在明代末年令人窒息的奄党专制下，兼具精神解脱与放纵的双重含意义，悄然流行；在江山易代的血雨腥风中，并涵家国之痛与民族之恨，脱胎换骨；在民族压迫与文字狱四起之际，包蕴着痛苦与传承，苦苦挣扎……兴起于明代天启、崇祯年间，至清代康熙中叶，便成绝响的“云间词派”，在艰难地延续了近半个世纪后，便悄然消散，可是它的精髓却实际上却引领了清词的中兴，这不能不说是一个奇迹。
一
追溯历史，云间词派出现的原因是多元的。
东海之滨的古老的华亭，河港纵横，九峰蜿蜒，却又一马平川。鹿奔鹤鸣，俨然世外桃园。所以，直到东晋南渡之前，在中原地区人们眼中，这里还只仿佛是一片隐藏在云间的神秘之地。可是，陆机、陆云的出现，却高屋建瓴，构筑起高山仰止的云间文学艺术奇峰，从而使松江在中国文学史上有了举足轻重的份量，同时也使这方水土上的文人自信倍增,从而使人材辈出奠定了厚实的基础。
北宋南渡，元末的战乱，更不断地把文人墨客，推到这方净土，他们的到来，同时也带来新鲜的血液。如赵孟頫、杨铁崖、元维桢、陶宗仪……又为云间文学艺术构筑起新的文学平台，为新一代巨人的出现作了新的铺垫。在曲子词的创作方面，陶宗仪的《辍耕录》中有一段话更值得注意：“吾乡柯敬仲先生，际遇文宗，起家为奎章阁鉴书博士，以避言路居吴下。时虞邵庵先生在馆阁，赋《风入松》词寄之。词翰兼美，一时争相传刻。”换句话说，受到虞集等人的影响，在明代初年，词仍在生活于松江地域的文人中流传，这无疑为云间词派日后的崛起，作好了最初的准备。
另外，到了明代中叶之后，以董其昌为代表的云间画派、云间书派崛起，标志着松江文化又一高峰期的到来。云间诗派初露端倪，又自然成了云间词派诞生的产婆。
二
放眼明代，云间词派的酝酿与出现，又有着一种必然。
明代的集权，加上宦官专政，特别是到了中叶之后，特务横行达到了令人窒息的地步。
于是人们更需要寻求解脱。从文坛看，曾经风行一时的文学复古已走进死胡同，于是物极必反，新、真、自然、趣味，成为文学的新追求。历史上长期处于潜隐状态的表现个人性情的闲适文学，自然地显现兴起，并流行起来。于是在意生命自性的存在。他们以种种放逸的举动来体现这一存在：书画琴棋，笙箫弦管，挟妓冶游，放浪山水，更以文墨著作留名身后，来证实此种存在的痕迹与价值，从而肆无忌惮地表现对生命本体的张扬与放纵。
加上明中叶以来，王阳明哲学思想盛行，非名教，反传统，弘扬主体，表现自我，肯定个人价值，追求平等自由，这种“异端”思想，成为晚明小品创作的精神武器。李贽更是把个性解放的精神带进文学创作领域。他的“童心说”影响了更多的当时的文人墨客。袁宏道的“性灵说”，更将文学创作引入“独抒性灵，不拘格套”的境界，文学的精神、形式都为之一振，获得了解放。“真”字灵魂的小品，由此迅速发展。受其影响，整个文坛上创作求真求实成为一种时尚。而社会生活的病态开放，更为文人墨客提供了更多渲泄的可能。
而当时文坛，盛行拟古，“诗必盛唐，文必秦汉”，缺少创造。至于原本以抒情意为旨的词，也因此萎靡不振。加上元曲的兴起，南北曲可以联起若干支小令组成套数，写成戏曲剧本，演绎故事。无论抒情纪事、状物写景，更有了自由发挥的余地。相比之下，词的篇幅较小，施展不开拳脚，文人填写曲子倒更习惯成了自然，即使偶尔填词，也无形中会露出曲的特征。于是，一时之间，以曲为词，不守词律、随意填词、词曲不分，成为元、明间文人的通病。不过，也是物极必反。到了明代中叶之后，如何摆脱这种通病，让词重新闪烁出迷人的光彩，成为有抱负的文人的一种追求。
