吳文英，字君特，號夢窗，晚年又號覺翁，四明（今浙江寧波）人。南宋著名詞人。一生未第，依人遊幕，沉淪下僚，足跡不出江浙二省，而以在蘇州、杭州、越州三地居留最久。作品可分為唱和酬贈、感懷傷逝、詠物節令等幾大類。幾類之間，彼此又有重疊。從游社會層次豐富，從王公顯貴，到地方縣令；從風雅曠士，到清寒士子；從青樓歌女，到筆工鞋匠。夢窗詞典型的繁富縟麗的詞風，可看做南宋繁華的一面鏡子；幽辭隱思，陳喻多義，可看做由盛而衰乃至而亡的家國背景的一種底色的調和。夢窗詞的“厚重”意味，更多的，不是體現在作品的現實內容上，而是體現在他有意味的“騷體造境”的形式的推陳出新與刻意鍛鑄之中。因此，夢窗詞最大的價值，體現在作品的形式美，以及在構建這種形式美的過程中所體現出來的獨一無二的價值與意義。這些，奠定了夢窗詞在詞史上具有極為重要的地位。
吳文英是一位文學史上頗具神秘色彩與傳奇待遇的作家。有關他的生平，不僅史無記載，連筆記說部等古籍等均付諸闕如。所有的考訂工作，只能憑藉他所留下的詞集文本；以及從詞題中的有關人事的考索，迂回得知他的一些資訊。到目前為止，這項工作不斷有新的發現，但我們所能得知的吳文英的生命軌跡依然是模糊、斷續且不確定的。麻煩的更在於他的詞又是出了名的難懂。除了他獨特的創作手法所造成的詞義的幽隱，可以確定的是他的生平資料的欠缺成了我們知人論世的一個障礙，自然也不利於文本的閱讀。而文本閱讀的障礙，又直接影響到後人對他作品的價值判斷與認定。自宋末以來，對夢窗詞的抑揚毀譽，歷時之久遠，起伏之巨大，在詞史上實屬罕見。
一
夢窗生卒年，因資料不足，很難確定。在多家推斷當中，較通行的是夏承燾先生的說法（《吳夢窗系年》）。即推測夢窗生於甯宗慶元六年（1200），卒于理宗景定元年（1260）。但現在看來，這個推測生年與卒年都當下移。筆者的意見，傾向於生年取張鳳子先生嘉定十年（1217）與陳邦炎先生嘉定五年（1212）（《吳夢窗生卒年管見》，《文學遺產》1983年第１期）之中間值，定於嘉定八年（1215）。因夏先生考夢窗作品最早系於紹定五年（1232）（《聲聲慢·陪幕中餞孫無懷于郭希道池亭，閏重九前一日》，此年依張鳳子先生說法，夢窗15歲，夏先生以為以此年齡任倉台幕僚，似非年齡所應有。則往年移兩年，以17實齡、18虛齡充任，就不是不可以。筆者之所以取這一年，還因為夢窗集中一個被大家所忽略的資訊：夢窗與史宅之酬贈頗多，屢呼其為“翁”，史宅之生於1205年，則夢窗若生於1215年，應該是比較合適的。是年，吳潛（1196—1262）19歲，夢窗稱之為“履翁”也就很正常。同時，與周密（1232－1298）相差17歲，庶幾可相稱于周密《玉漏遲·題吳夢窗詞集》所說：“閑自笑。與君共是，承平年少。”若二人年齡相差二十之外，“共是”“年少”之說總覺不甚恰切。至於卒年，先前劉毓崧認為夢窗詞集中壽嗣榮王及壽榮王夫人詞四首作于景定元年（1260）秋間，因四首“所用詞藻皆系皇太子故實，不但未命度宗為皇子之時萬不敢用，即已命為皇子之後，未立為皇太子之前，亦萬不宜用。”而度宗立為皇太子，系景定元年六月之事。近來，吳熊和師考訂《水龍吟·壽嗣榮王》一首作于趙于芮晉封福王前的咸淳二年（1266）；又考訂《水龍吟·送萬信州》一首作于咸淳元年（1265）。則已將景定元年的卒年期限推遲了五年。這是迄今為止考證的夢窗在世的最遲年份的確實信息。而夢窗的確切卒年，也有可能如楊鐵夫先生之說，即認為夢窗有可能卒於德祐二年元兵攻佔臨安之後。雖然目前還找不到確切的證據，但夢窗集中深重的傷今感昔的氣息與蒼涼意態，雖然會與個性的多愁善感與通常所說的情愛遭挫有關，但若沒有時代的背景作底色，仍然有些不可想像。自然，这只是来自于文本的一种感觉与猜测。如果夢窗生於嘉定八年（1215）的推測能成立，則德祐二年（1276），夢窗65歲，以年壽而論，应该有可能感受宋亡的哀痛。
二
夏承燾先生曾說：“宋詞以夢窗為最難治。其才秀人微，行事不彰，一也。隱辭幽思，陳喻多歧，二也。”（《吳夢窗詞箋釋序》）筆者通過此番重箋發現，在長達七百多年的夢窗詞接受史中，我們可能存在著一個重大的方法上的缺失。
這個方法，就是筆者此番嘗試提出的夢窗詞的“騷體造境法”。要說清事情原委，我們要從夢窗詞集中的酬贈之作說起。舉《解語花·立春風雨中餞處靜》為例：
