摘　要：初始形态的戏曲艺术具有“娱人”和“娱神”的双重功能，这一双重功能取决于形成戏曲的“成人游戏”和“宗教仪礼”两个基本原型。戏曲初始形态“娱神”和“娱人”两条功能线索的发展并非是平行的，而是在发展、演变中不断地交融、会合，共同促进了戏曲的成熟并融进了戏曲的成熟形态，形成了戏曲作为“宗教仪礼”和“成人游戏”的双重品性，构成了戏曲“世俗生活”和“精神超越”两个不同的追求层面；不仅如此，中国戏曲在自身的发展过程中对娱人的“成人游戏”与娱神的“宗教仪礼”两种原型的演进、发展，从未偏于一方，两者之间总是不断的交叉、融合并且最终殊途同归。正是中国戏曲艺术中所具有的作为世俗游戏与宗教仪礼的双重本品性，决定了戏曲在审美追求上既有滑稽调笑的低俗需求，也有庄严崇高的精神超越，甚至连最为粗俗的闹剧也与严肃的主题、甚至高级的悲剧混融在一起或密切相关；在审美形态上既有日常生活性的世俗小戏，也有“立于世界大悲剧中亦无愧色”的史诗性悲剧。

　　关键词：戏曲原型；成人游戏和宗教仪礼；娱人与娱神；教化

　　作者简介：陈友峰：美学博士，中国戏曲学院学报《戏曲艺术》编辑。

　　倘若我们以广阔的视野来纵向考察戏曲的衍生和形成，就不难发现一个奇怪的现象，即戏曲在其初始形态时，不仅是“娱人”的，同时也是“娱神”的。戏曲的“娱神”和“娱人”两个功能，决定于构成戏曲的“成人游戏”和“宗教仪礼”两个基本原型。这两个基本原型是我们今天考察戏曲衍生和形成的两个重要线索。然而，戏曲初始形态在“成人游戏”和“宗教仪礼”两个原型基础上形成的“娱神”和“娱人”两个线索，并非是平行发展的，而是在各自的独立发展、演变中又不断地交融、会合，共同促进了戏曲的成熟并融进了戏曲的成熟形态，形成了戏曲作为“宗教仪礼”和“成人游戏”的双重品性，构成了戏曲“世俗生活”和“精神超越”两个追求层面。所以，戏曲的衍生和发展可以说是“两个线索，同一归宿”的结果，同时也是两种戏曲原型混融和演变的结果。

一、戏曲原型之一：“娱神”的宗教仪礼

　　戏曲的原型之一是巫术礼仪和宗教仪礼。

　　神话、巫术以及由其而形成的宗教是任何民族文化产生的源头。三者之间既有联系，又有区别。神话总是人类童年的产物，是人类童年稚嫩的心灵面对无法理解的自然现象的真诚想象并毫无怀疑地认为这一想象是真实的结果。而巫术则是人类神话世俗化的结果，是人类力图参与、影响、掌控和改变神话中所描绘的奇诡、迷人和神秘现象的表现。然而，随着人类心智的发展，人类对待外部世界的关系逐渐由一种被动的状态转变为一种主动的状态，并逐渐摆脱外在印象和外力影响的支配。在对众神整合的同时，于心灵中塑造出具有人类自身特点和性格特征的人格化的神灵，并以其作为心灵的依托和归宿。宗教便在此心理基础之上逐渐产生了。

　　在神话世俗化过程中，巫和觋起着不可替代的作用，这是由巫、觋的双种身份来决定的：在世俗世界中，它是神灵；在神灵的世界中，它又是人。巫、觋既是世俗心愿的代言者，同时又是神界旨意的传达者，是神、人之间的信使和神、人交流的媒介。神灵的世界与世俗的世界本是两个迥然不同的天地，那么，巫与觋又是如何在这两重不同的世界之间上传下达、代信传言的呢？其实，在巫和觋上传下达、一通天人的过程中，宗教仪礼在其中起到不可替代的作用。这主要是因为：首先，由巫和觋直接主导的“宗教仪礼”营造了一个奇诡、神秘的氛围，为巫、觋进入迷幻状态并与神灵对话创造了一个心理环境。例如，古代乡民往往有“春祭”的习俗。其目的在于是迎接孕育万物的“春”的到来。祭祀时，村里的巫师用巫术把以社神为主的天地诸神迎请到凡世，在细音不绝、香烟缭绕的庄严肃穆的气氛中，诸神以“附体”于巫觋的形式降临、显现于人间，带来阳气和生机，驱走阴气和死亡。巫师带着“假面”，踏着舞蹈，在神灵附体的神情意态中，高唱着“神谕”，通过与乡民代言人——小巫的对唱，传达着神灵的旨谕。这种神秘、庄严、肃穆的氛围营造，为神、人对话营造了一个充满神秘意味的心理环境，并对世俗心灵产生一定的震慑作用。①其次，这种庄严、肃穆并充满着浓郁的神秘气氛的仪礼，为所有参与者进入巫和觋所暗示、传达出的情境创造了契机，在巫觋充满表演性质的活动中，参与仪礼的人们在心灵充满敬畏的同时，达到对巫觋行为的认同。如巫术礼仪在上古三代时就成为极为严肃的民间风习，《论语?乡党》中就有孔子在“乡人傩，朝服而立于阼阶”的记载。刘宝楠对此注曰：“孔曰：傩，驱逐疫鬼，恐惊先祖，故朝服而立于庙之阼阶。”[9](P226)整个祭礼的庄严肃穆可窥一斑。再其次，巫、觋在宗教仪礼中表达人的意愿，传达神的旨意，并通过歌舞化的表演，代表人对神的“福佑”表达谢意。在这里不难看出，巫觋的活动充满着戏曲表演的因子，它可以分为两个层面来理解：其一，作为人类中一员的巫觋，穿着奇装异服在向神——这一根本不存在的虚拟对象念念有词地进行对话时，其本身就具有极强的虚拟表演的性质；其二，在对神的“福佑”表达虔诚谢意的歌舞表演，对戏曲的形成更是有着无可否认的渊源，只不过这种歌舞表演的观赏主体是彼岸的神灵，而不是此岸的主体的人。为了说明戏曲原型之一是宗教仪礼，我们不妨以“五经”之一的《诗经》和屈原的《十歌》为例作一较为深入的分析。

