已去，在学术争论中，肯定这种规范力量的观点几乎已不复存在。与此相应，人们开始论证效率、合理性、便利、‘时兴'或他们提出的各种替代办法的进步性，而信仰、惯例或设制的传统却无力与这些论点相抗衡。”[9]伴随着传统力量的衰弱，经典的认定也面临质疑，如今人们生活在一个开放的空间内，以互联网技术为代表的信息技术革命已经拉开信息时代的序幕，种种迹象表明信息科技革命不仅正在改变着人类的沟通习惯和行为方式，而且正在重塑着人类社会的权力结构，同样，艺术领域也走过了某种风格、某个流派独尊的时代，王岳川先生在《后现代主义与中国当代文化》一文中说，“在后现代主义语境中，文化美学不再是知识精英和少数天才的事业，而日益变成大众的事业，成为社会大众日常的活动方式。同时，真理也不再是黑格尔式的绝对理念，而是人们走向实践和解放的产物，对真理的认识只能是人的理解和自我理解活动的结果。可以说，后现代精神就体现在突破了僵化的思想和独断论的禁区，人们可以将自己的思想触角和审美体验伸向自己陌生和渴求的任何精神领域。”[10]

　　伴随着社会公共空间的逐步开放，舆论平台的日渐完善，人们不再步调一致地向一个方向看齐，而是在多元视角下建构一种多元价值取向。艺术鉴赏活动也已经从政治权威、宗教权威和文化权威的垄断下解放出来，成为众生狂欢式的思想碰撞。一件艺术品诞生之后，即或有些专家学者视若珍宝，但电视、报纸、网络等各种争议往往充斥其中，难成定论，以文学界最权威的奖项——诺贝尔文学奖为例，其权威性也不是没有丝毫争议的。2004年度的诺贝尔文学奖被授予了奥地利女作家艾尔夫雷德·耶利内克，以表彰她在其小说和剧作中，“用充满乐感的语言和韵律，来表现这个充斥着陈腐和压抑的社会的荒谬。”听到耶利内克获奖的消息，很多人大为惊讶，此前，人们曾有过很多猜测，比如数次获得提名的美国犹太作家菲力普·罗斯，享誉世界文坛有着众多读者的捷克作家米兰·昆德拉等。更令人费解的是，耶利内克的获奖不仅使很多人觉得意想不到，就连耶利内克本人也并不认同，她认为，自己没有资格获得这一大奖，“用她本人的话说，在得知获得这一如此崇高的奖项后，她首先感觉到的‘不是高兴，而是绝望。'她甚至表示：‘我从来没有想过，我本人能获得诺贝尔奖，或许，这一奖项是应颁发给另外一位奥地利作家，彼杰尔·汉德克的'”。[11]

　　世界性的诺贝尔文学奖尚且受到这么多的争议，更不用说其它的评选机制的效力了。可见，经典认定机制的权威性已经再也不是坚不可摧、牢不可破的，即使还有经典，那么也只是讨论中的经典。

　　3．经典接受者的式微

　　“游戏说”，是传统艺术起源理论之一，康德认为，艺术的精髓在于自由，而自由也正是游戏的灵魂所在，正是在自由这一点上，艺术与游戏紧紧地连在了一起。席勒进一步认为，人们在现实生活中，由于受到物质和精神的束缚，往往得不到自由，因此人总有过剩的精力，人们便总想利用剩余的精力创造一个自由的天地，这就是游戏，这是人所固有的本能，也是艺术产生的动因。“游戏说”揭示了人类艺术起源的部分原因，同时也说明了人们对艺术需求的心理因素。对艺术的欣赏，可以使现实中的人得到休歇和抚慰，可以使苦闷和彷徨得到缓解和疏导。

　　经典艺术时代，一部艺术品可以成为人们的精神导师，可以成为人们抗拒苦痛的“安定剂”，除此之外，人们找不到更多的替代和消遣，因为，经典时代，是“人类社会绝对不发达和相对不发达”[12]的时代，不仅物质产品如此，精神产品更是如此。文化生活的贫瘠，营造了人们艺术接受的特定氛围，在这种氛围下，人们以一种虔诚的心态，“专一”地对待艺术品，反复品味、反复阅读，以求得在艺术中提升自己、充实自己，惟其如此，实际生活才容易被人忍受，而艺术魅力恰恰就在这反复的解读中积淀起来。所以，经典的魅力是人们用信仰和礼赞树立起来的，有了经典的接受者才有经典的存在。

　　而今，现代科技的发展，尤其是信息技术、传播技术、自动化技术和激光技术等高科技广泛运用于各类文化艺术活动之中，给当代文化艺术的存在方式带来了革命性的影响，在文化领域掀起了新科技革命的浪潮，已经导致新兴文化形态的崛起和传统文化形态的更新,经典的接受者渐渐消失。