簷花舊滴，帳燭新啼，香潤殘冬被。澹煙疏綺。淩波步、暗阻傍牆挑薺。梅痕似洗。空點點、年華別淚。花鬢愁、釵股籠寒，彩燕沾雲膩。還鬥辛盤蔥翠。念青絲牽恨，曾試纖指。雁回潮尾。征帆去、似與東風相避。泥雲萬里。應剪斷、紅情綠意。年少時，偏愛輕憐，和酒香宜睡。
這首詞，楊鐵夫《吳夢窗詞箋釋》謂：“鐵夫初讀此詞，見所用‘帳'、‘被'、‘淩波'、‘挑薺'、‘花鬢'、‘釵股'、‘纖指'等兒女字，疑與送弟（諸家皆以處靜為夢窗親弟）無關，但不得其說。近得趙氏萬里《校輯宋金元人詞》讀之，見曹擇可《松泉詞·齊天樂》，題為‘和翁時可悼故姬'，又尋處靜詞《齊天樂》，題云‘游胡園書感'，中有‘梅謝蘭銷，舞沉歌斷'句，即悼故姬原唱也。因此，知夢窗此詞即和處靜兼送其行者。又疑處靜行期與姬死時相距不遠，故云爾。本此以觀，則見此詞句句皆有真意，否則，真是七寶樓臺拆下之零件。……題雖是餞別，此‘別'字，非夢窗之別處靜，乃處靜之別其姬。”這段話的中心意思，落在最後一句，換言之，楊先生以為此詞餞處靜是名，借處靜身份別姬是實。首先要指出，這恐怕有背贈人之作的常理。“餞處靜”即是“餞處靜”，這種關係永遠應該是單純的，怎麼可能頂了處靜的身份去為其亡姬傷情？
這首詞，夢窗即用了“騷體造境法”。贈別舞臺上出現一男一女兩位主角，男為被送之人，女則送行之人。夢窗托身於女，或隱身其後，方便其事。上片“簷花”三句出現的是閨中情境，乃以閨中情言離別恨。“澹煙”三句言“美人”因雨而無法外出挑薺，為“情郎”別宴備菜肴。“梅痕”三句是以美人淚與花上雨對寫，將惜年華與惜別離綰合一處。“花鬢”三句以男女分釵寓別離。下片“還鬥”三句寫到餞行宴，所用的都是立春清明的節物。“雁回”三句寫宴後水邊送行，寓挽留之意。“泥雲”以下是“美人”對“情郎”的規戒語，勸其戒花（色）戒酒。既承一篇你儂我儂勸郎口吻，同時也不失夢窗年尊者的現實身份。最後三句承前韻，致珍重意。“年少時”云云，意謂年少多輕狂，勸其勿沉酣於聲色犬馬。（此詞具體箋釋見正文該詞下）全詞線索極為分明，理解起來並無障礙。
又如《尾犯·贈陳浪翁重客吳門》
翠被落紅妝，流水膩香，猶共吳越。十載江楓，冷霜波成纈。燈院靜、涼花乍剪，桂園深、幽香旋折。醉雲吹散，晚樹細蟬，時替離歌咽。長亭曾送客，為偷賦、錦雁留別。淚接孤城，渺平蕪煙闊。半菱鏡、青門重售，采香堤、秋蘭共結。故人憔悴，遠夢越來溪畔月。
此詞陳洵《海綃說詞》謂：“此因浪翁客吳，而思在吳之人也。在吳之人，即其去姬。”楊鐵夫《吳夢窗詞箋釋》謂：“此純為憶姬而作。姬去歸吳，今浪翁入吳，有所觸，即思其人。或浪翁本為夢窗尋芳伴侶，姬又為浪翁所素識，故于翁行三致意焉。”二人皆以為是夢窗借酬贈之名而行自己憶姬之實。這首詞仍然是用了“騷體”造境法，以男女私情喻托朋友之間的情誼。首五句謂多年來與陳氏雖分處吳越兩地，然心意相通，共賞花落楓紅，同經春夏秋冬。“燈院靜”四句寫二人歡聚場面，以男女旖旎情事喻之。“醉雲”三句喻“陳郎”初客時二人分離。晚蟬離歌，皆敍別意。“長亭”三句疊複上片結意。寫初客時送別，特拈錦雁，以情書達意。“淚接”二句寫送別“陳郎”之後，“美人”孤城獨守、淚灑平蕪的淒涼心境。“半菱鏡”四句用破境重圓事寫此番重逢，正面點題。“秋蘭共結”，結蘭侶之意。末韻見“陳郎”憔悴，猜測其乃思念自己之故。“越來溪畔月”，“美人”自喻。
這兩首詞，詞題明示“餞處靜”、“贈陳浪翁”，詞裏的贈別關係，不是替兄弟悼念故姬，也不是借機懷念自己的愛妾。無非借了屈原“香草”、“美人”的手法，以男女之情賦友朋情誼，如斯而已。
有誰會去推究、考索屈原《離騷》背後隱藏的“情事”？沒有。那麼何以到了解讀夢窗詞的時候，一眾之人皆陷入考索“情事”之“魔道”，除此則茫然不知所云？原因應當是多方面的，很值得我們去追究。最根本的，恐怕在於作者吳文英的詞人身份，詞體性質所造成的閱讀習慣，以及詞體在南宋階段業已完成的“雅化”、“士大夫化”給閱讀者所造成的新的思維定勢。