　　我们知道，《诗经》由风、雅、颂三部分组成。而这三部分韵体文字均是在庙堂内外祭祀时的祝辞和咒术语，是同一祭祀过程中不同阶段所唱出的祝词。一般来说，在上古社庙的最后面都设有“神坛”，神坛是神灵降临的地方。在这里，香烟飘绕，细音绕梁，一派庄严肃穆的气氛。神灵降临时，附体于大巫，小巫向代表神灵的大巫献上祭品之后，二者之间开始对歌、对舞，小巫表达世俗人的心愿，大巫传达神灵的旨意。整个歌舞表演全部在神秘、严肃、庄严的气氛中完成。全部过程只有巫和觋参与。《诗经》中的《颂》就是大巫与小巫所唱的歌词。神灵降临的仪式结束后，在庙堂的正堂或院子里，村社父老开始迎接神灵的到来，并设宴以示谢意。在迎接神灵的过程中，由一年壮青年装扮成神灵，谓之“尸”或“神保”。父老乡亲向神尸致词，神尸则向父老们传达神的嘱托。彼此庆祝，饮宴奏乐，以歌舞的形式表达对神灵的感谢。《大雅》、《小雅》里的歌词就是由宴会中的父老们唱出来的。在庙堂内迎接神灵降临的时刻，村庄的年轻男女集合在社庙前面的广场上，一起敲锣打鼓，跳舞歌唱，唤醒专管春天的神灵，以祈求爱情幸福。庙堂里的祭祀结束后，要送神归天，全村社的男女老少也同样载歌载舞，歌颂神祗，以求在这神荫泽被的村社，男女化育，丁口兴旺，以维持村社永远的生命。《风》就是村社的男女集体载歌载舞时对唱的歌词。②

　　可见，从《颂》之重表演，《雅》之重装扮和《风》之重歌舞中，不难看出集诗、歌、乐、舞于一身的戏曲的影子。

　　但这并不是唯一的源头，在中国古代诸多宗教仪礼中均能看到孕育戏曲的原型。如被闻一多先生认为“与今日歌舞相类”、诞生于巫风盛行的云梦楚地的《九歌》，本身就是一场完整而宏大的祭祀仪礼的记录。在对以“东皇太一”为首的十位神灵的祭祀中，各位神灵分班表演着或哀艳，或凄婉，或英勇，或悲壮的故事。陈本礼在《屈辞精义》中认为：“《九歌》之乐，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫唱而众巫和者。”[1](P646)由此可见，《九歌》实际上是一种有音乐，有舞蹈，有歌唱、伴唱等组成的一种声容并茂的综合舞台艺术，亦可谓之为一种雏形的戏剧艺术。之所以如此说，因为《九歌》不仅内容庞大，而且结构十分完整：首先，在众巫的歌舞中，由巫扮演的东皇太一出场。饰神之巫仅限于一人，以舞为主兼以歌唱；迎神之巫由多人组成，以歌唱为主兼以舞蹈，且以一巫领唱，众巫附和，香烟袅袅，五音纷纷，在“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩唱”中，装扮东皇太一的神巫，衣着华丽的衣裳，在香气菲菲、五音合奏声中，缓缓降临人间。尔后，依次出场的有“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼”以及为国捐躯、位列仙籍、以集体形式登场“阵亡将士”。此后，便是由巫觋群舞、合唱《礼魂》。《礼魂》是送神总曲，在“传芭兮代舞，姱女倡兮荣典”的热闹场面中，整个仪式结束。

　　在《九歌》的外在形式与内容结构均十分严谨的仪礼中，参与仪礼的巫觋的化妆具有很强的目的性和自觉性，不仅注重色彩的丰富，更注重所饰神灵的身份。如东皇太一“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳”的装扮，与身为至尊之神的东皇太一的身份极为相符；又如河伯本为“河神”，所以有“鱼龙屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫”，并有“灵何为兮水中？”的反问，极符河伯之身份。又如山鬼本为美丽、漂亮的山野女神，所以她“被薜荔兮带女罗”,且“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”，既突出了她精灵美丽，又与其居住的丛山密林的环境和山野之神的身份相符合。不仅如此，《九歌》中的诸神虽身居神坛，却无一不具有着人间的情感：河伯的风流多情，山鬼的哀艳情迷，湘君、湘夫人的悱恻缠绵等等，无一不流淌着世俗的情怀。所以，《九歌》虽然是严谨庞大的宗教仪礼，但其中的歌与舞以及所有的动作与表情，无一不流露出特定的情节归向和意义旨归，既有浓郁深邃的宗教意味，又有着强烈的世俗审美倾向。它不仅在外在的形式上，而且在内在的精神内容和审美情趣上，亦蕴含着诸多的戏曲因子，成为世俗化戏曲的发展原型之一。

　　从宗教仪礼方面探寻戏曲原型，我们不能、也不应仅仅把目光盯在高高在上的“庙堂之音”的宗教仪礼上，还应该把目光投向“乡野之音”的民间宗教仪礼上。这时我们发现，不能、也不应该忽略的一种民间乡祭——傩戏，便很自然地出现在我们眼前。

　　巫师骧灾驱邪、迎神纳福所举行的宗教仪礼称之为“傩”、“傩祭”或“傩仪”，其所唱之歌为“傩歌”，所跳之舞为“傩舞”。傩戏即是在“傩歌”、“傩舞”的基础上发展而来的。傩戏虽名之曰“戏”，但宗教仪礼的性质并没有完全消退，可谓是宗教仪礼与世俗表演的混合体，或可曰是宗教仪礼向世俗戏曲的过渡型。之所以如此说，是因为在傩戏中,最明显表现出傩戏自身不仅仅是单纯地“娱神”，而是在“娱神'的同时也兼顾着“娱人”，既有着“娱神”的严肃性，又有着“娱人”的欢快性，是宗教的神圣性与人间的世俗性杂糅的结果。

　　古代傩戏的演出形态我们已无从知晓，但从当今偏僻地区遗留的傩戏中，仍能窥视出由巫术仪礼向真正戏曲转变的若干信息。如在贵州现存的傩戏，在开始时仍保持着完整的祭祀仪礼的程序，而在结尾还往往与开首的祭祀仪礼相呼应。一般来说，在傩戏开场时，有一法师出场，类似于古代的巫师，毕恭毕敬地把各方神灵都请到。“首先，他要向玉皇大帝发出邀请书，当上天的使者下凡接受文书时，擂鼓三阵，法师双膝下跪，把文书呈上，使者们接过文书后又敬酒三巡，然后打马回天。使者一走，场上便着手做迎神的准备，先‘造楼'，再‘搭桥'，解决神灵们的住宿、交通问题。接下去，便有一个所谓‘开洞'的仪式，即把据说是众神居住的桃源洞打开，让众神出来办事，也让兵将们出来追辑妖魔。”[2](P196)整个演出由此开始。但是，在整个傩戏演出中，桃源洞中走出来的各路神仙的身份已是双重的，一方面是“神灵”，是人们顶礼膜拜的对象和祛邪、降幅的给予者；另一方面又是旁观村民的审美娱乐的对象，这不仅因为它们具有浓郁的装扮意味，更有着强烈的表演倾向。众神灵的扮演者多是当地居民，在经过虔诚的仪式之后被装扮起来，他们的身份也由此开始了转变——由平凡的“人”擢升为高高在上的“神”，特别是在被视为“神物”的傩面具戴到演员脸上之后，更增加了世俗人们的敬畏心理。演出开始后，神灵们依次出场，各有其名，各司其职，多为乡野熟知的形象。他们的台词或是庄严的谶语，或是幽默的调侃，使乡民在驱邪降福的同时，享受着观赏的快乐。随着演出的进行，自然的神灵逐渐被“神化”的历史人物或文学形象所代替，关羽、张飞、花木兰、钟馗、秦叔宝、尉迟恭等等，都走进了“神”的队伍。在演出结束，又复归于祭仪的形式。