在这一背景下，地域的富庶，伴随海上丝绸之路带来的新的惊天动地腾飞的松江，也因纺织业以“衣被天下”的气势，跃成为全国经济重镇。经济的腾飞与繁荣、必然促进文化的发展。作为文人雅士的聚集之地，文化与经济结合下涌现的江南私家园林，也促进了文化的多无化发展。他们在这里交游唱和，互相标榜，曲径通幽的亭台之间，词所特有的那种“小红唱歌我吹箫”式的赏心悦目，最适宜良朋好友聚会酬唱。于是最能用来浅斟低唱的词，取代了多年来流行于市井构栏演出的曲，重新成为文人墨客、才子佳人的新宠。
于是，人文荟萃的松江，积聚着一种力量，在词坛涌动……
三
说到云间词，有两位人物必须注意。他们就是陈继儒和施绍莘。在相当漫长的一段时间里，这两位全国有名的隐士，隐居在松江北部郊区的佘山，他们依山傍水，构筑起自家的园林，呼朋唤友。一时之间，访者如云。他们与来访者之间的诗词唱和，无疑为云间词派的形成推波助澜。
对于陈继儒，尺牍、游记、清言等小品，最能体现他的文学成就与个性特征，但诗、词、曲、赋，却构成他生活的写照。这里值得注意的是他的词。赵尊岳的《明词汇刊·陈眉公诗余》中，他的词竟有五十首之多。沈雄《柳塘词话》更评价说：其小词潇洒，不作艳语。
陈继儒的一首《浣溪沙 初夏夜饮归》就是这样写的：
桐树花香月半明，棹歌归去蟪蛄鸣。曲曲柳湾茅屋矮，挂鱼罾。
笑指吾庐何处是？一池荷叶小桥横。灯火纸窗修竹里，读书声。
从这首作品中我们可以约略察觉到，陈继儒的词注重真实地再现生活，看重情感的真实流露的一个侧面。也正因为此，对于李煜其人其词，陈继儒曾经发出过这样的感叹：“天何不使后主现文士身，而必委以天子，位不配才，殊为恨恨。”
至于施绍莘，人称他“工词曲，一时无出其右者”。他在余山也建园林、丝竹，每当春秋佳日，与名士隐流遨游于九峰、三泖间，经常唱他自己创作的词曲。他字子野，与北宋代大词人张先（字子野）倒不谋而合。张先有“张三影”的誉称，而施绍莘，不仅把自己书斋命名为“三影亭”，还把自己的诗集取名为《花影集》，由此可见对于坛先辈的情有独钟。其中“花影”，显然与张先的“云破月来花弄影”有关。另外，他和陈继儒一样痴心爱花，至于说，这“花”与出现于晚唐的那一最早的词集《花间集》，是不是有关，我们不得而知。但是，这部词集对他，对后来出现的云间词派无疑影响重大。
施绍莘的词多真情流露，如《谒金门》“春欲去”便有“无计可留春住，只有断肠诗句。万种消魂多寄与，斜阳天外树”这样句子，寄寓着作者对身世际遇与社会政治的感叹与悲伤。
正是由于陈、施两位山林隐逸的推崇与实践，凭籍他们在社会上的威望与影响，词便引起更多文人的青睐。并直接对陈子龙等一批后起的俊秀产生巨大影响，对于云间词派的出现，有着直接的启导作用。
四
以地域命名的词学派别，云间词派明显打上地域色彩。它的作者群，以松江人或者是生活在松江，在松江进行创作者为主。云间派的代表人物有陈子龙、李雯、宋征舆，柳如是理所当然也是其中的一个。另外，夏完淳、蒋平阶虽然是晚一辈，但作为云间词派的后劲，功不可没。而纵观云间词派的发生、发展，大致可以分为三个时期：从《三子诗余》之类的唱和，是第一阶段；北京沦陷前后，到南明灭亡，直至陈子龙、夏完淳的就义，则是云间词派发展的第二阶段；至于进入清代以后，直到自然消亡，则是这个词派的第三时期。