在立論之前，我們首先有必要指出，這種“騷體造境”法，在夢窗集中絕非偶一為之，而是有相當的篇幅。如《水龍吟·用見山韻餞別》、《宴清都·餞嗣榮王仲亨還京》、《塞翁吟·贈宏庵》、《荔枝香近·送人游南徐》、《瑞龍吟·送梅津》、《醉桃源·贈盧長笛》、《婆羅門引·為懷甯趙仇香賦》、《江南好·友人還中吳，密圍坐客……》、《江神子·送翁五峰自鶴江還都》、《醉蓬萊·七夕，和方南山》、《燭影搖紅·壽荷塘》、《木蘭花慢·施芸隱隨繡節過浙東……》、《聲聲慢·陪幕中餞孫無懷于郭希道池亭，閏重九前一日》、《聲聲慢·餞魏繡使……》、《倦尋芳·餞周糾定夫》、《一翦梅·贈友人》、《夜行船·贈趙梅壑》、《朝中措·贈趙梅壑》、《謁金門·和勿齋韻》、《憶舊游·別黃澹翁》等二十來首。此外還有感懷之作《絳都春·余往來清華池館六年……》、《探芳信·丙申歲，吳燈市盛常年……》等亦頗用此法。再有小令詠物詞《點絳唇·越山見梅》、無題詞《桃源憶故人》（越山青斷西陵浦）等亦用喻體造境。這些詞，楊鐵夫先生大多鎖定“情事說”，或以為又是夢窗在借機回憶自己的“一姬、一妾、一楚伎”，或認定是夢窗在指說被贈者的情事。由於角色錯位，致使其箋釋捉襟見肘、左支右絀，構成所有箋釋的一個薄弱環節。不僅楊鐵夫先生如此，從箋釋後所引的集評可見，眾名家亦屢陷其中。
在這裏，我們不得不指出的一個事實是，自十九世紀三十年代楊鐵夫、夏承燾先生所構築的吳文英“情事說”開始，所有說夢窗詞者無一例外地深受影響。即以上舉這些詞而言，遍檢有關書籍、鑒賞詞典，沒有一位說詞者想到這會是借用了“騷體”比附法，借男女之事為喻的喻體。
有關夢窗情事，最早似起于廈門大學周癸叔考證：“考得夢窗有二妾，一名燕，湘產，而娶于吳，曾一至西湖，卒于吳。一為杭人，不久遣去，見於乙稿《三姝媚》、《晝錦堂》。又少年戀一杭女，死于水，見於《定風波》及《飲白醪感少年事》二詞。”（夏承燾《天風閣學詞日記》一九二八年十月廿一日）。夏先生以為此說“甚趣，惜未聞其祥也”，因有續考，進而將“二妾”之說發闡為蘇姬無奈遣去，杭妾不幸病歿。與周“蘇亡杭遣”之說不同。夏先生《吳夢窗系年》並云：“集中懷人諸作，其時夏秋，其地蘇州者，殆皆憶蘇州遣妾；其時春，其地杭者，悼杭州亡妾。一遣一死，約略可稽。”又夏先生《夢窗詞集後箋》云：“卷中凡七夕、中秋、悲秋詞，皆懷蘇州遣妾之作，其時在淳祐四年；凡清明、西湖、傷春詞，皆悼杭州亡妾之作，其時在遣蘇妾之後。”與此同時，楊鐵夫先生亦持“蘇遣杭亡”觀點，不特如此，他還在一姬、一妾之外，又多加了一位“楚伎”。其《吳夢窗事蹟考》對夢窗情事的總結是：“夢窗一生豔跡，一去姬，一故妾，一楚伎。”至此，夢窗的情事“本事”成為定說。雖然此後也有人有不同意見，如劉永濟《微睇室說詞》對杭妾身份有疑問，認為夢窗雖“在杭州別有所戀，似未成娶”。也有人認為楊鐵夫將近三分之一的篇幅都歸於夢窗為情事而作，似乎有些牽強。近來也有學者指出，楊先生對夢窗情事的考索，有些地方穿鑿附會過甚，如以“雙鶒”指實夢窗姬生二子（《好事近》（雁外雨絲絲）之類。但這些，都不妨礙人們對夢窗情事“本事”的認定。現在我們要著重提醒的是，所謂的夢窗情事“本事”，其來源，只是夢窗的詞作文本，而由於對夢窗手法的缺乏把握，這種情事構築法，其實在很大程度上屬於“誤讀”。以上酬贈之作的“誤讀”，首先就是一個明確的“誤讀”信號。
在楊、夏二位先生之後，我們對夢窗詞的“誤讀”，或可歸於對學術權威的認定（其實也沒這麼簡單），那麼之前呢？之前七百年的歷史，究竟什麼原因，使得人們沒有發現解讀夢窗詞的這個“方法”？
從詞史上觀，宋人尊《花間》為詞之鼻祖，所以尊酒花前，倚紅刻翠，男女情愛，原為詞中“本色”。但這個“本色”，到了南宋階段受到衝擊，到了姜夔一派詞人手中，更是完成了由伶人之詞向士大夫之詞的轉化，詞的審美品質與閱讀習慣都發生了極大的改變。而詞從無題到有題、有序，就是“詩化”、“士大夫”化的重要標誌。大抵而言，詩也好，詞也好，無題，便可托喻；有題，便只言題中事矣。這樣一來，便成為這樣一種閱讀的定勢：唐五代、北宋的一些“代婦言”的倚紅刻翠的無題小詞，我們可以習慣了當它喻體來讀。但在詞體革新之後，既然有題，既然題中明贈為“某某某”，在這樣的指實之下，作為詞創作者，很少有人會用到喻體；而同時，作為讀者，人們也很難發現作者假扮身份的面目。在這種情況下，仍以造境手法，襲“花間“之貌，溯楚騷之古，在作品中以大量的篇幅昭示其著意營構“造境”的文本範式的，吳文英可謂第一人。而且，隨著他的作品意圖不能被後人理解，他實際上也成了詞史上唯一一位嘗試此種方法的人。