　　在这里出现了一个微妙的变化：一方面是平凡人的提升，另一方面则是神灵的降格，——世俗生活充溢着神圣的精神，高高在上的神灵却有着世俗的情怀。演出的参与者与观赏者，面对着装扮者的形象，投去的不再是仰视的目光，而是持着平常的心态；面对祭仪演出不再怀着神圣的崇拜，而是拥有着世俗的心灵。更重要的，那些神灵的装扮已失去神性的光环，成为世俗乡民的审美对象。在这里，我们不难看出历史留下的由宗教仪礼向世俗戏剧过渡的痕迹。这一点，在下面的例证中体现得更为明显。

　　在云南广南县流行着一种名为“梓潼戏”的演出。据王胜华先生记述，“梓潼戏”又称“子童戏”，也是一种驱灾降福的戏。一般由新婚不育、有女无男或童子久病不愈的人家邀请演出。意在求子还愿、祈神赐福。演出前要在家中设坛，在堂屋的神龛上供奉梓潼帝君神像，两旁各置一具木雕“太子”，以香烟酒礼敬奉梓潼帝君后即可开场。开场时先唱“百花诗”，其后由“点台仙官”和灵官出场，完成“点台”仪式后方开始演出正戏。演员演完一段戏稍事休息，称作“歇坛”。歇坛时要唱“歇坛诗”。全本“梓潼戏”一般要三天三夜，长者可达七天七夜。戏毕曰“收坛”，收坛时要举行“登殿”仪式，戏文中被封为“梓潼帝君”的角色陈子春以及众神都要登上主人家的神龛就位，并由坛师将两个木雕“太子”赐给主人家求子的夫妇。开坛和收坛仪式必须在主人家的堂屋举行，中间的戏可以在院坝内扮演，演出一般不搭台。梓潼戏的戏装与京滇戏近似，角色分生、旦、净、丑四行。剧情是固定的，讲述唐肃宗年间，书生陈子春考中头名状元并被选为驸马，与公主纯英结为夫妻。婚后生贵子陈烈。陈烈被燃灯道人收为徒弟，赐名乾元宝。公主思子成疾，病入膏肓。为救公主，陈子春上山采药，遇东海龙王的三个女儿，并受天命与其婚配，因此滞留三年。待回转唐朝，十二年已经过去。唐王怒而加罪，幸亏丞相魏征出面保奏，要求陈子春求雨以解大旱，将功赎罪。三位龙女得知消息出面相助，但却错发雨簿，暴雨如注，酿成水灾。玉皇大帝得知，令天篷元帅、地府尹元帅和齐天大圣将三龙女打入牢中。三龙女在牢中各生一子，曰陈浩、陈溟、陈滔。公主令土地将三子送往唐朝交陈子春抚养。纯英公主之子陈烈，学道有成，下山与家人团聚。陈氏四子性情耿直，打死无恶不作的尚书之子。为救兄弟，陈烈独揽罪名，令其兄弟逃出皇城，得到汉钟离、张果老点化，得道后救出母亲，又一同返回唐朝，救出陈烈。一家团圆，一门旌表：唐皇封陈子春为“七曲文昌梓潼君”，其余人等均有封赏，世代享受香火。[3](P153-155)

　　在梓潼戏中，不仅有角色分工和装扮分行，而且以不同角色和不同人物的装扮，共同演出了一场长达三天三夜、具有曲折故事情节和复杂人物关系的“戏礼”。不可否认，在这“戏礼”中，宗教仪礼的功利性仍然存在，但审美娱乐和审美观赏的功能却始终占有着主导地位。至此，从《诗经》、《九歌》的宗教仪礼，到具有装扮、表演功能的傩戏，再到梓潼戏，装扮表演——这一世界上所有戏剧最为本质的特征，逐渐由“娱神”走向“娱人”。戏曲这门晚熟的艺术，终于伴随宗教仪礼的演变而不断丰富着自身的内容，并最终带着宗教仪礼所赋予的严肃、庄严和崇高走向世俗人生，并与始终在世俗生活中发展、演变的另一戏曲的原型——娱人的“成人游戏”交会、融合，成为一枝迷人的艺苑奇葩。

二、戏曲原型之二：娱人的成人“游戏”

　　戏曲的另一个原型是“娱人”的成人游戏。

　　溯史而上，说起“成人游戏”不能不提到“俳优”。与巫术礼仪和宗教仪礼相反，俳优自其出现之日起，似乎就是以“娱人”而非是以“娱神”为目的。何谓“俳优”？据《一切经音义·地持论·倡伎》解释，“俳”就是滑稽杂戏。《汉书·枚皋传》有“枚皋诙谐类俳倡。”在《史记·黥布列传》中曾记载，黥布成年后犯法，“坐法，黥布欣然笑曰：‘人相我当刑而王，几是乎?'人有闻者，共俳笑之。[4](P2597)在汉书中，“共俳笑之”被改写为“共戏笑之”。由此可见，“俳”具有调戏、戏谑、调笑的意思。又，《汉书·广川惠王越传》有广川惠王刘越“令倡俳裸戏坐中以为乐”的记载，颜师古曾做注曰：“倡，乐人也；俳，杂戏者也。”按颜师古的说法，“倡”就是奏乐或演唱的艺人，“俳”则是杂戏、小品的表演者。至于“优”，其身份与“俳”基本相同，常常“俳优”互称同义，如《汉书?霍光传》“发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳优”之句，“俳倡”，颜师古注曰：“俳优，谐戏也。”[5](P226)又如《国语·齐语》有：“桓公亲逆之(之，管仲。)于郊。而与之坐。而问焉，曰：‘昔吾先君襄公，筑台以为高位，田猎罼弋。不听国政……优笑在前，贤才在后，是以国家不日引，不月长。'”注中曰：“优笑，倡俳也。”[6](P223)又如《国语·越语下》云：“今吴主淫于乐而忘其百姓，乱民功，逆天时，信谗、喜优、憎辅、远弼，圣人不出，忠臣解骨。”注中曰：“优，谓俳优。”[7](P649)可见，俳优实际上源于古优、由帝王宫廷或贵胄府第豢养的以乐舞戏谑为业的艺人，有时又成为“滑稽戏”——谐戏的代称。俳优作为歌舞戏谑为业的艺人或作为“谐戏”，自上古三代始已出现于帝王宫廷和王侯府第。