早期云间词派，主要产生于崇祯年的前期。以陈子龙为首，包括李雯、宋征舆在内的“云间三子”、“云间六子”等一批酒朋诗侣，他们在功名进取之余，切磋酬唱，所以此间的词，更多流露的是才子佳人的风流蕴藉。虽然社会政治的重重阴影，曾使他们感到抑郁不平，可是“为艺术而艺术”的观念，加上狭小的生活圈，和受其“风骚之旨，皆本言情；言情之作，必托于闺襜之际”的词观制约，他此间的词风师承唐五代的《花间词》，大抵以委婉细腻的小令，抒写闺情、闺怨之类的缠绵情思。这一时期的作品在感情上极其注重一个真字。
比如《少年游·春情》：
满庭清露侵花明，携手月中行。玉枕寒深，冰消香浅，无计与多情。
奈他先滴离时泪，禁得梦难成。半晌欢娱，几分憔悴，重叠到三更。
作品摘取生活中的一个片断，真实细腻地再现一位有感于“玉枕寒深”、有“梦难成”的孤思独眠者，对“清露侵花”之夜携手言别往事的回忆。今日玉枕三更的辗转反侧、当年携手挥泪时的缱绻缠绵，一切写得异常生动。据陈寅恪先生考证，这首词作于崇祯十年。它所描写的是两年之前，诗人与柳如是之间依依惜别时的往事。显然，表现生活、真实地再现诗人一己之真情，是这首词的基调。
也就是在那一阶段，与陈子龙同居松江南园的柳如是，也写下大量的诗词，这些作品后来收入陈子龙为之写序的《戊寅草》（又名《鸳鸯楼词》），其中的词达三十一首之多，词风同样是“从瑶台金屋中阅历得来”，情真意切，充分体现了云间派的精髓。
作为明代诗坛的殿军，陈子龙高尚的品格和精深的文学造诣，崇拜他的“追星一族”遍及江南，所以当他与李雯及宋氏兄弟开创云间词派以后，不仅松江府各县群起响应，形成“近人诗余，云间独盛”（彭孙遹《金粟词话》）的词坛景观，这种“言情之作，必托于闺襜之际”的风格，还广泛地波及并影响到江苏、浙江词坛，乃至更行更远……
五
北京沦陷前后，经历了南明灭亡，直至陈子龙、夏完淳的就义，是云间词派的第二阶段
其实，就陈子龙而言，崇祯十年出仕之后，诗人曾眼睁睁地看到这个业已被蛀空的王朝的即将倾塌。现实生活的血雨腥风更把诗人从诗酒唱和的小圈子中拉了出来，尤其是当陈子龙、徐孚远、宋徵璧，为处于风雨飘摇之中明王朝，主持编纂了一部举世瞩目的文稿——《明经世文编》经世，他们希望通过文编的形式总结过去的经验、教训，为当局提供“救时之用”的经世之道，以达到挽救时局的目的。政治上的入世，旁敲侧击，却也因此把云间派词人的词观从狭隘中解放了出来，此间的云间词，创作中少了些许脂气粉香，多了几分寄兴与悲凉。
尤其到了江山易代，当鲜血淋漓的现实让他痛苦欲绝，云间词风为之一变。从此，“以当奕博”式的遣兴不见了，取而代之的是沉郁顿挫，并充满比兴寄托的透骨悲凉，一扫陈子龙前期词的香艳婉约，呈现出一种多元化、复杂多变的倾向。在这些作品中，既有托诸闺怨的感兴寄托之作；也有直接披露郁积心头思绪的沉郁顿挫之篇；同时也不乏以词为刺，表现诗人对现状、对小人的批判；此外还出现了以香草美人的骚笔，借助典故铺张对爱国者的歌颂。比如《山花子·春恨》：
杨柳迷离晓雾中，杏花零落五更钟。寂寂景阳宫外月，照残红。
蝶化彩衣金缕尽，虫衔画粉玉楼空，惟有无情双燕子，舞东风。
在“蝶化”、“衣尽”，“虫衔”、“楼空”的感触联想之下，分明流露了诗人面对危亡局势的忧心忡忡与怨忿。又如《点绛唇·春日风雨有感》：