說別家絕無此類手法，有違事實真相。如南宋辛棄疾《江神子·和陳仁和韻》，即作怨婦口吻以盼其歸。又如與辛棄疾同時的姜夔，有《八歸·湘中送胡德華》一首，也以男女情事擬贈別。姜夔詞中“騷體造境”的跡象很值得研究，此處不展開。
在稼軒、白石之後，詞人的作品中也肯定還有此類“騷體造境”的因素。夢窗之後，恐怕也還會有人有意識地來重拾這古老的手法，至少清代朱彝尊就曾經說過：“一半是、空中傳恨”，而人們認為這是為他《江湖載酒集》中的那些贈妓之作作辯解。但是夢窗詞至今為止的“誤讀”，仍然可以讓我們歸結為這種手法的淪亡（因為詞史上夢窗詞的讀者同時又是詞的創作者）。或者我們可以從理論上探討這個話題，把這種現象歸結到中國古代不發達的文藝理論上。此處不提。
總之，如果把稼軒、白石作品中的因素看作是南宋詞家在革新詞體之際，既要葆有詞的某種自家的面目，又要合乎騷雅的法度而進行的一種集體無意識的創作表現，那麼到了吳文英，這種無意識就變成了一種積極的、主動的、有承沿、有創新的創作手法的有意實踐。而這種手法在後代，並沒有被鮮明地繼承下去。
需要指出的是，在夢窗贈別之作中，這種“騷體造境法”，多數情況下，非表屈子九死未悔之勞苦衷腸，實多取其表述之便宜。換言之，夢窗酬贈之作中的“騷體”，托意斷無屈子之高，而有著“方便行事”的現實功利。說穿了，很可理解，兩個男人道離別，有多少話可說呢？三言兩語便了事。但性別一改，情境一設，便自不同，有時彼此之間難與外人道的往事深情，還真的只能在造境中方能描摹得淋漓盡致。從這層意義上說，現實的“方便行事”的功利，又催生了詞境。這也是夢窗詞文學性高的一個原因。
但是，更需要著重指出的是，夢窗詞的“騷體造境法”，服務的意義絕不僅僅局限在二十幾首的酬贈詞。這也是筆者之所以貫名“騷體造境法”，而不直呼“喻體”的原因所在。“騷體”，從繼承屈騷傳統而來；“造境”，則有取王國維《人間詞話》中所說的“有造境，有寫境”。所謂的“造境”，即指現實中沒有的，為著某種目的憑空虛設出來的境界。筆者先從贈人之作中發現並驗證了作者鮮明的手法意圖，進而在整個詞集的大文本中發現他散落四處的手法符號。比如，由這個方法，我們知道了夢窗集中的紅情綠意可以只是一種象徵手段。集中屢屢出現的“圍紅”意象，並非總“入妓席”，它更多的時候，竟是喻指高朋滿座。妓女，在夢窗筆下就是美人，是花，是青春，是錦瑟華年。對她的追逐，與她相關的記憶，是盛年的豪情，是旺盛的精力，有時候，甚至還是國力的繁榮與昌盛。對她的追憶與哀悼，也連帶著牽涉出人生的種種酸甜苦辣，甚至還不可避免地打上了末世的家國之痛，這就是詞人吳文英屢述的“萬感”。我們實在不應忽略，夢窗集中，“騷體造境”的符號俯拾即是。《三姝媚·過都城舊居有感》中，舊居是“紫曲”，《鶯啼序》（殘寒正欺病酒）中，棲處是“沉香繡戶”，也就是歌館妓樓。要追究夢窗當年是否真的棲身于妓樓嗎？沒這個必要。就象“妓女”是一個極喻一樣，“青樓”也是一個極喻。有哪一個居處能華美如是？香豔如是？熱鬧如是？繁盛如是？在當年有“銷金鍋”之稱的南宋都城臨安，這一個極喻尤其貼切。除了細碎的符號，夢窗集中的詠物詞所構成的人、物兩副筆墨交織的獨特的亦物亦人、亦現實亦虛幻的藝術境界，也應該看做是“騷體造境法”的一種有意識的運用。換言之，夢窗詞最為典型的幽深綿渺的詞境，實在與他“騷體造境法”的有意貫徹與實施分不開。
夢窗集中會有真實的感詠愛情的作品，但在數量上並不太多。
三
對於夢窗詞，歷代褒貶懸殊。早在南宋當時，對夢窗詞就有不同的看法。尹煥激賞吳夢窗，說：“求詞于吾宋者，前有清真，後有夢窗。此非煥之言，四海之公言也。”（《夢窗敘》）張炎《詞源》對夢窗總體評價不低，在談到“清空”與“質實”時說：“吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷。”這一評價，對後世影響很大，後來對吳詞持非議者，多緣此而發。元明兩代，夢窗詞隨南宋詞集一起，集體俱晦。但陸輔之《詞旨》頗重吳文英字面，今次檢《四庫》電子版時亦發現，夢窗詞集中的一些字面，元代後始多人運用，可看作夢窗詞流傳的一種信號。清初，隨著浙西詞派的倡起，南宋詞集被不斷地發掘刊刻，夢窗詞亦隨之重出江湖，並受到朱彝尊的高度重視。