　　关于俳优的源起，文学史论家冯沅君先生有自己的观点，她认为：“古优的远祖，师、瞽、医、史的先路者不是别人，就是巫……远古巫者，大都用卜筮的方法(甚或不用)预测未来祸福休咎，能为人疗治疾病，能观察天象，通过音乐能歌舞娱神。随着社会的演进，巫者技艺逐渐分化为各种专业，而由师、瞽、医、史一类人来分别担任，倡优则承继他们的娱神的部分。”[8]可见，冯沅君先生认为，俳优（倡优）起源于古代巫觋，是古代巫觋的功能之一——娱神功能的承继者。我们不应该否认冯沅君先生这种猜测的合理性，在远古文献缺乏的前提下，任何本着科学精神的猜测均是允许存在的。但依据上面引用的零星文献，笔者更认为，俳优起源于古优，它和侏儒一样，诞生于古代宫廷，供达官贵人娱乐、调笑。从一开始，俳优就是以“娱人”为主。近人王国维则干脆将俳优的历史上限界定在“春秋”时期，认为俳优起源于“晋之优施（师）、楚之优孟”。③今人孙崇涛、徐宏图二位先生则认为：“无论古巫或古优，都脱胎于原始民间歌舞，……巫和优从原始民间歌舞的母体中孕育、诞生，可能有时间上的先后，但彼此并不存在渊源关系。”至于“古巫”是脱胎于“民间歌舞”或是“民间歌舞”脱胎于“古巫”，有待商榷，④但后边的论断还是可信的，即巫和优的出现在时间上可能有先有后，但二者之间并非一定存在着渊源关系。

　　基于此种认识，笔者以为，俳优的出现不论历史上限将其界定在何时，但其从诞生之日起便以“娱人”为主，不论是优施舞谏，或是优孟衣冠，他们均以调笑娱乐、能歌善舞为特征，且具有装扮的表演。特别是优孟衣冠，不仅体现出装扮表演，而且体现出戏曲另一特征即“摹仿”。“装扮”和“模仿”不仅是戏曲主要的构成因素，而其本身就具有初始戏曲形态的性质，具备着戏曲的原型。

　　俳优在古代社会并不是一个社会阶层，没有任何政治地位，他们仅是帝王将相调笑娱乐、装点门庭的奴役。他们在某一时期可能获得某一王公贵胄的宠爱和欣赏，却没有在自身周围形成固定的政治圈层来保护自身。所以，随着上古三代的“礼坏乐崩”和三代后期连年的征战杀伐，这些以娱乐宫廷贵胄为业的优伶们，便烟流云散了。《论语?微子》中就记载了西周末年几位著名的宫廷优伶流落四方的情景：“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡．四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击晵襄入于海。”[9](P397)不论这些优伶流落于何地，但其最终的归宿却显示着两个指向：一部分人流落地方诸侯王府，继续为王公贵胄服务；另一部分优伶却流向民间。前者逐渐形成后世的宫廷的乐工、舞师以及杂技、散乐等的表演者；后者则逐渐形成百戏、傀儡戏、讲唱等艺人。不论是宫廷的乐、舞、杂技、散乐，或是民间的百戏、傀儡、讲唱，均是构成戏曲的因素。但它们尚不是真正意义上的“戏曲”——亦即王国维所说的“真戏剧”，戏曲的出现尚待于历史的整合。这种整合实际上就是构成戏曲诸多因素的交汇、融合。这种交汇、融合不仅体现在构成戏曲的诸多技艺单元的整合上，也体现在宫廷与民间、庙堂与乡野所存在的歌舞、杂戏的交汇与融合。但构成戏曲诸多技艺单元的整合，必须有一个“依附点”，这一依附点不仅是构成戏曲诸多技艺单元融在一起的“粘连剂”，而且实际上构成了戏曲的“内核”。以这一“内核”为基点像滚雪球似的，逐渐地将诸多技艺单元融汇贯通起来，并最终形成蔚为壮观的“真戏剧”——宋元杂剧。这一诸多技艺单元的依附点，笔者以为就是叙述性的文学。如在《史记?秦始皇本纪》中记载：“始皇不乐，使博土为仙真人诗。及行所游天下，传令乐人歌弦之。”[10](P63)从这一记载中，我们不难解读出，这里首先有由朝中博士所作的具有故事性的“仙游诗”，而后被之于歌、乐、舞，虽没有明确提出装扮表演，但已现出后世歌舞戏的雏形。又如《西京杂记》所载：

　　余所知有鞠道龙、善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河，及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。[11](P16)

　　这则文献是戏曲史家不断重复引用的，并将其作为中国戏曲的源起。笔者在这里重新引用，是因为我们可以从这则文献中解读和挖掘出常常被人忽略的诸多颇受启示的东西：

　　首先，先有东海黄公的故事，即“古时事”，而后才被“三辅人俗用以为戏”，并被汉帝作为角抵戏的素材，亦即先有叙述性的故事情节，然后才被敷衍成角抵戏。

　　其二，这个戏在汉代确实名有其实，汉人张衡在《西京赋》中在记述西京空前盛大的百戏演出的场面时，有“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救”的描述。

　　其三，这种表演行为是一种已具有装扮表演的行为，即根据记述应该有两个演员，一为黄公，一为白虎，二者的身份只有通过装扮来加以区别。

　　其四，黄公“立兴云雾，坐成山河”的法术展现必然具有着诸多表演技艺的运用。

　　由此不难看出，在角抵戏《东海黄公》中以叙述性的故事情节为依附，将百戏所具有的诸多技艺单元有机地融合成一个整体，形成了一出相对完整的戏剧演出。这可谓宫廷表演依附于叙述性故事情节与民间百戏相融合的结果。尔后，此类演出有增无减，如唐代歌舞杂戏“钵头”（拨头），唐人段安节《乐府杂录》载：“《钵头》，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”[12](P45)其装扮表演的性质更为显著。又如《樊哙排君难》、《弄假妇人》、《弄婆罗》⑤等，多是具有装扮性质的歌舞性小戏，其本身已具有现代戏曲的形态。故，任半塘先生直以“戏剧”一词概之，并认为《弄假夫人》中既有“夫人”，当为旦角，那么与之对戏的必为“生”。可见当时歌舞戏中已有生、旦二角色出场，与现代戏曲的区别仅在于演出规制的大小而已。与此同时，民间表演艺术的发展，在依附于叙述性的故事情节的同时，也在不断整合着诸多表演的技艺单元。如《踏摇娘》，据唐人崔令钦《教坊记》载：“踏摇娘，北齐有人姓苏，齆鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇和来。踏摇娘苦和来。'以其且步且歌，故谓之踏摇，以称其冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子'，调弄又加典库，全失旧旨。”[13](P18)由此可知，在《踏摇娘》中，不但有较完整的故事情节，而且还有生、旦两个角色，且有唱、做、打（歌、舞）和伴唱。