满眼韶华，东风惯是吹红去。几番烟雾，只有花难护。
梦里相思，故国王孙路。春无主！杜鹃啼处，泪染胭脂雨。
不难看出，作者借好景不常的自然现象表达出国家败亡之后内心的悲痛。至于他的绝笔词，更是直抒胸臆，凄怆动人。细读这类作品，虽然风格不一，主题各异，可是忧国忧民之下的痛苦不安，有些作品中，甚至隐约可见当年南宋遗民词风格。随着形势每况愈下，诗人从沉郁渐渐变得慷慨，变得激昂，在有些作品中甚至出现了直抒胸臆，一扫前期词的精雕细琢。在这一阶段中，云间词派年轻一辈的夏完淳，同样呈现出一种出奇的成熟，他的词也在沉郁顿挫与比兴寄托中，体现了云间词风格的巨变。
正是这种风格，开浙西词派、常州词派先声。常州词派词论，从“意内言外、比兴寄托”出发，把词与诗放在同样地位，赋予词以“风”、“刺”功能。而在云间词派陈子龙、夏完淳的这一阶段的作品当中，词的这种功能，其实已进入完美的境界。
六
历史没有为云间派留下更广阔的发展空间，云间词派高潮的突发与世事变迁的急转直下，让后世人目不暇接。
陈子龙、夏完淳的殉难；李雯离奇之死；宋征舆出仕新朝。使曾经盛极一时的云间派，突然转入了无生气的第三阶段。
后期云间派的发展，是在陈子龙的门生蒋平阶、沈亿年、周积贤等人中得到承传。他们三人合著词集《支机集》中，我们可以一睹他们的神情态度。从沈亿年撰写的《凡例》中所说的话来看：“词虽小道，亦风人余事。吾党持论，颇极谨严。五代犹有唐风，入宋便开元曲。故专意小令，冀复古音，屏去宋调，庶防流失。”显而易见的是，这种观点继承了早期云间派的理论。从实际上看，他们的词观其实比早期云间派“尊晚唐、北宋”更加偏狭，大多数人甚至于“专意小令”，而且“屏去宋调”，独取五代，所以也根本看不到云间词派高潮时所呈现的感兴、寄托。在清朝建国初期的政治高压、残酷杀戮之下，云间一派最终衰落已成注定。
当一切尘埃落定，康熙年间由张渊懿、田茂遇合编的《清平初选》（宣统年间,此书改名为《词坛妙品》重印），为后期云间派留下一部较为完整的结集，而在这些作品中，留给出后人的更多的只能是遗憾。
与此相反，在与松江邻近地区的一些接受过云间词熏陶的词人中，云间词派的变革却得到了继承和发扬。比如吴伟业、王士稹，比如浙江的“西泠十子”，还有江苏的陈维崧。
谢章铤在《赌棋山庄词话》续编卷三中说：“昔大樽以温、李为宗，自吴梅村以逮王阮亭翕然从之，当其时无人不晚唐。”而十子中的毛先舒更曾说：“十子皆出卧子先生之门。国初，西泠派即云间派也。”（《白榆集·小传》）至于陈维崧，他早年拜师云间，所以深受陈子龙等人的影响，包括用小令写闺怨、闺情。后因国破家亡，后期作品也与陈子龙后期词如出一辙，借词抒发国破家亡的感伤，只是更加气势磅礴。
总而言之，晚明出现的“云间词派”，在倡导雅正、回归晚唐北宋词的传统，对于纠正明词纤弱卑靡之风起到了积极的作用，在当时影响甚大，不可忽视。词的抒情功能得以重新重视，“云间词派”功不可没。但是，由于主观认识和客观时世的局限，“云间词派”只是奏响了词体复兴的序曲，而未能完成复兴重任。。此后，阳羡、浙西诸派先后崛起，陈维崧、朱彝尊、王士稹、纳兰性德等名家辈出，流派分呈、蔚为大观的中兴景象才最终得以出现。但在这流派分呈、蔚为大观的中兴景象背后，我们不难发现云间派的背影。
原刊上海古籍出版社《云间文博》第一卷第三册第35页 |