朱氏編選的《詞綜》，收錄夢窗詞四十五首（後汪森又補收十二首），可謂格外垂青。清中葉後，夢窗詞日益受到重視，評價也越來越高。戈載在《宋七家詞選》中對夢窗詞全盤肯定，極盡讚美。與戈載年歲相仿、常州詞派的中堅周濟，將夢窗詞推到“宋四家”的冠首位置。自周濟至民初諸老，治夢窗詞蔚然成風，吳梅說：“近世學夢窗者，幾半天下。”（《樂府指迷箋釋序》）這是夢窗詞受到優遇的黃金時期。但是即便在這樣的黃金期，夢窗詞也遭受到了抵制與批評，一向不看好南宋詞的王國維，對夢窗詞也無甚好感。但是對夢窗詞的大加貶抑，則是出現在“五四”以後，胡適、胡雲翼、薛勵若等人的論調，使夢窗詞的地位自高峰而跌至低谷。所幸當胡適等人以現代新眼光審視詞學時，傳統詞學的研究並未停止腳步，三十年代夏承燾的《吳夢窗系年》、《夢窗詞集後箋》，楊鐵夫的《吳夢窗事蹟考》、《吳夢窗詞集箋釋》，對於夢窗詞研究，無疑是一次飛躍。建國後，隨著意識形態發生的翻天覆地的變化，曲高和寡、脫離大眾的夢窗詞自然淡出人們的視線。這種情況直到八十年代之後才開始發生改變，詹安泰《宋詞散論》以夢窗詞作為“密麗險澀”風格的代表，陳邦炎的《吳夢窗生卒年管見》、謝桃坊的《詞人吳文英事蹟考辨》等論文的出現，都表明了夢窗詞研究有所進展。八十年代末，吳熊和師主編《十大詞人》，把吳夢窗列入其中，可視為對夢窗詞的重新定位。
對夢窗詞的褒貶兩極，是一個很值得研究的問題，涉及社會背景、文化心態、文藝思潮及審美情趣等諸多因素，但夢窗詞本身詞義的幽隱（能否讀通）不能不說是一個至為關鍵的因素。本次重箋夢窗詞，首先致力於第一義：“讀通”。筆者以為，只有最大可能地弄清作品本來意思的基礎上，才能完成“詩無達詁”的另一層面的發闡。事實也證明，夢窗詞是完全有可能讀通、讀懂的。
從盡力完成第一要義的過程中，結合以往的夢窗研究，筆者有一些感觸。比如，有關夢窗詞的淵源問題。前人指出夢窗的詞風與周邦彥有一脈相承的關係。他還在世時，友人尹煥就已指出“前有清真，後有夢窗”，另一位詞友沈義父也指出“夢窗深得清真之妙”，後世類似的論述還有很多。確實，夢窗詞之講究音律、用字典雅、崇尚婉曲，反對直露等等，都與清真旨趣相同。然而這種崇尚雅詞的趨勢，與其說是受周邦彥的影響，不如說是時代推闡和詞體演變的必然。而夢窗的取徑，似乎更為古遠。作為韻文的兩大源頭“詩”、“騷”，夢窗皆有所取，但顯然更鍾情於“騷”。對於《楚辭》、對於漢賦，夢窗詞多汲取其營養，正如前面所說的“騷體造境法”，在遣詞造句、意象營結、詞境渲染方面，都帶有某種烙印。在一些篇幅不太長的詞章中，他吸取《詩經》、漢魏樂府的一些結構，比如《朝中措》（晚妝慵理瑞雲盤），上、下片從男女兩邊分別措筆，中間不設過渡。不料這種遠紹高古的取徑，卻也成了夢窗詞難以讓人解讀的兩個因素。這就不是夢窗的錯，而是我們應該思考的問題了。又比如前人每稱夢窗詞有類于李商隱詩，“詞家之有文英，亦如詩家之有李商隱。”（《四庫全書總目提要》）本次箋釋卻發現，夢窗詞引用最多的詩家不是李商隱，而是杜甫。這除了應證學界有關“杜甫詩在宋代已經成為精典”的結論之外，似乎也應該引起我們對於夢窗詞的重新思考。現在看來，夢窗詞在手法的吸取上，是極端重視法則的傳承的。它取徑雅正，絕不偏涉險怪。清馮煦《蒿庵論詞》在引《四庫全書總目提要》話之後說：“予則謂商隱學老杜，亦如文英之學清真”。其實文英亦學老杜。杜甫不僅是夢窗詞來源最多的一位詩家，杜詩的“沉鬱”，也是夢窗詞的特點所在；杜詩“語不驚人死不休”，“無一字無來歷”的研煉之功，也直接為夢窗所繼承，箋釋過程中的種種跡象表明，夢窗詞也幾乎做到了杜詩的無一字無來歷。杜甫對於格律的嚴格要求與諸體兼備的特點，在夢窗身上也得以體現。夢窗詞幽深密麗的主體風格，以長調作代表，集中體現了他對詞體格律方面的貢獻。而與長調之瑰奇密麗相映照，中調和小令則大多清疏明快，呈現出風格的多樣性。這一現象，是夢窗自覺創作實踐的結果。“它體現出一種鮮明的調性意識，猶如詩體中古風、律詩、絕句各有其體性規範一樣，詞體的長調、中調、小令亦複如此，這對於深諳格律而有強烈形式感的詞人來說，尤為自覺而不苟。這種調性意識，是對於詞體長期發展過程中內容與形式關係的一種經驗性認識，它不可能廣生於詞體的草創時期，而只能形成于詞體充分成熟之後。在南宋其他詞人中，也多少可以看到長調和中、短調令之間的風格差異，只是在夢窗詞中顯得格外突出”。（吳戰壘《吳文英詞欣賞前言》）總之，夢窗與杜甫的淵源可謂深矣，可資比較的地方亦複不少（刪）。又比如夢窗詞的章法結構，常州派詞人每說其“大起大落”、“空際轉身”。其實夢窗中、長篇的最大的章法特點在於針法綿密、回環穿插。忽然的空際轉身，不僅不是夢窗的特點，相反，很可能是沒有弄清此詞的脈絡，是“誤讀”之下的一種錯覺。