　　一如上文所言，起始于“娱人”的戏曲艺术的初始形态，肇始于宫廷，流散于民间，且与民间艺术不断地交融相汇，保留在宫廷中的表演艺术也不断地汲取民间艺术的营养，如上文所言的角抵戏《东海黄公》，本身就具有着强烈的民间色彩；而民间的表演艺术也不断地受着宫廷表演艺术的影响，并从中获取自身所需的养料，丰富自身的表演手段和形式，如《踏摇娘》，其中的唱和舞，特别是一人唱、多人和的伴唱，更是受到宫廷乐舞的影响。这种横向的相互影响、交互融合，不仅体现在宫廷与民间艺术的渗透中，亦体现在多类艺术的融合和渗透中。如百戏本身就是诸多表演技艺的总称，各种表演技艺之间的相互影响和渗透是必然的，随着历史的进展，它们在宋元时期的勾栏、瓦肆中随着讲唱文学的融入，逐渐形成杂融百家技艺以演一故事的综合性艺术——杂剧。

　　此处需要强调的是，表演艺术的这一发展路径从其初始形态便以“娱人”为目的，具有强烈的“游戏”意味。从散见于上文中引证的例子也不难看出其“成人游戏”的性质。这种以“娱人”为主、具有着强烈的“成人游戏”性质的表演伎艺，与由巫术礼仪和宗教仪礼演变而成的装扮表演，在长期的历史发展、演变中，随着具有故事情节的叙述性文学的介入，逐渐合二为一，终于演变成蔚为壮观的宋元杂剧。正是戏曲艺术所拥有的这种“成人游戏”和“宗教仪礼”的双重原型，决定了戏曲所具有的双重本品性。

三、戏曲作为“游戏”与“宗教仪礼”的双重品性

　　为了便于论述，前两节笔者把戏曲原型中所体现出的娱神的“宗教仪礼”与娱人的“成人游戏”分别加以论述。实际上，戏曲在形成和发展过程中，作为宗教仪礼的原型与作为成人游戏的原型，虽然在自身向戏曲演进的过程中具有相对的独立性，但二者之间从未中断过交叉和融合。可以说，戏曲艺术形成的过程，实际上就是“娱人”的成人游戏与“娱神”的宗教仪礼不断交叉、融合并最终走向统一的过程。戏曲艺术在形成、演进的过程中，二者之间缺失其中的任何一个因素，戏曲艺术形成过程中的演进路径也许就会改变，戏曲艺术的完型形态也许已非目前的样子。西方戏剧之所以以悲剧为主并在审美过程中追求一种悲壮、崇高与伟大，与西方戏剧在形成过程中以古希腊史诗、神话为主的单一的发展路径有着直接的关系。一如彭修银先生在论及西方戏剧美学中的审美范畴“崇高”时所言：“崇高作为一个基本美学范畴，一方面它是从古代修辞学中以说明语言特殊风格、即作为演说术的修辞格的崇高演变过来的；另一方面在对崇高与美的关系上，除克罗齐等人对美的范畴的否定外，形成了两种观点：一种观点是把崇高看作是美的范畴，崇高是美的一种限定；另一种观点认为崇高与美是相互排斥的，以至于崇高的东西决不可能成为美，而美的东西也同样不可能成为崇高。不过这两种观点都涉及到了崇高应包含着冲突、对立、无限、不和谐、动荡、无序、巨大、雄伟、模糊、恐惧、无形式、可怕、丑等等因素。”[14](P142)彭先生所论西方戏剧中“崇高”美学范畴的观念形成，即与西方戏剧诞生于古希腊海洋文明中的“神话”、史诗有着紧密的联系。中国戏曲在自身的发展过程中对娱人的“成人游戏”与娱神的“宗教仪礼”两种原型的演进、发展，从未偏于一方，两者之间总是不断的交叉、融合并最终殊途同归。所以，在中国戏曲艺术中总是具有作为世俗游戏与宗教仪礼的双重品性。在戏曲的审美追求中既有滑稽调笑的低俗需求，也有庄严崇高的精神超越，甚至连最为粗俗的闹剧也与严肃的主题、甚至高级的悲剧混在一起或密切相关；在审美形态上既有日常生活性的世俗小戏，也有“立于世界大悲剧中亦无愧色”的史诗性悲剧。而这一双重品性体现的最明显的例子莫过于在同一出戏中，往往是悲喜交错、冷热相济，使欣赏主体时而“酸鼻”，时而“解颐”，以至于有些学者甚至怀疑中国是否有真正意义上的“悲剧”或“喜剧”。

　　说戏曲具有成人游戏与宗教仪礼的双重品性，其实可以从两方面来看。

　　首先我们来看戏曲具有的成人游戏的性质。戏曲之所以有成人游戏的性质，这首先是由于戏曲形成的历史以及历史的承继性决定的。从上文我们知道，戏曲原型之一就是上古三代以娱人为主的俳优，以及由其演变而成的角抵戏、参军戏和歌舞小戏等。其本身的功能主要是为了调笑娱乐，其实质就是一种宣泄情感、寄寓情怀的“游戏”。在这种游戏中，游戏者和观赏者均得到一种身心的愉悦。从古代人们对“戏剧”二字的创造中，也不难看中戏曲的这种游戏性质。在古繁体字中的“戏剧”（戲、劇）二字，前者从虍、从豆、从戈，后者从虍、从豕、从刀，无论我们对此加以多么繁琐、歧异的考释，其装扮(虎、豕)——持着刀、戈相互戏斗的基本含义还是昭然若见的，古人对戏曲的理解也基本是将其作为一种“游戏”去理解，即所谓的“戏者，戏也”。[15](P32)