　　首先，经典接受模式的消失。如今，艺术文本不再是稀缺之物，相反，文学书籍、艺术集萃的大量出版，足有供过于求的势头。经典艺术讲求永恒的价值、不朽的生命力，而在现代，对时尚的追逐、对效益的争夺也被应用到艺术操作领域，无耗损的观念不适合商业逻辑，同样也不适合商业社会背景下的艺术市场规律，文化产品的推陈出新也是在操纵一种艺术欣赏的时尚，海德格尔曾说：“真正的思在今天趋向于无言，以防在一年之内被贬价卖掉.”[13]面对众多的欣赏选择，人们不再可能像以前一样，对某一对象保持完全投入的方式进行欣赏和玩味，一些时间较久的作品还来不及形成一个中心释义就被人淡忘了。新的出版物令人应接不暇，人们只好选择粗读略读的方式以求在有限的时间内涉猎更多的内容，时下图书市场上出现的各类名著缩写版便是适应了人们的这种需求。在省略了作品内容，省略了阅读时间的同时，也自然地省略了一种经典的接受模式。

　　第二，经典接受心态的消失。现今社会，康德、席勒所强调的人的游戏本能得到了极大的满足，为了获得释放、缓解神经，人们可以随意选择消遣方式，比如电影电视、卡拉OK、电玩游戏、网络聊天室等等。而且，这种释放似乎更加彻底、更加完全，因为视像的生产和消费，是同人们日常生活的直接享乐动机相联系的，视觉的、感官的消费在使精神的美学平面化的同时，肯定了一种新的美学话语，即一种非超越性的、让位于当下的即刻的直接反应。周宪先生曾说过，“影像工业对传统审美趣味消解的另一个方面，是它正在以某种技术的逻辑来取代人的尺度。尽管在理论上说，技术是人发明的，是人的能力的延伸和扩大，但我们切不可忽略技术反过来对人的控制这一方面。技术在某些特殊的条件下会唤起人的被文化所压抑的欲望。”[14]在这种快感代替审美的文化倾向下，人们日益沉迷直接的感官满足，放弃原来对艺术品所秉有的“虔敬地思考”的接受心态，而转向为“直观视听感知”的平面关照，即由那种必须经由反复的审视以体会艺术表现符号的内在隐喻、反复解析作品构成以深入领悟艺术家创造动机和思想实质，转向在视听形式中直观那些由传播媒介的操纵者有意增删、调整、诠释了的艺术形象，从而直接感知艺术的魅力。所以，在今天，艺术之于大众，已经不再是纯粹“他性”的存在，不必依赖太多的智力分析，而是在经常性的“直观视听/感知”中成为大众自身亲历的对象和活动。今天，人们获得了一种新的艺术接受取向,不再试图细细品味“一双似泣非泣含情目，两弯似蹙非蹙笼烟眉，娴静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风”的国色天香，却宁愿满足于林黛玉的扮演者陈晓旭的人间美貌。

　　在当代审美文化中，伴随着艺术成为大众可以共享的艺术消费对象而非少数人自我陶醉的领地，艺术也因此失去了原本高高在上，为大众所瞩目和敬畏的地位，在走出美术馆、走出音乐厅、走出歌剧院的同时，艺术也走下了神坛。经典接受者的式微，同样是艺术经典身份失落的原因之一。

　　艺术走向生活的结果是，经典创作活动的式微、经典认定机制约束力的式微和经典接受者的式微。这三个方面的式微使得经典艺术的式微成为既定的事实，这是现代的生活土壤上必然生长出的艺术植株，对此无需否认和回避。艺术作为人类的审美行为，承载着人类对社会人生、宇宙万物的审美思考和审美期待。艺术终将肩负着使人“诗意地栖居”的使命。艺术经典的式微，不代表艺术的堕落，不意味着对优秀艺术的拒绝。然而，尽管如此，冷静地思考却是必须的，经典失落之后，艺术中良莠并生的现象并不是可以忽略不计的小问题，那么，面对经典的失落，如何经营艺术家园？如何建构健康的民族审美心理？如何呼唤诗性回归？这些是我们必须面对的问题。

参考文献：

[1]毛峰.后文学时代[J].文艺争鸣，1994，（6）

[2]库切.何谓经典？[EB/OL]新华网

[3]黄浩.文学的面孔：正在变得模糊起来……[J].北华大学学报，2003，(1)

[4]艾布拉姆斯.镜与灯[M].北京:北京大学出版社1989

[5]张荣翼.文学经典机制的失落与后文学经典机制的崛起[J].四川大学学报，1996，(3)

[6]夏冬红.文学经典与文学史[J].南京化工大学学报，2000，(3)

[7]夏冬红.文学经典与文学史[J].南京化工大学学报，2000，(3)

[8]李尚信.欧美文学史[M].吉林:吉林大学出版社1997

[9]张荣翼.文学经典机制的失落与后文学经典机制的崛起[J].四川大学学报，1996，(3)

[10]王岳川.后现代主义与中国当代文化.[EB/OL]文化研究网

[11]王宁.重访诺贝尔文学奖.[EB/OL]光明网

[12]黄浩.文学的面孔：正在变得模糊起来……[J].北华大学学报，2003，(1)

[13]毛峰.图像消费的时代[J].文艺评论,1996,(5).

[14]周宪.现代仿像对传统审美趣味的消解[J].文艺理论研究,1997，(2)

原文发表于《鲁东大学学报》2007年第3期