夢窗學力精邃，舉典遍出經、史、子、集“四部”。其對前代史的爛熟程度，可從他隨舉一事以切被贈之人的姓氏而見一斑。對夢窗詞的研讀，僅憑了詩詞方面的修養與經驗顯然是不夠的。夢窗詞的一些“僻典”，可能照見的恰恰是我們知識結構的欠缺。比如《掃花遊·贈芸隱》的“暖通書床，帶草春搖翠露”，與《齊天樂·齊雲樓》的“夢凝白闌幹，化為飛霧”，是夢窗詞的兩個懸疑之處。筆者認為這兩處都與書法有關，具體箋釋見正文。夢窗料必工書，詞集中屢用書典，如《宴清都·餞嗣榮王仲亨還京》的“蘭亭秀語，烏絲潤墨”、“鳳尾諾”，《暗香·送魏句濱宰吳縣解組，分韻得闔字》“平帖”等等，至於《一寸金·贈筆工劉衍》也當與他的這個愛好有關。又比如，夢窗通禪理，集中《思佳客·賦半面女髑髏》，向來被認為是夢窗最難懂的作品之一。這首詞實為夢窗沿襲蘇軾、宗杲舊題，思半面之緣、紅塵女色，參佛家“色即是空，空即是色”之理，有感死生幻化而作。若揭此旨，便可探知他的詞意；若揭不動此旨，那便是雲籠霧罩不知所云。清陳廷焯將這首作品與《瑞鶴仙·贈道女陳華山內夫人》相提並論，認為“此類命題，皆不大雅”，可見即使卓識敏悟如他，也偶爾未揭此詞禪旨，否則斷不會將二詞相提並論，謂此題義不雅。象這樣的作品在夢窗集中出現，其實也是一種信號。作者可以從現實中並不存在的“半面女髑髏”（襲舊題）出發，為髑髏生前造境：如花似玉的容貌，半面之交的情緣。從而引發禪理與深沉的喟歎。象這樣敏感多思的心靈，若要執著於他每首詞後真實的情事，便只能在他的世界外做隔岸之觀。
四
錢仲聯先生曾說：“箋詩難，箋詞尤難，箋夢窗之詞難上加難。”夢窗詞的箋注，朱祖謀曾作過小箋九十三首，夏承燾作過後箋五十首，僅限於對詞題中的人名、地名及寫作年月進行考證，對詞的內容及詞語則不作疏解。陳洵《海綃說詞》評說夢窗詞七十首，僅作詞旨、詞藝的串說，不作字句的詮釋。劉永濟《微睇室說詞》曾選說夢窗詞七十九首。二十世紀三十年代，楊鐵夫的《吳夢窗詞箋釋》是迄今為止唯一一部對全部夢窗詞進行箋釋的著作。這部著作的缺失很明顯，夏承燾先生在作序時曾以“作者未必然，讀者何必不然”為其解嘲。八十年代，陳邦炎先生為楊鐵夫《吳夢窗詞箋釋》作校點重版時曾歸納其三條缺失：其一：“對夢窗行跡及詞作本事的考定，時有臆測武斷之處。”其二：“有時刻意求深，反失詞旨。”其三：“對詞語出處的引證，有時不甚妥貼，甚至誤引。”這三條總結較為全面，但問題似乎遠比陳先生所舉之例要嚴重得多，而且漏箋、誤箋也不在少數。但楊先生篳路藍縷，功不可沒。本次重箋，盡占前人之肩的起點優勢，力爭糾正前人缺失，盡量解答以往夢窗詞解讀過程中留下的疑難問題，但因才疏學淺，錯誤料必難免，誠請方家教正。
這裏對體例再做一點交待。
本次箋釋採用的形式是：逐句推求，逐字注釋。箋釋的序號大體以韻為單位，但有時也以一個意群為單位，總之以釋義的方便作裁定。詞中每個標點符號隔開者（包括頓號）均算一句。箋首一般包括詞作的編年考訂，難懂的、有歧義的作品的詞旨提示，釋讀方法提示等。首條箋釋一般作題中的人事、職官考訂。這方面酌情吸收了學界最新的成果，不敢掠美，皆冠以姓名。也有自己的考證新得。
夢窗詞340首，在兩宋詞家中的數量，僅次於辛棄疾（629首）、苏轼（362首）、刘辰翁（354首）（曹济平《全宋词计算机检索系统的功能》）。自編詞集以自度曲《霜花腴》為名，今已不存。明朱存理《鐵網珊瑚》著錄元至正二十年寫本《吳文英詞稿》十六首。