　　如果从戏曲实践的当下性来看，戏曲的游戏性质更为明显。我们知道，游戏的主体并不是游戏者，而是游戏本身。游戏的参与者仅仅是游戏的呈现者，没有游戏者的参与，游戏就无法呈现出自身的意义。犹如戏曲剧本，只有通过演员的参与（表演）其才可能化成生生不息的形象，才能呈现出自身所负载的内涵和意义。游戏者的构成主要指游戏的参与者，并非必须涉及旁观者，“尽管游戏按其本质是种表现活动，尽管游戏者是在游戏中表现自身”。[16](P140)然而，最真实感受游戏的，最能使游戏的意义和目的充分体现出来的，却是那些游戏的观赏者，是游戏的观赏者提升了游戏的理想性。从这一意义讲，游戏的真正意义的充分呈现，又必须包括游戏者和游戏的欣赏者。因为失去前者，游戏便无法呈现，而失去后者，游戏的呈现便毫无意义。戏曲亦是如此，演出者与观赏者是一对孪生姊妹，二者缺一不可，戏曲本身就是二者的统一体。任何一方的缺席均会使戏曲的当下实践无法进行，或使当下的实践毫无意义。一如加达默尔所言：“戏剧具有成为某种自身封闭世界的游戏结构……尽管它们所表现的是一种完全自身封闭的世界，却好像敞开一样指向观赏者方面，在观赏者那里它们才赢得它们的完全意义。”[16](P141)相对于舞台，戏曲是个封闭的系统，从编、排、演到最终的舞台呈现，戏曲体现出一个系统的工程和相对完整的封闭结构；相对于欣赏主体，它又是一个敞开的系统，它的意义指向总是向观众敞开，没有欣赏主体的参与，戏曲的目的及其最终价值将无法实现。从这一角度讲，戏曲不仅是向欣赏主体敞开的，而且可谓是由创作主体和欣赏主体共同完成的艺术。在这个由“规则”构成的世界里，游戏与戏曲均有自己的实践“规则”。游戏参与者均必须遵守游戏规则，否则游戏就无法完成，没有遵守游戏规则的主体，就可能成为游戏的破坏者。戏曲亦是如此，戏曲有自己的艺术规则，从生、旦、净、末、丑的行当规范，到唱、念、做、打的表演程式，再到音乐唱腔的设计和舞台时空的调度及其运用，均有自己的规则和范式。戏曲与游戏共同遵守的首要且最为基本的规则，就是游戏或戏曲演出过程中的“假定性”。对于游戏来说，这种假定性不仅体现在游戏过程是建立在一种假定性的基础之上，而且尚体现在对游戏的认可形式也是建立在一种假定性的前提之下。否则，游戏便成为一种真正的现实行动，对此在主体就可能造成实质性的或积极或消极影响，而不仅仅是身心的娱乐和放松。戏曲亦是如此，与戏曲有关的一切主体性的实践活动均是建立在假定性的基础之上，这可以从以下几个层面来理解：从创作主体角度来看，创作主体在创作实践活动中已自觉地遵循着“假定性”的潜规则，这使他们在创作过程中才有可能突破现实物质世界的限制，运用虚拟性的表演，构拟出空灵超脱的观念的艺术世界；从欣赏主体而言，欣赏主体在进行审美欣赏时，也认可并自觉地遵循了这种“假定性”的潜规则，并形成了一种约定俗成的认可形式，如此才能保证审美信息的顺畅传达。否则，这种艺术活动便无法进行，甚至成为艺术活动的破坏者，如延安时期，在一次《白毛女》的演出过程中，一位士兵就曾开枪将饰演黄世仁的演员打伤。个中原因，就在于其忘却了戏曲活动中这种“假定性”原则。从戏曲的演出环境来看，不论是戏曲舞台，或是演出场地，只要演出的区域一经规定，现实的物理时空与观念的艺术时空便已区分开来。创作主体一进入这一区域内便自觉地进行了自我的身份转换——即由现实中的“自我”转换成“游戏”中的“游戏者”，亦即舞台或表演场地上规定情境中的“人物”。审美主体面对这一特定的区域（舞台或演出场地）也自觉遵循着“假定性”的潜规则，与这一区域中发生的一切进行着审美信息的交流与传递。戏曲所具有的这种与生俱来“游戏”的品性，决定了戏曲的审美观赏功能和它的身心娱乐功能。

　　一如戏曲的“游戏”品性是与生俱来的一样，戏曲“宗教仪礼”的品性也是与生俱来的，从上节“戏曲原型之二”的论述中也不难看出这一点。

　　翻开中国戏曲的演出史，我们不难发现，戏曲的演出总是与重大的节日、庆典紧密相连，成为节日、庆典的主要组成部分。没有戏曲参与的节日、庆典，显得是如此的苍白和没有吸引力。小者如婚丧嫁娶、红白喜事，甚至娘生儿满月，均邀请一台戏热闹几天，否则，便会显得如此的贫乏和清冷，甚至会遭到族人的唾弃。演出的内容也多是“天官赐福”、“五子拜寿”、“观音送子”等老生常谈、了无新意的内容。其实，在这里，人们面对戏曲并不在乎它演什么，也不在乎它怎么演，在这里戏曲更多具有的是一种仪式、一种祝福的功能，其自身的隐喻、象征意味远远大于它的观赏功能。大者如节日、庙会，戏曲演出更是其不可或缺的组成部分。在这种场合演出也更具有宗教仪礼的意味，演出剧目也多是连台本戏，如“目连救母”之类，有时演出之前还要“拜五方”，因为锣鼓家什一响，就会惊动四方神仙。“拜五方”的主要过程，是由众人用轿子抬着主要演员，前呼后拥，串村走巷，讲究的人家，待队伍走到自家门前，就会设起香案，点燃鞭炮迎送。这样一路走来，一直到演出地点，然后演员换装，鼓乐齐鸣，演出正式开始。[2](P198-201)其实，节日、庙会等公众性大型庆典上的戏曲演出，其宗教仪礼的意味主要体现在这一宏大的场面上：在戏曲的主导下，成千上万的人们聚集在同一个时间段、同一个地点，共同观看着同一个演出。在这一凝定的时间段，此在主体生命彼此连接在一起，现实的物理时间已经静止，并逐渐淡出此在主体视野，群体的生命共同沉浸于一方舞台所设定的时间段中，或唐、或汉、或三国、或子虚乌有的某个时间段，成千上万的群体生命，如醉如痴地进入到一个同一的观念世界、践行相同的人生经历、历经一次相同的情感洗礼，在同一时间段、同一地点，共同取得同一的价值取向，这本身就是宗教仪礼所具有的效果和所要达到的目标。这仅仅是戏曲所具有的宗教仪礼品性的外在显现，而在戏曲内部结构上，这种宗教的品性则表现得更为明显。

　　如果我们暂且搁置戏曲的审美功能，而对戏曲现实存在的价值和目的作一探寻，就会发现，戏曲存在的现实功利性与戏曲的审美功能，一刻也没有分离过。只不过我们受近现代“审美无功利性”美学思想的影响，忽视了对戏曲存在的现实功用性和使用价值的探求，或者出于对上世纪戏曲被赋予过多的政治功用的逆反心理，对这一问题的探讨有意进行规避。从现代人类学角度讲，人本身就是一种语言的产物。人之所以为“人”，就在于它拥有了语言，“世界存在于语言中”，索绪尔等现代语言学家提出的这一哲学性的命题，若单从此在主体——“人”的角度出发，具有无可辩驳的真理性。语言衍生了文化，但语言本身就是文化，因而也可以说人是一种文化的产物，人之所以为人就在于它拥有了文化。我们知道，文化是一种“类”的创造物，文化的存在从本质上讲是一种“类”的规定性。个体主体拥有“类”的规定性的过程，实际上就是拥有文化的过程。而这一过程就是文化所具有的教化过程。而文化的教化功能正是文化的本原含义。⑥相对于历史主体来说，“教化”本身实际上包含着“异化”与“同化”，可以说“异化”和“同化”是同一过程中的两个方面。其目的在于对由主体个体所构成的社会整合。在对主体个体整合的历史进程中，首先发挥作用的是作为文化之一的“宗教”。在宗教仪礼举行过程中，实际上就是对人们的言行、观念、意识和思想倾向等个体主体信念的统一过程。随着历史的进程，在文化的构成中，宗教逐渐由主导地位转变成从属地位，而各种艺术形态的文化积淀，日渐成为文化结构中的主体构成。而在人类的心灵需求中，艺术也逐渐占有主导地位，由“艺术代宗教”的呼声以及由其而引起的争论，也此起彼伏，不绝于耳。因而，由宗教所承担的对主体个体的“教化”和社会整合功能，也逐渐转移到艺术的身上。而艺术以其自身所具有的对生活的接近性、具体可感性和形象性，将宗教所具有的这种社会功用价值传递给个体主体似乎更为便捷、更有渗透力，也使主体个体更易于接受，其所发挥的社会效力也更加巨大和显著。由此来看，戏曲作为文化和艺术的组成部分，在历经千年的艺术实践活动中，其本身所具有和发挥的现实功能价值（包括社会整合和教化的功能），从其本质上来讲，是戏曲原型所具有的宗教仪礼功能在其自身上的延续和承继，是戏曲所具有的“宗教仪礼”品质的呈现。这也就是为什么中国戏曲一千多年来在这片古老的土地上密管繁弦地搬演时，在娱人心灵的同时，总不免有一种抗争命定、惩恶扬善、铁肩道义的悲壮；也是古代历代统治者在对戏曲进行残酷的打压的同时，又总是对戏曲进行极力推崇的原因之一。统治者这种矛盾的心态，体现的就是戏曲的这种“游戏”和“宗教仪礼”双重品性在社会主流意识中的反映。⑦它一方面反映出古代统治者对戏曲艺术历史地承继社会整合功能和教化功能的拒斥，另一方面也反映出统治者已深刻地认识到戏曲承载这种功能的必然性和不可抗拒性，认识到戏曲以其自身的艺术魅力在发挥和行使这一社会功能的得天独厚的条件和无可比拟的优越性。

　　戏曲这种“游戏”和“宗教仪礼”的双重品性，对戏曲的审美特征与历史价值有着深远的影响。这主要表现在：其一，戏曲具有的这种双重品性，使其一方面具有审美娱乐的功能，一方面又具有社会教化的功能。由于这种双重品性有机地统一于戏曲一身，逐渐形成了戏曲内在的制约机制，使这两种功能不至于过分地偏重一方，在一定程度上从内部避免了或过分凸现现实实用功能而忽略其审美功能、从而使戏曲成为“教化工具”，或过分注重其审美愉悦功能而弱化其教育功能、使戏曲成为犬马声色的“淫戏”的偏颇。形成了一种“不关风化体，纵好也枉然”的寓教于乐或乐教结合的审美机制。其二，在戏曲的审美形态上，形成了优美和壮美两种审美形态，所以在中国缤琅满目的剧目中，既有“小桥、流水、人家”式的优美动人、充满情趣的反映生活、爱情的小戏，也有“金戈铁马”般的崇高悲壮、反映风云际会、秦月汉关、碧血苌弘、命定抗争等充满悲剧情怀的剧作。前者如《救风尘》、《墙头马上》、《西厢记》、《李逵负荆》、《女学士》、《两团圆》、《一文钱》、《桃花人面》、《女丈夫》、《风筝误》、《绿牡丹》等等，后者如《西蜀梦》、《单刀会》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《张生煮海》、《东窗事犯》、《风云会》、《盆儿鬼》、《精忠旗》、《清忠谱》、《雷锋塔》等等。其三，戏曲具有的这种双重本质使戏曲在创作过程中总是充满着情感节制，使戏曲在同一剧目的演出过程中总是悲喜交错、冷热相济，使审美主体审美欣赏过程中，“时而酸鼻，时而解颐”，在身心娱乐的同时达到心灵的“净化”。如元杂剧《汉宫秋》，第一折，丑角毛延寿上场，以“上场诗”：“大把黄金任意挝，血海王条全不怕。生前只要有钱财，死后那管人唾骂。”自报家门，博看者一笑。尔后是王嫱出场，自述身世，悲惨凄凉；身蒙毛延寿所害，有苦难彰。其后汉桓帝出场，寻琵琶之音而遇王嫱，不仅为其父母解除隶民户籍，而且封其为“明妃”，可谓峰回路转，喜上加喜。然，毛延寿投潘，潘王索亲，以侵犯边关为要挟，汉元帝望着“文不能安社稷，武不能定干戈”群僚百官，束手无策，几近绝境。王嫱请求和潘，息宁干戈，以报陛下。边关息宁。尔后，又桓帝苦思，明妃悲怆，及至黑江自溺，悲至极点。终又毛延寿被杀，明妃被祭，汉潘和合，各得其乐。这种“悲喜交错，冷热相济”演出结构和使欣赏主体“时而解颐，时而酸鼻”的审美效果，在长期的戏曲的发展中，已成了创作主体共同遵守的创作规范，又如元人郑廷玉的杂剧《看才奴》，全剧“四折一楔”，第一折“贾仁祈福”，以讽刺的手法，活画出一个梦寐发财者的丑态，令观者捧笑不已；第二折“周荣祖卖子”，发财的贾仁买子，生离死别，可谓悲至极点；第三折被卖之子贾兴生活在“有泼天也似的家缘家计”的贾仁之家，享尽荣华，亦可谓一喜。然，贾兴伴贾仁寺中还愿，遇到亲生父母周荣祖和张氏，不但父子相见不相识，反以拳脚相向，观后令人心酸。至第四折，二十年轮回，周荣祖夫妇又遇到亲生儿子，陈德甫牵线，父子相认，合家团圆，共享荣华。这种悲喜互错的结构模式不仅使中国戏曲悲剧呈现出强烈的喜剧色彩，使“搬演者无虑劳逸不均，观听者觉丛出不穷之妙”，从而使观众达到时而“酸鼻”时而“解颐”审美效果。而在深层次上，则是戏曲的这种成人游戏与宗教仪礼双重品性在戏曲创作和戏曲演出的中的体现。其四，戏曲的这种双重品性，使戏曲至今尚保存着娱人的“俳优”痕迹，为“丑角”这一充满着滑稽与崇高的双重形象，留下了一方天地，在西方戏剧呼唤着“丑角复活”的时候，折射出了东方人生活的两面性。丑角，这一蕴涵着众多文化意像的戏曲形象，这一游荡于人与鬼、低贱与高贵、世俗与神圣之间的角色，真正地揭示了此在生命的本真状态，复原了人之“一半是天使，一半是凡夫”的双重本性。其五，戏曲所具有的这种双重品性，使宗教仪礼流韵不绝，在创作主体的生命探寻中，为此在主体留下了生命退却的最后的精神家园：汤显祖的“临川四梦”、马致远的《岳阳楼》、《陈抟高卧》，吴昌龄的《张天师》、《东坡梦》，李寿卿的《度柳翠》，史樟的《庄周梦》，王子一的《误入桃源》，徐潮的《兰亭会》、《武陵春》、《陶处士》等等剧目，或在梦幻的世界中抒写着生命的孤寂，或在求仙访道的心路中寻求着精神的皈依，或在与古人对话、与高士交游中享受着人生的情趣，或在令人神往的“世外桃源”中享受着生命的快乐。在这里，世俗的生活被诗意化，戏曲艺术所拥有的宗教仪礼的本质属性，使其在昏热噪杂的世俗生活的搬演中，承担了一部分本该属于宗教的义务。

　　总之，戏曲艺术的成人游戏与宗教仪礼的双重品性，规定了戏曲的主体构成——“游戏者”与“观赏者”亦即演员与观众的功能取向，使戏曲成为一种在自身潜规则的制约下观、演互逆的艺术；并在戏曲自身的实践活动中，凸现出人的尊贵与卑俗、崇高与渺小、清逸与龌龊、追求精神超越而又乐于沉迷世俗的两极运动，揭示出了作为主体的人最为本质的两个方面，确定了戏曲所具有的审美娱乐与社会教化的双重功能。

参考文献：

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[14]彭修银.《中西戏剧美学思想比较研究》.武汉出版社.1994.