夢窗詞刻本，現存最早的是明毛晉《宋六十名家詞》本的《夢窗甲乙丙丁稿》。毛本失於校訂，不但誤入他人之作，而且錯簡紛然，脫誤滿紙。清咸豐間，杜文瀾重加校勘。再後來，王鵬運、朱祖謀二人合校之《夢窗甲乙丙丁稿》，於光緒二十五年（己亥，1899）刊行。王鵬運逝世後，朱祖謀續校，有無著庵二校本（戊申，1908）。繼而又從張元濟涵芬樓獲明萬曆中太原張廷璋所藏舊鈔本（即所謂“明鈔本”）《吳夢窗詞集》（一卷本），鉤稽異同，訂補毛本凡二百餘事，刊於《彊村叢書》，是為三校本（1917）。此後朱祖謀依然手校不輟，務求精審，歿後刻入《彊村遺書》，是稱四校定本（1932）。鄭文焯校勘夢窗詞，其用力之勤、費心之多，實不亞于王、朱二家。十餘年間，所手校的夢窗詞計有四、五本之多（見吳熊和《鄭文焯手批夢窗詞》，《文史》第四十一輯），惜大多未曾刊行。世所知見者，原僅《四明叢書》所刊《校議》二卷。1996年，臺灣中央研究院中國文哲研究所影印了《鄭文焯手批夢窗詞》，此本由杭州大學中文系所藏，鄭氏一生校勘夢窗詞的心血，盡薈於此。本次匯校，其中一個重要的內容，便是將鄭《手批》迻錄於校記之中，這項工作，之前尚未有人做過。
本次採用彊村叢書本（朱三校本）為底本，對杜文瀾本（簡稱杜本）、王鵬運本（簡稱王本）、無著庵本（簡稱朱二校本）、《彊村遺書》本（簡稱朱四校本）、《四明叢書》本（簡稱《四明》本）進行匯校，參校以《欽定詞譜》、《歷代詩餘》、《陽春白雪》、《絕妙好詞》、《詞綜》、《詞繫》等。關於杜校的版本，比較通行的有初校、覆校之說，但有跡象表明並非如此簡單。杜校似乎是隨校隨刻，每次刻印，都可能有所不同。本次所用的是浙江圖書館藏的《曼陀羅華閣叢書》本，是覆校無疑，第幾版則難斷。所謂王本，實指王、朱合校本。首刊於光緒二十五年（己亥，1899），光緒三十年（甲辰，1904）於揚州重校付梓。此次互校的王本是初校本。之所以取初校本，因它是鄭文焯據以批校的本子。在鄭氏手批夢窗詞的多個版本中，這是歷時最長、批校最多，也是他本人最為珍視並一直保存的一個本子。自云“是編凡先後校勘數十過”，其中包括“據明萬曆廿六年太原張氏所藏鈔本覆校兩過”。其間的批校，與《校議》相比，有互為詳略者，有相為鑿枘者，而作補充者猶多。最為顯著的是以清真詞律校夢窗詞，尤對入聲字律頗多闡揚。本次對鄭校所做的處理是：校記与《校議》而同者，擇優而錄；溢出于《校議》部分者，迻錄；有關聲律者，歸于“聲律”一欄中。
杜本、王本、朱二校本採用的底本是毛本（按：杜校所用的毛本與朱祖謀等人所用的毛本恐怕是兩個版本。原因起初來自張壽鏞的一條按語：《四明叢書》收鄭文焯《校議》二卷，甲稿《隔浦蓮近》（榴花依舊）“素練”一條，鄭校毛本“練”作“煉”，張壽鏞按：“朱校亦雲毛本作‘煉'，但查家藏本及嘉業堂藏本均作‘練'。或初印作‘煉'，後乃改正歟？”按今校杜本亦作“練”不誤，且無校語。則也有可能杜校毛本與朱、鄭毛本並非一致，情形正與張氏同。二是杜校此種情形並非只此一處，使得這種可能性加強。三是若果真如此，則王鵬運《述例》雲甲稿《婆羅門引》（風漣亂翠）、乙稿《東風第一枝》（傾國傾城）下兩條校語“皆不可解”轉為可解。）朱三、四校本則採用明鈔本做底本。三校汰去誤入他人之作，得二百五十六首，而以別見毛、王諸本者為補編；四校本則不錄補編。二本皆名之以《夢窗詞集》。《四明叢書》本（省稱《四明》本）是張壽鏞發意於取眾家之長的一個版本。
本次匯校，可明瞭各個本子的情況及各家校勘的演變軌跡，以便對各家的取捨有一個較客觀的認定。比如，通過此番匯校，發現王、朱對杜校“妄校”的認定有失公正，對杜校實有重新評價的必要。讓我們來看幾個例子：
《珍珠簾》“層簾卷”三字。毛本脫，杜校從毛斧季校本補，王本付闕注斧季校，朱三、四校本同。
《尾犯》“為偷賦”。毛本“為”字脫，杜校從毛斧季校本補正。王本從毛注斧季校。明鈔本、朱三、四校本同。
《三部樂》“越裝片篷障雨”。毛本作“片篷障雨乘風”，王本從。杜校從毛斧季校本改。朱三、四校本同。
《蕙蘭芳引》“清洗九秋澗綠，奉車舊畹”二句。毛本作“□□□□□□，清洗九畹”，杜校據姚子箴鈔本改補。王校因不知姚鈔所自，未敢從，仍毛本。明鈔出，與姚鈔果若符契，證杜是而王非。朱三、四校本同。
《木蘭花慢》（酹清杯）一首，原題作“重泊”。王校曰：“按此承上文而言（案上一首為‘重遊虎丘'），猶為虎丘作也。杜校謂是題有脫，覆校又增入‘垂虹'二字，不知何據。杜陵集有《重題》，東坡集有《重寄》，夢窗制題所本。”棄杜校不用。明鈔本出，又證杜是而王非。朱二校同王從毛，三、四校從明鈔同杜。
《尾犯·甲辰中秋》“對日暮數盡煙碧”一句。毛本作“對日暮教煙碧”，杜校從戈載《七家詞選》改。王校曰：“此句疑有誤。左笏卿曰當是‘日暮莫教'。”朱二教疑“日”當作“月”，鄭文焯《校議》從此說以切中秋。明鈔同杜校，證三家均非。朱三、四校本從明鈔同杜。
這些例子也許可以說明，對杜校的“妄改”之評一定程度上取決於對他所引的材料認識不足。王氏因未及目睹後出的明鈔本，對杜校無法驗證，所以偏頗難免。鄭文焯對杜校的態度，就因明鈔本的面世而前後有所不同：在《校議》中還時對杜校有所譏評，而手批本中的一些紀錄，態度就客觀得多。他說：“毛本原文舊闕碻無疑誤者，杜本斠正亦有見到處，並當墨守參校。”他認為丙稿《珍珠簾》“層簾卷”三字“斷非斧季以意為之者，蓋從宋本校而得之”，“宜從訂補”。又說：“杜刻所據姚子箴校本，其所獲往往得未曾有，雖未詳所自，而佳證誠不可湮沒。於《木蘭花慢》‘重泊'題下增入‘垂虹'二字，《蕙蘭芳引》舊闕處皆字句歷歷可數，斷非臆造。茲證以太原張氏舊鈔本，斠若畫一。是姚鈔足征之文必有依據。恨不起半塘老人一析此疑義，相與高眈大譚也。”“杜刻嘗據姚子箴校宋本，雖未詳所自，而創獲實多。……豈姚鈔誠得舊本之善者而校定之，抑別有宋槧孤行，為人間未見邪？”鄭文焯雖未提戈載《七家詞選》，但有佳證在此，即使是被王鵬運斥為“於夢窗塗抹尤甚”，我們現在恐怕也要刮目相看才是。又杜校所引書目繁多，不少為王、朱所未睹。“秀水之勤”，實不虛讓。
本次匯校，對鄭校的補充，是在整理郑《手批》本的基礎上的一項新的內容。
此外還有幾條說明：
一、本次採用《彊村叢書》本（朱三校本）為底本，但在詞的排序上做了一些移動。對於這個移動，熊和師在异議，認為會使版本的據依失真。我的初衷，是有感于古籍檢索之不便，將同調之詞放置一處，最主要的是便於檢索，同時也方便聲律的對比。《彊村叢書》通行頗廣，見之並不難，若有心研究夢窗詞序之間的奧秘者，則要勞請核查原書順序。吳師以為明毛晉《宋六十名家詞》所據依的《夢窗甲乙丙丁稿》與朱三校所據依的明鈔一卷本，其底本到底孰先孰後尚難論定；而四卷本“甲乙丙丁”之命名，一定有其因由。南宋辛棄疾詞以“甲乙丙丁”排序，十干之用，即以其本義作為標記作品的年月之用。夢窗“甲乙丙丁”四稿，其十干的密碼究竟何所指？是作年順序？編年順序？抑或跳躍性的階段的連綴？尚難破解。總之，從目前來看，無論《甲乙丙丁四稿》，還是明鈔一卷本，都沒有明晰的作年的編排痕跡。這也是本人擔敢“擅移”底本順序的一個原因：暫棄原本意義難定的編排順序，而取重新編排後的明擺著的閱讀與檢索上的方便。這一點，需要在這裏向讀者交待。
二、底本改動，皆出校。但異體字、俗體字、假借字、避諱字改動者則不出校。校記舉例：“‘永日'杜校作‘日永'。別本同。”此“別本”者，指互校五本（杜本、王本、朱二、四校本、《四明》本）中的其餘四本；此“同”者，謂同“永日”也，非同杜校也，以前句號點斷為判。
三、雖云五本互校，但因朱四校本不錄補輯六十八首，所以有時實為四本互校，這樣，若校記中云“別本同”，此“別本”之指，就不包括四校本。為此，特於詞目中加符號“○”以識，有此則為補輯篇目，亦即為四校本所無。
四、詞的標點，主要依據《欽定詞譜》及萬樹《詞律》：二書注“韻”或“葉”者，標以句號；注“句”者，標以逗號，注“讀”或“豆”者，標以頓號。
本次在“匯校”之外，又加“聲律”一項，錄《詞譜》、《詞律》、《鄭文焯手批夢窗詞》以及前人考訂成果，以期對夢窗詞的聲韻研究提供便利。夢窗所用詞牌共有150調左右，更有十几首自度曲，其聲律在詞學史上是有其獨特的地位的。
“箋釋”之後有“集評”，與本詞有關的諸家評說悉歸其下。說是“集評”，其實有許多“箋”、“評”不分。將眾家之說與本次箋釋做對比，便於讀者擇是、擇優。另一個考慮，是想在一定程度上存真存史，為有心人從中觀照不同歷史階段夢窗詞的研究狀況行便利。
本書附錄有五：一、諸刻序跋。以見諸刻版本流傳情況及對夢窗詞的認識。二、總評。盡搜歷代有關夢窗詞的評論。單首評論分系於各首的“集評”之下，總論則彙集於此。三、論文選錄。擇取吳文英研究中有標識性意義、影響大的論文數篇。三項附錄連同詞後集評，吳文英研究資料，庶幾堪稱目前最為齊備者。
為方便讀者，本書在同調詞歸併後，又作《簡明索引》。
囿於學識，疏漏、舛誤難免，懇請方家不吝賜正。
二〇〇七年初夏於杭州西城香樟公寓 |