[15](清)李调元.《剧话?序》.《中国古典戏曲论著集成》卷八.中国戏剧出版社.1959.

[16](德)汉斯?格奥尔格?加达默尔(Hans-GeorgGadamer).《真理与方法》(WahrheitundMethode)(上卷).洪汉鼎译.上海译文出版社.1999.

注释：

①参见日本学者田仲一成：《中国戏剧史》，云贵彬、于允译，北京广播学院出版社，2002年版5—6页。

②参见日本学者田仲一成：《中国早期戏剧从孤魂祭祀里产生的过程》，《戏史辨》（第二辑），中国戏剧出版社，2001年版。

③见王国维《宋元戏曲考》。王国维认为：“巫砚之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。《列女传》云：‘夏桀既弃礼义，求倡优、侏儒、狎徒能为奇伟之戏。'此汉人所记，或不足信。其可信者，则晋之优施、楚之优孟，皆在春秋之世。”不难看出，王国维在这里明确指出，俳优远在巫觋之后，上承夏朝的“倡优”、“侏儒”、“狭徒”已不足信，更遑论远古的巫觋了。他认为，俳优的起源，其可信者，是春秋时期的“晋之优师（施），楚之优孟”。

④笔者在前文“戏曲原型之一：娱神的宗教仪礼”中认为，民间歌舞应脱胎于“巫术礼仪”。因为巫觋是伴随着原始人的原始崇拜而产生的。随着先民对自然、社会认识的增强和提高，巫术礼仪逐渐世俗化，由“娱神”渐变为“娱人”，巫术礼仪中的装扮表演和歌舞部分逐渐由庙堂走向乡野，演变成具有审美功能的民间歌舞。

⑤在三种歌舞小戏中，《樊哙排君难》讲述的具体内容不详，据推测，讲述的可能是“鸿门宴”的故事；《弄假夫人》可能是一出生、旦对演的喜剧性夫妻戏，《弄婆罗》可能是一出喜剧性的嘲笑佛教徒的歌舞小戏。任半塘先生在《唐戏弄》中认为：“弄参军，乃弄假官；弄婆罗门，乃弄假佛徒；而于二者之间弄假夫人。”并认为“弄参军为科白类戏，余二者为歌舞类戏”，可见，二者在演出形式上是有所不同的。并进一步认为“弄假夫人与弄参军已形成角色，弄婆罗门仅与弄孔子、弄老人一类”，仅为滑稽小戏。（参见任半塘《唐戏弄》下册，783页。）弄，古代百戏乐舞中称扮演角色或表演节目曰“弄”。

⑥“文化”在中国古代是“文治教化”的缩写，在中国人固有观念里，是德行、智慧、绝地通天的总称，因而古人每以“文”追谥贤明先王：“道德博厚曰文，学勤好问曰文，慈惠爱民曰文，赐民爵位曰文，愍民惠礼曰文，经纬天地曰文”（《逸周书?谥法解》），不仅如此，还以“文”作为同化、招抚四方“夷民”的方式，即“远人不服，则修文德以来之”（《论语?季氏》），“恩覃九有，化被万方”（柳宗元：《为李谏议贺敕表》）。共同的文化成为中华多民族的粘结剂，是中华民族内聚力历久而不衰的主要原因之一。（参见：冯天瑜、何晓明等著《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版。）

⑦这种情况在明、清时期表现得尤为明显。如明太祖朱元璋洪武年间，就曾颁布榜文:“在京军官军人，但有学唱的，割了舌头。娼优演剧，除神仙、义夫节妇、小子顺孙、劝人为善者及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。”（清?董含《三冈志略》一）清?李光地《榕村语录》卷二十二《历代》中载：“明太祖于中街立高楼，令卒侦望其上，闻有弦管饮博者，即束至倒悬楼上，饮水三日而死。”又，明徐充《暖妹由笔》载明英宗正统间“北京满城忽唱《夫妻上坟》曲，有旨命五城司马禁捕。不止。”又如清代法令规定：“城市乡村，如有当街搭台悬灯唱演夜戏者，将为首之人，照违制律杖一百，枷号一个月；不行查拿之地方保甲，照不应重律杖八十；不实力奉行之文武百官，交部议处。”（《大清律例》卷三十四）。又：“民间丧祭之事，诵经礼忏，乃听自便外，其有违制，加以丝竹管弦，演唱佛戏之处，地方官不严行禁止，照失察夜戏例议处。”（《钦定吏部处分则例》卷二十九《礼仪制》）。康熙年间颁布例规曰：“京师内城，不许开设戏馆，永行禁止。城外戏馆若有恶棍借端生事，该司访官查拿。”又“乾隆二十七年又奏准，五城寺观僧尼开场演剧，男女概的出资随附，号曰善会，败俗酿弊，所关非细，应交步军统领五城顺天府各衙门严行饬禁；当有设为善会，扇聚妇女者，立将该庙为首僧尼查拿治罪。”（清?延煦等编《台规》卷二十五）。历代统治者一方面对戏曲进行血腥的打压，另一方面在一定的时候却又加以鼓励，如明太祖朱元璋就认为，《琵琶记》犹如山珍海错，戏曲之于百姓犹如布帛菽粟，不可缺少。他的皇子朱权不仅认为“杂居者，太平之盛事”，并认为“诸贤形诸乐府，流行于世，脍炙人口，铿金嘎玉，锵然播乎四裔，使鴂舌雕题之氓，垂x左衽之俗，闻者靡不忻悦。虽言有所异，其心则同，声音之感于人心大矣！”（明?朱权《太和正音谱?序》）为发扬光大戏曲，还撰写了《太和正音谱》、《务头集韵》、《琼林雅韵》三种在戏曲史上占有重要地位的音韵学著作和戏曲理论著作，亲自创作了十二种杂剧剧本。又如朱元璋的皇孙朱有燉，认为戏曲与诗一样，也可以兴、观、群、怨，认为“其间形容摹写，曲尽其态，此亦以文为戏，发其心中之藻思也”，并认为，“今曲亦诗”，“若其吟咏情性，宣畅湮郁，和乐实友，与古之诗又何异焉”，并为戏曲的遭遇鸣不平曰：“一概以郑卫之声目之，岂不冤哉！”（明?朱有燉《[百合子]咏秋景引》）。占据主流意识的统治者面对戏曲的矛盾心态，说明他们已经意识到戏曲所具有的这种“游戏”与“宗教仪礼”的双重本质对社会所产生的整合功能和思想价值。